"Воспитание Генри Адамса" - читать интересную книгу автора (Адамс Генри)

25. ДИНАМО-МАШИНА И СВЯТАЯ ДЕВА (1900)

До тех пор пока в ноябре не закрылась Всемирная выставка,[670] Адамс пропадал на ней целыми днями, снедаемый жаждой знания, но неспособный его обрести. Адамса волновал вопрос: что мог бы почерпнуть на этой выставке наиболее информированный человек в мире? Пока он созерцал хаос, в Париж прибыл Ленгли и сразу все поставил на свои места. Стоило ему шевельнуть пальцем — и с экспонатов спали многочисленные покровы, и они предстали перед Адамсом в обнаженном виде — Ленгли знал, что стоило изучать, почему и как; сам же Адамс мог бы с тем же успехом созерцать по ночам Млечный Путь. И все же ничего нового Ленгли ему не сообщил — ничего такого, чего нельзя было бы извлечь из трудов лорда Бэкона[671] триста лет назад. Но хотя трактат «Развитие науки» полагалось знать не хуже «Комедии ошибок»,[672] простое чтение без умного наставника, объяснявшего, как применить полученные знания, ничего не стоило. Бэкон еще в начале семнадцатого века потратил бездну усилий, вразумляя Якова I[673] и его подданных, в том числе и американских, что истинная наука развивает и учит рационально использовать силы природы; тем не менее и в 1900 году пожилой американец ничего не смыслил ни в формулах, ни в этих силах, как не умел уяснить себе, что на Парижской выставке его задача как историка — фиксировать развитие и рациональное использование сил начиная с 1893 года, когда эта проблема впервые привлекла его внимание в Чикаго.

Самый поразительный феномен образования — это огромный груз невежественности, которое оно накапливает в виде мертвых фактов. На своем веку Адамс пересмотрел чуть ли не все произведения искусств, скопившиеся в хранилищах, именуемых художественными музеями; однако он не знал, как смотреть на художественные экспонаты выставки 1900 года. Он изучал Карла Маркса и его исторические доктрины с глубочайшей тщательностью; однако не умел применить их в Париже. С легкостью великого мага-экспериментатора Ленгли тут же сбросил со счетов все экспонаты, не демонстрировавшие новые достижения науки, и, естественно, в первую голову все художественные разделы выставки. Равным образом не удостоились его внимания разделы, посвященные развитию промышленности. Он повел своего ученика прямо к техническим новинкам. Главным образом Ленгли интересовали новые моторы поскольку открывали ему возможность построить летательный аппарат, — и он объяснил Адамсу удивительное по сложности устройство мотора Даймлера[674] и автомобиля в целом — этого кошмара, с 1893 года несшегося по дорогам мира со скоростью 100 километров в час, — изобретения столь же пагубного, как трамвай, который был всего на десять лет старше его, и грозившего превратиться в столь же необоримую силу, как паровоз, который был ровесником Адамса.

Затем Ленгли привел своего подопечного в зал динамомашин, где разъяснил ему, как мало тот знает об электричестве и любом другом виде энергии, даже светящем над его головой солнце, которое дает непостижимое для человеческого разума количество тепла, хотя может, насколько ему, Ленгли, известно, в любой момент дать тепла больше или меньше вопреки его личной в нем, то есть солнце, уверенности. Для Ленгли динамо-машина означала не более чем искусное устройство для передачи тепловой энергии, скрытой в нескольких тоннах жалкого угля, сваленного кучей в каком-нибудь тщательно спрятанном от глаз специальном помещении, Адамс же видел в динамо-машине символ бесконечности. По мере того как он привыкал к огромной галерее, где стояли эти сорокафутовые махины, они становились для него источником той нравственной силы, каким для ранних христиан был крест. Сама планета Земля с ее старозаветным неспешным — годичным или суточным — вращением казалась тут менее значительной, чем гигантское колесо, которое вращалось перед ним на расстоянии протянутой руки с головокружительной скоростью и мерным жужжанием, словно предостерегая своим баюкающим шепотом, не способным разбудить и младенца, что ближе подходить опасно. Хотелось молиться на это чудище: врожденный инстинкт диктовал этот естественный для человека порыв — преклоняться перед немой и вечной силой. Пусть среди тысячи символов бесконечной энергии динамо-машина была менее очеловеченным, чем некоторые другие, зато казалась самым выразительным.

