Силовики

Чередниченко Татьяна Васильевна — музыковед и культуролог, доктор искусствоведения, исследователь истории музыки и современной культуры. Постоянный автор “Нового мира”. Настоящее эссе продолжает цикл штудий, посвященных семиотике нашего телевидения. См. “Новый мир”, № 5 с. г.

Стилевые приметы повседневности — осколки зеркала, в которые мимолетно смотрится время. Целое зеркало возникает потом, в панорамах историков. Изготавливается оно, как правило, из концептуального монолита, не столько отражающего реалии, сколько ворожащего с идеями (и иногда идейно завораживающего).

В онлайновом режиме кусочки отражений собирает телемонитор. Телеэкран — аналог зеркала: тоже увеличивает, расширяет, обогащает домашнее пространство. Но устойчивая собирательная картинка держится на экранном стекле недолгие сроки. Калейдоскоп перетряхивается, возникает новый бриколаж. Способы размещения элементов запечатлевают ту или иную оптику саморазглядывания, свойственную данному моменту.

Автора поначалу интересовали интерьеры в сериалах, студиях новостей и ток-шоу, но тема сама собой смодулировала к силовым структурам — к расстановке в телевизионном поле связанных с ними стилевых примет.

И стол, и дом. Модуляция от интерьеров к силовикам началась с сериалов. Обстановка помещений в них тесно связана с географией, а география — с родом занятий. В зарубежных “мыльных операх” — из тех, что регулярны на российских телеканалах, — всё больше любят; в 90 процентах наших многосерийных лент ловят преступников или действуют в боевой обстановке. В географии сериалов выделяются два населенных пункта. Климат в обоих похож, но при разной этиологии. В не нашем городе (возьмем самый долгоиграющий топоним) Санта-Барбаре плачут богатые. На отечественной улице разбитых фонарей выпивают менты — тоже влажно получается.

Влаге зарубежных слез соответствует диван: на нем фокусируются интерьеры семейных гостиных. Влаге отечественного горячительного соответствует стол, вокруг которого строятся мизансцены в наших сериалах. Стол пластичный — сразу и письменный, и обеденный, даже скорее закусочный: трансформер в кулинарно-сервировочном стиле “колбаска — газетка”. Такой стол предельно далек от дивана — еще и потому, что его функцию способны выполнить парковая скамейка или откос под забором.

Диван домовит, а стол бездомен. Но вместе с тем именно столом одомашнивается пространство служебных кабинетов. На нем не просто едят и пьют — вокруг него завязываются задушевные беседы, им излучаются дружество и взаимопонимание. Бездомный стол символизирует дом. К этому парадоксу добавляется еще один. Столом и диваном представлены, очевидно, разные системы ценностей, и удивительна их легкая, даже как бы естественная совместимость на нашем экране. Утром и днем — диваны (в семейных сериалах), вечером — столы (в детективах). Во время, когда основная масса зрителей приходит с работы домой, на экране наступает бездомье. Дом же отодвинут в ту часть суток, когда, как отвечают дети по телефону, “никого нет дома”.

Комплементарность столов и диванов может означать трудное рождение утопии дома при сохраняющейся инерции признания несущественности, недостаточной значимости жизни, протекающей дома. Противовес — в виде субботней телепрограммы НТВ “Квартирный вопрос” или воскресной передачи ОРТ “Пока все дома” (обе симптоматичным образом все же утренние) — не отменяет общей пропорции.

Силовой дом против коммерческого офиса. Вообще-то доместикация работы — наша давняя традиция. Как в новейшем документальном сериале “Откройте, милиция!”, в РУВД теплится что-то вроде домашнего очага (дежурная угощает оперативников самодельной выпечкой, на столе дремлет котенок, уставными отношениями не пахнет, сотрудники понимают друг друга с полуслова, к концу дежурства не скрывают усталость), так и в прежних фильмах про передовые коллективы, будь то рабочие или ученые, если до котят и не доходило, так был мальчик на перевоспитании (например, “Семь нянек”) или даже двое “неподдающихся” из одноименного фильма...

