Джон Браннер КВАДРАТЫ ШАХМАТНОГО ГОРОДА

Предисловие СЫЩИК ПОНЕВОЛЕ, ИЛИ ХОД КОНЕМ

Грош цена предисловиям, преждевременно выбалтывающим тайны исследуемого произведения. Я считаю, что покуситься на тщательно подготовленную автором неожиданную развязку, приберегаемую где-то на последних страницах, равносильно коунству. Наконец, это очевидное свидетельство непрофессионализма и вообще дурной тон. Английского писателя Джона Браннера я знаю довольно хорошо — мне довелось бок о бок сотрудничать с ним в Европейском комитете писателей-фантастов, президентом которого он является в настоящее время. Недавно Браннер, поддержав инициативу своих советских коллег, обратился к фантастам мира с призывом поднять голос протеста против нейтронной бомбы.

Надо ли говорить, что все это предписывает мне особую деликатность, я бы даже сказал щепетильность, в отношении романа «Квадраты шахматного города». Но беда в том, что при скрупулезном анализе этого оригинального произведения почти неизбежно вторгаешься в «запретную зону». Сам того не желая, ежесекундно сталкиваешься с риском нарушить «табу». Уж таков его замысел и таковы его своеобразные жанровые отличия. Пожалуй, с них я и начну, хотя дать определение роману Браннера — задача не из простых.

Я возьму на себя смелость сразу же декларировать, что отношу «Квадраты шахматного города» к редкому синтетическому жанру антиутопического научно-фантастического детектива.

Теперь все мосты к отступлению сожжены, и можно отправляться в дорогу…

Людям свойственно не обращать внимания на мелочи, бездумно подчиняться стереотипным реакциям, порой даже отгораживаться от действительности. Как часто убегают в книгу только за тем, чтобы спрятаться от повседневности, чтобы отвлечься или, напротив, отдаться размышлениям о чем-то другом, далеком и ярком, наполненном сильными страстями и неожиданными поворотами судьбы! Не случайно именно на это сетуют иные недальновидные критики, когда заходит речь о Великой Психологической Загадке фантастики и детектива. В ожесточенных спорах вокруг этой загадки сталкиваются диаметрально противоположные мнения. Противники называют фантастику заумью, а детектив — низкопробным чтивом, штампованным продуктом так называемой «маскультуры», легкомысленной забавой. Защитники, обращая взор в историю, говорят о том, что у колыбели как научной фантастики, так и детектива стояла классическая литература и что в лучших своих образцах они достигают уровня подлинного искусства.

Молчаливое большинство — читатели, — не принимая участия в споре, охотятся за каждой новинкой. Не удивительно, что журналы, в которых регулярно появляются фантастика или криминальные истории с продолжением, неуклонно повышают тираж.

Детектив — особый жанр. Он обращается к многомиллионной аудитории, и та психологическая начинка, которую он несет, зачастую становится составным элементом массовой психологии.

Но если, допустим, «желтый роман», даже за детективной маской, распознать не составляет особого труда, то куда сложнее разобраться в потоке произведений, чьи жанровые особенности не выходят за рамки привычной для детектива схемы, а содержание (и даже подтекст, если таковой присутствует) целиком работает на основной конфликт: противоборство сыщика и преступника. При этом в роли сыщика совсем не обязательно подвизается штатный работник полиции или частный агент. Таким героем может стать, например, владелец отеля где-нибудь на Гаити, как у Грэхема Грина, или специалист по транспортным проблемам Хаклют, с которым читателю скоро предстоит познакомиться. Хаклют, кстати, действует в обстановке, сходной во многом с гаитянской. И не только потому, что вымышленное южноамериканское государство Агуасуль вобрало в себя типичные черты «банановой республики», но и вследствие схемы, согласно которой автор произвел расстановку противоборствующих сторон. Сразу же оговорюсь, что в применении к детективу, а в данном, случае детективу антиутопическому, такие «обидные» слова, как «схема», «стереотип» и т. д., не всегда означают слабость. Отнюдь. И это тоже один из парадоксов проблемы.

По самой природе детектив (Строго говоря, называя детектив детективом, мы как бы объединяем литературное произведение с его героем. Detective или inquires agent — это сыщик. Но так повелось, и предоставим кошке называться кошкой.) являет собой некий стереотип.

Условия задачи просты: есть труп (а то и гора трупов) и следы, оставленные преступником, есть герой, который принимает вызов и включается в игру, есть, наконец, четко ограниченный круг лиц, на которых падает подозрение.

Одна и та же, по сути, стократ опробованная приманка, но тем не менее на нее продолжают клевать, чтобы с головой уйти в предложенную игру под названием «Кто убийца?». Игра обычно выпускается в двух вариантах: преследование по пятам часто уже известного нам преступника (американский) или «вычисление» неизвестного убийцы (традиционно английский). Конец, разумеется, неизвестен. Но «ездой в незнаемое» такие гонки тоже не назовешь, поскольку нам известно заранее, что ответ предрешен и на последней странице нас ждет разгадка тайны. Словно лакомый кусочек, который скармливает укротитель послушному питомцу, выполнившему на арене все положенные кульбиты. Казалось бы, чего проще: ознакомьтесь с условиями задачи, хорошенько поразмыслите и загляните для контроля в ответ, как поступали некогда на уроках алгебры.

Такой ответ, причем в самом буквальном смысле слова, прилагается и к роману «Квадраты шахматного города». Впрочем, я уверен, что читатель не поддастся мгновенному соблазну и пройдет с австралийцем Хаклютом по всем дорогам, чтобы исследовать все подставные ходы и тупиковые ловушки.