Все же динамо-машина вслед за паровой была на выставке самым знакомым экспонатом. Ее значение в решении задач, поставленных перед Адамсом, заключалось главным образом в таинственности ее механизма. С точки зрения историка, разрыв между динамо-машиной, выставленной в павильоне, и паровой, работающей в каком-нибудь специальном помещении, был подобен бездонной пропасти. Между паром и электричеством обнаруживалось не больше связи, чем между крестом и собором. Обе эти силы были взаимозаменяемы, даже взаимообратимы, но об электричестве — как и о вере — Адамс мог сказать только fiat.[675] Тут ему не мог помочь и Ленгли. Ленгли и сам, казалось, испытывал тревогу, так как то и дело называл новые силы анархическими и особенно усердно открещивался от новых лучей,[676] считая их злую суть чуть ли не убийственной для науки. Открытые им лучи, с помощью которых он расширил солнечный спектр,[677] были, напротив, совсем безобидные и благотворные, тогда как радий отрицал собственно бога, или что для Ленгли означало то же самое — истины его науки. Это была совершенно новая сила.

Историк, жаждавший знать хотя бы столько, чтобы быть не более бесполезным, чем Ленгли или Кельвин,[678] делал в этом направлении быстрые успехи, вовлекаясь в несусветную путаницу идей, пока наконец не достиг своеобразного блаженства невежественности, весьма утешительного для его угасающих чувств. Он по уши увяз в лучах и волнах и воспылал бы нежной любовью к Маркони[679] и Бранли,[680] случись ему их встретить, как уже пылал к динамо-машине; но, увы, никак не мог справиться с цифрами, пытаясь вывести зависимость между открытиями и рациональным использованием сил. Формы использования новых видов энергии, как и новые открытия, были чем-то запредельным, сверхчувственным, непостижимым, не поддающимся определению в лошадиных силах. Какое, например, математическое описание мог он предложить, чтобы оценить когерер Бранли? Для сжиженного воздуха или электрической печи, несомненно, существовала какая-то шкала измерений достаточно было изобрести соответствующий термометр, но рентгеновские лучи человеческий разум объять не мог, да и сам атом казался фикцией воображения. За прошедшие семь лет человек шагнул в новый мир, где не было общей шкалы измерений со старым. Человек вступил в сверхчувственный мир, где ничего не мог измерить — разве только, когда движения, не воспринимаемые человеческими чувствами и даже, возможно, построенными человеком приборами, приходили в случайное взаимодействие; но воспринимаемые друг другом, они улавливались каким-нибудь уже известным лучом на самом конце существующей шкалы. Ленгли, казалось, был готов ко всему — даже к открытию неисчислимого ряда миров. Физика свихнулась в метафизику.

Историки берутся излагать события в последовательности — создавать так называемые рассказы или истории, — молчаливо допуская существование причинно-следственных отношений. От этих историй, пылящихся в недрах библиотек, порою захватывает дух, но все они бессмысленны и наивны, притом в такой степени, что, если бы какой-нибудь придирчивый критик вытащил их на свет божий, историкам, наверное, ничего бы не осталось, как в один голос оправдываться — они-де понятия не имели, что обязаны знать, о чем повествуют. Адамс, например, при всем старании так и не уяснил себе, что хотел сказать в своих писаниях. А ведь он опубликовал добрый десяток томов по истории Америки, но написал их с единственной целью — удовлетворить свое любопытство по части того, способен ли он, излагая голые факты, по возможности без комментариев, причем только такие, которые казались ему достоверными, и только в том порядке, в каком они, по его мнению, происходили, установить для известного момента последовательность в человеческом развитии. Результат удовлетворил его не больше, чем преподавание в Гарварде. Там, где он видел последовательность, другие видели нечто совсем иное, и каждый предлагал собственную единицу измерения. Адамс трезво оценивал проводимые им эксперименты, еще более трезво — государственных деятелей, о которых писал и которые казались ему такими же невеждами, как он сам, только куда менее честными. Однако он упорно доискивался причинно-следственной связи и, если не мог вывести ее с помощью одного метода, прибегал ко всем, какие только известны науке. Удостоверившись, что выводить последовательность на уровне отдельных людей бесполезно, а на уровне общественных групп — тем более; что последовательность времен — правило искусственное, а последовательность идей выливается в хаос, он обратился к последовательности сил природы и, таким образом, после десяти лет усиленных трудов оказался распростертым ниц в «Галерее машин» Всемирной выставки 1900 года. Нечего и говорить, что, попав под внезапный поток совершенно новых открытий, он как историк сломал себе шею.

