"Интервью с Педро Альмодоваром" - читать интересную книгу автора (Стросс Фредерик)

Страсти в Мадриде «Цветок моей тайны» (1995) «Живая плоть» (1997)

«Цветок моей тайны» – фильм очень неожиданный, отличающийся от всех, которые ты снял, и особенно от«Кики», картины в каком-то смысле воинственной, где все человеческое почти исчезает, а здесь ты, можно сказать, воспеваешь красоту человеческих чувств. Лео, героиня «Цветка моей тайны», – это еще одна женщина, переживающая кризис, но он впервые выражается без истерики: речь идет скорее о нервной депрессии, о слабости, о внутренней тоске и о подавленности, порождающих сильное чувство, однако в более сдержанной форме, чем обычно. Ты ощущаешь то же самое?

Не знаю, получился ли фильм более сдержанным. Но он точно более строгий, более четкий и более синтетический. Когда ты рассказываешь о женщине, переживающей кризис, ты не обязан изображать ее истеричкой. А если уж сравнивать «Цветок моей тайны» с «Кикой», то можно сказать, что это полная противоположность. «Кика» – фильм многоплановый, в нем рассказывается об идеях, а не о персонажах; «Цветок моей тайны» – это картина о персонажах, с линейной повествовательной структурой. «Кика» – это фильм полностью искусственный: когда там видишь город, то это только образ города, а вот «Цветок моей тайны» я снимал в естественных декорациях. В «Цветке моей тайны» ощущается гораздо больший оптимизм, чем в «Кике», хотя это и драма. Персонажи «Кики» в основном злые, а здесь таких вообще нет. Конечно, герои «Цветка моей тайны» иногда совершают промахи, ошибаются и наносят вред другим людям, но они никогда не делают этого нарочно. Можно найти и другие противоречия.

Кризис Лео можно описать как некий блюз, грусть, движение души, а эти чувства являются новыми для твоего кино, не так ли?

Здесь речь идет скорее о сильном беспокойстве, нежели о грусти. Грусть кажется мне слишком мягким чувством для выражения того, что переживает Лео. Как будто ты смешиваешь меланхолию и страдание. Страдание Лео похоже на страдание животного, выпотрошенного живьем. И ее страдание становится таким сильным, что наступает момент, когда только самоубийство может принести ей избавление. Даже когда Лео возвращается в свою родную деревню и мать рассказывает ей, как она родилась, она осознает нечто ужасное: мать говорит, что с самого рождения ей пришлось бороться за жизнь: она пришла в мир почти задохнувшейся. Лео понимает, что борется за жизнь с самого рождения, и эти воспоминания вовсе не вызывают у нее ностальгии.

В дуэте Чу с Лампреаве и Росси де Пальма, двух женщин с огненным темпераментом, все же преобладает волнение, а не истерика.

Я очень доволен этими сценами. Для меня это настоящий семейный портрет. Лео принадлежит к другому общественному слою, но когда она приходит к своим матери и сестре, видно, что у них одни корни. Становится понятно, как эти две женщины живут с мужем и детьми дочери. Отношения, связывающие Чус и Росси, типичны для некоторых испанских семей. Мать и дочь обожают друг друга, и если им приходится расстаться, они в ужасе, начинаются слезы, рыдания. Но стоит им соединиться, как они начинают говорить друг другу ужасные вещи, постоянно ругаются. И так длится всю жизнь. Это и забавно, и ужасно одновременно.

В «Цветке моей тайны» ощущается постоянная работа над эмоциями, здесь даже реклама преподносится так, что является источником переживаний. Похоже, ты и сценарий писал, и постановкой занимался в состоянии одержимости.

Да, основа фильма, его истоки – это самые простые эмоции. Я показываю драму Лео посредством мелочей, узнаваемых, но почти незаметных. Лео одинокая, глубоко одинокая женщина, и это одиночество сделало ее ужасно уязвимой. Эта уязвимость появилась не вчера, просто годы одиночества породили годы уязвимости. И это я показываю в самом начале фильма очень простым способом: Лео надевает ботинки, которые ей жмут; когда она надела их впервые, их снял с нее муж, но его уже с ней нет. Обычно ей помогает домработница, но сегодня у нее выходной, и когда Лео звонит ей, никто не отвечает. Эта женщина так одинока, что вынуждена ехать через весь город на работу к подруге, чтобы та помогла ей снять ботинки. А когда она наконец приходит к этой подруге, держа в руке сумку со сменной парой, у нее уже нет никаких сил. Это ужасное одиночество. Я выстроил весь фильм на эмоциях. Но не ради упрощения, ведь это риск: если зритель не разделит эти эмоции, меня ждет полный крах.

Эта работа над эмоциями делает портрет Лео очень выразительным, что ничуть не удивляет в твоей работе, но, кроме того, очень нежным, тонким: еще никогда ты не описывал так глубоко персонаж столь уязвимый, подверженный любым человеческим чувствам.

Я очень хорошо понимаю, что ты хочешь сказать, но меня немного смущает необходимость это обсуждать. Все это означает, что «Цветок моей тайны» – фильм зрелый, более зрелый, чем все, что я снял до настоящего момента. Действительно, теперь я перевалил уже за тридцать, но думать об этом мне не особенно нравится. Я ненавижу, когда говорят, что это зрелый фильм, но это очевидно, и я тут ничего не могу поделать! Думаю, только гении не достигают зрелости.

Одиночество Лео проявляется в эпизоде самоубийства, и в частности, когда в полной темноте звучит голос ее матери как противопоставление смерти и силы возрождения, что очень впечатляет. Именно по таким моментам можно оценить размах постановки, ее зрелость.

Голос матери вызывает Лео из царства мертвых. Этот голос как аромат, запах хорошего блюда, готовящегося на кухне и проникающего в коридор, затем в комнату Лео, чтобы пробудить ее из этого последнего сна. Лео слышит на автоответчике голос матери, которая говорит, что плохо себя чувствует, что у нее давление, и она думает: «Если я умру, мама тоже умрет». Эта мысль заставляет ее действовать. Голос спас ее, это голос жизни. Сперва у меня был другой замысел, я хотел сделать эту сцену довольно сложной, но затем понял, что ее можно снять очень просто: лицо Лео, ее профиль на подушке, ее рот, закрытый тенью от ее плеча, и постепенное погружение в темноту. Трюк старый, как кино, однако могущий прекрасно передать погружение Лео в смерть. А затем в этой ужасной темноте звучит голос ее матери, и снова в кадре появляется Лео, чье лицо передергивается, затем появляется ее рот, чтобы исторгнуть крик, хрип: «Мама!» Может быть, потому этот фильм и определяют как сдержанный, взять хотя бы то, как я снял эту сцену, – камера почти неподвижна, налицо стремление к безыскусности. Для этого сценария я хотел найти именно такое решение. Как раз тогда я и понял, как нужно передавать эмоцию. Сдержанность фильма исходит не от Лео, а от меня.

Одиночество ощущается также и через «Солеа», отрывок из Майлза Дэвиса, уже использованный тобой в «Высоких каблуках» и сопровождающий здесь очень красивый и даже пугающий танец матери и сына…

Ты все понял! Эта сцена прекрасно выражает сдержанность, которая, как я говорил, определяет фильм. Сначала мы приготовили картину для фона этого спектакля, но я предпочел не использовать ее в фильме и снять танец перед голой стеной. Единственные цвета – это красное и черное: земля, стена, одежды сына черные, а мать одета в красное. Чтобы осветить все, оператор использовал красный свет, сделавший красное платье еще более ярким. Эти два цвета делают картину танца очень жесткой и в то же время очень драматичной.