Есть анекдот о билетерше, которая, проводив запоздавшего зрителя до кресла и не получив чаевых, мстительно кивает на экран: «Убийца — вот та тихая старушка». Впрочем, это нечто большее, чем анекдот. Ибо проливает свет на самое уязвимое место в завораживающей магии английской разновидности детектива, на его ахиллесову пяту. Читатель ни при каких обстоятельствах не должен узнать, в чем секрет, вплоть до кульминационного пункта, где ему это будет дозволено.

То же примерно происходит и в чистом антиутопическом романе, по крайней мере в той его части, где писатель кропотливо исследует загадки порочного общества. Читателю ведь и здесь предстоит стать свидетелем раскрытия тайны. Только не криминальной, а, скажем, связанной с игрой непонятных общественных сил, а то и природы: космоса, живой материи, поведения андроидов или неведомых пришельцев с планеты X. Не будет загадки-не будет и повести (романа, рассказа). В противном случае даже совершенная по стилю проза преждевременно мертва, как бывают мертвы уже решенные кроссворды. Возможен, как уже говорилось, конечно, и вариант, когда мы изначально знаем разгадку тайны или имя преступника, тогда нам надо принять участие в гонках, чтобы этого самого убийцу поймать. В научной фантастике ситуация решается примерно так же. Читателю предлагается соучастие в увлекательнейшей схватке (часто детективного плана) за обладание плодами этой тайны. Таков первый стереотип, точнее, набор алгоритмов, делающий детектив излюбленным чтивом подавляющего большинства людей. Это, разумеется, одновременно и лицевая сторона Великой Психологической Загадки — соучастие в игре. Игра, предложенная нашему вниманию Джоном Браннером, интересна вдвойне, потому что предполагает двойное раскрытие: тайны города и персонификации его злого начала. Речь, разумеется, идет лишь о костяке, о схеме, а не о всем комплексе, включающем в себя черты столь сложного явления, как искусство. А хороший детектив, за научной фантастикой это, слава богу, уже признано, подлинное искусство. И как у всякого вида искусства, у него есть своя особая специфика, не зная которой нельзя разгадать его загадок. Хорошие, не сработанные по шаблону детективы настоящая редкость. Они настолько скрыты пустой породой, что многие даже не подозревают об их существовании, довольствуясь продукцией второго сорта. Но подобная продукция, внешне соблюдающая все законы и условности жанра, развлекающая, доставляющая удовольствие и т. д., представляет собой литературный брак. И это уже не парадокс, а трагедия детектива. В самом названии жанра, как мы видели, уже изначально скрыто его предназначение, его притягательная сила или — в случае неудачи — самобанкротство!

Второй набор алгоритмов, из которых сплетается манящее покрывало криминальной Изиды, можно условно определить общим названием «готическая экзотика». Это младенческая купель фантастики и, следовательно, ее порождения — детектива, память о которой лишь в последние годы стала понемногу вытравляться. Начиная с инфернальной обезьяны, родоначальника обоих жанров Эдгара По, с голубого карбункула и тропической гадюки Конан Дойля, с индийского лунного камня Уилки Коллинза и кончая уединенными замками Агаты Кристи и трупом в лодке Чарлза Сноу, западный детектив неисправимо экзотичен. Кроме того, он патологически привержен к готическому роману (средневековый замок — излюбленные подмостки, на которых разыгрываются кровавые драмы). Для критиков — это порок, для потребителей детективного чтива — приманка. Такова оборотная сторона Великой Психологической Загадки. «Обожаю детективные романы, — признается героиня рассказа Сомерсета Моэма «Источник вдохновения». — Как прочтешь, что на полу в библиотеке лежит знатная леди в вечернем платье, вся в бриллиантах, и в сердце у нее воткнут кинжал, — просто вся дрожишь от радости».

Удивительно точно схвачено! Не следует, однако, путать радостную эту дрожь с восторгом скрытого садиста. Леди в библиотеке — не столько конкретная жертва конкретного преступления, сколько некий символ, граничное условие, с которого начинаются удивительные приключения в готическом замке.

Это проникновение в недоступные «высшие» сферы, и нисхождение в колодцы криминала, и захватывающий поиск, когда шаг за шагом смыкается логическая спираль, которая обернется в финале стальными наручниками, и читатель узнает наконец истинного преступника. Угадал или не угадал? В первом случае легкое разочарование, смягченное, однако, лестными чувствами в собственный адрес, во втором — благодарное удивление, чистая радость законно заслуженной награды, омраченная, впрочем, сожалением о том, что игра кончена.

И наконец, последнее правило, точнее, аксиома, о которой предпочитают умалчивать: в отличие от научной фантастики детектив зачастую пишется только ради детектива, то есть сыщика! Иначе говоря, преступник подстраивает свою кровавую деятельность под детектива, подобно тому как опытный драматург подгоняет роли под конкретных актеров. Более того, присущий детективу схематизм тоже во многом обусловлен чертами сыщика-одиночки, унаследованными исторически.

Такова приблизительная технологическая схема. Но вот что удивительно! Критики не могут простить рядовому детективу примитивизма и дешевки. Читатели же, проглотив очередной роман, намертво забывают, о чем шла речь, и хватаются за следующий, чтобы вновь все забыть. Поистине прав Гейне: «Старая сказка, которой вечно новой быть суждено». Все дело в том, что само искусство — это вечно обновляющаяся старая сказка, птица Феникс, многократно преображенная в магическом огне. Есть лишь маленькая особенность: каждое воплощение незабываемо и уникально. Вечно обновляться свойственно еще играм.

