Фэй Уэлдон Сердца и судьбы

ПРЕДИСЛОВИЕ

«Вперед, друзья, вы открываете добрую и увлекательную книжку», – подобное обращение возникает само собой, столь привлекателен стиль общения с читателями – доверительный, приятельски раскованный и даже, на чей-то строгий взгляд, чуть фривольный – той милой особы, устами которой изложена придуманная английской писательницей Фэй Уэлдон история. Обаяние повествующей о «сердцах и судьбах» рассказчицы ощущается незамедлительно: она расположена к людям, умна, наблюдательна, иронична, обладает незаурядным жизненным опытом (начало этой истории отнесено к благословенным для поколения самой Ф. Уэлдон 60-м годам). Ее образ наделен еще одним важным свойством – она всеведуща и вездесуща, постоянно, чаще всего с юмором, она комментирует происходящее и оказывается рядом со своими героями в самых разнообразных ситуациях. Повествователь, который знает о своих героях все, – для современных романов фигура необычная, диковинная, напротив, для искусства прошлых эпох его присутствие вполне естественно и органично: прежде чем проанализировать все характеры, проникнуться всеми нравами, настаивал такой признанный мастер романа, как Бальзак, автору нужно еще уметь «обежать весь земной шар», «прочувствовать все страсти». Похоже, Уэлдон увлеченно восприняла уроки классики, и дело не только в образе сочинительницы, если и не «прочувствовавшей все страсти», то, по крайней мере, прокомментировавшей их, – роман «Сердца и судьбы» в целом сориентирован на классическую традицию английской прозы, решен в жанре рождественской сказки, которая, словами У. Теккерея, стала «национальным приобретением, благодеянием для всякого читателя».

Святочный рассказ в течение многих десятилетий был такой же неизбывной принадлежностью английского праздника, как украшенная огнями елка, рождественская индейка и пудинг. И сейчас еще в солидных журналах сохраняется традиция печатать рассказ под Рождество. В столь любимых англичанами святочных историях фантастика и реальность искусно переплетены, в них действуют зловещие и таинственные духи, затевается целая череда увлекательных и остроумно изложенных приключений о потревоженных привидениях с их замогильными стонами и звонами цепей. Но духи, как им и надлежит, с рассветом пропадают, конфликты улаживаются, словом, наступает счастливая развязка, воцаряется беспредельное веселье и дружелюбие. Сам избранный Ф. Уэлдон жанр повествования обещает счастливый финал: драматичные обстоятельства, в которые попадают герои книги, благополучно, в духе рождественской сказки, разрешаются. Интонация рождественского примирения, победы добра придает книге дополнительное очарование. Следуя законам жанра, писательница кладет конец злоключениям в жизни своих любимых персонажей, призывая читателей помнить о том, что «Рождество – это время, когда полагается верить в хорошее, а не в плохое».

Знаток и ценитель национального литературного богатства, Ф. Уэлдон погружает свою книгу в атмосферу современной сказки, не скрывая приверженности именно диккенсовской традиции рождественского рассказа, своего рода эталону этого жанра. Последователями Диккенса творчески освоены многие черты его рассказов на Рождество, но, похоже, Ф. Уэлдон особенно близка та, что проницательно охарактеризована Б. Пастернаком в стихотворении «Январь 1919 года», – это жизнелюбие, жизнеутверждающая сила диккенсовского вымысла, способного «прогнать» не только чувства тоски и одиночества, но даже мысли о самоубийстве:

Ф. Уэлдон умело и бережно вводит в текст романа многочисленные аллюзии из Диккенса. Есть в нем крошка Нелл, такая же кроткая, такая же не по-детски стойкая в подбрасываемых судьбой испытаниях, как и крошка Нелл из «Лавки древностей»; есть в нем и жуткий, прописанный в диккенсовских тонах приют для детей-сирот на Истлейкских болотах, где «смешались запах капусты, дезинфекции и человеческого отчаяния»; есть и диккенсовского типа злодеи – Эрик Блоттон, специалист по похищению детей, «запойный куряка» с глазами убийцы, и придурковатый Хорес, которого в жизни по-настоящему интересует лишь игра в железную дорогу, но никак не судьба бедных сирот, и заклинатель сил зла, наводящий на людей порчу отец Маккромби, и прочие изображенные Уэлдон злодеи-гротески, блестящее подтверждение ее мастерства пастиша.

Однако самое главное свойство святочного рассказа, унаследованное Уэлдон от Диккенса, – это юмор. В романе присутствуют не просто веселье, насмешливость, но симпатия к изображаемым вещам, то добродушие, которое подано незаметно, естественно, лишено сентиментальной вымученной чувствительности. Остроумная рассказчица уэлдоновской истории непрерывно над кем-нибудь подтрунивает, неизменно отмечает комическую сторону изображаемого явления, слабости тех или иных действующих лиц. Юмористический подход, смех, шутка снимают возможность какой-либо идеализации людей и событий. Использование романисткой добродушного, в духе Диккенса, юмора способствует смягчению мрачных, далеких от совершенства явлений жизни. Хорошие стороны обнаруживаются даже у таких персонажей, как Анджи, эксцентричной и капризной богачки, которая разбила брак родителей Нелл и использовала свое богатство и влияние на то, чтобы жульничать и интриговать. Уэлдон вполне сознательно пытается сгладить юмором несовершенства жизни, даровать надежду на торжество добра в, казалось бы, безвыходных ситуациях, когда, как писал Диккенс, «действительность слишком настойчиво навязывается нам». Наиболее емко уэлдоновское кредо выражено на одной из последних страниц книги – «мы не должны освистывать злодея», «мы все – единая плоть, единая семья. Мы одна-единая личность с миллионами лиц».