Не зря в советские времена на юбилеях желали первым делом “успехов в работе”, а уж во вторую очередь — “счастья в личной жизни”. Личная жизнь почти факультативна. Следователь Знаменский в “Знатоках” так и не женится, а атмосферу свойскости в его рабочий быт вносят разве что приблатненные шуточки Томина. Работа и есть подлинная личная жизнь и соответственно подлинное личное пространство, “дом”. Именно поэтому партийные комитеты или месткомы предприятий не только раздавали продуктовые наборы, решали жилищные вопросы, занимались проблемами лечения и отдыха, но и имели странное право рассматривать заявления жен на неверность мужей.

Благодаря разнообразной символике доместикации работа оказывалась сферой приватной свободы, главной областью самотождественности личности. В результате работа реально самоузаконивала свою изначально мифологическую первоочередность. Соответственно ходили на работу “свободно” — более или менее в чем придется, не помышляя о соблюдении цивилизованных офисных норм.

Но в фильмах об армии или органах одомашниванию рабочего места противостояла строгая субординация. Советские киногерои чувствовали себя как дома на стройке, в заводском цеху (благо жили они целыми бригадами в общежитиях, так что работа как бы продолжала дом, а дом — работу), на вузовских кафедрах или в научных лабораториях, но никак не в служебных кабинетах МУРа, казармах или штабах.

В последние годы и эти рабочие места доместицировались — вероятно, в противовес новому формализму офисной стилистики, проповедуемому попытками мелодрам из жизни “новых русских”. Если в старых фильмах о военных эстетизируются погоны со знаками различия званий, то в нынешних все одинаково одеты в потрепанный камуфляж: табель о рангах условна. Если в советских лентах кабинет следователя строг, как закон, то декораторы нынешних сериалов заботятся об изобилии не относящихся к делу деталей, даже о захламленности силовых рабочих мест. Ясно: тут протекает личная жизнь, свободная от уставного “равняйсь!”. Начальник отдела в “Убойной силе” постоянно жует огромные бутерброды, сотрудники аналогичного отдела из “Улиц разбитых фонарей” относятся к своему начальнику как к опереточному дедушке, Грязнов из “Марша Турецкого” ложится прикорнуть в кабинете прокуратуры и т. д. и т. п.

Неформальную атмосферу рабочему месту задает принципиальная нещеголеватость убранства кабинетов, чтобы не сказать — специально стилизуемая бедность. Даже туда, где мебель напоминает о посреднической конторе средней руки (а это — высший дизайнерский шик “силовых” сериалов), как в “Марше Турецкого”, “Улицах разбитых фонарей” или “Каменской”, обязательная некомфортность пролезает в кадр в виде импровизированных застолий на скорую руку. Вокруг непритязательно выложенных закусок все свои и у себя дома. Дом небогатый, но именно потому “свой/наш”.

Неформальность в смысле потрепанного камуфляжа и непрезентабельных застолий ставит на место личной жизни не просто “работу” (как в фильмах советского времени, где работа — это добропорядочные трудовые успехи), но борьбу вприпивку: “работу”, связанную с темными кознями врагов, отчаянным риском и релаксацией, доходящей до отключки.

Естественно (и это заключительный шаг модуляции), что такого свойства работу выполняют прежде всего силовики. Отсюда и главная тема настоящих заметок.

Уязвимое множество. Силовики все гуще заполняют новости. Способствует тому широкая политическая реальность: от борьбы с терроризмом до предвыборных кампаний руководителей прокуратуры.