Однако они забываются совсем скоро. Лишь достигнув вершин искусства, игра получает право на увековечение. Но тогда это уже не игра. Четко ограничена, например, шахматная доска и строго определено число фигур. Более того, давно расписаны по учебникам сицилианские партии и староиндийские защиты. Но всякий раз почему-то совершается чудо. Приходят в движение фигуры, появляются острота и неожиданность, начинается творчество. Впрочем, и в шахматы играть можно по-разному. Восточные деспоты забавлялись в древности партиями с живыми людьми, наряженными слонами, пешками и т. д., где каждую отыгранную фигуру ждал палач.

Сравнения условны, они ничего не доказывают, а лишь иллюстрируют, сопоставляют. Но в детективе действительно есть нечто близкое к шахматам. В граничных условиях детективных стереотипов равно можно сыграть и вялую партию второразрядников и создать подлинный шедевр. В этом легко убедиться, взяв достаточно большое число книг даже одного и того же автора. Оставляя в стороне очевидный литературный брак, сознаюсь, что не считаю некоторых всемирно прославленных и широко переводимых у нас писателей подлинными мастерами. Отдавая должное творчеству Агаты Кристи, я тем не менее не могу назвать в числе шедевров ни одного из ее произведений. Жорж Сименон в беспримерном цикле о комиссаре Мегрэ тоже не поднялся до высот своего раннего романа «Желтый пес». Однако это не мешает мне испытывать чувство благодарности к издателям и переводчикам, которые познакомили нашего читателя с популярпейшими властителями детективного Олимпа. Лично для меня вся прелесть столь разных книг, как «Ловушка для Золушки» Себастьяна Жапризо, «Точки и линии» Сейте Мацумото или «Душной ночью в Каролине» Джона Болла, стала ясна лишь в сравнении с одноликим потоком штампов, которые неизбежно возникают, когда писатель начинает многократно повторять самого себя.

Матрицы порой бывают великолепны, но об этом забываешь, когда конвейер проносит мимо тебя одно изделие за другим. Каждое из них, возможно, хорошо в своем роде, но трудно удержаться от мысли, что все различия — окраска, профиль бампера и даже габаритные усы — не более чем взаимозаменяемые аксессуары к одной модели. Освой любую, но освой досконально, и вся серия будет ясна, как на ладони.

Несмотря на то что центральный конфликт любого детектива едва ли не столь же древен, как и само человечество, жанр сравнительно молод. Начальная веха его хронологии точно известна и относится к 1841 году, когда филадельфийский литературный журнал напечатал фантастическую новеллу Эдгара По «Убийство на улице Морг».

В «Золотом жуке» есть зародыши всех специфических особенностей, из которых сформировались современная классическая научная фантастика с приключением идеи и заодно детектив-загадка. Нужен был лишь Великий Сыщик, чтобы все стало на свои места. И По создал его. Создал впервые! Из первозданной глины. Из небытия. Пройдут десятилетия, и порожденный «безумным Эдгаром» сыщик-любитель Дюпен вызовет к жизни Шерлока Холмса.

Куприн писал, что Конан Дойль, заполнивший весь земной шар детективными рассказами, как в футляр, умещается вместе со своим Шерлоком Холмсом в небольшое гениальное произведение Эдгара По «Убийство на улице Морг».

Возможно, и не стоило, прослеживая основные тенденции жанров, забираться в историю, не будь у первого из Великих Сыщиков одной важной особенности, которая бесследно исчезла у его продолжателей, хотя имя им — легион. Тайна запертой комнаты, в которой совершено сверхъестественное на первый взгляд преступление, кочевала потом из романа в роман и дожила до наших дней. Утрачено было иное — честность, благородство поединка, в котором сыщик работал в паре с читателем. Эдгар По скрупулезно описывает граничные условия. Он не позволяет себе умолчать о «мелочах», без которых нельзя решить загадку. Нам же позволено знать об обстоятельствах дела ровно столько, сколько и сыщику. И если Дюпен все же опережает нас, то это честная победа. Для ее достижения не требуется поразительных достоинств Шерлока Холмса, который различал сколько-то там сортов пепла трубочного табака, любил химию и играл на скрипке. Точная математическая логика и учет всех деталей позволяют Дюпену в полном смысле слова вычислить преступника. Что перед этим блистательным торжеством «чистого разума» мнимозначительная деятельность Холмса? Обманные вольты и напыщенная сверхпроницательность?

Собственно, и благопристойно посредственный Ватсон понадобился Конан Дойлю лишь для того, чтобы держать в состоянии посредственности читателя. На таком беспросветном фоне особенно ярко вспыхивают гениальные догадки хозяина дома 221-6 по Бейкер-стрит. Его лупа и трубка — это реквизит фокусника, которому нужно провести отвлекающий маневр. В виде некоего атавизма трубка достается потом по наследству комиссару Мегрэ, точно так же как трансформируется в сутану патера Брауна макинтош аскета-престидижитатора. Зато лупа… О, ей уготована потрясающая судьба! Она доживет не только до дактилоскопии, но до ЭВМ третьего поколения! До спектральных анализов и хроматографа, баллистики и трассологии, трупоискателей и микроскопов криминалистического сравнения! Последние годы старушка, слава богу, на заслуженном отдыхе, хотя и возникает порой то здесь, то там, чтоб отработать положенный пенсионерам короткий срок.

Научно-техническая революция, обеспечив невиданный взлет любимой дщери фантастике, поставила перед детективом трудно разрешимые проблемы. Невозможно стало и далее закрывать глаза на те же технические средства, нельзя было и далее игнорировать непреложный факт исчезновения Великих Сыщиков из юридической практики. Это противоречило хотя бы отчетам криминальных репортеров, публикуемых на самых видных местах. Жизнь требовала внести поправки в центральный образ. Сыщик, следователь и криминалист не составляли более единого лица. На первых порах детектив предпочел закрыть на это глаза (по примеру Холмса)! Говорят, и теперь приходят письма на Бейкер-стрит с просьбой о помощи…

Критики сердито пожимают плечами. Ревнители детективных традиций бьют в ладоши. Неправы обе стороны. Неправы в своем отношении к традиции.

