Саундтреки

Чередниченко Татьяна Васильевна — музыковед и культуролог, доктор искусствоведения; исследователь истории музыки и современной культуры. Постоянный автор “Нового мира” и лауреат премии журнала за 2001 год.

Шрифты на рекламных плакатах, дизайн упаковок, припевы модных песенок и прочая стилевая мелочевка не часто вызывают герменевтический интерес. Академически-аристократическая инерция относит перечисленное к мусору современности. Может быть, потом, когда и если эпоха превратится в миф, ее мелочи исполнятся значения. Но далеко не все. В апостериорном мифе многие детали, неприметно-непременные в когдатошней жизни, отсеиваются. Иначе, возможно, случится (или уже случилось) с нашим временем. В сегодняшнем культурном укладе крошки и опилки повседневности занимают не просто статистически, но экономически (а потому и семиотически) привилегированное положение.

Анатомия гарнира. Вот, скажем, перхоть. Ничтожная пыль жизни, неопасный обыденный прах, но какой коммерчески масштабный! Рынок средств от перхоти несравненно оборотистей, чем “серьезных” лекарств. У тех надежды на рост продаж связаны разве что с бактериологическим террором; для размаха мелочного целительства хватает повседневного шелушения эпителия. Рекламная статистика здоровья рисует новую анатомию, в которой волосы важнее и сердца, и центральной нервной системы. Вместе с волосами первые рейтинговые места занимают зубы и целлюлит, пораженные грибком ногти на ногах и заложенный нос, а также локусы тела, грозящие эксцессами несвоевременных выделений. Ведь применительно к зубам, волосам и т. д. предлагаются бесчисленные средства; в результате зубы, волосы и т. д. подаются самым крупным планом. Напротив, для лечения всех подряд внутренних органов рекомендуются две-три панацеи (циркониевый браслет или аппарат “Витязь”): стержневые системы организма взяты смазанной панорамой, без различий и подробностей. Человек предстает “гарниром” без “котлеты” (чтобы не сказать — перхотью без сердца).

Миксер от Толстого. В той же оптике периферийными деталями видится не только тело, но и идеальная сердцевина человека. Вечные вопросы служат рекламной насадкой для кухонных приспособлений: “Эта вечная проблема кухонных комбайнов!” А фаустианский порыв к последним пределам духовно поднимает процедуру макияжа: “На этот раз я решила дойти до конца своих ресниц!”...

Классическая словесность становится источником рекламных слоганов. Пример игры на неожиданное понижение: “Все смешалось в доме Облонских” — реклама миксера (в январе 2002 года в Москве состоялась выставка рекламных проектов, в которых использованы крылатые фразы из русской литературы).

Прикладному умалению подвергается сама система языка. Торговая марка рекламируется посредством грамматики глагольных наклонений: “Не тормози! Сникерсни!” Такой малости, как суффикс, оказывается достаточно, чтобы поставить на службу продажам импортной шоколадки грамматический дух великого и могучего; посредством этого “-ни” (как в “отдохни”, “подмигни”, “загляни”) чужеродный корень изображает родную основу и укореняется в речи (и в потребительских привычках). Что же до наглой невыговариваемости гибрида, то она — не просто отход производства. Она заявляет о победном попрании пришлым брендом местных покупателей вместе с их артикуляционными привычками.

Но речь идет не о злокозненном перекосе форматов. Мелочи чувствуют право присваивать большие смыслы, поскольку последние им не сопротивляются. По-видимому, традиционное большое сегодня не уверено в собственных основаниях и искупает вину анахронистичности участием в коммерческом крохоборстве.

Вечное и пробка от пива. Прежде дискурс продаж не задевал вечного-предельного. Он оперировал функциональной чудодейственностью продаваемого: скатертями-самобранками и сапогами-скороходами. Вот (в пересказе П. В. Анненкова, автора известных “Писем из-за границы”) типичные сюжеты рекламных объявлений, которые в 1840-е годы публиковались на последних страницах журналов: “...эта последняя страница есть такой волшебный мир, с которым не может сравниться никакая фантастическая сказка... Там есть неизносимые платья, шляпы, на которые пропущен был, с согласия Англии, Атлантический океан, и они выдержали опыт; несгораемые свечи, лампы почти без масла, сапоги, излечивающие подагру: совершенный ералаш физических законов мира!”

