"Скрипты: Сборник статей" - читать интересную книгу автора (Ульянов Николай Иванович)

ИЗ ДАВНИХ СПОРОВ

Читавшие «Войну и Мир» хорошо помнят описание спектакля, на который попала только что приехавшая из деревни в Москву Наташа Ростова.

«На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье сидела особо на низкой скамеечке, к которой был прикреплен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию опять вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться».

Во втором акте упомянуты картины, изображающие монументы, дыра в полотне, изображавшая луну, множество людей в черных мантиях, размахивавших кинжалами. Потом «прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже утащили и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву».

В «Войне и Мире» вряд ли можно встретить другой такой эпизод. Ни балы, ни битвы, ни природа не описываются в такой манере. Виктор Шкловский был едва ли не единственным исследователем, усмотревшим в ней явление особого [100] порядка. Лет сорок тому назад, в статье «Искусство как прием»[6] он облюбовал эту часть романа как совершенно исключительный образец «остранения». Писать о предметах так, чтобы они предстали в неожиданном, «странном» виде — в этом Шкловский и вся формальная школа усматривали основной принцип литературного творчества. Приведенные из «Войны и Мира» тексты послужили поводом для установления метода, которым Толстой, будто бы, добивался остранения — описывая вещь, как в первый раз виденную, не называя ее собственным именем, а называя отдельные ее части так, как называются соотвественные части в других вещах.

Формальный метод, как известно, давно оставлен самими его творцами, и если ныне приходится вспоминать о статье Шкловского, то только в историческом плане, как об одном из неудачных опытов понимания природы и смысла произведения.

Трудно представить материал менее подходящий для иллюстрации приема остранения. Прежде всего, «Война и Мир» не единственное произведение Толстого, в котором театральное зрелище представлено таким образом. Еще в «Сказке о том, как другая девочка Варенька скоро выросла большая», написанной в 1857–1858 годах, сцена выглядит так: «Там сидели музыканты, все черные, с скрипками и с трубами, а повыше были нехорошие простые доски, как в доме в деревне пол, и на полу ходили люди в рубашках и красных колпаках и махали руками. А одна девочка без панталон, в коротенькой юбочке стояла на самом кончике носка, а другую ногу выше головы подняла кверху». Сказка эта, опубликованная впервые в 1928 году, не была известна Шкловскому в 1919 году. Но ему хорошо было известно сочинение Льва Николаевича «Что такое искусство?» с его знаменитыми описаниями репетиции оперы Рубинштейна и постановки вагнеровского «Зигфрида». Сделаны они в той же манере, только еще сильнее, чем театральный эпизод в «Войне и Мире». Шкловский мог бы и «Зигфрида» привести как образец остранения, но не привел. Остановила ли его мысль о недопустимости сопоставления текста романа с текстом небеллетристического произведения, [101] или пугал факт их сближения и подведения под одну категорию, что могло иметь роковые последствия для всего учения об остранении? — неизвестно. Во всяком случае, описание «Зигфрида», не связанное ни с каким художественным замыслом, преследующее ясную цель доказать нелепость и глупость оперного искусства, рождает законную мысль о таком же назначении всех прочих толстовских описаний театра.

Сам Толстой, впрочем, подсказывает иное объяснение. «Странность» манеры описания спектакля в «Войне и Мире» обусловлена восприятием Наташи. Она только что приехала из деревни и смотрит на всё с простотой неискушенного сельского жителя, чуждого городской цивилизации. Так, например, воспринимали спектакль при дворе флорентийского герцога в 1658 году московские послы, чья культура и внутренний склад недалеко ушли от мужицкого: «Объявились палаты; и быв палата и вниз уйдет и того было шесть перемен. Да в тех же палатах объявилось море, колеблемо волнами, в море рыбы, а на рыбах люди ездят; а на верху палаты небо, а на облаках сидят люди. И почали облака и с людьми на низ опушаться; подхватя с земли человека под руку опять же вверх пошли. А те люди, которые сидели на рыбах, туда же поднялись вверх за теми на небо. Да опушался с неба же на облаке сед человек в карете, да против его в другой карете прекрасная девица, а аргамачки под каретами, как быть живы, ногами подрягивать… А в иной перемене объявилось человек с пятьдесят в латах и начали саблями и шпагами рубиться и из пищалей стрелять, а человека с три, как будто и убили. И многие предивные молодцы и девицы выходят из занавеса в золоте и танцуют и многие диковинки делали».