Помимо реальных информационных поводов существует экономическая телевостребованность силовиков. Программы типа “Криминал” на разных каналах множатся почкованием: “Криминал” — “Криминальная Россия”; “Совершенно секретно” — “Наша версия под грифом секретно” — “Секретные материалы”; “Независимое расследование” — “Внимание, розыск!” — “Очная ставка” — “Чистосердечное признание” — “Слушается дело”; “Дорожный патруль” — “Дежурная часть” — “Петровка, 38”; “Служба спасения” — “Экстренный вызов”... Вряд ли количество криминальных программ растет прямо пропорционально росту преступности. Скорее учитывается давно уже томящая население потребность в порядке, на которую накладывается беспроигрышная выгода жанра — среднего между всегда рейтинговой репортажной информацией и не менее рейтинговым детективом.

И в телекино люди в камуфляже завоевали первенство. Нет отечественного сериала без силовиков, и нет силовой структуры без “своего” сериала. Ср.: у пограничников — “Граница”, у спецназовцев — “Блокпост”, у ОМОНа — “Мужская работа”; в “Улицах разбитых фонарей”, “Убойной силе” и “На углу у Патриарших” — оперативники РУВД и ГУВД; в “Марше Турецкого”, “Тайне следствия” и “Гражданине начальнике” — следователи прокуратур, от районной до Генеральной; в “Сыщиках” — следователи милиции; в “Маросейке, 12” — налоговые полицейские, в “Агенте национальной безопасности” — сотрудники ФСБ, а в возобновленном “Следствие ведут Знатоки” — даже наши из Интерпола... Отсутствует (симптоматичным образом) разве что фильм о ГИБДД, но процесс на подступах (ср. многосерийную ленту о шоферах “Дальнобойщики”).

Развлекательное вещание тоже не отстает. К традиционным гала-концертам на Дни армии и милиции добавились не менее дорогостоящие (с идентичными наборами “звезд” и шоу-эффектов) праздничные мероприятия в честь разведчиков, десантников, налоговиков, таможенников и т. д., включая то же ГИБДД.

В советские времена силовые структуры культурно предъявлялись двумя недифференцированными категориями: вооруженные силы и милиция (она же органы). Правда, в раннесоветском кино особо выделялись летчики, а в позднесоветском — десантники. Но теперь число классификационных позиций внутри понятия “силовики” резко увеличилось — и не столько за счет традиционно позитивной “армии”, сколько константно проблемной “милиции”. С этим связана сложная оценочная окраска нынешнего мифа о силовиках.

От “Бандитского Петербурга” к петербургам ментовским. Выражения “силовые структуры”, “силовые министерства”, “силовики” вошли в широкое употребление сравнительно недавно, в последние годы правления Б. Н. Ельцина. Ранее обходились не подведенными под общий понятийный знаменатель “вооруженными силами”, “МВД”, “КГБ”. Контекст, в котором разрозненное объединилось, определялся противопоставлением формирований, подчиняющихся прямым приказам Президента, остальным подразделениям исполнительной власти.

Прямое влияние Президента на силовиков состояло не только в его роли главнокомандующего, но и в его резко выраженной насильственной активности в отношении силовых структур. Их переименовывали, разъединяли, сливали, беспрерывно меняли их начальство. В результате силовиков стали воспринимать как часть государства, наиболее близкую к первоисточнику власти и наиболее манипулируемую им.

Поскольку же сам первоисточник власти в 1996 — 1999 годах воспринимался как отягченный болезнями и пороками, подчиненный корыстным фаворитам, отчасти даже самозваный, то и близость силовиков к вершине власти не служила на пользу их имиджа. Выражением растущего недоверия к силовикам стали взаимоисключающие тезисы об их слабости перед лицом оргпреступности и их оргпреступном всевластии.

Ситуация изменилась, когда Президентом стал выходец из самих силовых структур и к тому же избранный на волне массового одобрения. Силовики начали изживать социальную сомнительность.

Обратимся к криминальным телепрограммам. Поначалу (“Дорожный патруль” и первая поросль его отводков) на экране доминировало преступление; теперь — борцы с преступностью. Также и в фильмах: вначале имелся один только “Бандитский Петербург”; затем к нему добавилось множество петербургов ментовских, циклизуемых в некий единый миф (актеры и персонажи из “Улиц разбитых фонарей” сыграли также в “Убойной силе-1”, несмотря на конкуренцию между НТВ и ОРТ).