Следование традиции, особенно в мелочах, — характерная черта детектива. Особенно английского, отражающего особое пристрастие британцев к заветам старины. В этом читателю вскоре предстоит лишний раз убедиться, ибо антиутопический роман Браннера не просто детектив, но вдобавок еще и типично английский. В нем есть почти все: экзотика, «сладкая жизнь» правящей элиты, острота противоборства, тайна и плюс ко всему та самая честность, о которой шла речь.

Да, не прост и долог был путь от Сыщика с большой буквы к сыщику поневоле. Первый из плеяды Великих Сыщиков интеллектуал Дюпен породил не только Холмса и патера Брауна, но и популярного в прошлом веке Лекока (герой серии романов Эмиля Габорио) и обаятельного мистера Каффа («Лунный камень» Уилки Коллинза). Дюпен был не просто проницательным мастером анализа. Волей своего создателя он позволял себе замечать и нечто такое, что ускользало от ока официальной полиции. Опять же впервые в истории, потому что он, будучи одновременно и ученым-героем научной фантастики, и первым Великим Сыщиком, шагал по нехоженой тропе. Зато соперничеству между его потомками и сыщиками-полицейскими суждено было стать непререкаемой догмой. Нет нужды упоминать о постоянной грызне Холмса с Лейстрендом из Скотланд-Ярда, о скромной гордыне патера Брауна, побеждающего все ту же лондонскую полицию.

Каждый новый Великий Сыщик старался отрицать предшественника в большом и малом, но это было отрицанием отрицания, чередованием утраченных и приобретенных признаков. Генетика знает такие шутки, когда в третьем — четвертом поколениях вдруг проявляются изжитые, казалось, родовые черты. Ни «вор-джентльмен», которого Морис Леблан замыслил как антитезу Холмса, ни герой Гастона Леру Жозеф Рультабиль не смогли выйти за очерченные Дюпеном рамки. Разве «Тайна желтой комнаты», которую так ловко раскрыл Рультабиль, не есть тайна запертой комнаты в доме на улице Морг? Поистине, «как скрипка в футляре»…

Очерченный Дюпеном круг сделался кругом порочным по той простой причине, что в условном мире, где действуют одинокие сыщики, криминал вытекает не из характерных особенностей действительности, не из житейских ситуаций, а напротив, преступление, по возможности таинственное и запутанное, как бы диктует условия жизни, подстраивает ее под себя. Для научной фантастики, разгадывающей тайны природы и общества, это, быть может, и прекрасно, для детектива — убийственно. Банкротство такого принципа в применении к изображению современного буржуазного общества очевидно. Отсюда нарочитая условность и ограниченность места действия, заданность характеров и прочие слабости, которые легко обнаруживаются, когда замысел не выдерживает столкновения с реальностью. И чем этот замысел сложнее, — тем легче разрушается его правдоподобие. Мелодраматические ситуации, экзотический фон в этом случае только довершают распад. Фантастика, описывающая несуществующие миры, может позволить себе роскошь и вырядиться в любые наряды: экзотические, готические, даже откровенно сказочные. Не то криминальный роман. Здесь, будь добр, следуй специфике. Игра поэтому не получается, нарушены правила, граничные условия оказались обманом… Не спасает ситуацию и головокружительный пассаж, когда убийцей оказывается ведущий расследование инспектор полиции. В «Тайне желтой комнаты» этот ловкий трюк лишь окончательно испортил финал.

Таковы неутешительные уроки детективной классики. Поток эпигонской литературы, в которой бабочками-однодневками взлетали герои вроде Ника Картера или мисс Этель Кинг, грозил окончательно девальвировать те немногие ценности, которые успел накопить гонимый «приличным обществом» литературный пария. Но — и это тоже Великая Психологическая Загадка! — интерес публики к бесконечным выпускам, где в разных вариантах перепевались похождения любителя-одиночки, не угасал.

Сама логика подсказывает, что должен был настать день, когда в несколько скандальном детективном семействе попробуют установить хоть какой-то порядок. Прежде всего, предстояло разграничить поля охоты и установить твердые запреты, чтобы избежать гибельной ситуации, когда дозволено все. И подобно Шуре Балаганову, разработавшему «сухаревскую конвенцию» для детей лейтенанта Шмидта, некто Уиллард Хэттингтон, более известный под псевдонимом Ван Дайн, создал свои прославленные «Двадцать правил для авторов детективных рассказов». Вкратце они сводятся к следующему.

Прежде всего читатель и сыщик должны находиться в равных условиях (вспомним Дюпена). Это правило предполагает полное раскрытие условий задачи. Кроме того, предполагается, что автор не должен поступать с читателем хуже, чем преступник с сыщиком.

Накладываются запреты на любовную интригу, которая только отвлекает внимание от решения задачи, и на подмену преступника сыщиком (вспомним «Тайну желтой комнаты»). Надо ли говорить о том, что заповеди Ван Дайна предполагают непременное наличие трупа? Оживить этот труп на сотой, скажем, странице — дешевый прием. Количество трупов не лимитируется, но убийца должен быть только один. Иначе расползется главный конфликт. Далее правила запрещали: вмешательство потусторонних сил (прощай фантастика!); шпионаж и деятельность тайных обществ (чужое поле охоты); пейзаж и описания душевных переживаний и прочие литературные выкрутасы (отвлекают); преступником рекомендовалось делать не профессионального убийцу (компетенция полиции), а человека из общества, пользующегося хорошей репутацией, и, наконец, мотивы преступления должны быть сугубо личными (политика, например, чужое поле охоты).

