"Заговоры: Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул" - читать интересную книгу автора (Познанский Н. Ф.)V Пѣсенныя заклинанія[215] Теперь обратимъ вниманіе на другую сторону заговоровъ. Какъ они исполнялись? Наши названія — «заговоръ», "наговоръ", "шептаніе", нѣмецкія — Besprechung, pispern указываютъ на то, что заговоры именно говорились, шептались. У французовъ заговоръ называется incantation, колдунъ — enchanteur. Были ли когда-нибудь французскіе заговоры "напѣвами" не извѣстно. На свидѣтельство названія здѣсь нельзя положиться, потому что оно произошло отъ латинскаго incantatio (чары, заговоръ), incantator (колдунъ), incantare (очаровывать). У римлянъ, дѣйствительно, мы уже находимъ соотвѣтствіе между названіемъ и способомъ исполненія чаръ. Римляне заговоры пѣли. У нихъ поэзія и заговоръ носили одно названіе — carmen. Потебня говоритъ, что "заговоръ, который у всѣхъ народовъ нашего племени рано или поздно сводится на параллельныя выраженія вродѣ Limus ut hic… etc. безъ сомнѣнія есть молитва"{1079}). Послѣ того, что мы узнали о параллелистическихъ заговорахъ, трудно согласиться съ этимъ положеніемъ. Но относительно древнеримскихъ заговоровъ онъ имѣетъ долю справедливости. Я уже раньше говорилъ о магическомъ характерѣ древнихъ молитвъ и теперь только обращу вниманіе на то, какую роль въ нихъ играло пѣніе. Въ древней молитвѣ нельзя было измѣнить ни одного слова, ни одного слога и, особенно, ритма, которымъ она должна была пѣться{1080}). Значитъ, самый напѣвъ имѣлъ магическую силу; нарушеніе правильности напѣва могло лишить силы всю молитву, весь обрядъ молитвы. По свидѣтельству Цицерона, греки очень заботливо сохраняли древніе напѣвы, antiquum vocum servare modum. И Платонъ, когда предписывалъ въ своихъ «Законахъ» неизмѣнность напѣвовъ, согласовался съ древними законами{1081}). Заговоръ Limus ut hic ничѣмъ отъ молитвы не отличается. Онъ пѣлся, причемъ пѣвшій обходилъ съ изображеніями изъ воску и ила вокругъ жертвенника. Налицо, значитъ, обрядъ, текстъ и ритмъ. Съ ролью обряда въ чарахъ мы уже познакомились. Теперь обратимъ вниманіе на роль ритма. Для того, чтобы выяснить его значеніе въ чарахъ, придется обратиться къ чарованіямъ народовъ нецивилизованныхъ, потому что у нихъ сохранились еще тѣ синкретическія формы чаръ, какія у цивилизованныхъ народовъ почти уже безслѣдно исчезли. Въ римскихъ чарахъ мы видѣли ритмъ пѣнія. Но, спускаясь къ народамъ болѣе примитивнымъ, открываемъ, что въ чарахъ участвовалъ не только ритмъ пѣнія, но и ритмъ музыки, ритмъ тѣлодвиженій, танца. Однако прежде чѣмъ перейти къ обзору синкретическихъ чаръ дикихъ, у которыхъ ритмъ играетъ очень важную роль, посмотримъ не сохранилось ли и у европейскихъ народовъ отголосковъ того важнаго значенія, какое имѣлъ нѣкогда ритмъ и у нихъ. Не пѣлись ли и европейскіе заговоры? Тѣ, о которыхъ говорилось въ предыдущей главѣ, вѣроятнѣе всего, никогда не пѣлись. Однако, безспорно, чарованіе пѣсней было. Существуютъ обломки пѣсенъ — заклинаній. Выше я приводилъ польскую пѣсню на ясную погоду (стр. 93). Вся пѣсня состоитъ изъ описанія обряда: готовится какой-то странный борщъ на одномъ разсолѣ, да и безъ соли (дѣло идетъ, очевидно, о простой водѣ); борщъ (вода) ставится на дубокъ съ тою цѣлью, чтобы дубокъ покачнувшись разлилъ его. Мы видѣли, что дождь заклинается совершенно аналогичными чарами. Кропятъ съ дерева водой или брызжутъ вѣтками, омоченными въ водѣ. У Фрэзера собрано много аналогичныхъ дождечарованій. Описанный въ польской пѣснѣ обрядъ только еще сильнѣе подчеркиваетъ изобразительный моментъ. Не надо человѣку лѣзть на дерево и брызгать оттуда. Дубокъ самъ качнется и разольетъ воду. Такимъ образомъ получается иллюзія дождя, пошедшаго самимъ собою. Но вотъ въ чемъ затрудненіе. Описываемый въ пѣсне обрядъ имѣетъ, очевидно, въ виду вызвать дождь, а сама пѣсня поется какъ разъ съ обратною цѣлью. Мнѣ кажется, что здѣсь произошла путаница, потому что обрядъ давно уже забылся, и поющія теперь пѣсню дѣвушки не понимаютъ того значенія, какое онъ нѣкогда имѣлъ. Этимъ объясняется то, что вода обратилась въ нелѣпый борщъ. Надо было объяснить обычай ставить горшокъ съ водою на дубъ, и его объяснили, какъ приношеніе дождю. Переносъ же пѣсни отъ заклинанія дождя на заклинаніе ведра былъ послѣ этого тѣмъ болѣе возможенъ, что въ самой пѣснѣ не требовалось никакихъ измѣненій. Надо было только поставить въ началѣ отрицаніе «nie». Справедливость такого предположенія вполнѣ подтверждаютъ украинскія присказки-заклинанія. Въ нихъ одинъ и тотъ же мотивъ примѣняется при заклинаніи и дождя и ведра. Вотъ заговоръ, чтобы дождь шелъ: "Дощику, дощику, зварю тобѣ борщику въ зеленому горщику; сѣкни, рубни, до̂йницею, холодною водицею"{1082})! Когда идетъ дождь: "Дощику, дощику, зварю тобѣ борщику, въ новенькому горщику, поставлю на дубочку: Смыслъ обряда здѣсь вполнѣ ясенъ. Но съ теченіемъ времени онъ затемняется въ сознаніи народа. Во время дождя уже говорятъ: "Дощику, дощику, зварю тобѣ борщику, въ маленькому горщику: тобѣ борщъ, ме̂нѣ каша"{1084})! Наконецъ, и самая присказка начинаетъ употребляться не для вызыванія дождя, а для его отвращенія: "Дощику, дощику, зварю тобѣ борщику въ зеленому горщику, то̂лько не йди"{1085})! "Не йди, дощику, дамъ тѣ борщику, поставлю на дубонцѣ, прилетять тры голубоньци̂, та во̂зьмуть тя на крылонька, занесуть тя въ чужиноньку"{1086})! Всѣ подобные заговоры-присказки представляютъ собою, очевидно, обломки заклинательной пѣсни, сопровождавшей нѣкогда обрядъ-чары на вызываніе дождя. Трудно даже представить себѣ, что, когда теперь мы слышимъ детскую присказку — "Дожжикъ, дожжикъ, пуще! Дадим тебѣ гущи!"{1087}), то мы слышимъ отдаленное эхо древняго заклинанія, имѣвшаго еще въ доисторическія времена громадное значеніе. Въ славянскомъ житіи св. Константина Философа разсказывается о жителяхъ Фуллъ (въ Крыму), что они поклонялись дубу и совершали требы подъ нимъ. На обличенія Константина они отвѣчали: "мы сего нѣсмы начали отъ ныня творити, нъ отъ отецъ есмы пріяли, и отъ того обрѣтаемъ вся за прошенія наша, Были пѣсни-заклинанія на попутный вѣтеръ{1089}). Сумцовъ сообщаетъ пѣсню-заклинаніе отъ вѣдьмъ, которую наканунѣ Иванова и Петрова дня дѣвушки поютъ, взобравшись на крышу бани{1090}). Къ этой пѣснѣ примыкаютъ нѣкоторыя малорусскія купальскія пѣсни въ цит. выше сборникѣ Мошинской{1091}). Того же характера пѣсни, поющіяся при опахиваніи сель и при нѣкоторыхъ другихъ обрядахъ. Но мы ихъ сейчасъ оставимъ, а вернемся къ нимъ послѣ, когда разсмотримъ синкретическія чарованія дикихъ, потому что для опредѣленія того, какая роль въ нихъ выпадаетъ на долю пѣсни, необходимо опредѣлить магическое значеніе самаго обряда. Пока же отмѣтимъ нѣкоторые виды чаръ, гдѣ значительная роль выпадаетъ на долю ритма. У мазуровъ есть чары, pośpiewanie[216] т. е. пѣніе извѣстныхъ пѣсенъ на чью-нибудь погибель. Уже само названіе показываетъ на характеръ чаръ. Pośpiewanie[217] иногда состоитъ изъ пѣнія 94-го псалма; но, очевидно, псаломъ занялъ здѣсь мѣсто болѣе ранней пѣсни-заклинанія. Обычай pośpiewania распространенъ главнымъ образомъ въ сильно онѣмеченныхъ мѣстахъ. У нѣмцевъ этотъ пріемъ называется todsingen[218]{1092}). Въ русскихъ заговорахъ иногда встрѣчаются намеки, что нѣкоторые заговоры пѣлись. И это, можетъ быть, вліяніе западнаго pośpiewania. Въ цитированномъ выше бѣлорусскомъ заговорѣ отъ во́гнику есть такое мѣсто: "Потуль ты тутъ бывъ, покуль я цябе Поляки знаютъ и другой похожій на pośpiewanie видъ чаръ. Это — odegranie. Оно совершается въ костелѣ надъ рубахой больного. Органистъ разстилаетъ рубаху и играетъ литанію. Послѣ такого odegrania больной или тотчасъ выздоровѣетъ, или умретъ{1094}). Въ Піемонтѣ варятъ рубаху больного въ котлѣ. Когда вода закипитъ, женщины и мужчины, вооруженные палками, герои водой{1099}). Выше намъ встрѣчалась пляска вокругъ котла, въ которомъ варится рубаха больного. Опахиваніе селъ отъ коровьей смерти также сопровождается иногда пляской{1100}), но вообще этотъ элементъ здѣсь не считается необходимымъ. Не можетъ не кинуться въ глаза, что по мѣрѣ того, какъ чары являются болѣe синкретическими, расширяется число лицъ, принимающихъ въ нихъ участіе. Это наблюдается уже въ томъ случаѣ, если чары сопровождаются пѣніемъ; но еще замѣтнѣе, когда выступаетъ на сцену танецъ и коллективный обрядъ. Всѣ эти симптомы указываютъ на то, что когда-то чары были дѣломъ не только отдѣльныхъ лицъ, a имѣли общественное значеніе. Отмѣтимъ еще одинъ элементъ чаръ — драматическій. Разсматривая параллелистическіе заговоры, мы видѣли, что изобразительный элементъ сопровождающихъ ихъ обрядовъ играетъ важную роль. По мѣрѣ восхожденія къ большему синкретизму, и драматическій элементъ будетъ возрастать, требуя большаго количества участниковъ чаръ. Въ нашихъ лѣчебныхъ чарахъ большею частью при драматическомъ исполненіи участвуетъ одно лицо (напр., загрызаніе грыжи). Часто два, иногда три. По сообщенію Н. Г. Козырева, въ Островскомъ уѣздѣ, въ "засѣканіи спировицъ[219]" участвуютъ 3 знахаря, разыгрывая при этомъ маленькую сценку{1101}). При заклинаніи неплоднаго фруктоваго дерева, "наканунѣ Р. Х. у Малороссіянъ кто-нибудь изъ мущинъ беретъ топоръ и зоветъ кого-либо съ собою въ садъ. Тамъ, тотъ, кто вышелъ безъ топора, садится за дерево, не приносящее плода, a вышедшій съ топоромъ показываетъ видъ, будто хочетъ рубить дерево, и слегка опуститъ топоръ (цюкне): "Не рубай мене: буду вже родити! (говоритъ сидящій за деревомъ, вмѣсто дерева). "Ни зрубаю: чомусь не родила?" (говорить рубящій и снова опуститъ топоръ на дерево). — "Не рубай: буду вже родити" (снова