Когда Лео возвращается в деревню, мать говорит ей странную фразу, которая кажется мне еще одним способом подчеркнуть ее одиночество, одновременно забавным и трогательным: «Ты как корова без колокольчика». Откуда это выражение?

Я думал назвать фильм именно так: «Как корова без колокольчика». Это очень хорошо звучит по-испански, но выражение на самом деле известно только в Ла-Манче, где оно в ходу. Быть как корова без колокольчика – это быть потерянным, когда на вас никто не обращает внимания. Это выражение я позаимствовал у своей матери и уже давно им пользуюсь. «Ты как корова без колокольчика!» – так она мне всегда говорит. Так что мать Лео говорит ей: «Ты такая же потерянная, как и я, я тоже корова без колокольчика, у меня уже нет мужа,– и добавляет: – Но в моем возрасте это более нормально». Она объясняет ей, что женщина должна вернуться туда, где родилась, чтобы разобраться во всем и вновь обрести смысл жизни. Впрочем, именно поэтому мать постоянно просит ее вернуться в деревню: она хочет сама вновь обрести себя, это не простой каприз.

Мать также читает стихотворение, и это один из самых прекрасных моментов фильма. Как тебе пришла в голову эта сцена?

Все это произошло потому, что однажды второй канал Би-би-си снял обо мне документальный фильм, в котором моя мать дает интервью. Журналист просит ее рассказать обо мне, и она начинает с самого начала и рассказывает, как я родился. Рассказать о своем сыне – это значит рассказать всю его жизнь! Затем ей захотелось прочитать стихотворение, правда, это было весьма среднее стихотворение. Но она прочитала его так, что я просто задохнулся, точно так, как я бы попросил актрису его прочитать: не подчеркивая рифмы, очень естественно и в то же время в очень современной манере. Моя мать не знает, кто написал это стихотворение, которое называется «Деревушка», но она тоже пишет стихи. Если она видит птицу, которая кажется ей красивой, она пишет стихотворение, а когда я два месяца тому назад на праздник матерей подарил ей букет, она посвятила стихотворение этому букету.

Отношения между реальностью и вымыслом очень явственно ощущаются в твоем творчестве, начиная с «Высоких каблуков» и «Кики». На сей раз они проявляются через тему дамского романа, противопоставленного реальной жизни Лео, но проблема, которую ставит эта часть сценария, похоже, просто разрешается постановкой, при которой используются естественные виды и декорации, вот и все. Значит, твое желание покончить со студийными ухищрениями стало уже совершенно четким и ясным?

Решение снимать в естественных декорациях сначала было для меня эстетическим, визуальным, я давно его принял. «Цветок моей тайны» соответствует моему пониманию неореализма. Это не означает, что я в дальнейшем собираюсь снимать натуралистические фильмы, жанр которых мне вовсе не нравится, это не мое. Когда я говорю о реальности, я имею в виду какую-то определенную вещь, реально существующую, которую можно показать верно, а можно исказить. Это и есть представление. Реальность интересует меня как объект, который можно представить, и как элемент, необходимый для создания вымысла. Правда, эмоции, вызванные таким образом, связаны с этой неоспоримой реальностью, которая является реальностью нашего существования, нашей собственной чувственности, но для меня фильм – это всегда представление, а представление всегда включает в себя искусственные приемы. Так что когда мы говорим о реальности, мы имеем в виду искусство манипуляции.

Как тебе удалось поставить и задумать сцену демонстрации студентов-медиков, которая является одной из самых захватывающих в фильме и ближе всего к документальному кино?

Сперва я решил, что это будет демонстрация студентов-медиков, потому что они носят белое. Таким образом, в кадре только Лео будет в цветной одежде, в голубом пиджаке, что позволит визуально подчеркнуть ее отдельность. Когда Лео выходит на улицу, она только что избежала смерти, и жизнь в ее глазах непонятна и абсурдна. Но внешняя жизнь полна молодости, страсти, и эта молодежь, которая идет в противоположном направлении, наполняет воздух энергией. Таково значение этого эпизода, значение, имеющее отношение к кинематографическому языку, но не к истории. Вот две причины появления этой сцены, затем можно назвать и другие, и все они подходят. Эта студенческая демонстрация помещает фильм в исторический контекст, в конкретный момент испанской реальности, и все эти агрессивные лозунги в отношении Фелипе Гонсалеса выражают неудовлетворенность испанцев современным правительством. Это придает сцене выразительность, но я вовсе не рассчитывал на такой эффект, изначально у меня были гораздо более легкомысленные, или же, иначе говоря, художественные намерения.

Во время съемок «Цветка моей тайны» ты сказал мне, что натурные съемки возбуждают твое воображение. Каким образом?

Естественные декорации заставляют особым образом относиться к постановке. Ты вынужден принять географию тех мест, где находишься. Если квартира создается в студии, никому и в голову не придет сооружать там огромный коридор, какой есть в квартире, где живет героиня Марисы. Мне пришлось найти применение этому коридору. В результате ты делаешь то, чего в другом случае не стал бы. Таким образом, сцена встречи Лео и ее мужа, ключевая сцена фильма, начинается в прихожей, слишком узкой для этой квартиры. Чтобы дать ощущение пространства в подобном месте, туда ставят зеркало. Не я изобрел этот прием, который всем уже давно известен. Но я придумал использовать вместо большого зеркала несколько маленьких зеркал, в которых отражается поцелуй Лео и ее мужа. Это создает их фрагментарный образ, объясняющий все: с самого первого мгновения пара распадается на куски. До этого я никогда бы не додумался, если бы снимал в студии: чтобы снять эту сцену, я бы просто отодвинул стену. По тем же причинам я бы никогда не стал продлевать кадр с Лео в тот момент, когда ее покидает муж. Именно это место вызвало у меня желание снять взгляд Лео на фоне шагов ее мужа по большой лестнице, когда он спускается, покидая ее.

В «Цветке моей тайны» ощущается великолепное равновесие между главной героиней, Лео, и всеми более или менее второстепенными персонажами. Как обычно, здесь сталкиваются несколько историй, но совершенно ненавязчиво. Должно быть, тебе пришлось все держать под контролем, чтобы добиться такого результата?

Нет, я хотел доказать, что я вполне способен соединить все нити повествования, когда я хочу. Если захочу. Всегда есть способ это сделать. В этом фильме меньше, чем в других, ощущается присутствие хора. Структура сценария похожа на роман, разбитый на главы. Я ведь чуть было не дал название каждой большой части фильма: «Одиночество Лео», «Семья», «Эль Пайс», «Визит мужа», «Самоубийство», «Возвращение в деревню», «Возвращение в город». Конечно, помимо Лео в каждой главе есть и другие герои. Но повествование является линейным, ведь все держится на ней, а прочие персонажи появляются лишь в зависимости от своей связи с ней, что позволяет избежать разброса. Лео объединяет их всех. Поскольку ее история описывает круг, чтобы вернуться в то же место, она постепенно замыкает не только собственную историю, но и истории других персонажей. Этот фильм зрителю смотреть гораздо легче. Но это связано лишь со случайным вдохновением и вовсе не означает, что в своих следующих фильмах я не буду экспериментировать с другими жанрами повествования. Просто именно к этой истории лучше всего подошел такой жанр. В любой истории есть свои правила, и случается, что она соответствует насущным запросам зрителя, который не хочет отвлекаться на разные другие истории, поскольку это требует слишком много усилий. Я имею в виду широкую публику. К счастью, если нелинейное повествование удается, публике оно нравится, как в случае с «Криминальным чтивом», где один персонаж умирает, а потом появляется снова, но это никого не шокирует. И все же я чувствую сильную необходимость бросить публике подобный вызов. Но в другом сюжете.