Военные и работники правоохранительных органов на телеэкране выглядят все более сильно, тогда как террористы и правонарушители — все менее внушительно. Показательно в репортажах о событиях в Чечне сочувствие к армии, в том числе и на телеканалах, ранее героизировавших боевиков. Солдаты и генералы предстают в возвышенном ореоле мужества и патриотизма, тогда как руководителей бандитских формирований мы видим в жалком образе арестантов или даже окончательно бессильных “вещдоков”. То же в фильмах. В кинематограф вернулась героика Великой Отечественной войны: после паузы длиной в десять лет в последние два года сделаны сразу два фильма в стиле советской фронтовой эпопеи: “В августе 1944-го” и “Звезда”. Образ армии получил новую героическую подпитку из легендарного прошлого.

В криминальных лентах наблюдаются аналогичные трансформации: бандиты мельчают, борцы с ними укрупняются. Антибиотик из “Бандитского Петербурга” — характер; в “Улицах разбитых фонарей” ни один бандит характером не располагает, от преступников остается одна лишь сюжетная функция. Показательна и персоналия документальной телепрограммы “Очная ставка”: на экране в основном бытовые злоумышленники — никаких тебе заказных убийц с уводящими на самый верх заказчиками. Программа о преступниках выглядит как экстремальный вариант посвященного бытовым дрязгам ток-шоу “Моя семья”.

В этом контексте особо примечателен упоминавшийся документальный сериал “Откройте, милиция!” из жизни московского РУВД “Аэропорт”. В этой хронике герои в погонах играют на фортепиано музыку собственного сочинения, читают стихи, проявляют терпеливое внимание к неадекватным старушкам и запутавшимся подросткам. Контрагенты же мелки, ущербны, невнятны. Правда, их много, как нелегалов в общежитии, заселенном выходцами из Южной Азии, или как застарелых алкоголиков, доживающих век в рушащихся пятиэтажках. Это рутинное количество по-своему впечатляет, но, во всяком случае, лишено той брутальной персонифицированности, которую смаковали криминальные программы 90-х.

Несмотря на снижение образа преступника и соответствующее возвышение его ловца, за “силовиками”, “силовыми структурами” еще сохраняется наработанный 90-ми противоречивый ореол. Теперь их функция подается (и более или менее солидарно воспринимается) как высокая; но выполнение ее вызывает ожесточенную критику — либо того же разлива, что критика действий государства вообще (“тоталитаризм; взрыв домов, произведенный спецслужбами по заказу Кремля...”), либо проистекающую из критики государства за пренебрежительное отношение к силовым структурам (“развалили армию; профессионалы вынуждены уходить из МВД...”).

И в сериалах то же противоречие: масштаб сюжетным ходам и “Марша Турецкого”, и “Убойной силы-1”, и “Гражданина начальника”, и “Тайны следствия”, и некоторых серий “Каменской” придает борьба “хороших” силовиков с вышепоставленными “плохими”, коррумпированными. Там, где, как в “Улицах разбитых фонарей”, криминальный разлом не проходит между низом и верхом самой силовой системы, преступники декоративнее, борьба с ними напоминает мультсериал “Чип и Дейл спешат на помощь”, место детективных опасностей занимают гэги.

Недостойные герои/неблагодарная страна. В символике предъявления силовиков прослеживается такой нажим: их подвиги социально невознаграждаемы — служба сродни аскетическому служению. Имеется в виду не только реальное недоплачивание армейским и милицейским, а и самоценный момент аскезы. Его нельзя обойти — он составляет специфически наше понятие о благородстве.