упрашиваетъ сидящій за деревомъ). — "Ни̂, зрубаю таки: чомусь не родила" (и третій разъ ударитъ топоромъ). — "Бо̂йся Бога, не рубай: буду родити лучче за всѣхъ" (отвѣтъ изъ-за дерева). "Гляди жъ!" произноситъ тотъ и удаляется"{1102}). Въ другихъ случаяхъ бываетъ и большее количество участниковъ, дѣйствуетъ, напр., цѣлая семья. "Наканунѣ Новаго Года, на, такъ называемый, богатый, или щедрый вече̂ръ, хозяйка ставитъ на столъ все съѣстное, засвѣтитъ свѣчу передъ образами, накуритъ ладаномъ и попроситъ мужа исполнить законъ. Мужъ садится въ красномъ углу (на покутьтѣ), въ самомъ почетномъ мѣстѣ; передъ нимъ куча пироговъ. Зовутъ дѣтей: они входятъ, молятся и спрашиваютъ: "Де жъ нашъ батько?" не видя будто бы его за пирогами. — "Хыба вы мене не бачите?" спрашиваетъ отецъ. — "Не бачимо, тату!" — Дай же, Боже, щобъ и на той ро̂къ не бачили"…{1103})! Это чары на урожай. Христіанскій элетентъ, конечно, только наростъ. Выше (стр. 145) я описывалъ сцену — изображеніе похоронъ и воскресенія. — У Фрэзера описывается лѣченіе больного слѣдующимъ образомъ. Человѣкъ боленъ потому, что его покинула душа, слѣдовательно, ее надо возвратить къ хозяину. Вотъ какъ она возвращается. Около больного собираются родственники, и приходитъ жрецъ. Жрецъ читаетъ заклинанія, въ которыхъ описываются адскія муки души, покинувшей самовольно тѣло, стараясь такимъ образомъ запугать ее и заставить вернуться. Потомъ онъ спрашиваетъ: "Пришла?" Присутствующіе отвѣчаютъ: "Да, пришла!" Послѣ этой церемоніи больной долженъ выздоровѣть{1104}). Такъ расширяется драматическій элементъ въ чарахъ. Вмѣсто простыхъ изобразительныхъ дѣйствій нашего знахаря появляются цѣлыя сценки, исполняющіяся нѣсколькими лицами; а у дикихъ народовъ въ нихъ участвуютъ уже не только цѣлыя селенія, но даже племена. У насъ сохранились остатки такихъ массовыхъ чарованій хотя бы въ видѣ опахиванія селъ. А если справедлива теорія Фрэзера и положенія Аничкова, то пережиткомъ подобныхъ же чаръ являются и нѣкоторые сохранившіеся обряды, теперь обратившіеся въ простыя забавы. Перехожу къ массовымъ чарамъ дикихъ. Значительный матеріалъ по этому вопросу находится у Ревиля въ цитированной выше книгѣ. Танцы у дикихъ играютъ громадную общественную роль. Ни одно крупное событіе въ жизни племени не обходится безъ общественныхъ танцевъ. Собираются ли воевать — предварительно устраиваютъ танецъ, чтобы обезпечить побѣду надъ врагомъ. Готовятся ли къ охотѣ — танцуютъ, чтобы охота была удачна. Ушли бизоны изъ окрестной мѣстности, надо ихъ вернуть — опять танецъ, и т. д. Словомъ, чтобы племя ни начало, оно прибѣгаетъ къ магическому танцу для обезпеченія успѣха предпріятія. Характерной чертой всѣхъ подобныхъ танцевъ является то, что всѣ они мимическіе. Они драматизируютъ, представляютъ то самое, что участники ихъ желаютъ видѣть осуществленнымъ на самомъ дѣлѣ. Такъ, прежде чѣмъ итти на войну, американскіе краснокожіе исполняютъ танецъ, въ которомъ изображается хорошій захватъ добычи{1105}). Вотъ эта-то драматическая, изобразительная сторона танца и ставитъ его на одну линію съ тѣми чарами, какія мы разсматривали выше. Вѣдь совершенно такъ же, желая обезпечить урожай, представляютъ, что хозяина не видно за горой хлѣба. Желая ослѣпить врага, прокалываютъ глаза жабѣ. Уже Ревиль замѣтилъ это сходство танцевъ дикихъ съ простыми чарами. Онъ называетъ ихъ квази-теургическимъ средствомъ и говоритъ, что они держатся на той наивной идеѣ, матери всѣхъ суевѣрій и колдовства, что, изображая желанное явленіе, какъ будто бы заставляютъ судьбу слѣдовать тѣмъ же самымъ путемъ{1106}). Опишемъ теперь нѣсколько такихъ магическихъ танцевъ. Nootkas имѣютъ "танецъ тюленей", который исполняется предъ отправленіемъ на охоту за этими животными. Участники танца входятъ голыми въ море, несмотря на жестокій холодъ; потомъ выходятъ изъ него, волочась по песку на локтяхъ, производя жалобный крикъ, подражая до иллюзіи похоже тюленямъ. Они проникаютъ въ хижины, все въ томъ же положеніи, оползаютъ вокругъ очага, послѣ чего вскакиваютъ на ноги и танцуютъ, какъ бѣшеные. Этотъ танецъ изображаетъ прибытіе тюленей, которыхъ надѣются получить и маслянистое мясо которыхъ будутъ ѣсть{1107}). У Mandans каждый членъ племени долженъ имѣть въ своей хижинѣ высушенную пустую голову бизона, но всегда съ сохранившейся на ней кожей и рогами, для того, чтобы надѣвать ее и, замаскированнымъ такимъ образомъ, принимать участіе въ "танцѣ бизоновъ", который исполняется всякій разъ, какъ стада дикихъ бизоновъ уйдутъ такъ далеко, что не знаютъ уже, гдѣ ихъ встрѣтить. Въ это время старики поютъ гимны Маниту, чтобы онъ вернулъ бизоновъ{1108}). Особенно краснорѣчива пантомима у другого племени — Minnatarees. Шесть человѣкъ играютъ роль животныхъ, великолѣпно имитируя ихъ мычаніе. Позади ихъ одинъ человѣкъ дѣлаетъ видъ, будто бы гонитъ ихъ передъ собой, и, по временамъ, приложивши руки къ лицу, поетъ "нѣчто въ родѣ молитвы", выражающей пожеланіе успѣха въ охотѣ{1109}). Такъ же Sioux, прежде чѣмъ отправиться на охоту за медвѣдями, исполняютъ "танецъ медвѣдей", точно воспроизводя движенія медвѣдя: идетъ ли онъ на заднихъ ногахъ, двигается ли на четырехъ лапахъ, выпрямляется ли, чтобы лучше видѣть. Остальные члены племени обращаются въ это время съ пѣсней къ Маниту, прося его милости{1110}). Существуютъ подобные же военные танцы, гдѣ изображаются преслѣдованіе врага, засады, схватки, скальпированіе и т. д.{1111}). На чемъ основывается вѣра въ силу такихъ танцевъ? Ревиль высказываетъ два мнѣнія, противоположныхъ другъ другу. Одно я уже приводилъ. Оно ставитъ мимическія церемоніи на одну линію съ обыкновенными изобразительными чарами. Но авторъ высказываетъ его только мимоходомъ и, не обращая на него должнаго вниманія, даетъ другое толкованіе, болѣе подходящее къ задачѣ описанія религій дикихъ. Онъ ставитъ мимическіе танцы въ связь съ понятіемъ дикихъ о божествѣ. Дикіе часто представляютъ себѣ боговъ въ видѣ животныхъ. И вотъ, будто бы, для того, чтобы угодить богамъ, они подражаютъ животнымъ въ движеніяхъ, крикахъ, манерахъ{1112}). Мнѣ кажется, что истина на сторонѣ перваго мнѣнія изслѣдователя. Въ мимическихъ танцахъ центръ тяжести лежитъ не въ томъ, чтобы уподобиться животному (или еще кому-либо), а въ изображеніи того, исполненіе чего желательно со стороны изображаемыхъ существъ. Суть дѣла не въ томъ, что краснокожій реветъ бизономъ, а въ томъ, что этого ревущаго бизона охотникъ гонитъ къ селу. Сила военныхъ танцевъ не въ томъ, что при нихъ изображаютъ убіеніе и скальпированіе, а въ томъ, что именно надъ врагомъ все это продѣлывается. Это чистѣйшіе магическіе пріемы, употребляющіеся знахарями и колдунами. Разница лишь въ числѣ исполнителей. Если при этомъ и поютъ "что-то въ родѣ молитвы", то вѣдь и знахарь сопровождаетъ свой обрядъ, на его взглядъ, «молитвой», — "чѣмъ-то въ родѣ молитвы" — на нашъ. Пѣсни дикихъ, навѣрно, приросли къ мимическому танцу такъ же, какъ заговоръ къ бряду. Анализъ, подобный произведенному надъ заговорами, навѣрное, обнаружилъ бы аналогичный процессъ и въ пѣсняхъ-заклинаніяхъ дикихъ. Если эти пѣсни дѣйствительно похожи на гимны, за каковые ихъ принимаютъ европейскіе наблюдатели, то мы, очевидно, присутствуемъ здѣсь при интереснѣйшемъ процессѣ перехода заклинанія въ молитву и обрядовыхъ-чаръ въ культъ, вообще всего чарованія въ религіозное представленіе, своего рода мистерію, подходимъ къ тѣмъ, δρόμενα[220] изъ которыхъ развился греческій театръ. Къ сожалѣнію, я сейчасъ не располагаю въ достаточномъ количествѣ матеріаломъ, необходимымъ для такого изслѣдованія. Да и вообще собрано очень мало такого матеріала по независящимъ отъ изслѣдователей причинамъ. Ревиль говоритъ, что въ большинствѣ случаевъ слова, какими пользуются при подобныхъ церемоніяхъ, непонятны и принадлежатъ къ древнему, забытому языку{1113}). Гроссе также замѣчаетъ, что большая часть заклинательныхъ пѣсенъ, поющихся при лѣченіи болѣзней, для насъ, a вѣроятно и для непосвященныхъ туземцевъ, совершенно непонятна{1114}). Однако есть нѣкоторыя основанія думать, что пѣсни представляли, первоначально по крайней мѣрѣ, именно поясненіе совершающейся церемоніи. Извѣстенъ, напр., эротическій танецъ, описанный въ Поэтикѣ Веселовскаго и въ цитированной книгѣ Аничкова. — Пѣсня, сопровождающая его, состоитъ только изъ двухъ строкъ, поясняющихъ смыслъ тыканія палками въ обсаженную кустами яму, вокругъ которой совершается танецъ. Совершенно такъ же знахарь поясняетъ, что онъ не тѣло грызетъ, а грыжу загрызаетъ, не бумагу прокалываетъ, а глазъ врага. Вотъ еще мимическая пляска съ пѣсней у ново-гвинейскихъ дикарей. "Когда приблизительно въ ноябрѣ мѣсяцѣ, подходитъ періодъ дождей, и выжженная палящимъ солнцемъ растительность снова оживаетъ, когда море тихо и прозрачно, когда слышатся первые раскаты грома, предвѣстника животворящей влаги, дикарь надѣваетъ юбку изъ листьевъ, свой праздничный и плясовой костюмъ, покрывается ужасной огромной шапкой, изображающей голову рыбы, придѣлываетъ себѣ рыбій хвостъ и, раньше, чѣмъ приступить къ настоящей рыбной ловлѣ, мимически изображаетъ ее въ пляскѣ. Слова его пѣсни не замысловаты. Онъ поетъ: "Я вижу свое изображеніе въ прозрачномъ горномъ ручьѣ. "Нарѣжьте мнѣ листья для моей плясовой юбки. "Прощай мертвая листва кокосовой пальмы. Да вотъ и молнія. "Рыба приближается, время намъ строить на встрѣчу ей запруды"{1115}). Въ виду бѣдности матеріала на этотъ счетъ, имѣющагося у меня подъ руками, я позволю себѣ воспользоваться здѣсь свидѣтельствомъ одной газетной статьи. Я уже упоминалъ о магическомъ танцѣ-заклинаніи дождя у дикихъ (стр. 286). Танецъ совершается вокругъ сосуда