Десятилетие, последовавшее за обнародованием условий конвенции Ван Дайна, окончательно дискредитировало детектив как жанр литературы. Не случайно мы хорошо знаем сыщиков предшествующих эпох и каждый раз обращаемся именно к их опыту. Но едва ли сможем, не залезая в справочники, назвать имена деятелей из клана «Двадцати правил». Не станем делать этого и теперь. Стоит, однако, уточнить, что иные исследователи все еще рассматривают детектив сквозь призму именно этой позорной эпохи упадка, не делая различия между Великим Сыщиком и героем так называемых «бульварных романов». Это ошибка, потому что современный западный детектив развивался вопреки Ван Дайну, опровергая пункт за пунктом, преодолевая высосанные из пальца ограничения. Один параграф (сыщик не должен быть преступником!), впрочем, уцелел, хотя его и нарушал несколько раз кинематограф. Это разумный запрет, потому что он оберегает самое специфику детектива, стержневую его линию.

Но, как я уже сказал, для истории детектива характерно именно диалектическое отрицание отрицания. В современном романе мы не увидим и следов «Правил», но зато с избытком найдем рудименты золотого века, проявившиеся в потомках черты Великих Сыщиков — от Дюпена до Холмса и Брауна. И не случайно обрел вторую жизнь в кинематографе пресловутый Фантомас, этот инфернальный полуфантастический по повадке супергерой, появившийся на свет еще в 1911 году по воле Пьера Сувестра и Марселя Аллена. Подобная перелицовка бросает, хотя не должна бросать, тень на весь жанр, ибо у каждого вида литературы есть тень, которой обычно стыдятся.

В современном детективе существуют три основных направления. Об американском романе преследования и английском — интеллектуального поиска уже было упомянуто. Третье направление, которое условно можно назвать психологическим, широко представлено многотомным циклом о комиссаре Мегрэ. Для Сименона разгадка тайны не играет основополагающей роли. Обаятельный Мегрэ начисто лишен сверхчеловеческих черт своих предшественников. Но он и не окарикатурен нарочито, подобно Эркюлю Пуаро или мисс Марпл Агаты Кристи. Это типичный средний парижанин, приверженный к простым радостям и предрассудкам своего круга. Его поисковый метод оригинален. Допросу, слежке, осмотру места преступления и тому подобным розыскным действиям он определенно предпочитает своего рода тихую конвергенцию — постепенное проникновение в атмосферу дома, в котором совершено преступление. Такому, почти органичному, вживанию способствуют черты характера Мегрэ, его обстоятельность, даже располагающая к доверию простоватая внешность. Очертив однажды круг подозреваемых лиц, куда, как правило, входят друзья и родственники убитого, комиссар медленно, но верно начинает свой удивительный розыск: беседы ни о чем, встречи без видимой причины, расспросы обо всем на свете, кроме обстоятельств убийства. Читатель как будто бы ни на шаг не приближается к раскрытию тайны, более того, он постепенно свыкается с мыслью, что вместо роковой загадки Мегрэ подсунет ему унылое убийство, которое вполне могло бы и не произойти при чуточку иных обстоятельствах. Зато для Мегрэ уже все ясно. Как только он сжился с исследуемой (пожалуй, это самое точное слово) средой — тайна автоматически разрешается. Как только проясняются мотивы убийства — определяется и заинтересованное лицо. Преступники Сименона лишены ломброзианских признаков и ярко выраженной душевной ущербности. Это обычные люди: преступником у Сименона может быть любой обитатель отмеченного несчастьем дома. Сименону, безусловно, удалось раздвинуть рамки детектива, преодолеть многие изначальные его слабости. Но таковы безжалостные законы искусства: Мегрэ убивает Мегрэ. Как только читатель усвоит его методы и, следуя правилам игры, начинает вживаться в самого Мегрэ, наступает конец. Мы «научаемся» распознавать преступника одновременно с сыщиком, в тот самый момент, когда автор выкладывает на стол все карты. Попробуйте перечитать в любой последовательности хотя бы такие широко известные произведения, как «Смерть Сесили», «В подвалах отеля «Мажестик», «Револьвер Мегрэ» или «Мегрэ путешествует», и вы ясно почувствуете, что пленительная игра выдыхается. Что же остается взамен? Роман нравов, нацеленный на определенный срез в социальной пирамиде? Возможно… Но разве не терпит тихое банкротство литература, которая использует фантастику «как прием», то есть только для обострения фабулы? Нет, что там ни говори, а чистота жанра — это великое дело! Компоненты традиционной реалистической прозы и криминальная специфика присутствуют в различных комбинациях в каждом детективном произведении. В различных, но не в любых! С какого-то момента наступает неизбежная эрозия. Чем глубже уходит в чужую психологию Мегрэ, тем прозрачнее делается сам, тем скорее теряет права ВС. Суть не в том, хорошо оно или плохо. Просто это так.

«Истина всегда кажется неправдоподобной, — наставляет своего героя в «Мемуарах Мегрэ» сам Сименон. — Весь секрет в том, чтобы превзойти в правдоподобии природу».

Раз от разу такое дается все труднее. Рано или поздно рождается как бы вторая природа — вобравшая в себя все достоинства и недостатки творца. И вот ее-то превзойти немыслимо.