Толстой хочет уверить, что «после деревни и в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа» — она никакими другими глазами, кроме таких же примитвных, простецких, не могла смотреть на представление.

В этом — не мало фальши. Что ни говори, а Наташа не мужичка; если она и приехала из деревни, то не из курной [102] избы, а из роскошной барской усадьбы. Кроме того, она уже танцевала на балах, знает блеск обеих столиц, да и в театре сидит не впервые. Продолжительное пребывание в деревне могло оставить на ней печать, но совсем не ту, о которой повествует Толстой. Героиня взята явно неподходящая для описываемых переживаний. Можно даже выразить недоумение, как это Толстой, столь чуткий к правде тончайших душевных движений, мог допустить очевидное несоответствие? Но подмена совершена сугубая. Будь в ложе на месте Наташи простой крестьянин, описания Толстого не выражали бы и его переживаний. Для него, как для московских послов, зрелище было бы малопонятно, но полно необычайного интереса как «диковина». У такого зрителя элемент насмешки и критики совершенно исключен. Спектакль мог его утомить, но у него не могло возникнуть протеста, как у Наташи, для которой будто бы «всё это было так вычурно, фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них».

Спрашивается, почему условность театрального искусства, понятная всему зрительному залу, была непонятна одной этой девочке, более других склонной к его пониманию и по возрасту, и по деревенской простоте, приписанной ей автором?

Совершенно очевидно, что приписана не одна простота. Колдовской, завораживающей силой своего мастерства Толстой сумел незаметно для читателя «подкинуть» Наташе чуждый ей комплекс переживаний и заставить нас поверить в натуральность ее презрения к актерам за их фальшь и ненатуральность. Не Наташино это презрение и не ее первую заставляет Толстой презирать театр. В сказке о девочке Вареньке театр тоже не нравится детям, и не нравится по той же причине, что и Наташе — ненатурально, ненастоящее. «Неужели это настоящие девочки?» — спрашивают они, глядя на сцену. И когда их уверяют в этом, они обижаются: «которые с нами рядом сидят, я вижу, что настоящие, а те — я не знаю». И аплодисменты кажутся детям такими же смешными и нелепыми, как Наташе. Ясно, что не герои, а сам Толстой смеется, презирает, ненавидит то искусство, о котором редкий из больших людей не вспоминал с благодарностью и любовью. «Театр, — о, это истинный храм искусства, при входе в который вы мгновенно отделяетесь от земли, освобождаетесь от житейских отношений! — восклицал Белинский… — Ступайте, [103] ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!» Толстой же твердит только об отвращении к сцене. Недавно Л. Сабанеев рассказал, как Лев Николаевич с возмущением вышел из ложи Большого театра во время представления «Зигфрида» — той оперы, на которую он написал такой «уничтожающий» пасквиль в трактате «Что такое искусство?». Трактат и объясняет нам в полной мере его неприязнь к театру. Всю жизнь он его гнал, бичевал, развенчивал, и кто бы из его героев ни сидел в театре, он должен был всегда выражать одни и те же толстовские, а не свои собственные чувства.