Никто кругом особенно не волновался, и пожилому джентльмену, не обремененному иными заботами, тоже вряд ли стоило так уж тревожиться. Год 1900-й был отнюдь не первым, нарушившим покой школьных наставников и учителей. В 1600-е годы многие из них сломали себе шею на открытиях Коперника и Галилея,[681] а в 1500-е Колумб перевернул весь мир. Но ближайшим аналогом крутого поворота 1900 года был год 310-й, когда император Константин утвердил христианство в качестве официальной религии.[682] Лучи, от которых отрекался Ленгли, и лучи, отцом которых себя признавал, были одинаково непостижимы, сверхчувственны, иррациональны; они являли собой открытие таинственной силы — такое же откровение, как явившийся Константину крест,[683] то, что на языке древневековой схоластики называлось непосредственными атрибутами божественной субстанции.

Как историк Адамс достиг предела своих возможностей. Совершенно ясно: если ему необходимо выразить все эти силы с помощью какой-то известной величины, такую величину можно вывести, только измерив воздействие этих сил на его разум. Он должен трактовать их так, как воспринимает, считая, что их можно преобразовывать, заменять, замещать другими силами, воздействующими на человеческую мысль. И Адамс решил на это пойти рискнуть трактовать лучи так, как трактуют веру. Подобный процесс преобразования одной силы в другую, надо думать, сильно позабавил бы химика, но и химик не станет отрицать, что он, как и его коллеги-физики, подвержен воздействию обеих сил. Когда Адамс был мальчишкой, лучший аптекарь в его округе если и слышал о Венере, то только в связи с чем-то скандальным, а о Мадонне — только как о католическом идоле. Тем не менее его ум был готов к восприятию всех этих сил, хотя рентгеновские лучи для человечества еще не родились, а Венера и Мадонна уже умерли.

Здесь открывалась возможность для новых познаний, представлявших, пожалуй, наибольшую опасность. Острие ножа, по которому Адамсу, как некогда сэру Ланселоту, предстояло пройти,[684] разделяло два царства сил, не имевших ничего общего, кроме воздействия на человеческий ум и сердце. Они отличались друг от друга, как магнит от земного притяжения, если, конечно, полагать, будто нам известно, что такое магнит, или притяжение, или любовь. Сила, таившаяся в Святой Деве, все еще ощущалась в Лурде и была, по-видимому, столь же могущественной, как сила рентгеновских лучей. Правда, в Америке ни Венера, ни Мадонна как сила не воспринимались — в лучшем случае они вызывали сентиментальное чувство. Американцам не довелось испытать настоящего страха ни перед той, ни перед другой.

Вопрос о движущей силе общественного развития ставил американского историка в крайне затруднительное положение. Некогда Женщина властвовала над миром; во Франции она, по-видимому, все еще сохраняла свое могущество, и не как возбудитель сентиментального чувства, а как сила. Почему же в Америке не желали ее знать? В Америке явно стыдились женщины, да она и сама себя стыдилась — иначе зачем бы американцам так обильно прикрывать ее фиговыми листками? Когда Женщина была настоящей силой, фиговых листков для нее не требовалось. Но американская Ева, создаваемая американскими женскими ежемесячными журналами, не обладала ни одной чертой, по которой Адам мог бы ее признать. Особенность эта, широко и печально известная, нередко доходила до комизма, тем не менее все, кто был воспитан в пуританской вере, твердо знали: всякое плотское влечение, сиречь секс, есть грех. Во все прежние времена секс был силой. Тут не требовалось ни искусства, ни красоты. Всем, даже пуританам, известно, что Диане Эфесской, как и другим богиням Востока, поклонялись вовсе не за красоту. Богиней Диану делала сила: она была одушевленным генератором, динамо-машиной, воспроизводительницей рода — величайшей и самой таинственной из всех энергий. Единственное, что от нее требовалось, — плодовитость. Примечательно, что ни в одной из многочисленных школ, где Адамс пытался получить образование, его внимание ни разу не привлекли к начальным строкам Лукрециевой[685] поэмы «О природе вещей» — быть может, прекраснейшим во всей латинской поэзии, — тем самым, в которых поэт взывает к Венере, как позднее Данте к Святой Деве:

Венера эпикурейской философии уцелела в Мадонне из произведений мастеров старой школы:

Но для американской мысли всего этого словно и не существовало. Истинный американец еще кое-как осведомлен о фактах, но чувства для него закрытая область; в законе он почитает букву, а не дух. Перед этим провалом в историческом познании человек типа Адамса чувствовал себя беспомощным и только поворачивался от Святой Девы к динамо-машине, как когерер Бранли. С одной стороны, в Лувре и в Шартре, где он созерцал совершенную красоту, все еще стоявшую у него перед глазами, находился источник величайшей энергии и духа, когда-либо известный человечеству, сотворившей четыре пятых произведений высочайшего искусства, оказавшего неизмеримо больше воздействия на человеческие умы, чем все паровые и динамо-машины, мыслимые и немыслимые. Но американскому уму энергия эта была неизвестна. В Америке Святая Дева не осмелилась бы властвовать, Венера — существовать.

Коль скоро эта проблема, которая, вероятно, не интересовала среднего американца девятнадцатого века, как, впрочем, и Адамса, все же возникла, он счел себя обязанным заняться ею самым усердным образом. И тут ни Ленгли, ни Герберты Спенсеры,[688] ни динамо-машины помочь ему не могли. Образ Мадонны уцелел лишь в искусстве. Там он сохранил свое естество — как будто художник и сам был женщиной. И Адамс стал вспоминать, кто из американских деятелей искусства утверждал силу земной любви, но смог назвать лишь Уолта Уитмена,[689] да еще Брет Гарта,[690] в той мере, в какой ему позволяли журналы; и еще один-два художника не боялись писать обнаженную натуру.[691] Все остальные если и говорили о любви, то только как о сентиментальном чувстве, и никакой силы за ней не признавали. Для них Ева была нежный цветок, а Иродиада[692] — чудовище, в котором не было ничего женского. Американское искусство, как и американский язык и американское воспитание были полностью очищены от всего, связанного с интимной жизнью. И в этой победе над половым влечением общество видело величайшее свое достижение, а Адамс как историк охотно с этим соглашался; нравственный итог не интересовал того, кто изучал взаимодействие безнравственных сил.

Ощупью отыскивая ключ к заинтересовавшей его проблеме, Адамс бродил по залам художественных разделов выставки и неизменно останавливался перед сент-годенсовской статуей генерала Шермана, которая занимала среди экспонатов самое почетное место, Сент-Годенс в это время был в Париже, ежедневно, как всегда, внося в свою скульптуру бесконечные «последние» штрихи и выслушивая противоречивые, как всегда, советы братьев-скульпторов. Из всех американских художников, вдохнувших в семидесятых годах в американское искусство живую струю, Сент-Годенс был, пожалуй, самым приятным, но, несомненно, и самым косноязычным. По сравнению с ними даже генерал Грант или Дон Камерон могли считаться ораторами. Все остальные — оба Ханта, Ричардсон, Джон Ла Фарж, Стенфорд Уайт — отменно владели словом, только Сент-Годенс не умел ни рассуждать о своих чувствах, ни объяснять, почему выразил их в своей скульптуре в той или иной форме. Он не устанавливал никаких законов, не капризничал и, сталкиваясь с жестокостями, не ожесточался. Он не нуждался в фимиаме, не был сосредоточен на себе, отличался чрезмерным простодушием и полной неспособностью к подражательству: своим творением он мог придать лишь ту форму, какую создавала его рука. Редкий человек чувствовал силу другой личности так, как он, но даже мысль, что этот другой может на него воздействовать, не приходила ему в голову.

Летом 1900 года Сент-Годенсу нездоровилось, и он часто находился в подавленном настроении. Для человека в таком состоянии Адамс был не лучшей компанией, им и самим не владела та веселость, которую французы называют folle.[693] Тем не менее он нет-нет да и наведывался в студию на Монпарнасе, чтобы вытащить приятеля на прогулку в Булонский лес или, если было настроение, вместе пообедать. Со своей стороны Сент-Годенс тоже иногда приглашал Адамса провести время в его обществе.