Однако во времена Анненкова буйство сверхъестественной полезности смирялось перед лицом иерархии. Платья могли быть неизносимыми, но об ассортименте старьевщика скромно умалчивалось. За услугами блошиного рынка мотивы волшебных сказок не закреплялись. Какой бы то ни было культурно санкционированный язык в применении к индустрии грошовых пустяков представлялся слишком большой честью. “Немая”, она казалась современнику едва ли достойной упоминания. У того же Анненкова читаем: “...упоминать ли вам о мелкой промышленности, которая собирает остатки обкуренных и брошенных сигар, чистит вам за 10 копеек сапоги, продает листки вечерних журналов за ту же сумму, играет на кларнете, придерживает вас за 5 копеек, когда вы выходите из кабриолета, и, словом, живет пылью, упавшею с ваших ног, прокармливается гвоздем, выпавшим из вашего каблука, спекулирует сброшенною перчаткой и проч.”.

Сегодня аналоги “гвоздей, выпавших из каблука” (к примеру, использованная пробка от бутылки, эстетизируемая в рекламе “Пиво „Патра”! Пиво с пробкой!”, “Жизнь прекрасна, пока прыгает пробка!”), легализовались в респектабельной речи. При этом к давнишним гиперболам функциональности добавилась метафизическая гиперболизация, распространяемая и на копеечную ерунду. Пустяк равновелик вселенной. Видеоролик: с сумасшедшей скоростью летит космический корабль, проходит некое страшное гравитационное завихрение, чтобы настичь сверхцель — молочный батончик.

Новый культурный договор. Конечно, реклама — прежде всего игра, в которой недобросовестное навязывание виртуозно обходит упреки в пошлости, подставив им, как подножку, подразумеваемую самоиронию. Реклама исповедует постмодернизм: строит текст из пародийных цитат и аллюзий. Она знает, что “вечная проблема” — как бы чересчур для “кухонных комбайнов”, и устанавливает себя и на двусмысленности этого “как бы”, и на беззастенчивости этого “чересчур” и притом еще, в отличие от постмодернистов, успевает изобразить простодушную (даже тупую) невосприимчивость к градациям ценности, которыми манипулирует (тупость создает алиби от подозрений в подлоге). Однако игровой характер рекламного дискурса не отменяет того обстоятельства, что теперь продвижение товара систематически подпитывается от традиционно нерыночных “истинных ценностей”.

Но реклама — частность. В пушкинском “Путешествии из Москвы в Петербург” приводится анекдотический отзыв соседки-современницы о Ломоносове: “То-то был пустой человек! Бывало, от него всегда бегали к нам за кофейником”. Нынче в глянцевых журналах значимость персоны с азартно-многословной серьезностью отсчитывают именно “от кофейника” (от аксессуаров жилища, одежды...), а участие стилистов в формировании “культовых” личностей напрочь заслоняет роль учителей. Молодежной аудитории для жаркой эстетической дискуссии вполне хватает четырехминутного клипа; зрителю постарше в качестве предмета обсуждения пока что еще требуется полнометражный фильм... Экзамены редуцируются к выбору одного из трех-четырех предложенных ответов (впервые у нас этот тип проверки знаний был апробирован в телешоу под, как выяснилось, многообещающим названием “Проще простого”)... Филологи ради уменьшения трудностей в школьном обучении протаскивают уродливую реформу орфографии... Газетные интеллектуалы толкуют об устарелости формата толстого журнала, зато издания типа “Ридерз дайджест” позиционируются как чемпионы интеллектуальной респектабельности... В качестве скандальных шоу-персон жадно глотаются малоинтересные люди с улицы, помещенные за телевизионное стекло; зрелище ничегонеделания ничего собой не представляющих статистов катастрофично вздувает рейтинг...