Феномен Агаты Кристи много проще. Однако было бы упрощением искать его разгадку в литературных реминисценциях. Конечно, Эркюль Пуаро и старая дева Марпл во многом пародийны, шаржированы, но все-таки они остаются Великими Сыщиками, подобно, скажем, толстяку Ниро Вульфу, гурмэ и ценителю орхидей, герою обширной серии Рекса Стаута. Под необязательной личиной удачеств, хобби и немощей бьется все то же стальное сердце Холмса. Более того, Кристи соблюдает все внешние элементы подобия. На роль отставного военного лекаря Ватсона она определила такого же простака — капитана Хастингса, а место импульсивного Лейстренда занял Джеп, тоже джентльмен из Скотланд-Ярда. Одним словом, знакомые все лица. И цель все та же. А вот условия игры изменились. Для Кристи традиционность мизансцены — только добавочный из вводящих в заблуждение ходов. Играя по новым правилам, она принуждает читателя избрать привычный дебют. Когда же мы спохватываемся, что забрели в тупик, уже поздно перестраивать фигуры. Появляются все новые граничные условия, заставляющие нас поочередно подозревать каждого из героев. Решение жгучей проблемы может быть выдано в двух вариантах. Убийца — либо тот, у кого лучшее алиби (простейший случай), либо тот, против кого, наоборот, выдвинуты самые тяжелые подозрения. Суть в том, что подозрения эти не только тяжелы, но и чуточку чрезмерны. Ровно настолько, чтобы вы усомнились в них и решили, что вас просто сбивают со следа. При быстрых поворотах сюжета даже минутного колебания достаточно, чтобы выбросить почти не имеющего алиби (дешевый вроде прием) Х из головы, потому что на повестке дня уже стоит Y с куда более тонко продуманной линией защиты. Но будьте уверены, убийцей окажется именно X. Найдя отмычку к методу Марпл — Пуаро, вы скоро научитесь лихо отгадывать. Весь вопрос в том, захотите ли вы это сделать. Но тут уже вступают в действие Великая Психологическая Загадка и охотничий инстинкт потребителя кроссвордов и шахматных этюдов.

Еще Бертольд Брехт заметил, что у детектива есть стереотипная схема, вся прелесть которой проявляется в ее вариациях: «Делая библиотеку в имении лорда местом убийства, ни один автор детективного романа не испытывает ни малейших угрызений совести в связи с тем, что это в высшей степени неоригинально. Характеры меняются редко, а мотивов для убийства существует мало. Хороший автор детективного романа не вкладывает слишком много таланта в разработку новых мотивов преступления и не размышляет над ними слишком долго. Не это для него важно. Тот, кто, узнав, что десять процентов всех убийств происходит в доме садовника, восклицает: «Вечно одно и то же!» — тот не понял сути детективного романа. С таким же успехом он мог бы в театре уже при поднятии занавеса воскликнуть: «Вечно одно и то же!» Оригинальность заключается в другом. Тот факт, что характерное отличие детективного романа состоит в вариациях более или менее постоянных элементов, придает всему жанру даже некий эстетический уровень».

Не оттого ли замирает сердце у героини С. Моэма, что она просто-напросто страстная театралка в брехтовском понимании?

Действие многих детективных романов действительно ограничено, причем подчеркнуто театрально. Оно протекает в международном вагоне, универмаге, на вилле (часто прилагается план), в номере отеля. Иначе нельзя. Дав больший оперативный простор преступнику, автор ставит в трудные условия сыщика, которому надо играть на публику. Если же необходимо расширить плацдарм до масштабов города, страны или даже нескольких стран, то ограничению автоматически подвергается число действующих лиц. Вспомните, пожалуйста, об этом, когда перевернете последнюю страницу романа «Квадраты шахматного города», действие которого разыгрывается в основном в границах Сьюдад-де-Вадоса!

В романе Станислава Андре Стимена «Шесть трупов» нет ни одного лишнего персонажа, мешающего читателю определить убийцу. Жестко выдержан принцип единства действия в «Восточном экспрессе» Агаты Кристи. В романе «Десять негритят» она сочетает оба принципа: десять гостей оказываются отрезанными от внешнего мира в роскошной вилле на острове Негра — одинокой скале среди бушующего океана. Один за другим персонажи уходят из жизни, а следовательно, — и из игры. (Нечто подобное уготовил для нас и Браннер!) Как в детской песенке «Десять негритят пошли купаться в море…», умирают один за другим все десять, а читатель остается один на один с нерешенной загадкой. Разгадка тайны лежит в бутылке, которую выловит шкипер сейнера. Убийцей окажется старый судья. Неожиданно? Да, если вы не изучили технологию другого, столь же захватывающего романа писательницы «Убийство Роджера Экройда», где преступник — доктор Шеппард. Одним словом, там, где вместо одного трупа оказывается целая гекатомба, выражаясь языком математики, сумма трупов, приходится вытачивать отмычку с особой бороздкой. Если хотите лишить себя удовольствия не угадать, найдите ее.

Однако число вариаций на детективных подмостках неизмеримо больше, чем полагал Брехт и чем хотел этого Ван Дайн. Встав на кровавый путь гекатомбы, воображение писателя подсказывает новую ступеньку, умножающую число преступников. У Стимена в повести «Убийца живет в двадцать первом номере» полицию сбивают со следа трое преступников, которые поочередно подменяют друг друга.