Ф. Уэлдон, надо заметить, неизменно питала интерес к традициям английского юмора. Наряду с Диккенсом, чье влияние, ввиду очевидной жанровой принадлежности к святочной сказке, так ощутимо в публикуемом романе, Уэлдон всегда высоко ценила иронию Джейн Остен, тонкую, отмеченную многообразием оттенков. Автор романа «Сердца и судьбы» подступалась к классике вполне профессионально, ее собственная литературная карьера начиналась с создания сценария по роману Дж. Остен «Гордость и предубеждение», а в 1984 году писательница опубликовала довольно неожиданную для тех, кто был знаком с ее предыдущим творчеством, представленным в основном романами на современную тему, книгу. Это были «Письма к Алисе, только что прочитавшей Джейн Остен», в которых был явлен удивительный сплав беллетризованной биографии с эпистолярным романом, вымысла с документом. Самым интересным в этой книге были наблюдения Уэлдон над природой художественного мастерства «несравненной Джейн». Сочинительница, жившая на рубеже XVIII – начала XIX веков, привлекла Уэлдон глубоким психологизмом, мастерством детали, искусством иронии и камерностью художественного мира, способного тем не менее вобрать историческую правду времени. Камерность в сочетании с постижением своего времени – не в этом ли своеобразие таланта самой Уэлдон, чувствительной к урокам мастеров слова прошлых веков.

В книгу об Остен Уэлдон ввела значимую для ее нынешнего творчества метафору о Городе Воображения, в центре которого высится величественный Дворец Шекспира. Высокая оценка писательницей роли воображения, способности выстроить на основе знания реальности увлекательный, насыщенный событиями сюжет, примечательна. В одной из состоявшихся в начале 80-х годов в Москве бесед Уэлдон подчеркнула, что ее привлекают возможности драматизации жизненных обстоятельств, неожиданные повороты человеческих судеб, постижение в этом смысле опыта классики. Высказанные Уэлдон мысли находят подтверждение в ее творческой практике, увлекательность фабулы и занимательность сюжета в ее книгах 80-х годов очевидны. В романе «Сердца и судьбы» она не раз напомнит читателю о своем понимании задач искусства – «лучше широкие, яркие чарующие мазки полуфантазии, чем скучный, педантичный пуантилизм реальности».

Раскрепощению творческого воображения способствует и избранный писательницей жанр сказки, в нем естественны натяжки и преувеличения, обилие счастливых и трагических случайностей. У читателя дух захватывает от приключений, в которые Ф. Уэлдон ввергает крошку Нелл, дочь любящих друг друга, но постоянно конфликтующих между собой Хелен и Клиффорда: тут и похищение Нелл негодяем Эриком Блоттоном, чудесное спасение в ходе происшедшей авиакатастрофы, затем пребывание в качестве приемной дочери в семье престарелых и бездетных французских аристократов, автокатастрофа и снова чудесное избавление, бегство из жуткого приюта для умственно отсталых детей-сирот, жизнь на Дальней ферме, а затем, после ареста покровителей, существование приживалки в семье хозяев собачьего питомника, и в довершение всех испытаний – отъезд в Лондон и устройство в модный дом Лалли, на фирму своей матери. Все эти головокружительные кульбиты, по воле автора проделанные Нелл, призваны стать доказательством силы судьбы, хрупкости человеческого счастья, необходимости беречь его, наслаждаясь каждым дарованным судьбою мгновением, – такова, по всей видимости, мораль придуманной Ф. Уэлдон современной сказки. Книга, кстати, может быть прочитана и как роман о судьбе. «Вы думаете, что живете во дворце, – обращается к нам писательница. – На самом же деле – в карточном домике. Пошевелите одну карту, и все зыбкое сооружение немедленно рухнет».

И все же не только для того, чтобы преподать мораль, как того и требует сказка, или развлечь читателя, сочинила всю эту историю о хорошенькой и кроткой Нелл и о ее доверии к судьбе Фэй Уэлдон. В книге, и в этом ее эстетика, есть проникновение в те пространства, где царит воображение, где душа художника, наслаждаясь свободой, принимается играть, творить театр, воссоздавать стихию театральности. Потому столь естественно возникает в романе не потерявшая своего значения метафора о жизни – театре, об искусстве, которое творит жизнь. «Каждый человек, – пишет Уэлдон, – в конечном счете встречает всех остальных – актеров на выходных ролях в спектакле своей жизни». Судьба человека, как и судьба актера – сыграть свою роль до конца, так, как предначертано провидением, грандиозным постановщиком этого спектакля жизни. Цепь случайностей, нагромождений, совпадений лишь на первый взгляд неестественна, а на самом деле эта «нереальность» и есть подлинная жизнь, она стягивает узлом множество спутанных нитей, и вот снова все переместилось, изменилось, переплелось…

«Спросите себя, – обращается Уэлдон прямо к читателю, – ведь верно, что правда еще более невероятна, чем выдумка?.. Моя повесть старательно копирует жизнь, и потому-то иногда, вероятно, представляется неправдоподобной».