Малое ценностно укрупняется — ось культуры сместилась от аскезы/знания к развлечению/новостям; значит, к необязывающе рентабельным мелким форматам. Коллективный договор о том, что считать великим (и потребно ли в принципе иерархическое ранжирование), находится в состоянии ползучего пересмотра. Меняются и отдельные параграфы этого договора, в том числе регламент музыкальных жанров.

Эпос из междометий. Картинки мира. Необсуждаемость. Мелочь, бренчание которой мы слышим дни напролет, — телепозывные. Звуковые “шапки” программ — самый портативный (от 2 до 10 секунд) из музыкальных жанров, в том числе и на фоне собственных функциональных предков, аналогов из прежних десятилетий и веков.

Сигнальная музыка была всегда. Но даже побудка, исполнявшаяся на простеньком горне (может быть, кто-то еще помнит по пионерским лагерям эти захлебывающиеся в собственном количестве “ту-ру-ру-ту-ту-ру-ру...”), — утомительно длинное высказывание в сравнении с современными телесаундтреками. О музыкальных оглашениях королевских выходов, об игре на охотничьих рожках (в России, например, существовали целые роговые оркестры, и собирали их не для музыкальных пятиминуток) не стоит и говорить. Сравнивать старинные сигналы с фонограммами, предваряющими телепередачи, — все равно что сопоставлять междометие с эпическим сказанием. Зато телепозывные пронизывают дни таким густым пунктиром, что вместе вполне тянут на эпос.

Да и взятые по отдельности, они выходят за рамки лаконичной непритязательности. Прежняя сигнальная музыка отличалась функциональной скромностью, знала свое (сугубо служебное) место. Саундтреки телепрограмм, в особенности новостных и политико-аналитических, преисполнены симфонических амбиций, оперируют категориями времени, истории, общества, личности. Настоящая, большая, симфония на таком фоне избыточна; недаром композиторы теперь симфоний практически не пишут. И вообще уходят от музыки с понятийно ухватываемым философским, моральным, психологическим смыслом. Высокая композиция сместилась в заповедную зону ритуала, к интуициям, которые невозможно пережить за пределами медитативного действа.

Что же касается классических шедевров, то они раздерганы на телемузыкальные слоганы. Тема финала Девятой Бетховена (“Обнимитесь, миллионы”) — постоянный девиз олимпийских телетрансляций, а недавно пришлась впору рекламе евро. Фрагменты из Баха, настраивающие на строгость высшего закона и серьезность веры, словно специально созданы для программ “Человек и закон” и “Ищу тебя”. А подстегиваемые добавленными ударными и потому обретшие несвойственную им тревожность баховские темы подкладываются под анонсы новостей и образуют возвышенно-невротический постамент для таких, например, сообщений: “Правительство приняло решение о повышении тарифов естественных монополий...”

В украсившем недавно шапку “Вестей” начале Первого фортепианного концерта П. И. Чайковского принято слышать “широкую русскую душу/бескрайние русские просторы”, каковые составляют, вместе с самим Чайковским, достояние национальной культуры. Поскольку же это достояние стало девизом государственного телеканала и звучит после боя кремлевских курантов и перед протокольными репортажами с участием Президента, то русская душа/русские просторы/великая русская культура скопом превращаются в регалию и Президента, и государства, и государственного телеканала.

Сплошные картины (картинки) мира.

Что касается заставок, не являющихся цитатами, но специально сработанных для телевидения, то сегодня их отличает, как правило, стильный минимализм, прообразом которого является стук хронометра. Хронометрическая сухомятка приправляется теми или иными знаковыми добавками, так что в мировидческом отношении нецитатные саундтреки не слишком отстают от типичных хитов.

При всем при том на самоценный смысл позывные вроде бы не претендуют, ведь они — не само блюдо, а всего лишь гонг, созывающий к столу. Из обязательности/факультативности звучания извлекается необсуждаемость — преференция, никакой другой музыке (и никакому другому товару) не снившаяся. Эту майку не то что не хочется снять — снять в голову не приходит, поскольку в своей повседневной надетости она едва ли заметна. А на майке пропечатан лейбл программы; и он так или иначе является идентификационным мотивом для телезрителей. Ведь любой рыночный знак означает не только фирму, а еще и доверяющих ей покупателей.