Во множестве фильмов подчеркивается скудость житейского комфорта, которым могут располагать люди в погонах. Следовательница прокуратуры из “Тайны следствия” привычно смиряется с хронической пустотой кошелька; Плахов и Дукалис из “Убойной силы-1” с юмористическим фатализмом сдают доллары, заработанные в период внедрения в стан мафии, а начальство утешает их обещанием премии в размере 200 рублей; Ларину с напарником из “Ментов” не на что купить бутерброды, и они инсценируют в кафе поимку грабителей, в благодарность их кормят; Каменская в одноименном сериале не может обзавестись личным компьютером; у главного героя сериала “Гражданин начальник” в доме только две тарелки, а у его помощника-эксперта никогда нет средств на жизненно необходимый опохмел; главный герой сериала “Сыщики” проживает в коммуналке; в “Убойной силе-3” простодушный опер Вася Рогов упоенно подсчитывает, сколько он заработает за время командировки в Чечню — вопрос об опасности боевого задания даже не встает; помощник супермена из “Агента национальной безопасности” Краснов от бедности посмурнел настолько, что и весь сериал обретает сюрреалистический оттенок... Несколько зажиточней сотрудники Генеральной прокуратуры в “Марше Турецкого” и главный герой сериала “На углу у Патриарших”. Но в первом случае речь идет о генералах (впрочем, не слишком амбициозных по части жизненных благ: Грязнову высшую радость доставляет плавленый сырок под народный сорокаградусный напиток), а во втором — о престижном центре Москвы.

Аскеза демонстрируется и принципиальной обшарпанностью мебели в служебных кабинетах. Этот стилевой знак важен: там, где мебель менее обшарпанна (как в “Улицах разбитых фонарей” — сравнительно с “Убойной силой”, в “На углу у Патриарших” — сравнительно с “Гражданином начальником”), те же самые актеры кажутся более кукольными персонажами, схожие сюжеты — мельче, а совершаемые подвиги — безопаснее. Бедность идет рука об руку с героическим служением.

Но из бедности вытекает не только героизм, а и юмор. Обязательное в современных криминальных сериалах комикование держится не столько на диалогах с подначиванием или простаках/увальнях в роли напарников для суперменов, как в западных детективах, сколько на нищете наших служивых и ее непременном спутнике — алкоголе. Деньги (ничтожные) и выпивка (обильная) — источник юмористических мизансцен в различных сериалах. На их двуединстве замешены многие репризы Васи Рогова из “Убойной силы-1 и 2”. Рогов — простоватый и притом сильно поддающий двойник интеллектуального Плахова, который о деньгах фаталистически не заботится, а выпивает более или менее сдержанно. В свою очередь у Васи есть свой двойник, еще менее отягощенный деньгами, чем сам Рогов: тесть-пенсионер, занятый самогоноварением. Героика травестируется безденежьем и самогонкой. Но и возгоняется ими: отсутствие денег = бескорыстие, алкоголь в качестве способа саморастрачивания примыкает к самоотверженности подвига.

Пьют в наших силовых сериалах амбивалентно — и для снижения непосильной (для зрителя) серьезности выполняемого долга, и для возвышения этого долга в качестве выполняемого принципиально бескорыстно. Нищета и питье суть сразу условие служения, травестия служения и продолжение служения. Потому наши напарники (интеллектуал и простак и т. п.) — не то же самое, что пары-аналоги в зарубежных сериалах (члены которых, кстати, вполне обеспеченны и практически не пьют). Тамошний инвариант восходит к общему архетипу “король-шут”, “герой-трикстер”; наш — к апробированной в отечественных социальных традициях возможности быть бескорыстным героем: алкоголизированное нестяжание.

Таким образом, на сегодня миф о силовиках — это миф о недостойных, невознаграждаемых, но непременных героях в неисправимой, неблагодарной, но защищаемой стране. Это касается и армии, и органов. Они обрели стилевое единство в горе. Но типологически разошлись в радости.