Однажды он взял Адамса с собой в Амьен, куда отправился с компанией французов осмотреть собор. И вот, когда они стояли перед западным порталом, любуясь скульптурой, Адамсу вдруг подумалось, что самым интересным для него является не собор, а стоящий перед собором Сент-Годенс. Перед великими памятниками великие люди высказывают великие истины — если полагают, что их не будут воспринимать чересчур серьезно. Адамс никогда не упускал случая процитировать фразу, произнесенную его кумиром Гиббоном о готических соборах: «Я снисходительно взглянул на эти величественные памятники суеверия». Даже в сносках к собственным трудам Гиббон не проявил своей человеческой сути так, как в этом высказывании, и Адамс дорого дал бы, чтобы взглянуть на фотографию кругленького маленького историка на фоне собора Амьенской богоматери, пытающегося убедить читателей — или самого себя? — что он снисходительно смотрел на этот памятник суеверия, тогда как на самом деле испытывал к нему лишь чувство благоговения, какое все люди широких познаний и острого ума испытывают перед замечательными творениями. Но кроме человеческой сути его автора, в этом высказывании слышался еще отзвук времени. Гиббон поворачивался спиной к Мадонне, потому что в 1789 году религиозные памятники были не в чести. Но в 1900 году его слова, простые и свежие, как молодая трава, особенно поразили того, чей слух привык к другим, по большей части не столь свежим и, без сомнения, менее естественным высказываниям, повторявшимся на протяжении последних ста лет. Во всяком случае, эта фраза Гиббона была куда поучительнее целой лекции Рескина. Каждый человек видит то, что несет в себе, а Гиббон в ту пору носил в себе идеал Французской революции. Рескин же — реакцию на революцию. Сент-Годенс обретался в другом мире. Величественные памятники привлекали его куда больше, чем писания Гиббона или Рескина; ему нравилось их величие, художественное единство, размах, гармоничность линий, игра света и теней, декоративная скульптура; но, пожалуй, он еще меньше, чем Гиббон и Рескин, осознавал силу, которая все это создала, — силу Святой Девы, силу Женщины, — верой в которую воздвигались «эти величественные памятники суеверия» и через которые она была выражена. Возможно, Сент-Годенс увидел бы больше в рогатой Изиде из Эдфу,[694] воплощавшей ту же идею. Искусство сохранилось, но энергия, заключенная в нем, до конца не воспринималась даже художником.

По духу и нраву Сент-Годенс принадлежал к 1500 году, на нем лежала печать Ренессанса, и было странно, почему он не носит образок мадонны на шее или, подобно Людовику XI,[695] приколотым к шляпе. Время превратило его в потерянную душу, случайно оказавшуюся в двадцатом веке и забывшую, откуда она пришла. Он, как и Адамс, мучительно переживал свое невежество, но совершенно по-другому. Сент-Годенс был дитя Бенвенуто Челлини,[696] задыхавшееся в колыбели американской действительности, Адамс квинтэссенцией Бостона, снедаемой желанием мыслить как Челлини. Искусство Сент-Годенса морили голодом с рождения; творческий инстинкт Адамса изводили с младенчества. У каждого осталась лишь половина дарованного природой, и теперь, когда они вместе стояли перед амьенской мадонной, им следовало бы почувствовать в ней ту силу, которая могла бы их объединить. Но этого не произошло. Для Адамса она более чем когда-либо стала источником силы; для Сент-Годенса по-прежнему осталась источником красоты.

В качестве символа мощи Сент-Годенс избрал коня, что ясно видно по скульптуре «Победа Шермана». Шерман его несомненно бы одобрил. Этот символ полностью выражал дух Америки, и почти сорок лет Адамс представить себе не мог, сообразуясь со здравым смыслом, никакого иного решения. Сколько же лет понадобилось ему, чтобы осознать, о чем говорят своим искусством Микеланджело и Рубенс? Он не мог ответить на этот вопрос. Он знал, что только с 1895 года стал воспринимать Святую Деву и Венеру как силу, да и то не всегда. В Шартре — да; возможно, в Лурде; пожалуй, в Книде,[697] если бы время сохранило там божественную наготу Праксителевой Афродиты, а дальше ему, наверное, пришлось бы в поисках силы обратиться к богиням индийской мифологии. У англичан и немцев сама эта идея давно уже бесследно исчезла. В Амьене Сент-Годенс оказался не более восприимчив к силе Женщины, чем Мэтью Арнолд в Гран-Шартрезе. Ни тот, ни другой не воспринимали богинь как силу; они видели в них воплощение чувств, человечности, красоты, чистоты, вкуса, но не сочувствия. Сила была заключена для них, скажем, в локомотиве, и оба, как и все другие художники, постоянно сетовали на то, что мощь, заключенную в локомотиве, не передать в искусстве. Воистину все запасы энергии пара в мире не могли, подобно Святой Деве, «воздвигнуть» соборы Шартра.

И все же в механике, что бы ни думали сами механики, оба этих вида энергии воздействовали на человека как взаимозаменяемые силы, а всякая известная сила может быть так или иначе измерена по ее воздействию на человека. Практически лишь некоторые ученые оценивают ее в других измерениях. Допустив, что прямая линия есть кратчайшее расстояние между двумя точками, ни один серьезный математик не станет отрицать ни одного утверждения, которое отсюда вытекает, как не станет отвергать ни одной идеи или символа, недоказанного или недоказуемого, которые помогают ему завершить исследование. Этим символом была сила, и ничего нельзя достичь, пренебрегая ее значением. Как символ ли или как энергия, но Святая Дева оказала величайшее из всех известных воздействий на западный мир, побуждая человека к деятельности больше, чем любая другая сила, естественная или сверхъестественная. Задача историка, следовательно, заключалась в том, чтобы проследить развитие этой энергии; найти, откуда она появлялась и куда уходила; обнаружить ее сложный источник и каналы распределения; определить ее значения, эквиваленты и превращения. Вряд ли она была сложнее радия! Вряд ли, трансформируясь, поляризуясь, поглощаясь, ставила перед человеческим умом загадки более ошеломляющие, чем энергия других излучающих веществ. Адамс о них ничего не знал, все они относились к непостижимым, оккультным явлениям, но интересовали его в качестве математической задачи, рассматривающей их влияние на человеческий прогресс; а самой же легкой из этих задач ему представлялась та, что касалась Святой Девы.

Путь к решению этой задачи оказался долгим и мучительным и в конце концов завел его в необъятные дебри схоластической науки. Спотыкаясь, продирался он сквозь них от Зенона[698] к Декарту[699] рука об руку с Фомой Аквинским,[700] Монтенем[701] и Паскалем,[702] как если бы все еще был студентом в Германии в далеком 1860 году. Только чувство крайнего отчаяния могло подвигнуть его вторгнуться в эти вековые чащобы невежества, да еще после того, как он получил поворот от десятка куда более многообещающих и доступных ворот. Но до сих пор ни один путь его никуда не привел — разве только обеспечил весьма скромными средствами к существованию. Сорок пять лет занятий наукой оказались совершенно бесплодными с точки зрения обретения мощи: в 1900 году он обладал столь же малыми возможностями, как и в 1850-м, хотя возможности, которыми обладало общество, во много раз увеличились. Секрет воспитания все еще не был раскрыт, ключ к нему лежал где-то за пределами царства невежества, и искал его Адамс по-прежнему вслепую и неумело. В подобных лабиринтах посох нужнее ног, а перо служит своего рода собакой-поводырем слепцу, уберегая от падения в канавы. Перо работает само по себе, действуя, словно рука, которая мнет и мнет глину, пока не придаст ей наилучшую форму. Форма эта никогда не бывает произвольной, она — и это превосходно знает любой художник — наращивается, словно кристалл, хотя нередко карандаш, или перо, вдруг уклоняется на боковые тропинки — в бесформенность, теряет необходимые связи, застревает на месте или увязает в болоте. Тогда приходится отыскивать собственный след и возвращаться, коль скоро это возможно, к своей силовой линии. Результат работы за целый год зависит больше от того, что вычеркнуто, чем от того, что осталось; от выверенной последовательности главных линий, а не от их игры или разнообразия. Вынужденный вновь искать опору именно в этом, Адамс испещрил тысячи страниц значками и выкладками, похожими на алгебраические формулы, старательно что-то вычеркивая, изменяя, сжигая и экспериментируя. А тем временем закончился 1900 год, давно закрылась Всемирная выставка, подошла к концу зима, и 19 января 1901 года он отплыл из Шербура домой.