Фонограммы телезаставок — символы социальной веры, аббревиатуры ходовых идей. А по совместительству — судьи дефиле: уверенно ли, осанисто ли идеи ходят или гнутся и спотыкаются...

Поскольку музыка телезаставок необсуждаема, то оценочных суждений, выносимых ею по поводу ею же транслируемых идей, публика не осознает. Но восприятие сканирует то и другое вместе. Символы той или иной социальной веры усваиваются вместе с импульсами социального неверия. В результате доверия идеологемам нет, или, что то же самое, в идеологическом самоощущении доминирует недоверие как таковое. Можно говорить даже о сложившейся идеологии недоверия .

Музыка не врет, даже когда лицемерит и выслуживается. Саундтреки телезаставок — оценщики нечаянные. В приведенном выше случае с Чайковским на РТР стремились отработать национальный статус государственного телевещателя. Прежняя заставка “Вестей” страдала вымученной стилистической индифферентностью. Мелкая нарезка времени озвучивалась насупленно-суетливыми минорными пробежками по фортепианной клавиатуре, которые напоминали о тягостно-упорных упражнениях пианистов. Государственное вещание желало казаться не менее независимым, чем частные каналы, и зависало в этнокультурной неопределенности, натужной “объективности”.

А требовалось обойти в конкуренции за зрителя ОРТ, которое коммерчески дальновидно сохранило в вечерних новостях “Время, вперед!”. Главный музыкальный девиз бывшего центрального телевидения закрепил лейбл “центральности” за нынешним ОРТ, в то время как официальная “центральность” числится за РТР. Государственный канал должен был противопоставить выигрышному бренду канала общественного музыку не менее яркую и популярную и не менее “нашу”, родную, отечественную. И притом не “советскую”, а “досоветскую” — надо ведь побить прошлое имени Свиридова таким козырем, как тысячелетняя держава имени самого известного из отечественных композиторов.

Однако обрести желаемый ценностный профиль посредством Чайковского не вполне удалось. Уж не будем останавливаться на связке другого его шедевра с вырожденной властью (ГКЧП — “Лебединое озеро”). Первому концерту для фортепиано тоже приходилось декорировать ущербный официоз. Концерт навяз в ушах в качестве обязательного номера на Конкурсе имени Чайковского — единственном регулярном музыкальном мероприятии хрущевско-брежневских времен, выдержанном в парадном международном формате. Ореол мучительной тривиальности/пропагандистской ритуальности способен снять с многострадального хита разве лишь творческий подвиг гениального исполнителя. Но никак не дешевая синтезаторная подача (подачка) с телеэкрана, когда вместо полнозвучных аккордов благородного рояля звучат бесцветные шлепки, а вместо певучих скрипок — худосочное соло трубы (труба понадобилась из состязательных соображений: чтобы сразиться на равных с мобилизационным ораторством духовых из заставки программы “Время”).

Полинявшую и сплющенную, тему Чайковского еще и наплевательски комкают. Если “Время, вперед!” Свиридова так устроено, что из него легко вычленить краткие фразы, то широкую мелодию Чайковского в заставке “Вестей” приходится тупо окорачивать посредством вивисекторской каденции. Национальному достоянию грубо затыкают рот. К тому же его погоняют в шею: гимнический темп ускорен; вместо торжественного напева звучит торопливо-формальная отговорка-отписка. На этом фоне изобильные демонстрации протокольных кадров, открывающие новости, обретают двусмысленность. Эстетическая фальшь легко модулирует в фальшь политическую: уж не равнодушных ли к “русским просторам/русской душе” прагматиков нам показывают?

Впрочем, эстетическая фальшь не сводится к простому разоблачению. В ней звучит еще и трудная проблема: традиционно российская идентификация современной власти, при всех стараниях и лучших намерениях, не удается — сквозь нее упорно пробивается традиционно советская. Так проявляется конфликт между неразложимой реальностью истории и потребностью в идеологической сепарации прошлого. Эта потребность, видимо, тоже является частью нашей традиции: Московская Русь — против Петербургской империи, царская Россия — против СССР, СССР — против России 1991 года и обратно — во имя постоянного репроектирования современности, и притом постоянно неудовлетворительного...