Впрочем, мысли Уэлдон об искусстве не всегда облечены в столь парадоксальную, игровую форму, стимулирующую эстетико-философское восприятие взаимосвязей красоты и истины. Реализуя присущее ей мастерство нраво– и бытописательства, Уэлдон создает достоверную картину Мира Искусств, представив его различные ипостаси: и высокую, и массовую, коммерциализованную. Судьбы большинства героев романа так или иначе связаны с этими разными формами функционирования искусства в обществе.

Отец крошки Нелл, Клиффорд Вексфорд, – молодой честолюбивый помощник, а впоследствии и директор процветающей фирмы «Леонардо», покупающей и продающей, как «Сотби» или «Кристи», сокровища мирового искусства, – принадлежит к заправилам Мира Искусства. Чтобы добиться славы, денег, власти, Клиффорду пришлось неукоснительно следовать сложившимся в этом бизнесе «правилам игры», пережив на своем «пути наверх» немало нравственных потерь. Создавая «империю «Леонардо», Клиффорд сознательно принял те законы, которые правят в этом мире, поэтому он ведет нужную политическую игру и действует «на манер королей и императоров», требуя от своих людей вассальной преданности, «стравливая фаворитов, оставляя за собой власть над жизнью и смертью (власть нанимать и увольнять – нынешний эквивалент той власти), оказывая милости, обрекая нежданным карам». Впрочем, Клиффорд способен управлять своей «империей» и современными методами, с помощью средств массовой информации: у него собственная ежемесячная программа на телевидении «Ориентируйтесь в Искусстве». Даже в отпуске Клиффорд не просто отдыхает, а завязывает новые полезные для его бизнеса знакомства, показывается на элитарных лыжных склонах, на элитарных виллах, общается с теми людьми, которые, владея миллионами, готовы скупить произведения искусства для украшения своих специально спроектированных для этого архитекторами стен. Однако вовсе не ради высоких наслаждений, даруемых созерцанием шедевров, отдают свои деньги Клиффорду эти люди. На протяжении всего романа Уэлдон, наделенная удивительной социальной чуткостью, то с вызовом, то с горечью фиксирует, сколь жалкая роль отведена искусству в мире «очень богатых»: искусство должно, прежде всего, приносить огромные прибыли, стать надежным способом вложения денег. Используя все доступные ей оттенки иронии, писательница смеется над Клиффордовыми клиентами, которые ходят за ним и ему подобными специалистами «косяками, умоляя, чтобы их избавили от денег, которые иначе были бы поглощены налогами», при этом их абсолютно не волнует, что собой представляет то или иное полотно с эстетической точки зрения, реализм ли это старых мастеров или сочетание абстракции с сюрреализмом. Покупка картины – это вдвойне выгодная сделка: купивший шедевр окружает себя неким культурным ореолом, а кроме того, искусство «дает тему для разговора за обеденным столом».

В свою очередь, создание культурного ореола вокруг «Леонардо» – предмет особой заботы руководства фирмы. Повышению престижа, созданию имиджа заботящейся о просвещении и воспитании художественного вкуса широкой публики фирмы служат разного рода благотворительные мероприятия, непрестанно организуемые Клиффордом грандиозные выставки живописи. Вместе с тем Уэлдон, будучи знатоком царящих в художественной среде нравов, совсем не склонна эту деятельность идеализировать: она замечает, что альтруистические усилия «Леонардо» зиждятся на государственных субсидиях по поддержанию и развитию искусств, за получение которых идет жесткая конкурентная борьба с другими фирмами. Каждая выставка, каждая презентация, становящаяся событием в культурной жизни Лондона, оплачивается деньгами отнюдь не из карманов держателей капитала фирмы, на шикарных приемах знаменитости и дельцы от искусства «хлебают оплаченные из общественных фондов коктейли с шампанским».

Важное место в описанном Уэлдон Мире Искусства принадлежит рекламе. Выработанные в этой сфере неписаные законы хорошо известны писательнице (ее трудовая жизнь начиналась с работы в рекламном агентстве), а потому ее наблюдения над тем, как с помощью рекламы создаются новые, нередко фальшивые, кумиры и художнические репутации, заслуживают внимания. В сущности, в рассуждениях Уэлдон о методах рекламного бизнеса больше скепсиса, чем веры в то, что искусству когда-либо удастся освободиться от губительных оков, навязанных охотниками за прибылью любой ценой. Акт художественного творчества, с сарказмом констатирует Уэлдон, порождает целую армию паразитирующих на нем критиков, издателей, багетчиков, академий, советов по искусству, организаторов международного обмена, министров культуры – все они получают при этом за свой труд значительно больше того, кто создал непреходящие ценности. В рекламном бизнесе никого не интересует, хороша ли картина на самом деле, – если никто не знает, что она хороша, то с тем же успехом она может быть скверной. Пожелание Уэлдон «Ах, если бы творчество и деньги можно было отделить друг от друга» можно расценить как риторическое – слишком хорошо ей ведомы нравы Мира Прекрасного.