Мориса Паредес в роли Лео просто удивительна: она как будто не в себе, не знает, кто она такая, до самого конца фильма. Это очень оригинальная и также очень смелая композиция.

Мариса проделала великолепную работу, очень необычную и действительно очень оригинальную. У любого актера в такой роли возникло бы искушение утрировать свою игру. Марисе же удалось прекрасно передать то, что я хотел вложить в персонаж Лео, она очень искренне выражала все свои чувства. Это как сольный концерт. И если нам удается достичь самой глубокой близости с персонажем, то это тоже благодаря ей. Иногда она напоминает мне Гарбо, особенно когда сидит в кафе в своей шляпе. В фильме она часто плачет, но это всегда разные слезы. Можно было бы сказать, что существует целый перечень, меню слез: слезы после ухода ее мужа, слезы встречи с матерью, дома, слезы ностальгии, слезы слабости, бессилия или же эмоциональные. Мариса очень волновалась по этому поводу, она говорила мне: «Педро, ты уверен, что это не одно и то же?» Действительно, когда она плачет, то плачет и, может быть, не чувствует разницы. Признаюсь, для меня как для режиссера нет более захватывающего зрелища, чем плачущая женщина. Меня завораживает все, что ведет к этим слезам, все, что пережила эта женщина перед тем, как заплакать. Но на сей раз со слезами вышел некоторый перебор, так что я пообещал себе в следующем фильме вообще не снимать слез.

Однако «Цветок моей тайны» нельзя назвать слезливым фильмом, и в этом также его оригинальность.

Нет, вовсе нет, и я все сделал, чтобы этого избежать. Это очень естественные слезы. Помню, как-то мы прогуливались по Мадриду с одним испанским режиссером и прошли мимо двух мальчиков на скамейке, один из них курил сигарету, заливаясь горючими слезами. Он плакал самым что ни на есть естественным образом, не драматизируя, не подчеркивая того факта, что плачет. Именно это я и хотел сделать в фильме: уйти от сентиментальности, от всего показного. Я определил «Цветок моей тайны» как фильм добрых чувств, прекрасно осознавая, что это определение очень опасно. Обычно фильм добрых чувств автоматически делает уступку сентиментальности, но тут она совершенно отсутствует, как в постановке, так и в игре. По мере съемок я все больше упрощал постановку. Это драма, а не мелодрама, даже если в этой драме много песен. Я ничего не имею против мелодрамы, но этот фильм сильно отличается от «Высоких каблуков». «Цветок моей тайны» – фильм о боли, о боли почти эпического размаха. Но это не эпический фильм о боли. Эта боль – боль заброшенности, и думаю, что именно эту боль ощущают физически, как смерть. Не важно, что персонаж, который ушел, продолжает жить для всех остальных, конец этих отношений для нас равнозначен смерти. Впрочем, возможно, что спокойствие, о котором вы говорите, связано с тем фактом, что я снял боль. Снимая боль, я вижу ее на самом деле почти мистическим образом, как если бы вставал на колени, чтобы помолиться перед алтарем боли. Может быть, именно это чувство ощущается в кадрах фильма, как и некоторая отрешенность. Боль волнует меня, это для меня как религия, религия, позволяющая всем понимать друг друга, ведь все знают, что такое боль.

Не это ли воплощает для тебя Чавела Варгас, которая снова появляется в этом фильме, после того как пела в «Кике» песню «Luzdeluna»?

Чавела великая жрица этой религии! Впрочем, пончо, которое она носит, немного похоже на одежды священника во время мессы. А одно она делает очень хорошо, даже лучше, чем большинство других артистов, – раскидывает в стороны руки как бы в жесте распятия. А еще у Чавелы лицо первобытного бога. В фильме у нее роль заступницы, в своей песне она рассказывает о том, что на самом деле происходит с Лео. Когда Лео возвращается к жизни, ей очень плохо, и в этой внешней совершенно абсурдной жизни, подобной телевизионному репортажу с конкурса криков, который каждый год устраивается в небольшой испанской деревушке, появляется образ Чавелы, которая говорит о заброшенности, о том, что она чувствует. Это как галлюцинация! Именно это чувство я хотел выразить.

Одиночество, о котором повествует фильм, воспринятое взглядом, проникающим в самую суть, напомнило мне одиночество из твоего рассказа о детстве, являющееся неотъемлемой частью бытия. Возможна ли такая связь?

Такое возможно, но если я об этом и вспомнил, то бессознательно. В фильме присутствует период из моего детства, выраженный явно, например, то, как Лео, читая в патио дома своего детства письма соседей и сочиняя для них письма, обретает связь с литературой и писателями. Это личное воспоминание. У меня было очень одинокое детство, но я наполнял это одиночество вещами, которые, в свою очередь, меня неимоверно подпитывали, и я очень много говорил, даже закатывал длинные монологи! Мне не хочется, чтобы думали, будто я был одиноким ребенком, со всеми вытекающими из этого последствиями, даже если это и правда. Я не считаю себя таким.

По поводу сцены из «Высоких каблуков», когда Марией Паредес возвращается в дом, где давно родилась, чтобы там умереть, ты говорил, что ее корни надо искать в смерти твоего отца. И вот Мориса ПаредесQioea в центре фильма, который является еще более личным. Способствуют ли связывающие вас отношения подобной исповеди?

Да, вполне вероятно, но на самом деле я не отдавал себе в этом отчета. Многие вещи пришли в виде импровизации, особенно в той части, которая происходит в Ла-Манче. Идеи снимать деревню в Ла-Манче, поющих деревенских соседок возникли во время съемок. Как только действие переходит в Ла-Манчу, фильм отягощается очень волнующими для меня вещами, к которым я и сам не был готов. Я родился в Ла-Манче и жил там восемь лет. Эти первые годы помогли мне понять, что я не люблю это место, что я не хочу там жить, и все мои дальнейшие поступки были противоположны тому, что я видел в Ла-Манче, образу жизни, мыслям, бытию этих людей. Но, сняв этот фильм, я обнаружил, что принадлежу Ла-Манче, хоть туда больше не езжу и вся моя жизнь является противоположностью тому, что должен делать правоверный ламанчец. Белые улицы этих деревень, побеленные известкой дома вызывают у меня волнение. Это первые улицы, которые я видел. А поля Ла-Манчи всегда меня впечатляли, это огромные плоские пространства красной земли, сливающиеся с небом на горизонте, без всякой разделяющей линии. Именно поэтому у художников Ла-Манчи так много воображения, ведь им приходится изобретать фигуры, чтобы населить это пустое пространство. Мое детство – это также голоса соседок в патио, которые рассказывали ужасные истории, например, о самоубийстве другой соседки, которая бросилась в колодец. У меня навсегда осталось впечатление, что вода колодца, кристально чистая и в то же время темная, – это последнее зеркало, в которое смотрится житель Ла-Манчи перед смертью. Подобные истории довольно-таки ужасны, и я действительно всю свою жизнь с этим боролся, но я родом оттуда, и даже если слова об этом оскорбляют мое целомудрие, я признаю, что этот фильм является исповедью, рассказом о моих корнях. Возвращаясь же к сцене из «Высоких каблуков», о которой ты говоришь, надо заметить, что в ней забавным образом повторяется то же самое: Мариса возвращается в дом, где родилась, чтобы там умереть, и если возможно, в кровати, где она родилась; а в «Цветке моей тайны» она возвращается в кровать и дом своего детства, но для того, чтобы снова найти начало жизни. И найти силы снова смотреть в будущее. В этом фильме есть ностальгия, это правда. И, однако, я никогда не возвращаюсь в Деревню своего детства, я там даже не снимал, в фильме показана соседняя деревня. Однако это место отчасти идеализировано.