Посещение московской оперы — роковое событие в жизни Наташи Ростовой. Там случилась встреча с Анатолем, и там завязалась интрига, приведшая ее в дом Элен для новой, более греховной встречи. Произошла она тоже в театральной обстановке: публика собралась, чтобы послушать M-lle Georges — знаменитую актрису того времени. Почему Толстой избрал местом «грехопадения» совей героини не бал, не увеселительную поездку, а именно театр? Казалось бы, бальный зал с его танцами и мазурочной болтовней — более благодарное место для обольщения неопытной девушки. Но толстовские балы блещут чистотой и порядочностью. Только театр распространяет флюиды моральной порчи и создает атмосферу порока. В нем всё порочно — сцена, кулисы, зрительный зал. Ложь сцены в том, что там вместо настоящих деревьев — раскрашеный картон, что карлик Миме там бьет молотом, «каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть», и бьет так, «как никогда не бьют молотками». Толстой не прощает театру алебард из серебряной бумаги, накладных бород, париков, фальшивых страстей, не настоящих переживаний, всего невсамделишного. В этом он видит величайшую безнравственность. Актеры безнравственны уже потому, что избрали своей профессией бесполезное, ненужное дело, как тот «мужчина с голыми ногами» — Duport, танец которого смотрела Наташа, и который получал 60 тысяч в год за то, что «прыгал очень высоко и семенил ногами». Безнравственны они и потому, что, продавшись театру и привыкнув к [104] сладкой роскошной жизни, не в силах бывают порвать с ним. Любой режиссер, капельмейстер, чиновник, могут обращаться с ними, как с крепостными, — они всё перенесут, только бы не лишиться «сладкой жизни». Ни знаменитостей, ни талантов среди них Толстой не признает. Все вызывают одинаковое отвращение. Вспомните M-lle Georges, выступавшую на вечере у Элен, когда она «с оголенными с ямочками, толстыми руками, в красной шали, надетой на одно плечо, вышла в оставленное для нее пустое пространство между кресел и остановилась в ненатуральной позе», как она «строго и мрачно оглянула публику и начала говорить по-французски какие-то стихи, где речь шла о ее преступной любви к своему сыну», как она ломалась, хрипела и выкатывала глаза. Так же ломалась и ненатуральным голосом говорила монолог «худая, костлявая актриса», которую смотрел, сидя в ложе Mariette князь Нехлюдов в романе «Воскресение». Но Толстому не менее противна и публика, принимающая неправду сцены, привествующая ее аплодисментами, криками восхищения — «adorable, divin, delicieux!» Восторги ее притворны, неискренни, и такая ложь едва ли не отвратительнее лжи актерской. Нарядные дамы, сановники, гвардейские офицеры, вся праздная барская Москва, собранная в великолепном зале, составляет одно безнравственное целое со сценой и с актерами. Ни на вечере в доме Ростовых, ни в аглицком клубе, ни на офицерской попойке та же публика не вызывает осуждения, но в театре она — соучастница греха и порока. Неправы те, кто думает, будто Толстой отвергал только некоторые виды театра вроде балета, оперы, либо архаические направления — ложноклассицизм, романтизм. В Советском Союзе и сейчас полагают, что на реалистический театр его неприязнь не распространяется. Сам Толстой дает ясные доказательства отрицательного отношения ко всякому театру, и как к искусству, и как к социальному учреждению. Для него он — пагубный цветок цивилизации, растлевающий человечество и уводящий его с пути совершенствования. Он обладает способностью, едва ли не в большей степени, чем музыка, живопись и словесность уводить человека от жизни, от природы и естественного состояния. Отклонение от естественности — величайший грех в глазах Толстого — начало всякой порчи, заблуждений и гибели человека. Вот почему посещение театра для него [105] равнозначно хождению на совет нечестивых и пребыванию в собрании развратных.

Здесь, конечно, и надо искать корень той его манеры описания, которую Шкловский называет «остранением». Существует в литературе немало изображений сценического действа с достаточной долей «странности» («Дон Жуан» Гофмана, известный эпизод у Марселя Пруста), но ни один из них не мог бы быть назван кривым зеркалом. Толстой же в «Войне и Мире» попросту пишет Вампуку. Его можно заподозрить в пародировании двадцатой строфы «Евгения Онегина».

У Толстого: «С боков вышли мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами и стали танцевать все вместе. Потом скрипки заиграли очень тонко и весело, одна из девиц с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво».

Худые руки, толстые ноги, толстые с ямочками руки, худая костлявая актриса, нехорошие простые доски на сцене — всё это обыкновенное охаивание. Толстой уродует актрис так же, как Эдгар Дега своих балерин. Не остранением бы это назвать, а развенчиванием.

Шкловский, увлеченный поэтикой Потебни, ошибался, полагая, что вещи у Толстого описываются, как в первый [106] раз увиденные, и что достигается это употреблением не тех их названий, которые приняты. Неверность такого утверждения яснее всего видна в знаменитом описании богослужения в романе «Воскресение». Там, действительно, иконостас называется «перегородкой», ризы священника не ризами, а «странной и очень неудобной парчевой одеждой», престол в алтаре — просто «столом», дискос — «блюдцем», а чаша с дарами — «чашкой».

Шкловский не воспользовался эпизодом из «Воскресения» по причине его одиозности, но он дал ясно понять, что и в этом отрывке видит прием остранения. Между тем, здесь наносится несомненный удар формалистическому учению о приеме, как чисто словесному явлению, ничем не обусловленному. У Толстого он очень даже обусловлен и строго подчинен его проповедническим и дидактическим задачам. Смысл именования чаши чашкой, а престола столом — не в том, чтобы мы увидели их по-новому, а в том, чтобы перестали считать священными. Тело и кровь Христово — не тело и кровь, а кусочки хлеба в вине. Здесь не новый показ вещи, а раскрытие ее псевдонима, либо перевод названия с высокого штиля на низкий. Примерно это то же, что случалось в старину с опальным боярином, когда он из какого-нибудь князя Василья Васильевича Голицына превращался в «Ваську Голицына».

До какой степени игра названий подчинена у Толстого его «учению», видно на примере тех же святых даров. Пока длится таинство их приготовления и причастия, он их иначе, как кусочками хлеба в вине не называет, но когда доходит до поглощения чаши, появляются «тело и кровь». «Священник унес чашку за перегородку и, допив там всю находившуюся в чашке кровь и съев все кусочки тела Бога, старательно обсосав усы»… и т. д. В обоих случаях не «остранение», а ирония и насмешка.

Такой же точно прием применен для развенчания и осмеяния театрального зрелища. Давать ему новое мудреное название нет необходимости. Он древен, как сама литература. Это метод пародии, сатиры, шаржа. Сатира же и шарж — не своеобразное видение вещей, а сознательное искажение их вида. [107]

Ни в трактате об искусстве, ни в этюде о Шекспире и драме Лев Николаевич ни словом не обмолвился об источнике своих антитеатральных идей, как будто они рождены и выношены им самим. Между тем, вряд ли среди них можно найти хоть одну оригинальную; все заимствованы. Заимствован даже «прием остранения». Спектакль, виденный Наташей, очень похож на спектакль Парижской оперы, описанный в одном романе XVIII века. Там те же картонные ширмы с грубо намалеванными на них предметами, тот же большой холст на заднем плане, расписанный одинаковым образом, и даже с дырой в небе (луна) и с другой дырой в земле, откуда выходили демоны. В манере гротеска, близкой к толстовской, описываются танцы, пение и игра музыкантов. Герой романа, смотревший спектакль, относится ко всему происходящему на сцене с таким же недоверием и осуждением, как Наташа Ростова, и такими же нелепыми и бессмысленными кажутся ему аплодисменты публики.

Роман этот — «Новая Элоиза», автор его — Жан Жак Руссо.

Руссо — вот имя, что подобно водяному знаку на бумаге проступает чуть не во всех писаниях Толстого. В России, где Толстой — вегетарианец, непротивленец злу, земский деятель и мировой посредник вытеснил всякий иной интерес к себе, о его руссоизме говорили мало. Никто не придавал значения тому, что уже в 15 лет он носил медальон с портретом Руссо вместо нательного креста, перечитал все двадцать томов сочинений, что в 28 лет совершил паломничество к святым женевским местам, где жил сам пророк и действующие лица его романов. Специально съездил в Clarens, местечко, связанное с именем Юлии — героини «Новой Элоизы». Под старость говорил, что в его жизни было два благотворных влияния — Руссо и Евангелие. И совершенно законно утверждение профессора Бенруби: «Толстой — это Руссо XIX века».[7] Смешна, конечно, мысль, будто в Руссо он видел литературного мэтра.[108] Описание парижской оперы в «Новой Элоизе» — плоско и бледно в сравнении с изумительными страницами «Войны и Мира», и не Толстому было учиться писать по таким образцам, но идея высмеивания и опорочения оперного спектакля за нарочитость и ненатуральность идет от Руссо. От него же и все прочие взгляды Толстого на театр. Впервые обративши внимание на сходство театральной сцены в «Войне и Мире» с такой же сценой в «Новой Элоизе», профессор Бенруби посвятил этому не больше трех строчек. Не многим больше уделил и Милан Маркович, коснувшийся этого сюжета двадцать лет спустя.[8] Ни тот, ни другой не продолжили своих наблюдений и параллелей и, видимо, не догадывались, что в интересующем нас эпизоде «Войны и Мира» нашла сюжетное развитие целая философская концепция Руссо.