Тем не менее в романе изображены и судьбы подлинных художников, для которых в искусстве, в творчестве заключен смысл существования. И пожалуй, не выглядит неожиданной подмеченная Уэлдон деталь – большинство из них так и не получают признания в течение почти всей жизни, лишь счастливый случай, стечение обстоятельств, везение может открыть им долгожданный путь к успеху, славе, известности.

Все эти «несуразные», на взгляд обывателя, люди, вроде «нищих и искалеченных поэтов, дряхлых писателей с щетиной на подбородке и трясущимися руками, художников в жутких балахонах», прозябают в своих убогих квартирах и мансардах, но при этом вполне счастливы, поскольку дни их отданы творчеству.

Примером тому является судьба истинно талантливого художника Джона Лалли, деда крошки Нелл, унаследовавшей его талант.

В роман введены и образы создателей так называемой «массовой», «тривиальной», коммерциализованной культуры. Это молодые ребята из поп-группы «Предприятие Сатаны», которые, облачась в черную кожу, набелив лицо мелом, предаются на сцене бесовским неистовствам, прекрасно отдавая себе отчет в том, что взывают к самым низменным инстинктам толпы. Демонизм в искусстве стал модой, которая обеспечивает этим балующимся наркотиками «талантам» и развлечение, и деньги, и даже, не без помощи журналистов, своего рода скандальную рекламу. Во всяком случае, премьера созданного группой видеофильма «Изгоняющий бесов» имела у определенного сорта публики успех. Эта линия в романе выписана Уэлдон с особым сарказмом – отношение к подобного рода коммерциализованной продукции складывалось в ее творчестве с самого начала. Например, в романе «Подруги» (1975) представлен современный художник, который, предав дарованный ему природой талант, стал одним из наиболее популярных творцов «массового чтива». В романе «Жизнь и любовь дьяволицы» (1983) Уэлдон со злой иронией пишет об авторе пустых мелодраматических романов по имени Мэри Фишер (невольно думается, что ее имя не случайно совпало с именем немецкой писательницы Марии Луизы Фишер, наводнившей Европу своими банальными историями любви). В общем-то тема эта в творчестве Уэлдон не нова, в трактовке ее нет ничего оригинального, по сравнению с ее предыдущими книгами. Что же касается негативной оценки роли «массовой культуры» в современном мире, то с писательницей трудно не согласиться – чрезвычайно опасен формируемый ею тип потребительского сознания.

Весьма привлекательно, особенно для старшего поколения читателей, переживших наши «времена оттепели», прозвучит в романе «Сердца и судьбы» тема 60-х годов, ставшая его своеобразным лейтмотивом. По всей видимости, настойчивое обращение писательницы ко временам 60-х содержит в себе и тепло воспоминаний о прошедшей молодости, и чувство ностальгии по самой эпохе, когда, словами Уэлдон, «мир из преданности идеалам вывалился в легкомысленную беспечность». В этой лаконичной формуле содержится очень важное для поколения Уэлдон, именно в это время вступавшего в самостоятельную жизнь, ощущение разрыва с ценностями, сформировавшими поколение отцов, переживших две мировые войны. Это была эпоха прощания с викторианством, бунта против пуританской этики, на принципах которой воспитывалось не одно поколение англичан.

Возникший в Англии в XIX веке во времена пуританской революции нравственный кодекс в царствование королевы Виктории превратился в окостенелую систему регламентации, скрывавших под внешней благопристойностью ущербность и порок. В послевоенной Англии викторианство, синоним безнадежно отжившего и устаревшего, стало восприниматься как неписаный свод правил поведения мещанских, обывательских слоев. Его основные правила – это бережливость, перерастающая в отвратительную и бессмысленную скупость, накопительство, вещизм; смирение и умеренность во всем, выливающееся в подавление всех естественных чувств; лицемерное, ханжеское любование своими воображаемыми добродетелями и безжалостное осуждение инакомыслия. Викторианство, с его мелкими интересами, духовной ничтожностью, бессмысленными запретами, нашло выражение и во внешних формах культуры: от интерьеров, мебели до манеры одеваться в викторианском вкусе. Молодые 60-х годов выражали свое бунтарство, как бывало не раз в истории, и внешней несхожестью с поколением отцов, и вот у раскованных девиц в руках оказалась «пластиковая сумка, вся в цветах, а не бурая», и туфли «зеленые или розовые, а вовсе не коричневые или черные, какие носили предки обоего пола».