Не только с национальным государством — с традиционным народом на госканале тоже не очень получается. Из умильной самобытности жалко выглядывает пенсия по инвалидности. Чего стоит хотя бы заставка передачи “Моя семья”! Песня, выдержанная в раритетном задушевно-горделивом стиле “родной завод — хорошие друзья”, предполагает в телезрителях бывших “простых советских людей”, ныне социальных маргиналов, гуманитарно опекаемых братьев меньших. Передача их подбадривает, обласкивает, вникает в их житейские коллизии и вместе с тем всячески подчеркивает их ущербность. Не зря ведь неправдоподобно откровенных солистов ток-шоу за умеренную плату изображают малоизвестные актеры, — реальные “простые люди” программе неинтересны. При этом и зрители имеются в виду неправдоподобные — до того “простые”, что должны верить в документальность исповеди жены, которая на всю страну рассказывает об измене, тщательно скрываемой от мужа (хотя тот тоже смотрит телевизор). На фоне подставных придурков “из народа” блистает пониманием жизни, добропорядочностью и остроумием ведущий — депутат Госдумы; заодно рекламируются товары его майонезно-огородного холдинга. В таком контексте не кажется случайной эстетической издержкой, что обветшалый пафос советской коммунальности подается неряшливо расшатанным ныне голосом эстрадного героя-любовника, популярного в годы застоя. Тут не случайность, а принцип: отходы культуры — для отходов истории.

В довесок — анекдотический пример на тему “звучать не по лжи”. Учредил Б. А. Березовский премию “Триумф”. За десять лет ее существования премию получило множество деятелей культуры с большими и почтенными именами. Но некоторые оттенки репутации учредителя настолько ярки, что пробиваются сквозь сияние коллективного авторитета получателей премии. Что мы и слышим в телевизионном анонсе юбилейного “Триумфа”: на картинке чередой проходят лица известных писателей и музыкантов, красивым шрифтом выведено “Триумф”, и звучит вроде бы что-то чрезвычайно классическое и возвышенное... Да ведь это заупокойная месса — Моцартов “Реквием”! И притом его апокалиптическая кульминация — “Dies irae” (“День гнева”): напоминание о Страшном суде, о расплате за грехи, плач о душах, которым уготованы адские муки...

Привычное. Всего идей, если судить по музыке телезаставок, в ходу у нас две. Как ходит первая, так или иначе связанная с нашим (государством, народом, культурой, историей), мы уже видели. Впрочем, четкостью эта идея не отличается не только в походке. Смешанная краска, она отливает множеством умонастроений. Доминирует стремление к стабильности, к чувству социального и государственного достоинства. Достоинство и стабильность в сознании старых общественных слоев (а они сегодня не только “доживают”, но, как утверждают социологи, воспроизводятся) связываются с отечественными традициями, для одних — национальной культуры, для других — многовековой империи, для третьих — советской сверхдержавы. Так или иначе, имеется в виду наше как привычное и привычное как наше.

Ценность привычного, столь же конкретную, сколь и размытую, в жестких политических терминах неухватываемую, постиг исторический стресс — он не поддавался карнавальной терапии “старых песен о главном”, с год назад был отчасти скорректирован возвращением старого нового Гимна, а теперь в новостях госканала проходит специфическое лечение Чайковским.

Есть для нашего привычного еще одно средство, лицензированное в столице.

“Мужайся, княгиня”. На ТВЦ перед программой “События. Время московское” аудиторию приветствуют сугубо патриотически, но притом “цивилизованно”. Звучит самобытно-национальный колокол в современной синтезаторной аранжировке.

Колокол понадобился, чтобы отметиться перед отеческой культурной традицией, присягнуть новопостроенному храму Христа Спасителя, а заодно уж и его новостроителю. Вроде как телевизионный благовест. Но для величавости нужен степенный темп, а в прелюдии к мимолетным новостям темп должен быть энергичным. И колокол бьется со скоростью пожарного набата. Самобытность под угрозой? Или — страдает манией преследования? Катастрофический получился патриотизм.