съ водой. Не знаю, бываетъ ли при этомъ пѣніе. Врядь ли танцуютъ молча. И уже музыка, конечно, есть, такъ какъ, по словамъ Гроссе, изучавшаго танцы дикихъ, первобытные племена не знаютъ танцевъ безъ музыки{1116}). Но вотъ танецъ-чары на дождь у тараумаровъ. Танцовать на ихъ языкѣ — полявоа — буквально значитъ «работать». Танцуя, они производятъ работу, напр., добываютъ дождь. Чтобы вызвать его, они танцуютъ иногда по двѣ ночи подрядъ. Мѣрныя диженія, цѣлыми часами, зачаровываютъ своею монотонностью. При этомъ бѣшенное позваниваніе колокольчиками сверху внизъ. Танецъ сопровождается пѣніемъ. Но, къ сожалѣнію, приведенныя въ статьѣ пѣсни передѣланы въ русскіе стихи. Смыслъ ихъ, конечно, переданъ, но для насъ, навѣрно, не безполезно было бы знать и подлинную форму пѣсни. Одна пѣсня такова: Какъ упоминавшаяся выше эротическая пѣсня, такъ и эта состоитъ только изъ двухъ строкъ. Тамъ смыслъ ихъ сводился къ поясненію обряда, совершаемаго танцорами. Здѣсь даже и этого нѣтъ. Здѣсь не поясняется, а лишь только описывается то, что дѣлается. Слова, очевидно, играютъ роль незначительную. Они только даютъ опору мелодіи, ритму, которымъ идетъ танецъ-работа. Вспомнимъ, каково значеніе словъ вообще въ рабочихъ пѣсняхъ (Bücher). Припомнимъ указаніе на мѣрную монотонность движеній и позваниваніе колокольчиками сверху внизъ. Мнѣ кажется, что это попытка изобразить въ танцѣ падающій дождь. Предъ нами опять родъ мимическаго танца-заклинанія. Очевидно, что и здѣсь такъ же, какъ и въ заговорахъ, на первыхъ ступеняхъ роль слова очень незначительна, и не въ немъ усматривается сила, а въ самомъ обрядѣ. Эротическая пѣсня по своему характеру вполнѣ соотвѣтствуетъ первичнымъ пояснительнымъ заговорнымъ формуламъ. Въ пѣснѣ же тараумаровъ и вовсе не приходится говорить о магической силѣ слова; въ этомъ отношеніи оно здѣсь опускается еще ступенью ниже. Живучесть самаго обряда (мимическаго танца), объясняющаяся массовымъ его исполненіемъ, не даетъ возможности слову развить за его счетъ свой магическій авторитетъ. Въ связи съ этимъ стоитъ и слабость эпическаго элемента, который, какъ мы видѣли, въ заговорахъ развивался именно за счетъ отмирающаго обряда. Вмѣсто эпическаго мы видимъ, хотя бы въ той же ново-гвинейской пѣснѣ, лирическое развитіе. Однако и въ ней центръ-то тяжести надо видѣть не въ лирическихъ мѣстахъ, а въ словахъ "рыба приближается", которые, безспорно, первоначально не относились къ приближенію дѣйствительной рыбы, а только къ людямъ, наряженнымъ рыбами, изображавшимъ ея прибытіе, какъ краснокожіе изображали прибытіе тюленей. До сихъ поръ, какъ мы видимъ, въ пѣсняхъ нѣтъ ни малѣйшаго намека на молитву. И если справедливо свидѣтельство Ревиля, что краснокожіе во время исполненія бизоньяго танца поютъ "что-то въ родѣ молитвы", то такой характеръ пѣсни надо признать еще болѣе позднѣйшимъ развитіемъ ея, чѣмъ та ступень, на которой стоитъ ново-гвинейская пѣсня. Подобіе молитвы могло получиться изъ взаимодѣйствія отмѣченнаго въ пѣснѣ лирическаго элемента и развивающагося въ сознаніи племени представленія о божествѣ. Но въ приведенныхъ выше пѣсняхъ этого не видно. Сравнивать подобныя пѣсни можно пока лишь съ заговорами, а не съ молитвой. Действительно, разница между массовыми чарами дикихъ и чарами хотя бы русскихъ знахарей только въ томъ, что въ первыхъ слово входитъ въ болѣе сложный комплексъ дѣйствующихъ магическихъ факторовъ. Слово соединено въ нихъ не только съ дѣйствіемъ, а и съ ритмомъ, проявляющимся въ пѣніи, музыкѣ и танцѣ, и исполненіе принадлежитъ не одному лицу, а массѣ. Между массовыми чарами и чарами единоличными кровное родство. Это будетъ ясно, если мы вспомнимъ все, что уже приходилось говорить о чарахъ на дождь. Въ Украйнѣ это простые заговоры-присказки. Въ Польшѣ ихъ уже поютъ хороводы. Въ Германіи хороводы не только поютъ, но и пляшутъ вокругъ колодцевъ. Фрэзеръ говоритъ о танцѣ вокругъ сосуда съ водой. Нѣтъ ничего удивительнаго, если окажется, что и наши предки танцовали вокругъ горшка съ водой, поставленнаго, какъ это описывается въ пѣснѣ-заклинаніи, на дубокъ, и какъ танцуютъ вокругъ колодцевъ. До сихъ поръ мы видѣли массовыя чары дикихъ, имѣющія отношеніе къ ихъ общественной жизни. Поэтому естественно, что въ нихъ было такъ много участниковъ. Вѣдь исполнялась общественная «работа». Но у нихъ массовыя чары простираются и на явленія, касающіяся единичныхъ личностей. Личныя переживанія членовъ примитивной общины такъ однообразны что явленія, которыя у цивилизованныхъ народовъ затрагиваютъ интересы только отдѣльныхъ личностей, тамъ переживаются массой. Одинъ случай намъ уже попадался. Что у культурнаго человѣка интимнѣе эротическихъ переживаній? У дикихъ же мы видимъ и тутъ общинный танецъ. Тѣмъ болѣе возможна общественная помощь при постигающихъ человѣка болѣзняхъ. У племени Pongos, пишетъ Ревиль, предаются цѣлой массѣ абсурдныхъ церемоній вокругъ больного, продѣлывающихся по цѣлымъ днямъ; танцуютъ, бьютъ въ тамбурины, разрисовываютъ тѣло больного красными и бѣлыми полосами. А колдунъ держитъ стражу вокругъ хижины съ обнаженной шашкой въ рукѣ{1118}). Къ сожалѣнію, опять не извѣстно, какого характера эти «абсурдныя» церемоніи и танцы. Здѣсь уже однако мы наблюдаемъ и нѣчто новое по сравненію съ предыдущими церемоніями. Тамъ роль всѣхъ участниковъ была равна по значительности. Здѣсь же въ общей церемоніи является уже лицо, роль котораго обособляется отъ ролей другихъ участниковъ. Вокругъ больного танцуютъ и бьютъ въ тамбурины, а колдунъ въ это время ходитъ дозоромъ. Онъ охраняетъ хижину. Его дѣло отдѣльно отъ общаго. Такимъ образомъ, на сценѣ какъ бы два колдуна: одинъ — масса, дѣйствующая за одно, другой — единичная личность, собственно колдунъ. Хотя роли ихъ уже раздѣляются, но присутствіе, какъ того, такъ и другого необходимо. Въ данномъ случаѣ главная роль все еще остается на сторонѣ массоваго дѣйствія. Но съ теченіемъ времени колдунъ будетъ захватывать въ церемоніяхъ все большее и большее мѣсто, a участіе массы будетъ параллельно этому ослабѣвать. У кафровъ, если кто-нибудь заболѣетъ, болѣзнь приписываютъ вліянію злого колдуна. Для открытія виновника прибѣгаютъ къ помощи доброй колдуньи. Та ложится въ хижинѣ спать, чтобы увидѣть злого колдуна во снѣ. Въ это время вокругъ ея хижины все племя танцуетъ, ударяя въ ладоши{1119}). Здѣсь уже роль колдуньи значительно важнѣе, чѣмъ роль колдуна въ первомъ случаѣ. Открытіе виновнаго зависитъ именно отъ нея. Она въ центрѣ дѣйствія. Но и масса все еще играетъ значительную роль. Масса своей пляской способствуетъ тому, чтобы колдунья увидѣла во снѣ кого слѣдуетъ. Къ сожалѣнію, и тутъ приходится замѣтить, что, какъ и въ другихъ случаяхъ, не извѣстно ни содержаніе пѣсни, ни характеръ танца. А безъ этого нельзя опредѣлить то отношеніе, какое существуетъ здѣсь между словомъ и дѣйствіемъ. Также не ясно и отношеніе массовыхъ чаръ ко сну колдуньи. Но роль массы все ослабѣваетъ. Мы видѣли, что центръ чаръ уже захватило одно лицо. Однако масса еще танцуетъ и поетъ. Но вотъ у нѣкоторыхъ кафрскихъ же племенъ замѣчается еще одинъ шагъ въ направленіи роста роли колдуна за счетъ активности массы. Для открытія такати (злого колдуна) всѣ обитатели крааля собираются въ новолуніе вокругъ большого огня; на середину выходитъ тсанусе (добрый колдунъ). Въ то же мгновеніе мущины ударяютъ палками о землю, а женщины тихо запѣваютъ пѣсню. Темпъ, сначала медленный, все ускоряется. Въ это время тсанусе поетъ заклинанія и танцуетъ{1120}). Какъ видимъ, положеніе уже сильно измѣнилось. Танецъ отъ массы перешелъ на сторону колдуна. Колдунъ же поетъ заклинанія. Поютъ еще и женщины. Но мущины присутствуютъ молча. Здѣсь между прочимъ, кажется, можно установить, почему мужчины лишены участія въ общихъ чарахъ. Среди нихъ находится такати, котораго долженъ узнать тсанусе, и они въ страхѣ ожидаютъ, на кого падетъ указаніе. Наконецъ, у кафровъ же колдунъ выступаетъ вполнѣ самостоятельно при открытіи такати. Свидѣтельство объ этомъ есть у Ревиля, но оно не ясно и даетъ поводъ къ недоразумѣніямъ. "Доведя себя до возбужденнаго состоянія, или пророческаго восторга, о которомъ мы только что говорили, кафрскій колдунъ, какъ бѣсноватый, носится вокругъ или среди толпы, охваченной ужасомъ, до тѣхъ поръ, пока не зачуетъ злого колдуна"{1121}). Недоразумѣніе возникаетъ по поводу того, какимъ способомъ достигалось экстатическое состояніе колдуна. Выше Ревиль говоритъ, что это состояніе поддерживалось танцами, сопровождавшимися пѣніемъ и ударами по натянутымъ бычачьимъ кожамъ{1122}). Танецъ и пѣніе можетъ исполнять и исполняетъ одинъ колдунъ. Кто же ударяетъ по натянутымъ кожамъ? Очевидно, присутствующіе. Въ только же что описанномъ случаѣ открытія такати толпа едва ли принимала участіе въ церемоніи, производя удары по кожамъ, и дѣйствовалъ, вѣроятно, одинъ колдунъ. Можетъ быть, онъ билъ при этомъ въ какой-нибудь родъ тамбурина? Такимъ образомъ, синкретическія чары отъ толпы перешли къ одному лицу, колдуну. Я этимъ не хочу сказать, что такимъ образомъ явился и колдунъ. Колдуны, конечно, существовали гораздо ранѣе. Я только старался прослѣдить, какъ колдунъ постепенно отвоевывалъ у массы ея роль, и какъ магическая пѣсня, родившись въ массовомъ синкретическомъ чарованіи, переходила также въ уста отдѣльнаго лица. Процессъ этотъ идетъ совершенно аналогично тому, какой установилъ А. Н. Веселовскій вообще для пѣсни, въ ея переходѣ отъ массоваго синкретическаго исполненія къ исполненію также синкретическому, но уже единоличному. Пѣсня-заклинаніе также еще находится въ стадіи синкретизма въ устахъ дикаго колдуна. Она все еще соединена съ музыкой и съ танцемъ. Но теперь уже на сторонѣ слова громадный перевѣсъ. Хотя танецъ и музыка еще налицо, но они утеряли тотъ свой характеръ, которымъ обладали въ первоначальномъ массовомъ чарованіи. Тамъ танецъ былъ изобразительнымъ дѣйствіемъ, здѣсь — средство возбужденія экстаза. Музыка, при томъ зачаточномъ состояніи, въ какомъ она находится у дикихъ, не могла, конечно, быть такъ изобразительна, какъ пантомима, но и она, какъ будто пыталась по мѣрѣ возможности быть таковою. Вспомнимъ позваниваніе сверху внизъ при заклинаніи дождя. Главная ея роль была ъ отбиваніи такта для танца. Съ этой стороны роль ея осталась неизмѣнной и при единоличномъ синкретическомъ чарованіи. Ея задача, какъ тамъ, такъ и здѣсь возбуждать ритмическимъ звукомъ танцоровъ. Однако, какъ мы уже видѣли (стр. 286), и музыка обладала способноюсть чаровать даже и независимо отъ другихъ элементовъ. Мы видѣли, что чарованія изъ массовыхъ обратились въ единоличныя чарованія колдуна. Но иногда колдуны также соединяются по нѣскольку человѣкъ, чтобы вмѣстѣ лѣчить больного. Въ Индіи колдуньи танцовали нагишомъ въ полночь, съ вѣникомъ, привязаннымъ къ поясу. Онѣ собирались около жилища больного или за деревнями{1123}). Хотя танецъ въ большинствѣ случаевъ у отдѣльныхъ колдуновъ является уже средствомъ приведенія себя въ экстазъ, однако онъ и здѣсь еще иногда сохраняетъ тотъ характеръ, какой имѣлъ въ массовомъ чарованіи, т. е. является пантомимой. Такъ, напр., у эскимосскихъ колдуновъ С. Америки существуютъ мимическіе танцы съ масками, точно такіе же, какіе мы видѣли у краснокожихъ{1124}). Пляска, пѣніе заклинаній и игра на какомъ-нибудь ударномъ инструментѣ почти всегда неразрывно встрѣчаются у колдуновъ дикихъ народовъ. Патагонскіе колдуны тоже поютъ заклинанія, подыгрывая на своихъ инструментахъ, похожихъ на трещетки{1125}). Поетъ, пляшетъ и играетъ колдунъ и африканскихъ племенъ. То же самое и въ Индіи. Ревиль отмѣчаетъ удивительное однообразіе въ колдовствѣ всѣхъ нецивилизованныхъ народовъ. — Чтобы покончить съ синкретическими единоличными чарами, остановлюсь еще на шаманахъ. Я выбираю именно ихъ потому, что здѣсь, кажется, лучше всего сохранились слѣды первоначальнаго массоваго синкретическаго чарованія. Прежде всего отмѣтимъ нѣкоторыя изъ принадлежностей шамана:1) фантастическій кафтанъ, украшенный массой разныхъ побрякушекъ, колецъ и колокольчиковъ, 2) маска, 3) филиновая шапка (изъ шкуры филина), 4) бубенъ. Когда приглашаютъ шамана въ юрту къ больному, то сюда же собираются сосѣди. Всѣ размѣщаются на скамьяхъ вдоль стѣнокъ, мужчины съ правой стороны, женщины съ лѣвой. За сытнымъ и вкуснымъ ужиномъ дожидаются ночи. Съ наступленіемъ темноты юрта запирается. Чуть свѣтятъ только потухающіе уголья. Для шамана разстилается по серединѣ юрты бѣлая лошадиная шкура. Слѣдуютъ приготовительныя церемоніи, и на мгновеніе водворяется мертвая тишина. Немного спустя раздается одинокій сдержанный зѣвокъ, и въ слѣдъ за нимъ гдѣ-то въ покрытой тьмою юртѣ, громко, четко и пронзительно прокричитъ соколъ или жалобно расплачется чайка. Послѣ новаго промежутка начинается легкая, какъ комариное жужжаніе, дробь бубна: шаманъ начинаетъ свою музыку. Вначалѣ нѣжная, мягкая, неуловимая, потомъ нервная и пронзительная, какъ шумъ приближающейся бури, музыка все растетъ и крѣпнетъ. На общемъ ея фонѣ поминутно выдѣляются дикіе крики: каркаютъ вороны, смѣются гагары, жалуются чайки, посвистываютъ кулики, клекочутъ соколы и орлы. Музыка растетъ, удары по бубну сливаются въ одинъ непрерывный гулъ: колокольчики, погремушки, бубенчики гремятъ и звенятъ не уставая. Вдругъ все обрывается. Все разомъ умолкаетъ. Пріемъ этотъ повторяется съ небольшими измѣненіями нѣсколько разъ. Когда шаманъ подготовитъ такимъ образомъ всѣхъ присутствуюшихъ, музыка измѣняетъ темпъ, къ ней присоединяются отрывочныя фразы пѣсни. Вмѣстѣ съ этимъ кудесникъ начинаетъ и плясать. Кружась, танцуя и ударяя колотушкой въ бубенъ, съ пѣніемъ, лѣкарь направляется къ больному. Съ новыми заклинаніями онъ изгоняетъ причину болѣзни, выпугивая ее или высасывая ртомъ изъ больного мѣста. Изгнавъ болѣзнь, заклинатель уноситъ ее на середину избы и послѣ многихъ церемоній и заклинаній выплевываетъ, выгоняетъ изъ юрты, выбрасываетъ вонъ пинками или сдуваетъ прочь съ ладони далеко на небо или подъ землю{1126}). С. Маловъ описываетъ, какъ въ Кузнецкомъ уѣздѣ Томской губерніи 12 іюля 1908 г. ему камлалъ шаманъ на счастливое путешествіе. "Цѣлый часъ шаманъ пѣлъ стихи, сопровождая свое пѣніе ударами по бубну. Пѣніе шамана, за невнятностью произношенія и заглушаемое грохотомъ бубна, бываетъ большею частью непонятно окружающимъ шамана лицамъ. Шаманъ нѣсколько разъ вытягивался во весь ростъ и пѣлъ, обращаясь вверхъ; это означало, что онъ путешествуетъ гдѣ-нибудь наверху, по горнымъ хребтамъ; по временамъ же онъ распѣвалъ, наклонившись близко къ землѣ. Во время камланья, по словамъ инородцевъ, шаманъ, смотря по надобности, ѣздитъ верхомъ на щукѣ, налимѣ и бодается съ быкомъ въ морѣ"{1127}). Вотъ каковъ характеръ и обстановка камланія. Прежде всего обратимъ вниманіе на то обстоятельство, что при лѣченіи присутствуютъ сосѣди, молча окружающіе лѣкаря. Они наравнѣ съ шаманомъ получаютъ за что-то угощеніе. Мы видѣли, что у другихъ дикихъ племенъ публика не была пассивна. Она лѣчила вмѣстѣ съ колдуномъ. Она также пѣла и плясала. Потомъ мы видѣли, что она только уже пѣла, оставивши пляску колдуну. Далѣе пѣла одна только ея часть. И вотъ, наконецъ, вся она неподвижно молчитъ, внимая колдуну. Но при камланіи шамановъ публика не всегда остается безучастной. По словомъ Г. Н. Чубинова ("Эволюція функцій сибирскаго шамана" — докладъ, читанный въ Императорскомъ Русскомъ Географическомъ Обществѣ 18-го марта 1916 года), присутствующіе при камланіи иногда помогаютъ шаману. Какъ извѣстно, въ камланіи шамана изображается путешествіе въ страну духовъ. Во время этого путешествія шаманъ встрѣчается съ различными духами и вступаетъ съ ними въ бесѣду. По наблюденію Г. Н. Чубинова, на болѣе развитой ступени шаманъ самъ себѣ отвѣчаетъ за духа. На болѣе примитивныхъ ступеняхъ отвѣчаютъ присутствующіе. Иногда все камланіе принимаетъ массовый характеръ, причемъ вмѣстѣ съ шаманомъ танцуютъ — всякій на свой ладъ. Мнѣ кажется, что всѣ эти факты говорятъ о постепенномъ обособленіи роли шамана отъ массоваго камланія. Колдунъ пляшетъ, играетъ, поетъ. На немъ шапка изъ шкуры филина; у него маска. Танцуя, шаманъ изображаетъ ѣзду по горамъ и долинамъ и, смотря по обстоятельствамъ, продѣлываетъ другія подобныя пантомимы. Не перешло ли все это къ нему отъ маскированныхъ танцевъ и пантомимъ, истолнявшихся въ болѣе раннее время массой? Остатокъ тѣхъ же изобразительныхъ чаръ слышится и въ крикахъ шамана, подражающихъ голосамъ различныхъ птицъ. Мы видѣли, какъ въ пантомимахъ краснокожіе ревутъ буйволами, стонутъ тюленями. Пѣсня шамана мало похожа на европейскіе заговоры. Она состоитъ изъ ряда просьбъ, обращенныхъ къ разнымъ предметамъ; но чаще всего изъ отрывочныхъ безсвязныхъ восклицаній, выражающихъ хвалу небу, животнымъ, птицамъ, деревьямъ, рѣкамъ и т. п. Такимъ образомъ, она обнаруживаетъ, съ одной стороны, склонность перейти въ молитву, а съ другой — въ гимнъ. Почему же такая разница между европейскими заговорами и заклинаніями танцующихъ колдуновъ дикарей? Очевидно, мы имѣемъ дѣло съ двумя различными родами словесныхъ чаръ, разница которыхъ зависитъ отъ особыхъ условій зарожденія и дальнѣйшаго развитія, присущихъ каждому роду. Мы видѣли, какъ зарождалась форма заговоровъ, господствующихъ въ Европѣ. Заговоры зарождались въ устахъ отдѣльныхъ личностей и были свободны отъ вліянія ритма въ формѣ музыки, танца и пѣнія. Творцы и хозяева ихъ были люди, стоящіе всегда на одной и той же ступени соціальной лѣстницы. Совсѣмъ не такова была судьба носителей синкретическихъ заклинаній. Ревиль говоритъ, что вездѣ у дикихъ народовъ колдунъ постепенно переходитъ отъ роли лѣкаря и гадателя къ роли жреца. По мѣрѣ того, какъ развиваются религіозныя представленія народовъ, чарованія колдуновъ переходятъ въ религіозную практику. Заклинаніе обращается въ молитву. Громадное значеніе при этомъ имѣло то обстоятельство, что заклинанія дикихъ колдуновъ неразрывно связаны съ ритмомъ. Именно ритмъ, возбуждая, приводя въ экстазъ, толкалъ творческую фантазію колдуна не въ эпическомъ направленіи (какъ у европейскаго знахаря), а въ лирическомъ. Стоитъ только почитать шаманскія заклинанія, чтобы убѣдиться въ этомъ. Читая эти безсвязныя, иступленныя восклицанія, трудно отдѣлаться отъ навязчиваго представленія опьянѣвшаго отъ танца, скачущаго и выкрикивающаго колдуна. Такое настроеніе, конечно, не для эпическаго творчества. Европейскіе заговоры создавались въ спокойномъ состояніи; они носятъ на себѣ слѣды не экстаза, a уравновѣшенной обдуманности. Недаромъ заговоры въ Южной Руси получили такое характерное названіе — "шептаніе". Латинское incantatio[221] указываетъ совсѣмъ на другой характеръ заклинанія, на другой источникъ. Incantatio въ исторической глубинѣ своей, безспорно, связано съ пѣсней колдуна, развившейся позднѣе у римлянъ и грековъ въ молитву. Этимъ и объясняется магическій характеръ языческой молитвы. Культы и гимны древнихъ имѣютъ прямую связь съ обрядами и пѣснями, носившими характеръ чаръ. Современные же европейскіе заговоры развивались совсѣмъ не тѣмъ путемъ. Поэтому они не имѣютъ ничего общаго съ молитвой. Я имѣю въ виду тотъ видъ заговоровъ, развитіе котораго изслѣдовалось въ предыдущей главѣ. Молитвообразные же заговоры, конечно, могли появляться подъ непосредственнымъ вліяніемъ религіи. Тѣмъ болѣе заклинанія