Возникает невольный соблазн сопоставить этот эпатаж молодых англичан 60-х с теми перевоплощениями, которые происходили с молодыми «шестидесятниками» в нашей стране. «Железный занавес» был только приподнят, и молодежь 60-х открывала для себя Европу, западную культуру, узнавала из ставших доступными и разрешенными книг и фильмов о другом стиле жизни. По меткому замечанию писателя А. Битова, тоже «шестидесятника», изменилась даже походка, пластика молодых – они стали элегантнее одеваться, носить костюмы и галстуки, учились дарить цветы и целовать дамам руки, многозначительно молчать, понимать поэзию… У нас – некий возврат туда, куда мы опоздали, смешное порой заимствование того, чего нас лишили, у них – открытый бунт против обыденности и викториански оформленных правил поведения.

Общество Англии 60-х со страстью преступало неписаные правила, становилось обществом «свингующим», «разболтанным». В этом процессе были и перехлесты, радикализм, перечеркивающий не только пуританскую этику, но и всякие нравственные запреты вообще, на волне всеобщей раскованности и релаксации поднималась пена ужасающей безвкусицы: низкопробных эротических романов, фильмов, театральных постановок, массовой беллетристики. Реклама ошарашивала публику обилием обнаженных тел, истекающих кровью жертв, с расширенными от ужаса глазами…

И вместе с тем на фоне нигилизма, отказа от всех ценностей, «половой свободы» стали формироваться общедемократические идеи в защиту гуманизма и прав личности, родилось весьма противоречивое по целям и социально неоднородное молодежное движение, идеологами которого выступили так называемые «новые левые», предложившие свои, нередко радикальные способы обновления общества, вплоть до тактики террора, по Европе прокатилась волна так называемых «студенческих революций». В литературе «бурных 60-х» зазвучала критика общества потребления, тема подчинения человека вещи, нереализованности и духовной опустошенности личности в потребительском мире. В идейной близости к молодежному движению 60-х, которое бунтовало и против поколения отцов, и против истеблишмента, и против западной цивилизации и культуры вообще, возникло феминистское движение.

Женское движение прошло в своем развитии несколько этапов. Оно зародилось в эпоху буржуазных революций, провозгласивших лозунг свободы и равенства людей, но на деле ни в одной из европейских стран не предоставивших женщинам равных прав с мужчинами, и первоначально ставило своей целью достижение экономического равноправия, а впоследствии перекинулось в область политической борьбы, коснулось семейных отношений. В Англии феминизм особенно широко распространился во второй половине XIX века в форме суфражизма – движения за предоставление женщинам избирательных прав.

Современное женское движение, как и порожденная им «женская», или «феминистская» проза, – явление иного порядка. В 60-е годы, годы оформления движения, оно сосредоточилось на гуманистической критике системы, выявляло кризис нравственности, кризис семьи, предлагая подчас весьма спорные рецепты социального и этического обновления общества, в том числе «сексуальную» революцию. Конечно, в поле зрения писательниц-феминисток попадают и более камерные, узкосемейные проблемы. Ни один из аспектов жизни «слабого пола» не остается без внимания: воспитание детей, досуг, распределение нагрузки в семье, сфера интимных отношений, которую они исследуют с разной степенью откровенности. Впрочем, стремление постичь тайны женского естества в лучших произведениях «женской» прозы, к которым несомненно относятся и романы Фэй Уэлдон, не заслоняет социально значимых проблем – что нередко случается с сочинительницами последовательно феминистских произведений.

«Женская» проза, выражая интересы участниц движения, настойчиво исследовала не просто проблему равноправия женщин (в экономическом и общественно-политическом смысле молодые, в отличие от поколения своих бабушек, в основном его достигли), но равноценности женщин: писательниц увлекала мысль утвердить как закон жизни свое право сорешать ход событий наряду с мужчинами, добиться реализации себя как личности, идеи самоутверждения и самовыражения женщин в мире, устроенном по мужским законам. Героини «женской» прозы стремятся вырваться из четырех стен своего маленького царства: предметом их интереса становятся философия, наука, литература, искусство, медицина… Глашатаи самых крайних идей женского движения видели свой путь к свободе в создании особого мира, без мужчин, своего рода женских коммун, однако большинство феминисток, в том числе и Ф. Уэлдон, расценивали это явление как курьез, нелепую издержку женского движения.

К концу 70-х годов в общественном сознании Запада постепенно начинает формироваться отказ от бунтарства и радикализма «бурных 60-х», проявляется подчеркнутый интерес к устойчивым, «вечным» ценностям, ностальгия по утраченной крепости моральных устоев и даже тенденции к возрождению викторианства, которое воспринимается скорее как высокая традиция старой культуры. «Женская» проза, чрезвычайно чуткая к происходящим в обществе духовным процессам, тоже перестраивается: от декларирования принципов полной свободы она переходит к осмыслению девальвации нравственных представлений, рассматривает драму женщины, лишенной возможности выполнить свое природное предназначение, анализирует такие аспекты развития потребительского общества, как дефицит полноценного общения, душевного тепла, как женское одиночество.

Произведения Фэй Уэлдон, опубликованные в конце 60-х – начале 70-х годов, относятся к числу наиболее талантливых образцов женской прозы «бурного» десятилетия.