Оставалось сделать последний, поистине судьбоносный шаг размножить сыщиков. Пусть осторожно, скорее даже робко, он был сделан. Сначала исчез частный сыщик, холостой джентльмен (незамужняя леди), сочетающий интеллектуальные усилия по вычислению убийцы с чудачествами. Генри Тиббет из «Специального парижского выпуска» Патриции Мойес резко порывает со схемой. Мало того, что Тиббет является штатным сотрудником лондонской полиции, он еще и женат! Комментарии тут излишни. Не удивительно, что Мойес удалось создать оригинальный роман о современном промышленном шпионаже, органично сочетавший достоинства реалистической прозы и напряженность острой детективной фабулы с ее центральной линией и неизбежным вычислением искомого. Но самое поразительное в том, что мы даже не замечаем, что Великого Сыщика уже нет. Он ушел тихо и незаметно. О том, чтобы убрать его, задумывался еще Рекс Стаут. Не случайно он приставил к Ниро Вульфу энергичного, обладающего великолепной реакцией Арчи Гудвина, эффект, однако, получился ничтожный. В романе норвежской писательницы Герд Нюквист «Травой ничто не скрыто…» совершается уже радикальный отход от трафарета. В нем действует целая триада: штатный сотрудник полиции, филолог и врач.

Это не единичные примеры. Настойчивый поворот к реализму убил излюбленного героя и поднял современный детектив — лучшие его образцы — до уровня большой литературы. В романе «Душной ночью в Каролине» Джона Болла острота читательского интереса концентрируется не столько на сакраментальной отгадке, сколько на судьбе полицейского Вирджила Тиббса — негра, осмелившегося начать розыск убийцы на Юге США, в накаленном расовой ненавистью городишке Уэллс. Не случайно «Душной ночью в Каролине» был признан лучшим романом 1965 года. Кроме внутренней туго закрученной пружины, в нем уже ничего не осталось от привычного детектива. Боллу удалось победить даже «детскую болезнь» готических замков и фешенебельной экзотики. А ведь с ней не сумели справиться ни Джон Кар («Табакерка императора»), ни Дэшил Хэммет («Мальтийский сокол», «Стеклянный ключ»), ни Герд Нюквист, которая хотя и «растроила» личность сыщика, но все же отдала дань старинным шкатулкам, кладбищам и мрачным особнякам.

Разумеется, Джон Браннер учел все промахи и находки предшественников, когда разрабатывал свой вариант, на редкость самобытный и одновременно преемственный. Не раскрывая жгучей тайны Сьюдад-де-Вадоса — «шахматного города» экзотического Агуасуля, я лишен возможности исследовать новаторские приемы Джона Браннера, вдохнувшего новую жизнь в традиционные формы. Поэтому вновь придется прибегнуть к аналогиям.

В качестве образца подлинно современного детективного романа я бы рискнул привести «Точки и линии» японского писателя Сейте Мацумото. Это в полном смысле слова превосходный реалистический роман, объединивший, причем очень органично, обе главные тенденции детектива: напряженный интеллектуальный поиск и стремительное преследование. Они начинаются с первых страниц, когда на Касийском взморье обнаруживают трупы мужчины и женщины. И сразу же искушенного знатока подстерегает первый сюрприз, который мгновенно сводит на нет любую попытку воспользоваться схемой. Оказывается, в Японии с древних времен существует обычай самоубийства влюбленных. Причем настолько распространенный, что полиция, обнаружив трупы мужчины и женщины, ушедших из жизни по сговору, обычно ограничивается поверхностным расследованием. С этого места нам становится трудно уследить за помощником инспектора второго сыскного отдела Токийского департамента полиции Киити Михара. Скрупулезное перечисление это недвусмысленно хоронит образ Великого Сыщика, лишний раз напоминая, что Михара только рядовой чиновник. Читая роман, быстро убеждаешься в том, что ни богатый опыт решения детективных шарад, ни строгая логика, ни интуиция не помогут определить преступника. Все построено на нюансах, на предположениях, недостоверных и зыбких, на внезапных ассоциациях. Скорее сам колорит Японии, ее литература, где с осязаемой тонкостью и грустью говорится о японских лаках и древней керамике, гравюрах и чайной церемонии, символике цветов, узорах на кимоно и прическе замужних женщин, позволят проникнуть за тончайший и непроницаемый полог тайны. Но и это иллюзия, потому что роман предназначен прежде всего для японского читателя. Тем более что вскоре фабула повествования окончательно подчинит нас, мягко заглушив последние попытки контригры. Да и возможно ли предположить свое неосязаемое партнерство Киити Михаре в тот момент, когда он (опираясь на всю мощь полицейского аппарата!) начинает накладывать на маршрутную сетку поездок хронику расследования? Что могут поведать сухие точки и линии железнодорожного расписания? Скупые маршруты воздушных рейсов? И кому, кроме самого Михары, дано сразу ощутить всю глубину «версии о четырех минутах», когда, стоя на платформе тринадцатого пути, можно увидеть экспресс Аскадзе, который отправляется в 18.30 с пятнадцатого пути?

А это — я специально выделил слова «маршрут», «расписание» — и есть ключ к расследованию!

«Я лежу в постели и смотрю на свои тонкие пальцы, а по всей стране бегут поезда и одновременно останавливаются на разных станциях. Самые различные люди, шагая по своему жизненному пути, входят в вагоны и выходят из вагонов. А поезда идут во всех направлениях и иногда встречаются на какой-нибудь станции. И я уже знаю, где и когда они встретятся. Мне становится весело. Встреча поездов… Она неизбежна, она предопределена заранее, эта встреча во времени. А встреча людей, едущих в них, встреча в пространстве, — чистая случайность. И я фантазирую и вижу, как по всей земле в это мгновение сталкиваются миллионы человеческих жизней. Я могу по-своему представлять эти жизни — ведь они не втиснуты ни в какие рамки. И эта моя фантазия гораздо увлекательнее, чем романы, созданные чужим воображением».