Но и “цивилизованность” в московской телемузыке не спокойней. Дело в том, что обойтись одним набатом значило бы засвидетельствовать патриотизм “замшелый”, как в подмосковной программе “Русский дом”. Потому к колоколу подстроили наиболее легко читаемые знаки прогресса — звучания “техноцивилизации”. Синтезаторные ударные издают высокоточное электронное бульканье; крутятся и фиксируются на вопросительном акценте минорные мотивчики: работает машина современной нервотрепки.

Итог: мутная смесь фундаменталистской тревоги и постиндустриального отчуждения.

Музыкальную шутку с атмосферой столичных теленовостей сыграл колокол — отомстил за конъюнктурное использование. Не будь в позывных традиционного звона, технологические звукообразы воспринимались бы нейтрально — ведь они в рассматриваемой фонограмме поданы бледно, почти что никак. Колокол же звучит двусмысленно не только из мести за пошлую ангажированность. Задолго до того, как на московском канале решили подать национальное благолепие в пожарном темпе, колокол уже отождествлял торжество и бедствие. Имеется в виду не тот колокол, что в храме, а тот, что в театральной драме, на оперной сцене.

Есть закономерность: достаточно музыкальному сигналу оторваться от исходной ситуации, как он обретает расширительное значение, которое постепенно перевешивает его начальный смысл. Обобщенный знак “забалтывается” во все более широких контекстах и в конце концов превращается в стертую этикетку.

Традиционные функции колокола — призывать в храм и возвещать опасность. В первом случае колокол обозначает сакральный центр, во втором — центр гражданской мобилизации. В жизненном графике то и другое разделено: литургия регулярна, а пожары чрезвычайны.

Когда возникла русская опера, то колокол — отличительная примета национальной звукоатмосферы — не мог не попасть в партитуры. На сцене изначально разделенные роли колокола переплелись, сюжетно замкнули друг на друга губительный пожар и спасающий престол. Дело в том, что процентов на семьдесят действие классических русских опер датируется эпохами Смуты и нашествий (а иначе и быть не могло: национальному театру требовались сюжеты из отечественной истории, и по возможности остро драматические, ведь на музыкальной сцене нужен крупноформатный конфликт и пафосное действие). Колокол включается в самые сюжетогенные, самые трагические, самые “горящие” моменты (например, в “Князе Игоре” набатом завершается сцена “Мужайся, княгиня”: бояре объявляют Ярославне о пленении Игоря и набеге половцев на Путивль). И тот же колокол в оперных финалах сопровождает хоровые здравицы князю или царю — дань традиции коронационных празднеств, которыми историографы XVIII — XIX веков размечали историю. На пути к финальному апофеозу колокол модулирует из пожарного набата в храмовое ликование, как от причины к следствию. То есть делает непроизвольно-логичный вывод: торжество русской государственности обусловлено непрекращающимся погорельчеством народа. Русская история — страдание во славу правителей: таково одно из значений обмирщенной в опере колокольности.

Надо отметить, что разработчики консервативно-национальной идеи, будучи, между прочим, увлеченными театралами, писали тогда же (1810 — 1840-е), когда самоутверждалась национальная драма. “Колокольная” версия отечественной истории по-своему утвердилась в историософии славянофилов. Историю они превращали в храм, а содержание народной жизни — в подвиг веры. В сегодняшних политизированных огрублениях этой доктрины отечественная история предстает сплошным священным мученичеством. Для соответствующих писаний (ср. передовицы газеты “Завтра”) характерен условно-повышенный градус патетики, напоминающий громоздкую стилистику большой оперы.

Итак, национальная история как опера — вместе со всеми неизбежными коннотациями оперности, включая тяжеловесную сценографию, дальнобойный сценический грим и беспрерывно интригующих солистов. Включая, в конце концов, державно-сувенирную вампуку для туристов... На этой-то стадии смысловырождения оперный колокол подхватили московские тележурналисты.

В целом же нашему привычному — “плохо”