В «Цветке моей тайны» есть одна хорошая новость, а именно – твоя новая встреча с Чус Лампреаве!

Чус просто чудесна, и тональность ее игры отличается от тональности других фильмов, более насыщенная. Я очень доволен, что вновь начал с ней работать. Подумать только, что я не снимал ее с «Женщин на грани нервного срыва»! Она часть моей семьи.

Ты мне рассказывал, что Чус Лампреаве не смогла сыграть роль Люси в «Пени, Люси, Бом…» и затем другую роль в «Лабиринте страсти», потому что у нее была операция на глазах. А здесь она играет роль женщины, которой предстоит такая операция. Тебя на эту роль вдохновила она сама, как человек?

Нет, ты напомнил мне эту историю, забавно, я об этом и не подумал. На самом деле эта история с глазами связана с моей матерью, которая и вдохновила меня на роль для Чус, так же как и одна из моих двух сестер вдохновила меня на роль Росси. Именно так они обычно живут, разговаривают. Мой талант здесь как раз и заключался в том, чтобы сжать многие часы разговоров в несколько минут. Все, что делают Чус и Росси, идет от моей матери и моей сестры, даже обстановка в квартире такая же, как у них. Я специально привел их на съемки сцены в квартире. Это была необычная ситуация, и меня беспокоила мысль о том, что все эти реплики, отчасти являющиеся пародией на настоящие, могут их задеть. Конечно же, они все поняли, но нельзя сказать, что точно узнали себя, поэтому все прошло хорошо. Когда Чус репетировала сцену, где она отказывается пойти к окулисту и сделать операцию, моя мать, которая тоже носит такие же темные очки с толстыми стеклами из-за проблем с глазами и не хочет делать операцию, сказала ей: «Чус, операция – это как дыня, пока не разрежешь, не узнаешь, хорошая она или плохая». Это меня очень насмешило, и я добавил эту реплику к диалогу Чус. Очень забавно, когда в то же время и в том же месте встречаются оригинал и его отражение, причем совершенно естественно, как в жизни. И само собой, когда у тебя есть образец для работы, это очень помогает.

Лео – писательница, но фильм начинается в тот момент, когда она больше не пишет, как если бы статус писательницы нужен был тебе только для того, чтобы перейти к чему-то другому, возможно, чтобы создать в подтексте личную исповедь, на которую намекает фильм?

Да, тот факт, что Лео писательница, не так уж важен. У нее ведь напряженные отношения не только со всем миром, но и со словами. Когда она печатает одинаковые слова, я думал о персонаже Джека Николсона в «Сиянии», который заполнял страницы одной и той же фразой. Литературная деятельность Лео является дополнительным штрихом, но не самым важным. Самое важное для меня – это сочетание всех элементов фильма, формирующих ее портрет. Лео также удается противостоять самой себе посредством своей слабости, она настолько слаба, что не может больше притворяться, у нее нет больше сил ни рассказывать истории самой себе, ни даже писать художественные произведения, в которые она больше не верит. Я не хотел бы, чтобы Лео казалась интеллектуалкой. Ее любимые писательницы – это женщины, относящиеся к меньшинству: Дженет Фрейм, Джейн Рейс, Вирджиния Вулф, Джейн Боулз, Джуна Варне, Дороти Паркер. Все эти женщины считаются интеллектуалками, но их в первую очередь объединяет работа над чувствами, они выявляют чувства, как это делает болеро, кубинский способ выражения чувств, придающий большое значение исполнению. А для Лео это одно и то же, чтение книг этих женщин ее волнует так же, как болеро. Именно об этом эссе «Боль и жизнь», которое она пишет. Если она в этих романах меняет регистр, то не для того, чтобы достичь более высокого культурного уровня, а для большей подлинности. Против женского романа не существует предубеждений. Но упоминание женского романа означает завуалированную критику отказа видеть реальность, характерного в первую очередь для американского студийного кино, которое становится инфантильным и все меньше способно принять самые простые истины, как та, к примеру, что человеческие существа трахаются. Американская публика еще может это вынести, но Кинематографическая ассоциация Америки уже нет.

«Цветок моей тайны» – фильм очень искренний, и когда я его смотрел, то вспоминал твои слова: «Думаю, что, если бы все режиссеры делали на самом деле те фильмы, какие им хочется, они были бы гораздо более оригинальными». Действительно, оригинальность фильма рождается также из его искренности.

Я хотел сказать, что у всех есть какая-нибудь история, которую хочется рассказать от всего сердца, и если бы все могли рассказать эту историю, она была бы по-настоящему оригинальной и полной жизни. Так что для режиссеров это актуально. Но это также означает, что далеко не у каждого режиссера найдется две истории для рассказа. Все мои фильмы искренни. Этот, возможно, в большей степени, или же он просто меньше скрывает. Все зависит от того, за что ты берешься. Если я задействую свою самую искусственную сторону, то фильм будет таким же искренним, как и остальные, но с кучей визуальных элементов, и получится совсем другая картина. Если же ты создаешь фильм, посвященный самым простым, самым насущным, самым непосредственным чувствам, то искренность фильма сразу бросается в глаза. Но, как вы говорите, чтобы сделать такой фильм, нужно по-настоящему раскрыться, отдаться целиком.

И иногда это довольно тяжело. Когда я писал «Закон желания», то очень хорошо знал, чего хочу, но мне пришлось сделать огромные усилия. И с течением времени я все чаще рассматриваю свою работу именно в таком ключе, как поиск того, что есть во мне самого сильного, самого подлинного. Для меня кино все больше становится способом раскрыться, показать, каков я на самом деле, а вот в жизни я могу скрываться, прятаться, давать свой образ, составленный из разных кусков, у меня есть время. Кино – это место, где я могу быть таким, каков я есть. На сей раз, поскольку эта работа по открытию произошла отчасти бессознательным образом, она была не такой болезненной.

Тема двойной жизни, центральная для Лео и ее истории с псевдонимом, интерпретируется в фильме необычным, по-моему, образом: тебя интересует не столько двойной характер, но мысль, что можно иметь другую жизнь, ведь их у тебя две. Лео хочет получить другую жизнь, Анхелъ благодаря ей обретает другую жизнь, и они вдвоем часто сравнивают свое положение с героями книг, перенося себя таким образом в другую жизнь. Впрочем, такой же принцип лежит в основе дамского романа – желание идентифицировать себя с самыми разными персонажами, и об этом же говорится в самом начале фильма: органы умершего человека передаются для пересадки, для новой жизни. По-моему, это и есть настоящая, прекрасная тема фильма: другая жизнь.

Замечательная интерпретация. В каждом персонаже что-то скрыто, у всех у них есть невидимые грани, и они действительно хотят заниматься чем-то другим: Лео пишет под псевдонимом, никто этого не знает, но она собирается измениться и писать о другом; Анхель становится писателем; служанка – танцовщицей; Бетти любовница мужа, но не говорит об этом, а начинается фильм сценой, которая является чистым представлением, видимостью.

И это действительно не столько вопрос двойной жизни, но возможности двойной жизни. Но важно не то, что ты имеешь возможность получить совершенно иную жизнь, а просто шанс достичь изменения нюанса, тона, цвета.