Наиболее полно она выражена в письме к Д'Аламберу. Издатель энциклопедии поместил под соотвествующей литерой статью о Женеве, где выразил сожаление, что в этом городе до сих пор нет театра. Руссо ответил обширным посланием. Он уверял, что отсутствие театра не недостаток, а достоинство Женевы как добродетельного города. Театральное зрелище не исправляет, а портит нравы. Честные герои там лишь разговаривают, а порочные действуют, привлекая тем самым симпатии зрителей. Старческий возраст представлен в трагедиях тиранами, узурпаторами, в комедиях — ревнивцами, жадными ростовщиками, педантами, невыносимыми отцами, а молодости отведена одна роль — любовников, пылающих незаконной страстью, обманывающих своих близких. Безнравственность театра прежде всего в том, что он ложь, неестественность, удаление от природы — матери всего чистого в человеке. Разыгрывается спектакль величайшими лжецами, подделывающими самих себя, надевающими личину чужого характера, «забывающими свое собственное место в силу необходимости занять чужое», говорящими не то, что думают, кажущимися [109] не такими, каковы они есть на самом деле, имитирующими страсть, оставаясь при этом холодными. Женскую же часть актерского сословия Руссо приравнивает к существам самого низшего порядка, забывшим скромность, добрые нравы и показывающимся за деньги публично.

Нам ясно, что M-lle Georges с ее оголенными в ямочках руками и аморальным репертуаром взята Толстым не из биографии, не из истории, а со страниц письма Руссо к Д'Аламберу.

Для молодежи театр особенно опасен исходящим от него тонким ядом сексуальных страстей. И это не потому, что в театре показывается одна преступная любовь. Напротив, такие представления менее соблазнительны, чем пьесы целомудренные.

Порой ужас, вызываемый зрелищем преступной любви, служит противоядием против нее. Зло театра не в прямом возбуждении страстей, а в том, что он «располагает душу к чувствам слишким нежным, которые удовлетворяет потом издержками добродетели». Сюжеты вполне целомудренные гораздо соблазнительнее откровенно развратных сцен. Руссо приводит случай, описанный Плутархом, когда патриций Манилиус получил строгое внушение от Сената за то, что поцеловал свою жену в присутствии дочери. Целомудренная страсть (les chastes feux) матери могла вызвать у дочери страсть менее чистую. «Созерцатель законной любви предается любви преступной». На этом покоится вся развратительная сущность театра. Чем больше там влюбленных пастушков и кротких воздыханий, тем заразительнее его воздух для юных душ. Испытываемые там сладкие эмоции не вызываются определенным предметом, но они порождают потребность в нем (elles en font naltre le bisom). «Они не делают выбора лица, которое надо любить, но заставляют делать такой выбор». Вот почему женевский философ так отрицательно относится к «скандальному смешению мужчин и женщин» в современном театре. Его не было в древней Греции, где все роли исполнялись одними мужчинами и где актерское искусство представляло не профессию, а род общественного служения. От смешения полов избавлена была не одна сцена, но и зрительный зал. По свидетельству Плутарха афинские женщины, дорожившие своей репутацией, располагались на верхней галерее, только куртизанки занимали места в части театра, отведенной мужчинам. [110]

Надо ли говорить, что образ «голой» Элен Безуховой, сидящей в ложе на виду и привлекающей взоры всего зала, — выведен из этих пуританских сентенций Руссо? На балах она обыкновенная светская дама, но в опере — царица греха и соблазна, и ей, как всякой грешнице, хочется совратить чистую девушку, сидевшую, по несчастью, не на галёрке, а в соседней с нею ложе.