В ее первых романах «Шутка толстухи», «Между нами, девушками», «Подруги» выявилась своеобразная доминанта, свод характерных для ее творчества проблем – Уэлдон создавала многоликий и правдивый портрет своей современницы. В то же время при всей кажущейся камерности тематики ранние романы Уэлдон трудно назвать камерными: сама атмосфера 60-х годов, отмеченная в истории западного мира значительным общественным подъемом, разнообразными формами протеста против сложившейся системы ценностей, привносила в ее прозу элементы социальной критики. По словам самой писательницы, ее творчество тех лет можно назвать «социальным». Женская судьба рассмотрена Уэлдон в широком контексте духовных проблем эпохи.

В созданных в 70-е годы романах прослеживается желание Уэлдон исследовать ипостаси женской судьбы, разные типы женской этики. Один из них представляет, словами Уэлдон, «женское большинство», женщины этого типа видят смысл своей жизни в отведенной им самой природой роли – быть матерью, хранить тепло домашнего очага, в умении «понимать и прощать», посвящая себя служению людям. Добрая, отзывчивая, всепрощающая, кроткая женщина – этот образ проходит через все времена, повторяясь и в Эстер («Шутка толстухи»), и в Хлое и Гвинет Эванс («Подруги»), и в Руфи («Жизнь и любовь дьяволицы»), и в Эвелин Лалли из публикуемого романа «Сердца и судьбы». Тем не менее книги Уэлдон подводят читателя к мысли о том, что патриархальные порядки, основой которых является подчиненное положение женщины в семье, все же далеки от истинной нравственности: принятие устаревших, отживших свой век правил грозит обесцениванием личности, утратой индивидуальности, одиночеством. Именно это произошло с героиней рассказа «Энджел, воплощенная невинность», которой, как никому другому, подходит ее имя – «ангел», – настолько она мила, деликатна, застенчива, добра. В образе Энджел словно материализовался тот «ангел в доме», о котором вспоминала Ф. Уэлдон, выступая на встрече советских и английских писателей в Москве осенью 1984 года. Уэлдон заметила тогда, что английские писательницы и сегодня, принимаясь за книгу, вынуждены отстранять от себя этот призрак, спорить с устоявшимся мнением о том, что удел литератора-женщины – романтический взгляд на действительность. Многие героини Уэлдон преодолевают в себе милое, нежное, податливое женское существо, предпочитающее не вникать в проблемы, подвластные мужскому уму, а терпеливо исполнять свою роль возлюбленной и матери, словом, «ангела в доме» (метафора была почерпнута Уэлдон у знаменитой соотечественницы В. Вулф, которая, в свою очередь, позаимствовала ее у поэта-викторианца, без тени иронии воспевавшего в нем идеал своей эпохи). Сумела справиться с «ангелом» в себе и Хелен Лалли, героиня публикуемого романа «Сердца и судьбы».

Уэлдон представила в своем творчестве и еще одну ипостась своей современницы. Это деловая, интеллектуальная женщина – продюсер, владелица рекламного бизнеса, журналистка, преподаватель, сценарист, – которая сравнялась заработком с мужчинами, экономически вполне независимая. Тем не менее самоутверждение таких женщин в «мужской», интеллектуальной сфере не приносит им личного счастья, не возмещает в конечном итоге дефицит естественных и искренних человеческих чувств. В перспективе многих «деловых» героинь Уэлдон, – помимо карьеры, – «дрянные обеды в дрянных забегаловках, с друзьями, которым дай бог управиться со своими напастями», а на чужие «уж тем более наплевать». Жизнь, отмеченная холодом одиночества, лишенная настоящего чувства и возможности осуществить свое природное предназначение, – такова многообразно варьируемая в романах Уэлдон судьба представительниц наиболее современного женского типа, демонстрирующего все преимущества и все издержки эмансипации.

Третий, часто встречающийся в романах писательницы образ – это женщина-возлюбленная. Уэлдон склонна изображать подобные натуры как неглубокие, лишенные подлинной культуры чувств. Веселые, легкие, при этом весьма расчетливые, вступающие в брак, чтобы обрести «комфорт, статус, деньги в банке», но при этом безумно себялюбивые, равнодушные как к своим обязанностям супруги, так и к обязанностям матери. Однако долю и этих женщин трудно назвать счастливой – они куплены богатым и преуспевающим мужем либо любовником как красивая вещь, а надоев владельцу, могут быть брошены за ненужностью, а дальше либо прожигать жизнь с оплаченными молодыми поклонниками, либо мучительно переживать одиночество, страдать от неминуемо надвигающейся старости и немощи.

Важнейшие компоненты «женского удела» – материнство, любовь-страсть, работа – в книгах Уэлдон обычно разведены, рассмотрены писательницей как варианты судеб разных женщин. И хотя мораль рассказанных ею историй прямо не декларируется, она подводит читателя к мысли о том, что женская судьба, лишенная хотя бы одного из этих элементов, становится ущербной, неполноценной. В святочной истории «Сердца и судьбы» романистка попыталась воссоздать желанную цельность и гармонию бытия, соединив в образе Хелен Вексфорд разные ипостаси «женского удела». Несмотря на заданную жанром условность – героиня романа запрограммированно приближается к обретению счастья и полноты существования, – Хелен отнюдь не идиллическая, надуманная конструкция благополучной женщины, напротив, это живой и полнокровный образ, один из наиболее удачных портретов современной женщины из всей созданной Уэлдон галереи. На протяжении двадцати лет, которые охватывает действие романа, Хелен переживает процесс духовного становления: из юной, раскованной, обладающей удивительным шармом, но в духовном плане довольно-таки бесцветной «дочери багетчика» Хелен превращается в творчески одаренную личность.