Во время просмотра «Цветка моей тайны» в голову приходит мысль, что, возможно, тебе хотелось бы взять псевдоним, чтобы снимать фильмы…

Да, много раз! Это огромное искушение. Псевдоним является довольно эффективным способом борьбы со временем, ты начинаешь с нуля, именно это я и хотел бы сделать: снова снять первый фильм, пользуясь полной свободой, которую это означает. Я совершенно свободен, когда делаю свои фильмы сегодня, но эту свободу я получаю, потому что сопротивляюсь давлению. А когда ты делаешь первый фильм, то никакого давления вообще нет: у тебя нет своей линии, нет стиля, еще нет публики, ты только начинаешь. Так что я думал взять псевдоним и нашел имя: Гарри Кейн. Потому что когда ты произносишь это быстро, то получается Харрикейн, ураган! Но мой брат запретил мне использовать псевдоним, у нас теперь есть наша фирменная марка, и, чтобы ее получить, нам потребовалось значительное время, так что начинать заново не стоит! (Смеется.)

Начнем с начала «Живой плоти»: все очень незатейливо. Это сюрприз…

Да там и начальных кадров почти нет, сразу же попадаешь в историю Виктора, с самого ее начала. А вот название я хотел написать буквами, похожими на те, которыми обозначают электрическое сопротивление на приборах для жарки мяса. Плоть, огонь и жадность! (Смеется.)

Очень на тебя похоже. Но такие упрощенные начальные кадры очень хорошо подходят и к «Живой плоти», ведь в этом фильме ты не так стремишься «быть самим собой»; ты как бы освобождаешься от собственного фирменного имиджа.

Я постоянно освобождаюсь от себя самого! Но я не принуждаю себя так делать, это для меня простая необходимость. Это не значит, что я не признаю сделанного до сих пор, я только чувствую себя более свободным в трактовке некоторых вещей. Я не хочу иметь фирменный знак, который станет отдельной маркой, даже если людям, с которыми я снимаю, все представляется именно так. Во время съемок мне приносят мебель, аксессуары, которые, по идее, должны соответствовать представлению, уже сложившемуся о моем кино, а мне приходится от всего отказываться, потому что это до такой степени «мое», что уже больше не «мое»! В то же время я думаю, что публика все равно узнает меня в этом фильме, как я узнаю себя сам, хотя моя эволюция, похоже, вызвала вокруг немалые волнения. Иногда мне кажется, что публике нравится смеяться вместе со мной, но только не плакать или же переживать другие чувства. Моя независимость заключается в том, что я снимаю не те фильмы, которых от меня требуют зрители, но фильмы, которые нужны мне самому. Однако во время работы я всего этого не осознаю. Я могу просто говорить об этом, когда работа закончена.

Кажется, ты очень близок к пяти главным персонажам «Живой плоти», и это поразительно, а сценарий не особенно отличается от того, который ты мне рассказывал три года назад, когда фильм был еще в проекте. Ты что, все это время работал над этими персонажами?

Этот сценарий один из тех, что потребовали от меня много времени. Так что я на самом деле научился лучше понимать своих персонажей, и постепенно у меня возникло совершенно четкое представление о том, как они Должны себя вести. Но очень непросто было работать над развитием истории, в которой самый незначительный поворот сюжета затрагивает одновременно пятерых героев. Поскольку невозможно повторять пять раз подряд одну и ту же информацию, пришлось разработать особую повествовательную структуру, в которой очень много умолчаний, иногда даже внутри сцен, что было чрезвычайно сложно. Еще сложнее, чем создать персонажей, было выстроить фильм, нащупать его внутренний ритм. Например, мне все представлялось совершенно ясным до того момента, когда Виктор выходит из тюрьмы. Но как только он освободился, я ощутил необходимость заставить его как можно скорее найти всех остальных персонажей, и причем достоверным образом. Вы не можете представить, сколько времени мне потребовалось, пока я не додумался собрать их всех на кладбище! Финал был также очень сложным: для всех персонажей события ускоряются, а я не хотел ни делить экран на две или пять частей, как в семидесятые годы, ни просто использовать поочередный монтаж. Всегда проще взять одного персонажа и следить за ним в течение всего фильма, как я сделал это в «Женщинах на грани нервного срыва» или же в «Цветке моей тайны», сценарии к которым я написал быстрее всего. Что же касается «Живой плоти», то тут мне помогло хорошее понимание героев. Я прекрасно понимаю комплекс вины, который движет ими всеми, особенно Франческой (Нери), и это было самым важным. Теперь мне кажется, что фильм получился таким прозрачным, таким простым, и теперь я спрашиваю себя, почему было так тяжело его писать!

Перед началом съемок «Кики» ты сказал мне, что на этот фильм тебя вдохновила первая глава романа Рут Ренделл, экранизацией которого и является «Живая плоть». Что ты нашел такого стимулирующего в этом романе, который, судя по всему, значительно помог твоему воображению?

Не знаю, действительно ли этот роман определил мое желание, или же я чисто случайно натолкнулся в нем на вещи, которые уже давно хотел выразить. Мне очень нравится первая глава романа Рут Ренделл, может быть, потому, что отчасти напоминает мне последнюю сцену из «Закона желания», когда Антонио спрятался в квартире, а вокруг вся улица заполнена окружившей дом полицией. В первой главе «Живой плоти» юноша, который наполовину является насильником, насильником от нечего делать, убегает после попытки нападения на девушку, которую спасает ее приятель. Этот юноша вламывается в комнату к другой женщине, пока первая бежит заявлять о попытке изнасилования в полицию, а соседка второй жертвы, услышав шум, также предупреждает полицию. «Бобби» все сопоставляют и являются на место. Насильник внезапно появляется в окне, он держит женщину и угрожает ей револьвером, на улице много народу, точно как в «Законе желания». Старший полицейский просит самого молодого своего коллегу войти в дом, а тот отвечает, что это безумие, потому что мужчина вооружен, а у него нет оружия, как обычно у «бобби». Но старший приказывает ему все же подняться в комнату, потому что этот револьвер кажется ему ненастоящим. Молодой полицейский вынужден подчиниться, насильник стреляет ему в спину, и пуля парализует его. Читая эту главу, я спросил себя, что бы случилось, если бы кто-то присутствовал при сцене, наподобие вуайера, с телеобъективом, что в современном мире, когда все следят друг за другом, вещь вполне обыденная. Это дало мне отправную идею для «Кики», а затем я забыл книгу, которая просто дала мне возможность отвлечься. Когда я к ней вернулся, чтобы попробовать сделать экранизацию, я понял, что эта первая глава полна недомолвок, черных дыр, оставшихся без ответа вопросов. Почему полицейский посылает своего напарника на смерть? Рут Ренделл ничего не говорит о причинах, они ее не интересуют. Но если кто-то делает такое, значит, у него есть та или иная причина, он хочет отомстить. И я придумал, что Давид, мой молодой полицейский, имел связь с женой своего начальника Санчо, который хотел, чтобы тот за это заплатил. Другой вопрос: почему юноша, который только что пытался изнасиловать девушку, скрывается в квартире другой женщины, ведь там ему только остается ждать, пока за ним явится полиция? Гораздо убедительнее было бы, если бы юноша был знаком с девушкой, которая живет в этом доме. В романе она больше ни разу не появляется, а для меня тот факт, что она занимает столь роковое место в этой первой главе, сразу же делает ее очень важным персонажем. Когда девушка видит, что втянута в трагедию, и понимает, что невольно разрушила одним ударом жизнь двух мужчин – бедного юноши, который кончит свои дни в тюрьме, и полицейского, который отныне будет ездить в инвалидном кресле, – она чувствует вину, избавиться от которой сможет, лишь выйдя замуж за одного из этих мужчин, и она это понимает. Я также добавил к этой сцене идею, которая мне очень нравится: когда молодой полицейский, который очень боится заходить в дом, видит эту женщину, Елену, он вдруг ощущает радость, что оказался здесь. Он хочет стать ее героем, и они тотчас влюбляются друг в друга. В этот момент он становится мишенью для двух различных видов оружия: револьвера юноши и лука Купидона. Ведь Елена смотрит на него со страстью, ее глаза говорят ему: «Я хочу трахаться с тобой, я хочу все делать с тобой». Этот взгляд настолько его поражает, что он хочет насладиться им как можно дольше и, не зная, какая опасность исходит от Санчо, поворачивается, чтобы следить глазами за Еленой. Именно это становится причиной трагедии. В Испании это называется «потерять из виду голову быка»: тореро ни в коем случае нельзя выпускать быка из поля зрения, и, даже глядя на публику, он должен следить за животным. Эта сцена фильма написана на языке боя быков. Так что все начинается с романа, но превращается в нечто иное. Впервые я взялся за настоящую экранизацию, но мой подход не мог быть классическим. Когда я решил, что Виктор не будет насильником, что полицейские будут вооружены, что жена Давида будет та же, что и в первой сцене, – это гораздо интереснее, потому что в тюрьме Виктор думает только о ней, и что Давид станет чемпионом по баскетболу в параолимпийских играх, мне пришлось развивать именно эту историю, а не ту, что в книге. Но книга дала мне информацию, которую для других своих фильмов я беру из собственной жизни, своих воспоминаний, из того, что я когда-то слышал или видел в кино.

А вообще, тебя интересует детективная литература, кроме книг Рут Ренделл?

Да, я очень люблю романы в этом жанре. А у Ренделл мне очень нравится «Хладнокровный суд», который как роман гораздо лучше, чем «Живая плоть». У Ренделл очень богатое воображение, она прекрасно умеет изобретать интересные ситуации, а ее манера повествования делает сам процесс чтения приятным, очень живым. Но в кино такая манера приживается с трудом: в фильме надо показать завязку истории, персонажи должны развиваться быстро. Это не значит, что фильмы не могут лгать, напротив! Хичкок был мастером в этой области. Но в романе можно все описывать двумя фразами, пробуждая воображение читателя, которое и сделает все остальное. Это не уловка, а сила слова. Кино не обладает такой силой внушения, как литература, хотя есть тенденция считать ровно наоборот. С утверждением, что кино говорит на языке грез, я совершенно не согласен: в кино надо показывать вещи, их логику. Магический реализм Гарсиа Маркеса или же некоторых его подражателей, как Исабель Альенде, – это особый литературный жанр, связанный с миром грез, но в кино он плохо приживается, там он почти всегда выглядит дешево и искусственно. А вот что кино может передать и донести, так это галлюцинации и еще лучше, чем галлюцинации, психоделические ощущения, вроде тех, что от наркотиков. Литература обладает гораздо большей силой внушения, чем кино, которое имеет гипнотическую власть, что не одно и то же. Иногда я бываю полностью загипнотизирован каким-нибудь фильмом, а выйдя из зала, понимаю, что этот фильм мне совершенно не понравился. С книгами подобного не происходит. Мне как читателю очень понравилась первая глава «Живой плоти». Но как человек, собирающийся перевести эту историю в картины, я сказал себе: «Бог мой, это же проще пареной репы!» Так что когда я пишу сценарий, то очень подозрительно отношусь к своему воображению, опасаюсь его. Мне нужно самому себе объяснять то, чего никто никогда у меня не спросит.

В «Живой плоти» чувствуется, что тебе очень нравятся персонажи детективов: хороший полицейский и другой, алкоголик, разные маргинальные личности, женщины, из-за которых дерутся мужчины. Но в то же время в фильме видно, что этих основ детектива для тебя недостаточно.

Из триллера я взял прежде всего образность, иконографию: внешние элементы, такие как ночь, оружие и конфронтация между теми, кто представляет закон, и личностями вне закона. В начале это почти клише, во всяком случае, самые явные элементы детектива. Начинаешь рассказывать историю двух полицейских, как в любом детективе, но один из этих полицейских оказывается камикадзе, который хочет покончить с собой и убить любовника своей жены. И в этой тьме, вполне типичной для фильма-нуар, на самом деле скрывается ключ к трагедии, которая разыграется гораздо позже. В других моих фильмах, «Женщинах на грани нервного срыва» например, полицейские остаются архетипичными. Здесь же они действительно обретают статус персонажей, и то, что они полицейские, становится по мере развития фильма не столь важно.

Это становится не столь важно потому, что тебе удается выявить в этих людях нечто гораздо более глубокое, ты фактически сливаешься с ними в одно целое, чего с тобой до сих пор ни разу не было, в частности, это касается мужских персонажей, даже, можно сказать, типично мужских. Как это случилось?

Я не сумел бы этого объяснить, только в момент завершения фильма я понял, что он рассказан с точки зрения мужских персонажей. Я не знаю почему. Но совершенно ясно, что я не только не осуждаю этих мужчин, но и прекрасно их понимаю. Включая и героя Санчо, априори самого отрицательного. Когда, избив Клару, он говорит, что ему от этого еще больнее, чем ей, это кажется мне правдивым и волнующим. Также мне прекрасно понятно, почему Давид становится убийцей, причины те же, что и у Санчо: он защищает немногое, ту малость, что у него осталась. На сей раз я на самом деле побывал в шкуре этих мужчин, причем в большей степени, чем в женской. Фильм в основном имеет мужские черты, характерные для сильной мужской личности, но это не просто ради того, чтобы было проще противопоставить два мужских образа, одного – мощного в сексуальном плане, а другого – превратившегося в немощного импотента. Это способ определить «Живую плоть» как глубоко мужскую историю. Когда Санчо целится в Виктора из своего револьвера, он специально целится в его яйца, а в конце, когда он повторяет этот жест, его видно через арку, которую образует промежность Виктора. В Испании словарь мужчин на пятьдесят процентов состоит из слова «nuevos», которым обозначают яйца. Когда Виктор дома отжимается, он как будто трахает землю, и тут в пространстве, то возникающем, то пропадающем под телом Виктора, появляется Давид. И единственное, что может разнять дерущихся мужчин, – это футбол с его исключительно мужским языком. Тут нет особого воспевания гетеросексуальности, но я рассказал историю с точки зрения внутреннего взгляда мужчины.

Но в этих мужских – настолько «мужских» – персонажах также ощущается нехватка, чувственная или физическая; а с подобными проблемами до сих пор в твоих фильмах сталкивались скорее женщины. Не означает ли это, что твое представление о мужественности даже в этом фильме довольно-таки искажено, тайно извращено?

Не знаю, извратил я вещи в этом фильме или же в предыдущих. Мужские персонажи здесь наделены способностью действовать, моральной самостоятельностью, которая раньше у меня характеризовала исключительно женщин. Но, может быть, выдумывая этих женщин, я опирался в первую очередь на мужские черты! На сей раз женщины просто более пассивны, они в определенном смысле являются жертвами мужчин и истории, рассказанной очень мужским языком, на котором они не говорят. К тому же этой истории присуще чересчур мужское видение сексуальности, но они его не разделяют. Когда Елена всю ночь проводит, трахаясь с Виктором, она в самом конце ласкает ноги своего любовника, а не его член, ибо больше всего в своем парализованном муже, Давиде, ей не хватает полных жизни ног.

Игра и тренировки баскетболистов-инвалидов показаны в фильме почти документальным образом, так что начинаешь очень живо ощущать эти прекрасно развитые атлетические, очень сексуальные тела. Как тебе удалось описать этот вид спорта?