церковнаго характера. Христіанство въ Европѣ — религія пришлая, а не органически выросшая изъ народныхъ обрядовъ, какъ это было у грековъ и др. языческихъ народовъ. Вступивши въ борьбу съ языческими обрядами, оно всѣми силами старалось уничтожить ихъ. Этимъ и объясняется то, что у европейскихъ народовъ остались только жалкіе слѣды прежнихъ синкретическихъ массовыхъ чаръ. То обстоятельство, что христіанство, занявши господствующее мѣсто, не позволило обрядамъ вылиться въ культъ, наложило печать и на сопровождавшія ихъ пѣсни. Пѣсни не вылились въ форму молитвы, что неизбѣжно случилось бы при иномъ положеніи дѣлъ, а сохранили свой заговорный характеръ. Познакомившись съ европейскими заговорами и синкретическими чарами дикихъ, посмотримъ теперь, какую роль играло слово въ тѣхъ и другихъ. Въ первыхъ слово родилось изъ обряда, потомъ раздѣлило съ нимъ магическую силу и, наконецъ, присвоило ее себѣ всю цѣликомъ. Во вторыхъ — процессъ совершенно аналогичный. Разница лишь въ томъ, что слово входитъ въ болѣе сложный комплексъ. Тѣ скудныя свѣдѣнія, какія у насъ имѣются о характерѣ первоначальной заклинательной пѣсни, даютъ все-таки основаніе предполагать, что за роль была отведена тамъ слову. Прежде всего назначеніе слова было поддерживать ритмъ для облегченія танца — «работы». Съ другой стороны она совпадаетъ съ ролью слова въ заговорахъ европейскихъ, т. е. описываетъ, поясняетъ и дополняетъ обрядъ. По мѣрѣ того, какъ ослабѣвалъ драматическій элементъ въ танцѣ, и присутствіе ритма сводилось къ возбужденію экстаза въ колдунѣ, сила чаръ сосредоточивалась все болѣе и болѣе на пѣснѣ. Въ этомъ состояніи мы и застаемъ синкретическія чары въ тотъ моментъ, когда колдунъ обращается въ жреца, а заклинательная пѣсня принимаетъ форму молитвы, какъ у древнихъ грековъ и римлянъ. Теперь остается посмотрѣть, почему массовыя синкретическія чары отливаются въ форму ритмическую. Прежде всего разсмотримъ взаимоотношеніе между ритмомъ и пантомимой, такъ тѣсно слившимися другъ съ другомъ въ магическомъ танцѣ. Я уже раньше отмѣчалъ, что суть всей церемоніи именно въ томъ, что изображается. Ритмическая сторона — это только форма, въ какую выливается изображеніе. Летурно говоритъ, что дикихъ въ танцахъ прежде всего интересуетъ изобразительная (мимическая) сторона, а не ритмическая{1128}). Гроссе также утверждаетъ, что мимическіе танцы удовлетворяютъ потребности первобытнаго человѣка подражать, иногда доходящей буквально до страсти{1129}). И тотъ и другой придаютъ ритму только роль оболочки, формы. Такъ же, какъ и чувство поэта стремится вылиться въ ритмическихъ звукахъ, пантомима стремится одѣться ритмическими движеніями. Удовольствіе отъ ритма составляетъ общечеловѣческое явленіе. Но особенно это замѣтно у некультурныхъ народовъ. Ритмъ на нихъ дѣйствуетъ неотразимымъ образомъ; онъ ихъ чаруетъ, гипнотизируетъ, приводитъ въ экстазъ и лишаетъ воли. Гроссе, описывая танцы дикихъ, говоритъ, что дикіе гипнотизируются музыкой и движеніями, одушевленіе все растетъ и растетъ, переходитъ буквально въ ярость, которая нерѣдко разрѣшается въ насиліе и буйство{1130}). Наименѣе цивилизованные изъ черныхъ расъ, ніамъ-ніамъ, практикуютъ настоящую хоровую оргію. Любопытно при этомъ, что всѣ ихъ мотивы крайне монотонны и тѣмъ не менѣе приводятъ ихъ въ экстазъ{1131}). Шакитосы проводятъ всю свою жизнь въ пѣніи и сочиненіи арій{1132}). Намъ это даже странно слышать. Въ Сіамѣ занятіе музыкой доходитъ до страсти{1133}). Малайцы до безумія любятъ музыку. Музыка у нѣкоторыхъ народовъ, стоящихъ на невысокихъ ступеняхъ культурнаго развитія, является дѣломъ государственнымъ. По свидѣтельству Летурно, такая роль ея еще сохранилась въ Китаѣ. Тамъ музыка разсматривается, какъ средство управленія. По утвержденію китайскихъ философовъ, знакомство съ тонами и звуками имѣетъ тѣсную связь съ искусствомъ управленія: человѣкъ, знающій музыку, можетъ управлять людьми{1134}). Отраженіемъ того, какое сильное вліяніе имѣетъ музыка на некультурнаго человѣка, служитъ кабильская сказка "Игрокъ на флейтѣ"{1135}). Я уже говорилъ о сохранившихся и въ Европѣ подобныхъ преданіяхъ. Негры Габона, какъ только услышатъ звуки «тамъ-тама» (родъ гонга), утрачиваютъ всякое самообладаніе и тотчасъ позабываютъ всѣ свои личныя и общественныя горести и бѣдствія{1136}). Такъ сильно дѣйствуютъ простые ударные ритмическіе звуки на дикаго человѣка. Воздѣйствіе почти чисто физіологическое. По мнѣнію Спенсера, всякое сильное душевное движеніе склонно воплощаться въ ритмическихъ движеніяхъ. A Garney прибавляетъ, что всякая эмоція уже сама по себѣ ритмична{1137}). А такъ какъ психика дикаго человѣка крайне неуравновѣшена, и переживанія сплошь да рядомъ происходятъ въ формѣ аффектовъ, то вполнѣ естественно, что они и разрѣшаются въ ритмическихъ проявленіяхъ. Изображеніе пантомимою удачной охоты вполнѣ можетъ довести голоднаго дикаря до такого состоянія. Но если аффектъ разрѣшается въ ритмѣ, то и обратно — ритмъ способенъ довести до аффекта. По мнѣнію Гроссе, первобытный человѣкъ вполнѣ естественно приходитъ къ мысли, что танцы, производящіе на него самого столь могущественное дѣйствіе, могутъ оказать извѣстное дѣйствіе и на тѣ демоническія силы, которыя по произволу управляютъ его судьбой. И вотъ онъ устраиваетъ танцы, чтобы отогнать или умилостивить призраки или демоновъ{1138}). Такой ходъ мысли вполнѣ допустимъ. И если это такъ, то окажется, что въ танцахъ-чарахъ магическая сила приписывается уже не одному только "изображенію" и пѣснѣ, сопровождающей танецъ, а также и ритму. Тѣмъ меньшая часть остается на долю слова. Такимъ образомъ, въ танцахъ-чарахъ выступаютъ два главныхъ первоначальныхъ фактора: драматическое дѣйствіе и ритмъ. Для ритма движеній нужна опора въ ритмѣ звуковомъ; эти два вида всегда тѣсно связаны между собой. Ритмъ звуковой даютъ музыкальные инструменты. Но дѣйствіе звукового ритма будетъ еще сильнѣе, если каждый танцоръ участвуетъ въ его произведеніи. Къ этому участію толкаетъ дикаря врожденное страстное влеченіе къ подражательности. Необходимый результатъ — присоединеніе къ танцу и музыкѣ пѣсни, или, вѣрнѣе, пѣнія. Пѣніе же ищетъ опоры въ словѣ. Слово на этой ступени только матеріалъ, пища для ритма. Дикарь, что видитъ предъ глазами, о томъ и поетъ. Важна не пѣсня, а мелодія. А тамъ, что первое привлечетъ вниманіе пѣвца, то и попадетъ въ пѣсню. Вниманіе же участниковъ пантомимы, конечно, сосредоточено на самой церемоніи. Все племя, заклиная дождь, мѣрно движется въ танцѣ. Объ этомъ и поютъ: Изъ края въ край — рутубури. Скрестивши руки. Много. Всѣ. Обратимся теперь къ русскимъ пѣснямъ-заклинаніямъ. Онѣ связаны съ различными обрядами. На магическій характеръ нѣкоторыхъ обрядовъ, обратившихся теперь въ простую забаву, указывалъ еще О. Миллеръ. Спеціальному изслѣдованію этого вопроса посвятилъ свой трудъ Е. В. Аничковъ. Вслѣдъ за Фрэзеромъ изслѣдователь приходитъ къ заключенію, что весенніе обряды были первоначально чарами, a сопровождавшія ихъ пѣсни — заклинаніями. "Обрядовая пѣсня-заклинаніе", говоритъ онъ, "есть самостоятельно возникшій и первоначальный видъ народной поэзіи"{1139}). Я не могу здѣсь разсматривать намѣченный вопросъ во всей его полнотѣ. Моя цѣль — указать только нѣкоторое родство между заговорами и пѣсенными заклинаніями. Существованіе его несомнѣнно. Болѣе того, несомнѣнно и то, что нѣкоторыя пѣсни-заклинанія выродились въ простые заговоры, и наоборотъ — заговоры проникаютъ въ обрядовыя магическія пѣсни. Первое явленіе мы уже наглядно видѣли на польской пѣснѣ. Другимъ примѣромъ можетъ служить заклинаніе весны. Извѣстый обычай печенія 9-го марта жаворонковъ изъ тѣста сопровождается въ нѣкоторыхъ мѣстахъ слѣдующимъ обрядомъ. Испеченныхъ жаворонковъ разбрасываютъ по воздуху, приговаривая: "жаворонки, прилетите, красно лѣто принесите"{1140})! Это чистая формула заговора-пожеланія, сопровождающая магическій обрядъ, изображающій прилетъ жаворонковъ. Пѣсеннаго элемента въ ней столько же, сколько хотя бы въ слѣдующемъ заговорѣ: Fieber, bleib aus,Ich bin nicht zu Haus[222]{1141}). Однако же несомнѣнно, что когда-то этотъ заговоръ имѣлъ видъ пѣсни и примыкалъ къ пѣснямъ, заклинающимъ весну. Именно эти пѣсни связаны съ обрядомъ печенія птицъ изъ тѣста (кулики, аисты, жаворонки). Въ нихъ настойчиво повторяется мотивъ обращенія къ птицѣ съ просьбой принести весну. Промежуточную стадію между пѣсней и заговоромъ представляетъ слѣдующая редакція этого мотива. "Ой вылынь, вылынь, гоголю! вынеси лѣто зь собою, вынеси лѣто, лѣтечко и зеленеє житечко, хрещатенькій борви̂ночокъ и запашненькій василёчокъ"{1142})! Ефименко помѣщаетъ ее среди заклинаній. Аничковъ называетъ чѣмъ-то "въ родѣ заговора или присказки"{1143}). Но вотъ заговоръ уже въ формѣ настоящей пѣсни, исполнявшейся еще въ 60-хъ годахъ прошлаго столѣтія въ Саратовской губ… Для пѣнія ея мальчики и дѣвочки взбирались на крыши избъ съ жаворонками изъ тѣста. Чаще всего теперь подобныя пѣсни или присказки исполняются дѣтьми. Но раньше это было обязанностью взрослыхъ. "Самый обрядъ закликанія сохранился въ Бѣлоруссіи и нѣкоторыхъ мѣстахъ Великороссіи. На Евдокію (1-го марта), на 40 мучениковъ (9-го марта) или на Благовѣщеніе (25-го марта) молодежь собирается на пригоркахъ, крышахъ амбаровъ и вообще на возвышенныхъ мѣстахъ и тутъ распѣваетъ особыя пѣсни. Кое-гдѣ этотъ обрядъ тянется весь великій постъ, и хоры разныхъ деревень перекликаются такъ, чтобы пѣніе ихъ не умолкало и гдѣ-нибудь, хоть вдалекѣ, да слышалась пѣсня. Въ Буйскомъ уѣздѣ Костромской губ., по словамъ Снегирева, дѣвушки совершали свое заклинаніе, стоя по поясъ въ водѣ, или, если еще не растаялъ ледъ, то вокругъ проруби. Обрядъ этотъ производится иногда рано утромъ, еще до восхода солнца"{1145}). Обратный процессъ — переходъ заговора въ обрядовую пѣсню, можетъ наблюдаться на слѣдующемъ примѣрѣ. У сербовъ существуетъ обрядъ "на ранило", близко подходящій къ русскому «кликанью», "гуканью" весны. Въ пѣсняхъ, поющихся при обрядѣ, часто фигурируетъ припѣвъ "Рано најрано!" или "Рано, ранано!" Аничковъ въ ряду другихъ пѣсенъ, относящихся къ этому обряду, приводитъ одну чешскую, которую произносятъ передъ восходомъ солнца въ полѣ на Великую Пятницу, стоя на колѣняхъ. Ráno, ráno raníčko,[223] По поводу нея изслѣдователь замѣчаетъ: "Въ этой странной пѣснѣ сохранился все-таки напѣвъ, соотвѣтствующій нашему "рано ой рано" и сербскому "рано најрано"{1147}). Если бы это была пѣсня, то она дѣйствительно была бы странной. Но въ томъ-то и дѣло, что это не пѣсня. Недаромъ при исполненіи ее не поютъ, а говорятъ. И навѣрное ее никогда не пѣли. Это наглядное доказательство того, что заговоры не обломки пѣвшихся когда-то заклинаній, a пѣсенная форма ихъ явленіе позднѣйшее. Даже получивши такую форму, они все-таки не поются. Аничкова, очевидно, пѣсенная форма и ввела въ заблужденіе. Она сблизила апокрифическій разсказъ съ пѣсней. А начальные стихи - Ráno, ráno raníčko, Dřív než víšlo slunečko[224] и обстоятельства, при которыхъ заговоръ произносится, дали поводъ отнести его къ ряду пѣсенъ "на ранило". Но это все-таки не обрядовая пѣсня, а простой заговоръ отъ трясовицъ, лихорадки. Мотивъ трясущагося и вопрошаемаго Христа получилъ общеевропейское распространеніе въ заговорѣ этого рода. Первоначально онъ не былъ стихотворнымъ, а представлялъ простой апокрифическій разсказъ. Потомъ уже «сговорился» въ стихъ. Совершенно то же самое произошло, какъ было отмѣчено выше, съ апокрифическимъ "сномъ Богородицы". Подобной же переработкѣ подверглись и многіе другіе апокрифическіе сюжеты. Особенно это наблюдается на Западѣ. На Западѣ главнымъ образомъ распространенъ и мотивъ вопрошаемаго Христа. У насъ — преимущественно въ Малороссіи. Навѣрное, пришелъ съ Запада. En Bourbonnais - "Quand Jésus portait sa croix, survint un juif nommé Marc-Antoine, qui lui dit: "Jésus tu trembles".[225] Jésus lui répondit: "Non, je ne tremble ni ne frissonne, et celui qui prononcera ces paroles dans son coeur, n’aura jamais ni fièvre, ni frisson: Dieu a commandé aux fièvres tertresses; fièvre quarte, fièvre infermittente, fièvre puer-puérale, de se retirer du corps de cette personne. Jésus, Marie, Jésus"{1148}). Заговоръ читается до и послѣ восхода солнца. Знаютъ такіе заговоры и англичане. When our Saviour Jesus Christ Saw the Croos[226] where on he was to be Crusified his bodey shaked the Juse said unto him shure you have got the Ague Jesus ancered and said wosoever beleveth in me and wereth these wordes shall never have the ague nor fever Amen Amen Amen †{1149}). Тотъ же мотивъ встрѣчается и въ нашихъ заговорахъ, хотя и въ нѣсколько измѣненномъ видѣ. Такъ, одна молитва отъ трясавицъ начинается: "Во святую и великую пятницу, егда распяша жидове Господа нашего І. Хр. С. Б., онъ же на крестѣ висяще и дрожаше, а жидове у креста Господня стояще и мучаху Господа рекоща Іисусу: "что дрожиши", Іисусъ же рече имъ: — дрожу ради великія немощи, студеныя стрясавицы. — Іисусъ же Христосъ моляся ко Отцу своему глаголя: — Отче, молю тя о всѣхъ людяхъ страсть мою поминающихъ и сею болезнію страждущихъ, избави ихъ отъ тоя́, и сію мою молитву кто при себѣ носяще отъ всѣхъ трясавицъ, да будетъ больнымъ Іисусъ исцѣленіе, грѣшнымъ спасеніе, немощнымъ избавленіе…"{1150}). Еще большее измѣненіе молитвы находимъ въ Малороссіи. "У недѣлю рано, якъ сонце сходило, Христа до Ратуша приведено. Стали ёго вязати и въ стовпа мордовати. Стоить Жидъ, трясетьця. "Чого ты, жиде, боисься?" — "Я не боюсь, то̂лько̂ въ мене руки и ноги трясутьця. Царь Давыдъ позаганявъ Иродовы дочки въ каменни̂ горы, ставъ ихъ каменовати и печатовати. Хто те можеть знати, одъ нынѣ и до вѣку у него не можеть вона бувати"{1151}). Изъ русскихъ редакцій видно и то, почему чешская редакція начинается словами - …Ráno, ráno raníčko[227] а также, почему обрядъ пріуроченъ къ Великой пятницѣ. Въ "Великую пятницу", "рано, якъ сонце сходило" происходитъ описываемое событіе. Слѣдовательно, начало чешскаго стиха вовсе не является остаткомъ запѣва "на ранило", a пріуроченіе обряда къ веснѣ не свидѣтельствуетъ о принадлежности его къ весеннимъ обрядамъ. Оно согласуется въ этомъ случаѣ съ церковнымъ преданіемъ. Кромѣ такого взаимодѣйствія между пѣснями и заговорами существуетъ между ними тѣсное родство съ точки зрѣнія самыхъ пріемовъ творчества и результатовъ ихъ. Отмѣчу три главныхъ точки соприкосновенія: 1) слово на первыхъ ступеняхъ служитъ болѣе нагляднымъ выраженіемъ смысла обряда, 2) пѣсня принимаетъ видъ пожеланія, выраженнаго въ формѣ сравненія, и произносится съ цѣлью вызвать желанное, 3) оправданіе обряда миѳомъ (какъ въ заговорѣ, такъ и въ пѣснѣ дѣйствующія лица святые). Разница почти всегда замѣчается въ томъ, что въ пѣсняхъ-заклінаніяхъ лирическій элементъ беретъ верхъ надъ эпическимъ. О причинѣ такого явленія было уже говорено. Въ виду того, что обрядовая пѣсня давно уже утратила свой первоначальный видъ, подверглась сложнымъ перерожденіямъ, трудно будетъ подыскать примѣры, подтверждающіе вразъ всѣ 3 положенія. Чаще всего неясности касаются третьяго пункта. Начнемъ съ пѣсенъ, сопровождающихъ обрядъ заклинанія дождя, сходный у всѣхъ почти европейскихъ народовъ. Изслѣдовалъ его магическій характеръ Фрэзеръ, потомъ Аничковъ. Суть обряда сводится къ обливанію водой убраннаго въ зелень человѣка. Вѣрнѣе даже — обливанію зелени, что изображало орашеніе ея дождемъ. Человѣкъ убираться зеленью сталъ уже после. У венгерскихъ румынъ во время засухи женщины убираютъ цвѣтами дѣвочку и ходятъ съ ней по деревне. При этомъ дѣвочку поливаютъ (arroser — обрызгиваютъ!) водой и поютъ. Вотъ французскій переводъ пѣсни: Que la pluie tombe,[228] Пѣсня интересна тѣмъ, что все ея содержаніе взято изъ наличнаго обряда. Конечно, формы пожеланія обрядъ не могъ дать; но въ сущности вѣдь и обрядъ выражаетъ пожеланіе уже тѣмъ самымь, что онъ совершается съ опредѣленною цѣлью. Что показываетъ обрядъ? Онъ показываетъ, какъ дождь мочитъ человѣка, какъ вода течетъ съ головы къ пяткамъ, съ пятокъ въ землю, собирается въ ручейки и разрыхляетъ изсохшую землю. Совершенно то же самое говорится и въ пѣснѣ — и ничего больше. Полнѣйшій параллелизмъ между словомъ и дѣйствіемъ, явленіе — характерное для заговора, не утратившаго еще органической связи съ магическимъ обрядомъ. Въ то же время содержаніе пѣсни указываетъ на ея болѣе позднѣе происхожденіе сравнительно съ обрядомъ заклинанія дождя. Въ пѣснѣ не наблюдается никакихъ наслоеній, происшедшихъ подъ вліяніемъ перемѣны понятій участниковъ обряда. Равно нѣтъ никакихъ наростовъ, если не считать за таковой растянутость текста. Она прямо выросла изъ обряда. Но самъ-то обрядъ до того времени, какъ изъ него родилась данная пѣсня, уже пережилъ длинную исторію. Слѣдить за ней здѣсь я не буду, потому что главная цѣль работы — изслѣдованіе заговора, заклинанія, а не обряда. Но все-таки укажу на то, что первоначальное орашеніе зелени обратилось въ обливаніе человѣка. Возникновеніе приведенной выше пѣсни относится именно къ послѣдней стадіи. На это указываетъ отсутствіе въ пѣснѣ упоминанія о зелени. Упоминается только человѣкъ. Но, что обрядъ произошелъ изъ первоначальнаго орашенія зелени, на это указываетъ та подробность, что дѣвочка, обливаемая водой, коронуется цвѣтами. Одну изъ переходныхъ ступеней обряда между орашеніемъ зелени и обливаніемъ человѣка находимъ у сербовъ. Тамъ дѣвушка, которую обливаютъ, раздѣвается до-нага и покрывается только зелеными вѣтками и листьями{1153}). Другая румынская пѣсня, связанная съ тѣмъ же обрядомъ, хотя и представляетъ по формѣ пожеланіе, выраженное въ формѣ сравненія, но уже утеряла органическую связь съ обрядомъ. Въ ней поется: "Какъ теперь текутъ слезы, такъ пусть потечетъ и дождь, какъ рѣка… пусть наполнятся канавы, пусть станетъ рости всякая зелень и всякая трава"{1154}). Еще одна пѣсня: Аничковъ по поводу нея замѣчаетъ: "Эта пѣсня составляетъ по своей формѣ самый чистый типъ пѣсеннаго заклинанія, какой мнѣ до сихъ поръ встрѣтился. Здѣсь вполнѣ ясно чувствуется та вѣра въ магическую силу слова, на которой основано всякое заклинаніе"{1155}). Что она сравнительно чистый типъ пѣсеннаго заклинанія, это, пожалуй, и вѣрно. Но невѣрно то, что, будто бы, она ясно представляетъ вѣру въ магическую силу слова. Дѣйствительно, она представляетъ вѣру въ магическую силу, но не слова, а обряда. Вѣдь въ пѣснѣ говорится, что облако подходитъ не по мѣрѣ того, какъ поется пѣсня, а по мѣрѣ того, какъ подходитъ толпа участниковъ обряда, заклинающихъ дождь, изображая его кропленіемъ и обливаніемъ. Въ данномъ случаѣ толпа приравнивается къ дожденосному облаку. Опять первоначальная магическая сила не въ словѣ, а въ дѣлѣ. Съ теченіемъ времени заклинательныя пѣсни на дождь обратились въ молитвы-пѣсни. Такова, напримѣръ, пѣсня: Молимо се вишнем Богу Да удари росна киша…[230]{1156}). Теперь перейдемъ къ другому обряду — опахиванію. Опахиваніе чаще всего совершается во время эпидемій. Смыслъ его — обведеніе магическаго круга; пріемъ, знакомый намъ уже по оберегамъ. Пріемъ этотъ извѣстенъ былъ и древнимъ римлянамъ, опахивавшимъ города, извѣстенъ на Западѣ, широко практиковался и кое-гдѣ все еще практикуется и у насъ. У насъ существуютъ и пѣсни, спеціально относящіяся къ обряду. Обрядъ совершается ночью; въ немъ принимаютъ участіе однѣ женщины. Соху тянетъ обыкновенно или вдова, или беременная женщина, или старуха. Вся сила въ дѣйствіи, а не въ пѣсняхъ. Это видно уже изъ того, что обрядъ иногда совершается въ глубокомъ молчаніи{1157}). Магическій кругъ мѣшаетъ проникновенію въ деревню болѣзни, которая обыкновенно представляется въ видѣ живого существа, иногда человѣка. Но, чтобы случайно еще во время опахиванія она не попала въ кругъ, стараются ее въ это время отогнать. Для этого вооружаются косами, серпами, кочергами и т. п. и размахиваютъ ими{1158}). Если попадется во время процессіи какое-нибудь живое существо, его убиваютъ (иногда даже человѣка), полагая, что болѣзнь, спасаясь, приняла видъ животнаго{1159}). Иногда во время обхода кричатъ: "зарублю! засѣку"{1160})!. Подобные угрожающіе крики вмѣстѣ съ описаніемъ обряда и послужили началомъ заклинаній. Поповъ сообщаетъ слѣдующую пѣсню, поющуюся при опахиваніи отъ холеры. Пѣсня распадается на два элемента: 1) угроза и 2) описаніе обряда. Угроза первоначально производилась различными орудіями. Какъ приростала къ угрозѣ дѣйствіемъ угроза словесная, мы видѣли выше (стр. 144). Такимъ образомъ, опять вся пѣсня выросла изъ обряда. Для пониманія послѣднихъ двухъ строкъ - Значитъ, во время паханія сѣялся песокъ. Обрядъ сѣянія песка въ проведенную борозду сохранился въ Курской, Орловской, Воронежской губ. Песокъ сѣютъ вдовы, а сохой управляетъ дѣвка, рѣшившая не выходить замужъ. Везетъ соху баба-неродиха{1163}). Такимъ образомъ все символизируетъ безплодіе. Въ первой пѣснѣ этотъ обрядъ далъ лишь только лишнюю деталь въ описаніи. Во второй — изъ него уже родился мотивъ невозможности, широко практикующійся въ заговорахъ. Иногда въ обрядѣ опахиванія вмѣсто угрожающихъ орудій появляются иконы и свѣчи. Сообразно съ этимъ измѣненіемъ характера процессіи измѣняется и пѣсня. Это уже результатъ воздѣйствія христіанскихъ понятій на дохристіанскій обрядъ и пѣсню. Развитіе пѣсенъ-заклинаній отъ смерти совершалось или задолго до христіанства, или по крайней мѣрѣ въ сторонѣ отъ христіанства. На это указываетъ сохранившаяся длинная пѣсня эпическаго характера, поющаяся при опахиваніи; она чужда всякаго христіанскаго элемента. Въ ней даже нельзя заподозрить и забытой христіанской символики, что и вполнѣ понятно. Вѣдь церковники, которымъ Мансикка приписываетъ внесеніе въ заговоры символики, не могли, конечно, имѣть какое-либо отношеніе къ обряду, совершающемуся бабами. Они могли только выражать общее отрицательное отношеніе церкви къ такимъ обрядамъ. Воздержусь отъ разрѣшенія вопроса о томъ, кто такіе старцы и дѣвы. О. Миллеръ въ старцахъ видитъ свѣтлыхъ божествъ, а 12 дѣвъ сближаетъ съ трясавицами{1166}). Мнѣ кажется, что въ пѣснѣ несомнѣннымъ можно принять только общее свидѣтельство о какихъ-то искупительныхъ жертвахъ-чарахъ. Пѣсня только описываетъ такую жертву въ преувеличенныхъ и фантастическихъ чертахъ — пріемъ, постоянно наблюдающійся въ заговорахъ, оторвавшихся уже отъ породившаго ихъ обряда. Въ жертву приносились животныя, а можетъ быть даже и люди. Указанія на искупительную жертву, приносившуюся во время эпидемій и вообще при желаніи избавиться отъ смерти, сохранились въ уцѣлѣвшихъ кое-гдѣ обычаяхъ (не только у насъ, но и у другихъ народовъ) зарывать въ землю какое-нибудь животное во время эпидемій{1167}). Подобная искупительная жертва и породила приведенную выше пѣсню. Обратимся теперь къ одному изъ украинскихъ мотивовъ купальскихъ пѣсенъ. Вотъ одинъ изъ множества варіантовъ: Интересно то обстоятельство, что варіанты пѣсни состоятъ, главнымъ образомъ въ замѣнѣ именъ. Я отношу пѣсню къ заклинаніямъ на томъ основаніи, что, во-первыхъ, обрядъ, съ какимъ она связана, обладаетъ магической силою. Также и вещи, имѣющія къ нему отношеніе. Выше мы видѣли предохранительный характеръ пляски вокругъ купальскихъ огней. Вѣтви купальскаго дерева также обладаютъ магической силой. Ихъ разбрасываютъ по огородамъ, приговаривая: Jak nasz Kupajło buw krasny,Szob naszy ohirký bułý taki rasny[232]{1169}). Во-вторыхъ, и самая пѣсня имѣетъ магическій характеръ. Хотя здѣсь и нѣтъ сравненія, однако, есть сопоставленіе, т. е. видъ того же психологическаго параллелизма, только представляющій болѣе раннюю ступень. Отъ сопоставленія одинъ шагъ и къ сравненію. А въ данномъ случаѣ, слѣдовательно, только шагъ къ тому, чтобы пѣсня приняла форму, типичную для заговора (по опред. Потебни). И получится заговоръ на любовь. Это будетъ еще нагляднѣе, если мы сравнимъ пѣсню съ латинскимъ incantatio — Limus ut hic etc. Какъ тамъ проводится параллель между высыханіемъ предметовъ отъ священнаго огня и любовной тоской Дафниса, такъ и здѣсь параллель между болью сердца Ивана и горѣніемъ купальскаго огня. Вѣроятно, и цѣль обѣихъ пѣсенъ была одинакова — присушить любимаго человѣка. Сравненіе пѣсни съ русскими присушками опять говоритъ въ пользу того, чтобы считать ее заклинаніемъ. Тамъ проводится параллель между огнемъ и любовью — и тутъ также. Отмѣченная выше перемѣнчивость именъ въ пѣснѣ тоже, мнѣ кажется, говоритъ за это. Пѣсня сначала, очевидно, представляла собою общую формулу, въ которую имена вставлялись по желанію участниковъ. По заговорной терминологіи на ихъ мѣстѣ пришлось бы поставить — и. р… Особенному укрѣпленію въ пѣснѣ имени Ивана, можетъ быть, способствовало, съ одной стороны, пріуроченіе обряда къ Иванову дню, а съ другой — наибольшая сравнительно съ другими распространенность этого имени въ народѣ. Поэтому вполнѣ естественно, что оно чаще другихъ вставлялось въ пѣсню-заклинаніе. А когда заклинаніе уже обратилось въ простую забаву, имя Ивана по традиціи продолжало упоминаться въ ней чаще другихъ. До сихъ поръ въ разбиравшихся пѣсняхъ не было еще намека на святыхъ. Но извѣстно, какъ часто святые выступаютъ въ обрядовыхъ пѣсняхъ въ качествѣ дѣйствующихъ лицъ. Возьмемъ для примѣра случай, когда въ пѣснѣ святые занимаются хозяйственными работами (напр., пашутъ). Откуда взялся такой сюжетъ? Изъ апокрифа? Зачѣмъ потребовалось обрабатывать въ пѣснѣ такой мотивъ? Можетъ быть дѣйствовало религіозное чувство, какъ при созданіи духовнаго стиха? Мнѣ кажется, что ни апокрифы, ни религіозное настроеніе не имѣли здѣсь рѣшительно никакого значенія. Все произошло какъ результатъ приложенія къ обрядовой пѣснѣ пріемовъ заговорнаго творчества. А почему въ заговоры попали святые, мы видѣли. Интересно, что въ самыхъ заговорахъ встрѣчаются сюжеты совершенно параллельные пѣсеннымъ. Сходство, по моему, произошло вовсе не отъ заимствованія пѣсней у заговоровъ или наоборотъ. Нѣтъ, сюжеты родились сходными независимо другъ отъ друга. У насъ, напр., въ колядскихъ пѣсняхъ разсказывается о Христѣ, пашущемъ въ полѣ. А вотъ нѣмецкій заговоръ отъ болѣзни Adel (у насъ ее называютъ "волосомъ"). По другой редакціи пашетъ Христосъ и Петръ. Заговоръ кончается характерной фразой — Hiermit sind dem NN alle seine Würmer tot[234]{1171}). На что подобное заключеніе указываетъ, мы уже видѣли при изслѣдованіи мотива мертвой руки. Хотя заговоръ и представляетъ изъ себя рифмованный стихъ, однако, это отнюдь не пѣсня. Онъ никогда не пѣлся и сложился подъ вліяніемъ симпатическаго пріема лѣченія «волоса». Пріемъ такой: разрываютъ землю, отыскиваютъ дождевого червя, привязываютъ его къ больному мѣсту и оставляютъ такъ умирать. Вмѣстѣ со смертью дождевого червя умретъ и внутренній червь-волосъ. Или же толкутъ нѣсколько червей и привязываютъ къ больному мѣсту{1172}). На лѣченіе червемъ, по моему мнѣнію, и указываетъ отмѣченное выше окончаніе заговора. Разсказъ о Спасителѣ, разыскивающемъ червей, явился для того, чтобы оправдать такой пріемъ лѣченія. Разсказъ вовсе не взятъ изъ какого-нибудь апокрифа; онъ создался, такъ сказать, на мѣстѣ. Что первоначально говорилось не о паханіи Христа, а только о паханіи знахаря, свидѣтельствуетъ слѣдующая редакція: Въ украинскихъ заговорахъ наблюдается подобный же процессъ зарожденія на почвѣ обряда мотива работающихъ въ полѣ святыхъ. Тамъ въ качествѣ приворота (средство заставить любить кого-нибудь) употребляется «плакунъ-трава» — золототысячникъ. Всякій, кто ею умывается, вызываетъ въ другихъ такое сильное къ себѣ расположеніе "що при одномъ взглядѣ аж плакать хочецця"{1174}). Такова ея могучая сила. Но, какъ во всѣхъ подобныхъ случаяхъ, возникаетъ вопросъ: откуда же эта сила? Шаблонно и рѣшеніе. Привлекается святая личность. Названіе травы дало и первый толчекъ къ подобранію сюжета извѣстнаго направленія. Трава родилась изъ слезъ Божьей Матери. Потому она и всѣмъ травамъ мати, поясняетъ голубиная книга. Что преданіе родилось отъ названія травы, а не наоборотъ, подтверждаетъ то обстоятельство, что сами знахарки, объясняютъ происхожденіе названія ея изъ свойствъ самой травы, а не изъ легендарнаго разсказа о ея происхожденіи: "таке мення од того, що як хто подивицця, то аж плакать хочецця"{1175}). И самое мѣсто нахожденія травы (трясины) имѣетъ скорѣе отношеніе къ темнымъ силамъ, чѣмъ къ Богородицѣ{1176}). Именно трясины народъ считаетъ убѣжищемъ нечисти. О томъ же свидѣтельствуетъ и общій характеръ всѣхъ приворотовъ. Въ громадномъ большинствѣ, случаевъ въ нихъ обращаются къ темнымъ силамъ, а не къ свѣтлымъ. Такимъ образомъ, можно предполагать, что Богородица оказывается привлеченной только впослѣдствіи для объясненія чудесной силы травы. Рождается приблизительно такой заговоръ: Заговоръ читается при собираніи травы. Отъ этого заговора уже совсѣмъ недалеко и до того, чтобы заставить Б. Матерь работать на полѣ. Въ одномъ заговорѣ, читающемся при собираніи травъ, находимъ слѣдующее: Такимъ образомъ, мы видимъ, какъ мотивъ работающихъ въ полѣ святыхъ можетъ развиваться совершенно самостоятельно благодаря заговорному пріему творчества. Для этого не требуется существованія болѣе ранняго соотвѣтствующаго разсказа, какъ для созданія мотива отстрѣливанія болѣзней не требовалось предварительнаго существованія подобнаго апокрифа. Обратимся теперь къ обрядовымъ пѣснямъ, также говорящимъ о работающихъ въ полѣ святыхъ. Пѣсня эта связана съ обрядомъ, нѣкогда имѣвшимъ магическую силу и сопровождавшимся заклинаньями. Цѣль его была спобствовать хорошему урожаю. Если мы вглядимся въ самую пѣсню, то увидимъ, что и она представляетъ по своему содержанію и конструкціи чистѣйшій видъ заговора. Дѣйствительно, ее можно разбирать совершенно такъ же, какъ разбирались выше заговоры. Здѣсь ядро заговора состоитъ въ пожеланіи, выраженномъ въ формѣ сравненія (типично для заговоровъ). Вложенъ заговоръ въ уста Б. М. (оправданіе силы слова). Для оправданія силы слова создана эпическая часть, описывающая самый магическій обрядъ и въ то же время сообщающая ему священный авторитетъ. Еще нагляднѣе это видно въ другой, болѣе краткой редакціи и, вѣроятно, болѣе ранней. Сродство эпическихъ частей безспорно. Сомнѣніе можетъ только возникнуть относительно той части, какую я отожествилъ съ собственно заговоромъ, — лирической. Правда, сходство между ними очень небольшое. Одна только послѣдняя строчка можетъ быть сопоставлена съ рядомъ параллелизмовъ первой пѣсни. Однако, мнѣ кажется, что сравненіе въ родѣ — "колосочки — якъ пирожочки" — и могло дать толчекъ всему ряду параллелизмовъ, какіе мы находимъ во второй пѣснѣ. Конечно, при этомъ необходимо допустить существованіе цѣлаго ряда промежуточныхъ редакцій, въ чемъ нѣтъ никакого сомнѣнія при широкой распространенности пѣсни и обряда, распространенности почти общеевропейской{1181}). Сначала въ нихъ еще сохранялось первоначальное сравненіе. Потомъ оно затерялось въ рядѣ новыхъ, созданныхъ по его образцу, и, наконецъ, выпало. Считать сравненіе — "колосочки — якъ пирожочки" — первоначальнымъ побуждаетъ меня рядъ аналогій изъ разобранныхъ выше заговоровъ. Мы уже видѣли, что въ заговорныхъ параллелизмахъ, какъ бы они разнообразны и отвлеченны ни были, всегда надо искать основного, въ которомъ параллель проводится между желаннымъ и какимъ-нибудь реальнымъ явленіемъ, имѣющимъ непосредственное отношеніе къ соотвѣтствующему симпатическому обряду. Иногда этотъ основной параллелизмъ, благодаря наплыву новыхъ, случайно набранныхъ, потомъ утрачивался (ср. хотя заговоры отъ воровъ). Прикладывая тотъ же методъ изслѣдованія къ пѣснѣ, мы видимъ, что въ болѣе пространномъ варіантѣ нельзя указать такого ядра. Параллелизмъ же "колосочки — якъ пирожочки" вполнѣ можетъ быть признанъ таковымъ. Откуда могло взяться такое сравненіе? Вспомнимъ, что обрядъ калядованія сопровождается обильными подачами калядовщикамъ съѣстныхъ припасовъ. Даютъ и пироги. Первоначально, мнѣ думается, когда смыслъ всего плужнаго обряда былъ еще для всѣхъ ясенъ, только пироги и подавались. Полученіе пироговъ — смыслъ и завершеніе обряда. Калядовщики изображали въ плужномъ дѣйствіи начало запашки. Полученіе пироговъ результатъ запашки. Такимъ образомъ, полученіе пироговъ изображало въ обрядѣ будущій хорошій сборъ хлѣба. Поэтому-то калядовщики такъ рѣшительно и заявляютъ: Мы теперь смотримъ на такія присказки калядовщиковъ, какъ на шутки веселящейся молодежи. Но подобныя угрозы нѣкогда имѣли вполнѣ серіозный характеръ, такъ же, какъ серіозенъ и значителенъ былъ и весь обрядъ. Вѣдь для калядовщиковъ полученіе или неполученіе пирога тогда означало не бо́льшую или меньшую сытость предстоящей пирушки, а означало результатъ всѣхъ его полевыхъ работъ, всю его судьбу въ предстоящемъ году. Поэтому всякій, подающій пирогъ, способствовалъ богатству предстоящаго урожая; всякій отказывающій — недороду. Если послѣ всего сказаннаго и можетъ быть еще сомнѣніе относительно происхожденія самой формулы пожеланія въ разбираемой пѣснѣ, то относительно эпической части ея этого уже быть не можетъ. Эпическая часть развилась изъ обряда, и сейчасъ кое-гдѣ еще исполняющагося. Это плужный обрядъ. Теперь онъ исполняется чаще дѣтьми. Но раньше онъ имѣлъ важное значеніе — обезпеченіе удачи предстоящей запашки и урожая. Во время обряда "пашутъ землю, какъ бы приготовляя ее для посѣва, причемъ пѣснями и тѣлодвиженіями представляютъ процессъ паханія"{1182}). Участвовалъ въ обрядѣ и плугъ, о которомъ поется въ разбирающихся колядкахъ{1183}). Изъ этого-то обряда и развилась пѣсня. Въ ней, какъ и въ нѣмецкомъ заговорѣ съ мотивомъ пашущаго Христа, первоначально паханіе не приписывалось Христу или святымъ, a пѣвшіе говорили лишь только о своемъ паханіи. На это указываетъ румынская пѣсня. Тамъ во время плужнаго дѣйства въ пѣснѣ поется: … "Шли мы въ одинъ святой четвергъ съ плугомъ о 12 быкахъ, по яровому полю, хорошо вспаханному, отлично засѣянному"{1184}). Потомъ уже дѣйствіе было перенесено на святыхъ. Причину такой замѣны мы уже знаемъ по заговорамъ. Такъ вѣ заговорахъ и въ колядкахъ вполнѣ самостоятельно развились очень сходные мотивы: и тутъ и тамъ Христосъ пашетъ въ полѣ. Однако, смѣшивать ихъ, какъ это дѣлаетъ Мансикка{1185}), ни въ коемъ случаѣ нельзя. Мы видѣли, что каждый изъ нихъ развился изъ вполнѣ самостоятельнаго обряда. Разницей обрядовъ объясняется и разница въ самыхъ мотивахъ. Вь одномъ случаѣ паханіе производится съ цѣлью отысканія червей, а въ другомъ — съ цѣлью засѣва поля. И если для Мансикка заговоры съ мотивомъ пашущаго Христа имѣютъ "чисто символическое" значеніе и изображаютъ побѣду надъ діаволомъ (змѣя, червь), и самый мотивъ произошелъ "безъ всякаго сомнѣнія" изъ апокрифическаго разсказа{1186}), то для меня во всемъ этомъ очень и очень большое сомнѣніе. Въ самомъ дѣлѣ, мы видѣли, что мотивъ пашущаго Христа могъ развиться изъ обряда совершенно такъ же, какъ развился цѣлый рядъ другихъ заговорныхъ мотивовъ. Сближенія, какія находитъ Мансикка между заговорнымъ мотивомъ и апокрифическимъ разсказомъ, ровно ничего не доказываютъ. Центръ апокрифа по списку, на какой ссылается Мансикка, заключается въ разсказѣ о томъ, какъ Христосъ увидѣлъ въ полѣ пахаря, взялъ у него плугъ, провелъ три борозды и, благословивши плугъ, опять отдалъ его владѣльцу. За этимъ слѣдуетъ похвала, въ которой перечисляется рядъ предметовъ съ эпитетомъ «блаженный», къ какимъ прикоснулся Христосъ. Въ апокрифѣ Христосъ проводитъ три борозды. Мансикка подчеркиваетъ, что и въ нѣмецкомъ заговорѣ Христосъ проводитъ три борозды. Какой же выводъ? Какой угодно, только не о заимствованіи заговоромъ изъ апокрифа. Извѣстно, что въ заговорахъ число 3 обладаетъ таинственнымъ значеніемъ, магическимъ. Самые заговоры постоянно читаются «тройчи». Поэтому и число 3 очень часто встрѣчается въ заговорахъ. Нѣтъ ничего удивительнаго, что и Христосъ проводитъ три борозды. Эту подробность, кромѣ того, могло вызвать еще упоминаніе въ томъ же заговорѣ 3 найденныхъ червей, а послѣднее объясняется вліяніемъ другого заговорнаго мотива — "Христосъ съ розами", о которомъ рѣчь была выше. Упоминаніе трехъ червей вызвало и упоминаніе трехъ бороздъ: провелъ три борозды — нашелъ трехъ червей. Но можно еще поставить вопросъ: откуда взялись три борозды въ самомъ апокрифѣ-то? Далѣе, въ одномъ изъ заговоровъ съ мотивомъ нахожденія червя Мансикка отмѣчаетъ сквозной эпитетъ «золотой». И вотъ для него кажется даже излишнимъ доказывать, что повтореніе черезъ всю формулу одного и того же эпитета есть подражаніе слову "блаженный"{1187}). Однако мы уже знаемъ, что сквозные эпитеты характерная особенность именно заговорнаго творчества. Въ своемъ мѣстѣ была указана и причина этого явленія. Такъ ужъ если говорить о подражаніи съ какой бы то ни было стороны, то не придется ли тогда видѣть между заговоромъ и апокрифомъ совершенно иное отношеніе, чѣмъ это кажется Мансикка? Невольно возникаетъ недоумѣніе, откуда же явилась басня, что "Христосъ плугомъ оралъ, еже Еремія попъ болгарскій солгалъ", какъ говоритъ нашъ списокъ отреченныхъ книгъ. Не воспользовался ли какой-нибудь книжникъ матеріаломъ заговоровъ или калядокъ? Возвращаясь теперь къ вопросу о пѣсенной формѣ заклинаній, мы, на основаніи разсмотрѣннаго выше матеріала, можемъ рѣшить его вполнѣ опредѣленно. Нельзя считать пѣсенную форму первоначальною формою всѣхъ вообще заговоровъ. Но также и утвержденіе, что ритмъ и риѳма явленія позднѣйшія, не приложимо ко всѣмъ заговорамъ. Искони существовали двѣ формы словесныхъ чаръ — прозаическая и пѣсенная. И та и другая одинаково древни; но прозаическая форма господствуетъ въ чарахъ единоличныхъ, a пѣсенная — въ массовыхъ. Оглядываясь на весь пройденный путь изслѣдованія, можно теперь съ полной увѣренностью сказать, что заговоры не настолько еще выродились, чтобы нельзя было установить процессъ ихъ развитія. Правда, намѣченные здѣсь пути недостаточно прочно обоснованы, и могутъ явиться нѣкоторыя сомнѣнія въ ихъ справедливости. Но, какъ это ясно изъ разбора затронутыхъ въ работѣ мотивовъ, для вполнѣ достовѣрныхъ выводовъ изслѣдователю надо располагать не десятками, а сотнями варіантовъ и редакцій изслѣдуемаго мотива, что, къ сожалѣнію, въ настоящее время не осуществимо. Только послѣ того, какъ накопится достаточно сырого матеріала, и онъ будетъ приведенъ въ порядокъ, явится возможность продѣлать работу, намѣченную въ предлагаемой книгѣ, на которую авторъ смотритъ, лишь какъ на попытку нащупать тотъ путь, какимъ должно пойти дальнѣйшее изученіе заговоровъ. И если указанный здѣсь путь окажется правильнымъ, заговоры должны представить изслѣдователямъ богатѣйшій матеріалъ для уясненія психологіи миѳотворчества. |
|
|