Важным художественным принципом Уэлдон является ее стремление к поляризации в романах общественных сил – пустая грызня наверху из-за сытости и кружка для подаяния внизу, дамы в меховых манто и разутые дети, богатство и бедность. В романе «Сердца и судьбы» писательница подчеркнула: «…если безнравственность существует, то заключается именно в том, что имущие имеют в этом мире так много, а неимущие – так мало». Уэлдон, при всей склонности обличить или посмеяться над безнравственностью, никогда не встает в позу морального превосходства над своими героями, а, напротив, стремится быть сопричастной судьбам и страстям своих современников, сохранить теплую и живую человечность, не отделяя тем самым свои наблюдения над ними от наблюдений над собой. Ее кредо может быть выражено следующим образом: «Наблюдая себя, наблюдаю тебя». Слово «наблюдаю», удачно вынесенное в заглавие первой опубликованной Уэлдон подборки рассказов, по сути, выявляет творческую устремленность автора, ее подход к изображаемому. Писательница действительно выступает превосходным наблюдателем самых разнообразных нравов и обычаев, то трезво отстраненным, то по-доброму подсмеивающимся, то взывающим к сопереживанию и сочувствию.

Стоит заметить особо, что поиски Уэлдон в «малом жанре» оказались чрезвычайно плодотворными. Ей свойствен талант воссоздавать с помощью емких, фактурных деталей атмосферу времени, психологический настрой, четкий профиль характера. В рассказе как таковом эти свойства повествовательной манеры Уэлдон раскрылись особенно ярко. Но талант рассказчицы, мастера лаконичных портретов и характеристик присущ Уэлдон и в «большой форме», которая может быть рассмотрена как специфическое сочетание, сплав имеющих порой самостоятельное значение главок-эпизодов, главок-ретроспекций. Чувствуется, что Уэлдон пригодился опыт работы на телевидении в качестве драматурга и сценариста. Структура повествования у Уэлдон очень гибкая – авторский рассказ, прямая речь, монологи и диалоги. Частая смена планов, монтаж параллельных сюжетных линий рождают ощущение кинематографичности ее прозы. Словно становясь на время режиссером, Ф. Уэлдон устанавливает камеру, обводит телеглазом приметы внешнего пространства, затем включает микрофон, и читатель становится свидетелем диалогов, происходящих в студии и порой откровенно расписанных «по ролям». Зачастую Уэлдон прямо обращается к читателю, приглашая его прислушаться к той или иной беседе. В 70-е годы Уэлдон очень увлекалась документализмом, может быть, такие поиски писательницы в области формы объясняются тягой к популярной в литературе целого ряда стран традиции, согласно которой автор выступает как хроникер, бесстрастно протоколирующий события.

Фронтальное наступление документализма со временем не могло, видимо, не вызвать и обратной реакции – поворота литературы к вымыслу, повышения доли фантастического в романе, тяги к драматизации. В своих интервью начала 80-х годов Уэлдон подчеркивала, что ее все больше привлекает создание напряженной интриги, повороты человеческих судеб. Сказанное Уэлдон во многом проясняет то новое, что появилось в ее творчестве последнего десятилетия. Переосмысливая эстетические задачи, писательница широко использует возможности жанров детектива, триллера («Гриб-дождевик», «Дитя президента», «Жизнь и любовь дьяволицы»), научной фантастики («Правила жизни»), антиутопии («Академия Г. Шрапнеля»). Эти книги свидетельствовали о начавшемся движении Уэлдон к популярной литературе, к формированию в ее прозе довольно своеобразного синтеза «серьезности» и «развлекательности», документальности и чистого вымысла.

Роман «Жизнь и любовь дьяволицы» дает наглядное представление о том зыбком равновесии между чистой занимательностью и серьезным, правдивым показом реальности, которое проявилось в ее романах 80-х годов. Временами он откровенно развлекателен – с неослабевающим вниманием следишь за интригой, в центре которой полуфантастическое превращение ординарной, некрасивой женщины по имени Руфь, жены и матери, в равнодушную к людским счастью и горю дьяволицу. Читая роман, трудно избавиться от мысли, что в этом превращении есть что-то жутковатое, ибо оно происходит отнюдь не в метафорическом смысле, а прямо-таки физически. Писательница в своих интервью предпочитает называть роман притчей о превращении – о нем мечтают многие женщины, задавленные жизнью, бытом, страдающие от отсутствия любви. Книжные ассоциации вызывает и имя героини – Руфь, – подобно своему библейскому прототипу, она трудолюбива, верна, стоически переносит все лишения, выпавшие на ее долю. Но до поры до времени. Узнав о страсти, охватившей ее мужа Боббо к богатой, красивой, удачливой Мэри Фишер, автору пустых сентиментальных романов, Руфь решает им отомстить. В результате предпринятых Руфью дьявольски хитроумных действий Боббо, обвиненный в мошенничестве, оказывается в тюрьме, а Мэри, истерзанная обрушившимися на нее бытовыми и прочими проблемами, заболевает неизлечимой болезнью и гибнет. Сама же Руфь, с помощью пластических операций полностью изменившая свой облик и ставшая похожей как две капли воды на Мэри Фишер, вселяется в принадлежавший Мэри роскошный дом-башню на побережье и даже сочиняет роман в духе своей соперницы.