Я поставил себя в положение режиссера, которого попросили бы снять клип, воспевающий достижения команды спортсменов-инвалидов. Для меня это означало, что я должен найти способ хорошо их снять. Но, по сути, это было продиктовано также моим желанием помочь этим спортсменам, сделав им «рекламу», показав, насколько захватывающий этот спорт, причем он несет даже больше радости, чем традиционный баскетбол, ведь инвалидность – это дополнительная сложность, следовательно, зрелищность. Думаю, что бессознательно в этом фильме я задействовал еще какую-то часть себя, это касается тела. Физическая деятельность вот уже несколько лет занимает большое место в моей жизни, и здесь это, конечно же, отразилось. Техника баскетболистов-инвалидов также касалась непосредственно меня и очень меня радовала. Это близко к ощущению самых начал кино: предполагаю, что первый тревелинг был сделан в инвалидном кресле. Колеса этих инвалидных кресел характеризуют для меня движение кино. Эта кинематика лучше всего подходит к кино. В этом фильме в таком же направлении развивается и история: выписывая концентрические окружности, как на мишени. Я намеренно положил круглый коврик в прихожей квартиры Елены, как бы желая очертить этой мишенью персонажей. Мне хотелось, чтобы в этой сцене присутствовала и Клара, тогда все было бы совершенным! Идея с ковриком, может быть, нелепая, но такие детали помогают установить камеру, организовать сцену.

В «Живой плоти» женщины не составляют, как в твоих других фильмах, некое сообщество, не считая очень короткого эпизода в начале. Наверное, и это тоже открывает в фильме новое измерение?

Думаю, что эти женщины гораздо более грустные, чем те, которых я придумывал раньше. Персонаж Клары меня глубоко волнует, как и сама Анхела Молина, она же с самого начала осознает, что дорого заплатит за авантюру с Виктором. Персонаж Антонио Бандераса в «Законе желания» ощущает то же самое, но его переполняет радость, и даже когда он говорит своему любовнику, что умирает, он полон легкости. В Кларе же нет этого лихорадочного счастья, она скорее трагический персонаж. Она согласна исчезнуть, подобно кварталу, где живет Виктор; ее отношения с Санчо сделали из нее подобие зомби, эта связь с мертвецом ее опустошила. По-настоящему важными для нее были только отношения с мужем, о которых я не рассказываю, но они в фильме вполне понятны. А эти отношения ведут к трагическому краху. Мои женские персонажи часто не могли найти себя, но никогда еще они не были настолько жалкими, как в этом фильме. Женщины в «Живой плоти» совершенно заброшены. Под конец они полностью лишаются сил. Забавно, но здесь и вправду нет никакого женского сообщества. Они слишком одиноки, чтобы сформировать сообщество: это участницы трагедии, а не трагический хор.

Им удается избежать этого одиночества, лишь став приемными матерями. Елена у себя на работе, а Клара с Виктором. И еще в «Женщинах на грани нервного срыва» Кармен Мауре удалось избежать брошенности, лишь став приемной матерью. Но здесь это гораздо сильнее: материнство действует как зрительная галлюцинация.

Во всех женщинах «Живой плоти» заложена огромная жажда материнства. А ощущение возможной трагедии не такое барочное, как в других моих женских персонажах. Когда Клара кладет букет на могилу матери Виктора, она почти узнает себя в портрете этой мертвой женщины, впрочем, Анхела немного похожа на Пенелопу Крус, которая играет мать. Именно в этот момент, как если бы мать передавала ей своего сына и поручала заботу о нем, ведь именно эта роль отводится в фильме Кларе. Клара – это некое идеализированное материнство, если возможно рассматривать материнство без нравственной стороны, поскольку она обучает Виктора всем радостям жизни, начиная с сексуальных удовольствий. Она полностью воплощает собой приобщение к жизни.

Но в «Живой плоти» есть еще один момент, который делает отношения между мужчинами и женщинами очень смелыми, – своего рода намек на инцест: отношения мать—сын или же сестра—брат, где секс позволяет вновь обрести утраченный союз, единокровное слияние.

Это правда, но я не знаю, откуда в фильме берется намек на инцест. Елена и Виктор – оба сироты, и это сближает их, как брата и сестру. И в актерах также есть нечто плотское, естественное, что вызывает своего рода намек на инцест. Даже если я всегда и все держу под контролем, тела и лица привносят нечто очень особенное, что я не могу полностью подчинить себе и что в этом случае мне очень нравится.

Пять главных актеров «Живой плоти» работают с тобой впервые, и это усиливает ощущение того, что твое кино обновилось. Являются ли они, в частности самые молодые из них, восходящими звездами испанского кино?

Забавно, но некоторые из них работали с Бигасом Луной и Франческой Нери в «Возрастах Лулу» и Хавьером Бардемом в «Хамон, хамон», так же как и Пенелопа Крус, которая замечательно играет мать Либерто Рабаля в «Живой плоти». Хавьер – настоящая звезда в Испании. Пилар Бардем, которая появляется в первом эпизоде рядом с Пенелопой Крус, настоящая мать Хавьера, они из семьи Хуана Антонио Бардема, который снял в пятидесятые годы интересные фильмы, «Смерть велосипедиста» и «Главная улица». А Либерто станет «the next big thing»[6], как говорят американцы. Я был очень счастлив работать с ним, так как мне очень не хватает Антонио Бандераса, и, возможно, Либерто способен сыграть роли, которых уже не может играть Антонио. Либерто совершенно свободно распоряжается своим телом, как животное, он также прекрасно выражает чувства, нежность например. И в нем, как и в Антонио, есть зерно безумия.

Когда Елена проводит ночь с Виктором, там такой красивый план – их тела образуют нечто вроде первобытного ядра: кто подсказал тебе эту идею вновь обретенного единения?

Это как сердце. Я не знал, как снимать эту сцену, потому что когда два тела находятся в постели, для камеры остается не так уж много места, особенно интересного места. Сцены такого рода всегда немного тяжеловаты, и я не хотел повторять то, что сделал в «Свяжи меня!». В этом случае больше всего меня интересовали лица и шумы, ведь лица, снятые в миг наслаждения, очень похожи на лица, искаженные болью, а крики радости звучат как крики страдания. Я попытался показать тела, подобно пейзажам, в движении. Я долго смотрел на эти тела через объектив, как астроном наблюдает планету через трубу, и решил ограничить сцену несколькими выборочными, изученными планами. Я хотел, чтобы Елена лежала на ногах Виктора, как на подушке, и чтобы солнце вставало над этими ногами, как над пейзажем. Я положил актеров именно так, а когда увидел два слившиеся воедино зада, это было откровением. Эффект был очень впечатляющим, по форме это напоминало сердце или же один зад. И не видно было никакой разницы между мужским и женским!

Признавшись Давиду в своей измене, Елена разрезает пополам апельсин. Я думаю, в этом кадре есть смысл?

Конечно! Мне эта идея показалась несколько пошлой, но я держался за нее. Все очень просто, ведь половина апельсина – это дополняющая вас личность, а разрез – это разделение, развод. Эта идея прекрасна, потому что она абсолютно прозрачна.

Но Елена тоже совершенно ясна! Ей ведь свойственна абсолютная, почти болезненная искренность.

Невозможно быть более искренней, чем она! Истина может быть такой же жестокой и извращенной, как и ложь. Когда Давид говорит Елене, что собирается играть на ее комплексе вины, это очень хитрый ход, но ведь именно она провоцирует такую реакцию. Подобный фанатизм, приводящий вас к решению всех проблем самым радикальным и наименее подходящим способом, является одним из самых слабых мест Елены. Ее комплекс вины подтачивает ее, поэтому мне очень нравилась чрезвычайно бледная и белая кожа Франчески Нери, как бы подчеркивающая этот момент. Она подавлена этим комплексом, вот почему она такая грустная. Я сочувствую ей, до сих пор я никогда не экспериментировал с персонажами таким образом.