Руссо подсказал Толстому и психологический мотив, послуживший условием вовлечения Наташи в пучину соблазна. Он родственен «унанимизму» и блестяще разработан в наши дни Жюлем Ромэном. Это, когда человек теряет самого себя и весь захватывается душой сборища. Театр, согласно Руссо, обладает этой способностью изолировать от всего, кроме сцены и зала, — и заставляет забывать друзей, соседей, близких. Забыла их и Наташа. Еще перед самым отъездом в оперу, стоя перед зеркалом одетая, она испытала прилив необыкновенной нежности к князю Андрею. Всю дорогу, в карете, предавалась этому чувству. Но как только капельдинер отворил дверь в зал, «блеснули освещенные ряды лож с обнаженными плечами и руками дам, и шумящий и блестящий мундирами партер» — на нее пахнуло чародейной стихией.

Первое время она пыталась еще бороться с нею, ее шокировало всё происходившее на сцене, вызывали удивление аплодисменты и серьезное отношение публики к совершенно несерьезному, как ей казалось, действу. Но скоро огни люстры, блеск мундиров и дамских плеч, согретый толпою воздух опьянили Наташу. «То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее». Фальшь и неестественность сценической игры перестала ее удивлять. «Должно быть это так надо». Ложь Элен, одинаково всем улыбавшейся, уже не казалась ей чем-то нехорошим, она сама так же улыбнулась своей первой любви — Борису, пришедшему к ней в ложу, чтобы сообщить о помолвке с Жюли. А когда она посидела вместе с Элен, поговорила с Анатолем, и потом снова вернулась к отцу, подчинение ее блестящему театральному миру совершилось окончательно. «Все прежние мысли ее о женихе, о княжне Марье, деревенской жизни ни разу не пришли ей в голову, как будто всё то было давно, давно прошедшее». [111] Только приехав домой, очнулась и ахнула: как это могло случиться? И еще раз, Толстой, как бы для того, чтобы не оставить сомнений относительно причины странного помрачения, объясняет его наваждением театра. «Там, в этой огромной освещенной зале, где по мокрым доскам прыгал под музыку с голыми ногами Duport в курточке с блестками, и девицы, и старики, и голая с спокойною и гордою улыбкою Элен в восторге кричали браво, — там под тенью этой Элен, там это было всё ясно и просто; но теперь одной, самой с собой, это было непонятно».

До какой степени Толстой проникнут учением Руссо о театре как вертепе зла, видно из сказки о девочке Вареньке. Дети, едва войдя в здание театра, уже подавлены и чуют недоброе. Одна девочка чуть не разрыдалась. А ведь кто не знает, каким незабываемым праздником бывает в детстве посещение спектакля!

Развенчивая и сокрушая профессиональный театр, Руссо вовсе не хочет прослыть врагом всяких развлечений. Потребность в них заложена в природе человека, это одно из его «естественных прав». Безнравственному профессиональному театру он противопоставляет множество других увеселений — тоже «спектаклей», но без «купленных» удовольствий, ничем не стесняемых и не отравленных пользой и выгодой. Они свободны, благородны, невинны. «Что же, однако, будет предметом этих спектаклей, что там будут показывать?» — спрашивает он и отвечает: «ничего». «Разбейте на площади шатер, увенчанный цветами, соберите народ и вы создадите праздник». Всюду, где наблюдается стечение народа, где царит свобода и благосостояние, существуют условия для таких спектаклей. Лучшими их образцами были древнегреческие игры, общественные и религиозные процессии и церемонии. Но и в новое время религиозные и бытовые обряды, состязания стрелков или парусных судов, публичная раздача наград — суть такие же спектакли. Их нужно превратить в широкие народные празднества. Как известно, эта идея Руссо осуществлена была во Франции в эпоху Конвента, и сам Робеспьер участвовал [112] в процессиях в честь «разумного существа». В таких «спектаклях» нет деления на зрителей и актеров, и происходят они чаще всего не в закрытых помещениях. Обращаясь к защитникам театра, Руссо восклицает: «народ счастлив не на ваших праздниках, он счастлив на воздухе под открытым небом». Только такие, озаренные солнцем действа воспитывают ту молодежь, что выглядит порой форменными сорванцами, «но из этих сорванцов выходят люди, горящие желанием служить родине и проливать за нее кровь». Смиренные и скромные со взрослыми, они в своей среде горды и смелы, дерутся и борются со всем пылом, иногда ранят друг друга, зато потом обнимаются и плачут. Таковы были женевцы, которых знал Руссо. Они, по его словам, не заботились о цвете лица и сохранности причесок.

Как тут не вспомнить барышень Ростовых, пришедших в оперу и следующих по коридору бенуара в свою ложу: «Nathalie, vos cheveux» — прошептала Соня.

Толстой не упустил ни одного из откровений учителя. Рассуждения о «невинных» спектаклях под открытым небом, овеянных воздухом полей, вошли так же прочно в систему его взглядов, как и отрицание театра профессионального. Не будь у нас письма к Д'Аламберу, мы вряд ли бы догадались, что описание охоты и святочных увеселений в усадьбе Ростовых задуманы не по каким-нибудь мотивам, а в плане всё той же руссоистской философии театра.

Это — своего рода антитеза эпизода с посещением оперы. Всё сказанное Руссо о чистоте и благотворности забав на лоне природы воплощено Толстым в очаровательных сценах и образах. Конечно, из перечисленных Руссо «спектаклей», охота и святки выбраны были по причине наличия их в русском быту и близкого знакомства с ними яснополянского писателя. Но не малую роль сыграл и прямой подсказ Руссо. Он не раз ссылается на любовь добродетельных обывателей Женевы к охоте. Многие из них, по его словам, и живут за чертой города затем, чтобы удобнее было предаваться этому удовольствию. Почтенные отцы семейств часто выезжают с детьми [113] в деревню для этой цели, и именно охота делает их потомство таким похожим на древних спартанцев. К тому же, псовая и соколиная охота в старину отличалась церемониями и обрядами, в которых участвовали десятки и сотни лиц. Она, в самом деле, походила на спектакль. В XIX веке обрядность была в достаточной мере утрачена. У Толстого можно заметить лишь слабый намек на нее в упоминании об «общем совете охотников», в «ритуальных» разговорах Николая Ростова с Данилой, в торжественном выезде охоты и вступлении в силу той неписаной табели о рангах, по которой простой доезжачий становился фельдмаршалом и мог грозить старому графу арапником. По этой табели даже между братом и сестрой образовалось огромное расстояние, которое Николай не замедлил дать почувствовать Наташе.

Полные буколической поэзии сцены охоты в «Войне и Мире» рассматриваются обычно как страница «помещичьего быта». Но они — страница философии Жан Жака Руссо. Как чисты, свежи переживания и страсти участников охоты! И можно ли сравнивать Наташу-амазонку, несущуюся по полям за зайцем, с Наташей в ложе московской оперы? Она и сама считала эти минуты лучшими в своей жизни. Спектакль на великой орхестре природы совершил чудо с этой возросшей в барских хоромах девочкой. У нее, как подземный источник, вырвался наружу темперамент, склад и чувствования ее народа. Речь идет о знаменитой пляске Наташи в доме дядюшки. Охота примирила Николая с соседом помещиком, давнишним врагом Ростовых, с которыми у него была тяжба.

Так же чисты и невинны святочные забавы молодых Ростовых, когда они ряжеными едут в имение к Мелюковым. Трудно допустить, чтобы Толстой не имел здесь намерения противопоставить юношески-целомудренную, полную аромата любовь Сони и Николая преступной и греховной страсти Наташи, зажженной в ней колдовством профессионального театра.

Самые, казалось бы, бездумные, безыдейные эпизоды в произведениях Толстого пронизаны философскими, религиозными, морально-этическими воззрениями. Забывать об [114] этом при изучении «единоцелостного словесного замысла» его произведений, значит не далеко уйти в их понимании. Снова, как в доформалистические времена, мы чувствуем себя не вправе отказываться от рассмотрения идейной стороны этого замысла. Острота разобранного здесь сюжета заключается как раз в том, что идейная сторона в нем выступает в роли детерминирующего начала. И она опять возвращает нас к загадке писательства, «отмененной» одно время формалистическим учением о приеме и материале. Приходится признать, что формализм не подвинул нас далеко даже в способности подвергать анализу вино и хлеб в творческой чаше писателя; таинство же пресуществления их в тело и кровь великого искусства непостижимо и по сей день. [115]