Сконструированный Уэлдон сюжет – одновременно многоликая, сделанная рукой мастера картина нравов. И это определенно наиболее сильная сторона книги. Писательница помещает свою героиню то в бедняцкие районы Лондона, то в дом престарелых, то в женскую коммуну, то в респектабельный дом известного судьи. Все эти эпизоды социологически точны, психологически выверены, но, безусловно, не могут смягчить впечатления незначительности жизненных усилий самой Руфи: ее скитания по «земным пределам» свелись к мелкому итогу – богатому дому, поддельной красоте, дарующей власть над людьми, сочинительству пошлых историй, словом, к существованию, лишенному подлинных ценностей.

Одновременно с книгами, в которых писательница добивалась откровенной развлекательности, в творчестве Уэлдон 80-х годов появилась антивоенная проблематика.

Проблема войны и мира возникла в романах и рассказах писательницы закономерно, как следствие уже развивавшихся в ее предыдущих книгах (прежде всего в романе «Дитя президента») концепций. Ее появление обусловлено, по всей видимости, и изменениями в самом женском движении, к которым Уэлдон-художник не могла остаться равнодушной. Пикеты, митинги, демонстрации, лагеря мира, организуемые женскими организациями у военных баз НАТО, свидетельствуют о том, что движение женщин все активнее вливается в борьбу за мир против войны. Число же сторонниц «абсолютной свободы» – от семьи, от обязанностей материнства – значительно поубавилось и в самом женском движении, и в литературе, его отражающей. Писательница спорила с подобной «точкой зрения» уже в 1985 году, когда появился рассказ «Полярис» из одноименного сборника, героиня которого агрессивно отстаивает свое право на уютную семейную замкнутость, пока не убеждается, что ее муж, работающий на военной базе, – один из тех, кто угрожает мирному существованию их семьи и сотен тысяч ей подобных. Впрочем, рассказ «Полярис» все же был исключением – в тематическом плане – в творчестве Уэлдон до романа «Академия Г. Шрапнеля», в котором идея борьбы с военной угрозой, противостояния милитаризму становится доминирующей. Роман «Академия Г. Шрапнеля» – антивоенный роман, впитавший элементы жанра антиутопии. Несмотря на имеющиеся в нем противоречия, в частности, Уэлдон предлагает довольно традиционный, неоднократно предлагавшийся мыслителями и писателями и, увы, не давший больших результатов способ спасения от войны – самосовершенствование, Уэлдон создала смелое и яркое произведение, открыто отвергающее войну как варварский и бесчеловечный способ решения конфликтов, он, как и другие произведения писательницы, бесспорно укрепляет гуманистическую традицию английской литературы.

Сами идеи рождественской истории, которую с таким вдохновением поведала Фэй Уэлдон в романе «Сердца и судьбы», не столь уж и далеки, как это может показаться на первый взгляд, от прямо декларируемых и социально заостренных принципов ее антивоенных произведений: защита гуманности, необходимость нравственного совершенствования, приверженность общечеловеческим ценностям, хотя и погруженные в иную художественную реальность, не становятся от этого менее значимыми. Приятие рождественского жанра, в природе которого неизбежность поражения зла, торжество примиряющего начала, побуждает к размышлениям над благостностью обретения мира, не только гражданского, социального, но и мира в душе, мира с самим собой и другими представителями рода человеческого. Сказка, в том числе современная, по самой своей сути содержит и «намек» и «урок», непременно светлый и добрый: человек не может ощущать себя человеком без стремления к счастью, без поисков истины, без поклонения красоте.

Та всеведущая и остроумная особа, которая на протяжении всего публикуемого романа незримо сопровождает читателя и делится с ним всем, что ей известно о приключениях крошки Нелл, Клиффорда и Хелен, шаловливо признается: «Читатель, вы ненавидите сюрпризы? Я ненавижу, я люблю знать, что будет дальше». Быть может, знакомство с предваряющим словом о творчестве Фэй Уэлдон и сочиненном ею романе и впрямь позволит избежать совершенных сюрпризов. Во всяком случае, автор предисловия пыталась выявить талантливость Уэлдон, ее владение искусством слова, мастерство иронии, человечность. Ну а вообще-то в рождественской сказке, хотя бы и современной, должны быть неожиданности, – убеждена, они будут приятными, ведь не случайно писательница на протяжении всей книги призывает довериться судьбе, вершительнице судеб. Итак, вперед, читатель, в руках у вас книжка, в которой воцаряется благополучие и веселье, книжка со счастливым концом.

Я. Конева