Тема вины сильно ощущается в «Живой плоти», но в то же время фильму глубоко чуждо это чувство, которое, похоже, лично тебе совершенно не свойственно.

Да, но это чувство напрямую связано с моим воспитанием. Для испанцев моего поколения, как, впрочем, и всех других поколений, чувство вины лежало в основе воспитания. В Ла-Манче подобное воспитание разрушило огромное количество жизней, это было наказанием для многих людей. Но через год после того, как закончилось мое пребывание среди священников, я снова обрел собственную природу, которой чувство вины чуждо. Я осознаю свои ошибки, но не раскаиваюсь в них. Покаяние и вина – это иудео-христианские изобретения, они мне не нравятся.

Чувство вины также представляет цитату из «Преступной жизни Арчибальда де ла Круса» Бунюэля: вселенная этого фильма и мир «Живой плоти» во многом перекликаются, включая и тему тела.

Я постепенно это обнаружил, и это действительно отчасти удача, отчасти случайность. Конечно, есть и вещи совершенно очевидные, как тот момент, когда в «Преступной жизни Арчибальда де ла Круса» манекен лишается ноги. Вначале у меня была мысль сделать параллельный монтаж: с одной стороны – Виктор и Елена, с другой – Арчибальд в детстве и его гувернантка. Но результат превзошел все мои ожидания. Ведь в фильме Бунюэля действительно поднимается вопрос чувства вины, когда Арчибальд, полный самодовольства, обвиняет себя в убийствах, которые произошли случайно, и это очень забавно. Бунюэль насмехается над чувством вины и над смертью. Это одна из характерных черт испанской культуры: смеяться над тем, что нас пугает. И я в своих фильмах тоже делал нечто похожее. Но в испанской культуре также присутствует ощущение трагизма жизни, которое буквально пропитало окружающий воздух, и мои фильмы скорее соответствуют этому ощущению.

Связь с фильмом Бунюэля еще сильнее обостряет ощущение фатальности, которое доминирует в «Живой плоти», как и во многих других твоих фильмах.

Есть огромное количество других моментов, которые не сразу пришли мне в голову в связи с фильмами Бунюэля, забавные вещи, как тот факт, что Либерто Рабаль – это внук Пако Рабаля, любимого актера Бунюэля, даже более любимого, чем Фернандо Рей. У Бунюэля с Пако были почти что семейные отношения, последний называл его «дядя». А Анхела Молина дебютировала у Бунюэля в «Этом смутном объекте желания». Во всем этом есть как будто знак судьбы, хотя я и не верю в судьбу. Но в моих фильмах действительно сильно ощущается фатальность. И случай тоже. По поводу случая и фатальности: помню, Пако Рабаль рассказал мне историю Мирославы, актрисы, играющей женщину, по образу которой Арчибальд создает манекен, а потом его сжигает. Эту сцену я ввел в «Живую плоть». Чтобы снять ее, Бунюэль использовал по очереди то манекен, то актрису, что делает зрелище еще более пугающим: когда манекен входит в печь, то видно выражение лица Мирославы. Так вот, эта актриса погибла, сгорев заживо в автомобильной катастрофе. Вот вам фатальность и случай, даже в самых трагических жизненных историях. Но я понял все это только после того, как снял фильм.

Сцена, когда Давид поднимается на антресоли в своем кресле на электрическом подъемнике, тоже в духе Бунюэля, в ней присутствуют как комизм, подчеркнутый слабым поскрипыванием кресла, так и трагизм, ведь Давид выглядит, будто поднимается на эшафот. Ты именно так ее задумал?

Этой сцены в таком виде в сценарии не было, я переписал ее, когда мы нашли декорации. Поскрипывание также не было предусмотрено, но мне оно очень понравилось. Я провел много времени с баскетболистами-инвалидами. У них есть одна характерная черта: они всегда ищут квартиру, в которой было бы много разных неудобств и препятствий, лестниц и антресолей, именно ее они выбирают, так как ненавидят, когда с ними обращаются как с инвалидами и готовы постоянно доказывать свою смелость и физическую состоятельность. Так что квартира Давида является типичной квартирой инвалида. В этой сцене мне нравилось то, как Давид поднимался в комнату, не отрывая глаз от промежности Елены. К несчастью, на антресолях было очень мало места, и большая кровать туда бы не поместилась, а в сценарии Давид буквально карабкается на огромную кровать, подползая к промежности Елены, как змея. Физически это делало сцену очень сильной и очень выразительной по отношению к Давиду.

В завершение вернемся к началу фильма: «Живая плоть» открывается эпизодом, который совершенно определенно не имеет отношения к роману Ренделл. Этот эпизод вписывает историю фильма в политические рамки, напоминая об Испании Франко. А ведь ты всегда отказывался вспоминать этот период в своих фильмах. Что же изменилось?

Я никогда не вспоминал об Испании Франко, а в этом фильме поступаю так совершенно открыто. Я написал начало под влиянием различных повествовательных и драматических идей, но на самом деле думаю, что ощущал необходимость рассказать об этих вещах, дабы люди их услышали. И всегда именно повествование побуждает меня придумывать персонажей, использовать определенные цвета или предметы, но мне кажется, что все это продиктовано моей собственной жизнью. А пролог я написал, завершая сценарий. До этого фильм начинался трагической ночью. Но я прочитал в одной газете, что какая-то женщина родила в городском автобусе, и мэр подарил ребенку комплект одежды, а директор автобусной компании – бесплатный пожизненный билет на транспорт. Это мне ужасно понравилось, ведь с самого начала у меня была идея, что Виктор должен быть мальчиком, которому не везет, которого преследуют неудачи. А что может быть хуже, чем появиться на свет на улице. И бесплатный пожизненный билет на автобус тоже кое-что означает в этом плане… Но если уж говорить о невезении, то я высчитывал, в какой день может родиться Виктор, и решил, что он должен появиться на свет той ночью, когда в Испании было объявлено чрезвычайное положение. Ночью, о которой помнят все испанцы. И это шокирующее политическое событие нашло свое место в моей истории скорее по повествовательным, нежели по личным причинам. Но когда я начал собирать документы, слушать речи того времени, меня больше всего удивило, что министр, объявивший о чрезвычайном положении, Мануэль Фрага Ирибарне, и сегодня по-прежнему является президентом Галисийского сообщества и выдвинул свою кандидатуру на новый срок. Именно он создал Народную партию, которая сейчас у власти. И меня шокировало, что человек, который сделал такое чудовищное заявление, не только по-прежнему жив, но и продолжает участвовать в политической жизни Испании. В фильме звучит именно его голос, его ужасный голос, ведь он говорит очень плохо, и испанцы тоже должны быть поражены, потому что все они узнают этот голос. Здесь у меня уже появились личные причины развить эту тему. И я захотел еще раз подчеркнуть это в конце фильма, чтобы все запомнили тот день, когда я забыл о страхе. И этот день был очень счастливым для меня и для моей страны. Со временем все меняется. Двадцать лет назад, чтобы поймать кайф, выкуривали косяк. В «Живой плоти» Елена и Давид тоже решают пыхнуть, чтобы расслабиться перед тем, как лечь в постель! (Смеется.) Двадцать лет назад моя месть Франко заключалась в том, что я не признавал его существования, не помнил о нем, снимал свои фильмы так, как будто его никогда не существовало. Сегодня я думаю, что лучше не забывать то время и помнить, что это было не так уж давно. Мне нравится такое начало фильма: сперва в городе, охваченном страхом, а затем в городе, полном людей, радости, городе, забывшем о страхе. И этот оптимистический элемент в истории, где присутствует ясное ощущение трагедии, позволяет мне как будто глотнуть воздух свободы.