Мне вспомнились эти строки на одной из сотен платформ Токио-сентрал, самого большого вокзала в мире. Я вновь припомнил их, прочитав роман Браннера. Право, они позволяют сравнить детективный роман — опять-таки лучшие и пока редкие его образцы — с экспрессом, который вырвался из длинного темного туннеля с одной колеей на ослепительный простор. Впереди переплетение рельсов, светофоры, виадуки, мосты и еще неизвестно, какие пути откроют автоматические стрелки…

А вот сзади осталась камерная сцена, где разыгрывались любительские спектакли с ограниченным числом действующих лиц, а главное действующее лицо сменило увлекательное хобби сыщика на твердую зарплату в полицейском управлении. Прощай, Великий Сыщик! Вместе с тобой исчезла последняя схема, последняя ширма, отделяющая мир детектива от мира реальных людей. Осталась только основная пружина — острый конфликт между преступником и представителями правосудия: следователем, криминалистом, прокурором. Иными словами, чудаковатого машиниста сменила профессиональная поездная бригада и гала-представление идет теперь на сцене изменчивой, как сама жизнь. Итак, сцена — жизнь, но, вот беда, в романе Браннера мы встретим не только приметы долгожданной нови, но и возврат к, казалось бы, преодоленному прошлому. Причем в какой форме: словно бы напоказ! И тут мы подходим к заключительному этапу нашего пока чисто литературного расследования — к моделированию, к излюбленной игре научной фантастики.

Джон Браннер, избрав в качестве социальной модели «банановую республику» Агуасуль, нарисовал жестокую, но точную картину. Неприглядная действительность латиноамериканских стран, где бесправный и нищий народ стонет под двойным гнетом всевозможных хунт и империалистических амбиций хозяев соседнего полушария, воссоздана им бескомпромиссно и социологически верно. Прогрессивные убеждения, острое сочувствие человеческим страданиям и глубокая убежденность в конечном торжестве правого дела позволили английскому фантасту изобразить местный колорит Агуасуля зримо конкретным, почти осязаемым. В узком плане детективных разработок это играет столь же важную роль, как и у Манумото. Развивая эту мысль, мне хочется привести еще одну выдержку, но уже не из повести «Точки и линии», а из романа Браннера. «Я делаю свои обобщения, рассматривая поведение людей как поведение идентичных молекул газа, а потому заимствую для расчетов формулы из гидродинамики и механики жидкостей, — размышляет Хаклют. Толпой спешащих на работу людей перед входом в метро движут некие силы, которые не менее эффективны, чем, скажем, мощный вентилятор. Эти силы не зависят от того, хорошо ли выспалась тетушка Мэй или ребенок кричал до четырех утра или проспал ли сегодня Педро, не успев выпить свою привычную чашку кофе, или нет. В этот момент действует совершенно конкретная сила, которая движет людьми, формируя из них видимый поток…Реклама, по существу, не сила, а импульс к мотивированному устремлению, которое зиждется на естественных инстинктах — чувстве голода, жажды, потребности в одежде и крове, а также на привнесенных желаниях. Желании, например, быть не хуже других. Тем не менее специалисты по рекламе управляют потоком наших эмоций».

Герой Джона Браннера действительно становится сыщиком поневоле. Он далек и от полиции, и от шпионажа и вообще не проявляет особого интереса к политической круговерти. Лишь силой обстоятельств, едва переступив границу «образцового города», он вовлекается в накаленную атмосферу его политических противоборств и, сам того не подозревая, начинает расследование чудовищного преступления.

Поначалу, стараясь держаться над схваткой, он следит за противоборством типично клишированных партий — «гражданской» и «народной», за поединком газет (вновь клише) — «Тьемпо» и «Либертад». И «слева», и «справа» исчезают люди. Одних убирают наемные убийцы, других подстерегает пуля безумца, третьи без видимых причин перерезают себе горло, четвертые сгорают в огне. Безжалостно и стремительно смахивает невидимая рука с доски бытия — скажем так! — и «белых», и «смуглых». «Десять негритят пошли купаться в море»…

И эта гротескная «пляска смерти» на фоне кошмарного «дна» под платформами местного монорельса становится для Хаклюта путеводной нитью в лабиринте. Из человека «вне политики», из сыщика поневоле он вырастает в бескомпромиссного борца, когда осознает свое место в реальном, сотрясаемом реальными классовыми катаклизмами мире.

Я уверен, что читатель не только с интересом, но и с симпатией станет следить за перипетиями этого очень необычного превращения и по достоинству оценит своеобразие произведения Браннера, где так органично слиты традиции и новаторство.

Читая в первый раз подаренную мне автором книгу, я сразу подумал о знаменитой повести О'Генри «Короли и капуста», любимой с детства. Не составляет труда обнаружить аналогии, как, впрочем, и коренные различия, между Агуасулем и Анчурией. Думаю, что читателю будет интересно самому провести определенные параллели между президентом Вадосом, чье имя носит «образцовый город», и незабвенным Лосадой, который «сослужил своей родине великую службу. Могучей дланью он встряхнул ее так, что с нее чуть не спали оковы оцепенения, лени, невежества».

Мне навсегда запомнилось это прелестное «чуть».

Но если ОТенри все же подменил, смеясь сквозь слезы, трагедию милой опереткой в стиле «Тропикл», то Джон Браннер выдвинул на передний план безысходное страдание загнанного в кротовые норы бесправного люда. Он приветствует в революции торжество высшей справедливости, видя в ней единственную альтернативу зловонной, искусственно поддерживаемой стагнации.

Охваченный огнем восстания Сьюдад-де-Вадос де Коралио, чьи обитатели ухитрились не заметить, как за их спиной свершился очередной пасторальный переворот. Ведь под знамена революции встают только те, для кого рабство и унижение невыносимы.