“Мурки” и “Зайки”. Обратимся к песенным примерам. Советское звучание армии было “несокрушимым и легендарным” — коллективно-гранитным. Гранит, правда, изредка драпировали пионерской формой. Маршевая героика на застойных концертах в честь 23 Февраля разбавлялась лирико-шуточными плясовыми, целомудренно выдержанными в темпоритме школьных полек (вспомним: “Ой, дружок, ой, Вася-Василек! Эх!..”).

Милиции же полагалось звучать более взросло и человековедчески — с некоторым минорным допуском на задушевность. Задушевность вытекала из исповеднической функции, приписываемой органам послевоенными детективами, в сюжетике которых наказание тесно связывалось с нравственным исправлением (“На свободу — с чистой совестью”). Духовные отцы с лампасами должны были петь в миноре и не могли танцевать польку.

В эти условия точно попал марш с романсовой мелодикой из сериала “Следствие ведут Знатоки”. Сегодня он обрел новую жизнь — и не столько из-за малоудачного возобновления сериала (само возобновление скорее всего стало ответом на обнаружившуюся жизненность старой песни), сколько вследствие наново истолкованного “человековедчества” силовиков. При этом армия запела в унисон с милицией; гранитное стало задушевным.

Различие между МО, с одной стороны, и МВД-ФСБ-ФСНП и т. п. — с другой, формируется теперь на оси социального статуса. В обоих случаях он семиотизируется как болезненно низкий. Однако у армии он еще унизительней (см. ниже), чем у правоохранителей.

Советский армейский репертуар пелся преимущественно хором, тогда как милицейский — соло. Армейская коллективность подчеркивалась и текстами (ср.: “Экипаж — одна семья”). Но в армии имелся свой сольный пласт, относящийся, правда, лишь к одному периоду истории Вооруженных сил. Во время Великой Отечественной войны (и впоследствии только для темы войны, как в песне из фильма “Белорусский вокзал”) в армии выявилось лирическое “я”. В знаменитых “Землянке” К. Листова и “Темной ночи” Н. Богословского была найдена интонация героики “наедине с собой/тобой”.

Нашли ее на ресторанно-шантанных подмостках, куда романс попал в начале ХХ века и откуда в 30-е распространился по зонам и “малинам”. Не зря названные фронтовые песни при своем появлении задевали советских ортодоксов (ср. воспоминания Н. Богословского о попытках запрета “Темной ночи”). Оказалось, что социалистической культуре просто неоткуда взять востребованное фронтовым подвижничеством личное страдание, кроме как из тюрьмы или кабака. И искреннего коллективизма, необходимого для единения в беде, тоже неоткуда взять — пришлось реабилитировать церковную лексику (сталинские “братья и сестры”). Так выявилась функциональная эквивалентность церкви и кабака — знаков человеческой подлинности, утвердившаяся в отечественной традиции.

Эквивалентность эта значима и сейчас. Остается значимым и трехаккордовый синдром личного героизма. Синдром, впрочем, сильно политизировался.

После освящения войной и бериевской амнистии (она дала новый масштабный вброс “Мурки” в массовый слух) барачные три аккорда превратились в двойственный символ личного героизма, который сразу и “за Родину”, и против “мусоров” (“режима”). Оба значения очень скоро отождествились — в гражданственно-протестной бардовской песне. Отсюда-то романсовый стандарт и проник в милицейские марши, поначалу с извинительной выборочностью типа “кто-то кое-где у нас порой”.

Зато сегодня, когда пружиной детективных сюжетов служит борьба милиции, прокуратуры, ФСБ и т. д. с мафией, засевшей в коридорах власти, и когда армия оказалась социальным изгоем, гражданский протест бардовского типа (вместе с его генетическим смысловым шлейфом) оказался абсолютно уместным в песенном репертуаре силовых структур.

Появилась целая генерация сентиментально-горьких гимнов. Офицерам вообще посвящается новый извод “Священной войны”, перемешанной с “Муркой”, — марш-романс О. Газманова “Господа офицеры”. Каждой тактовой долей он давит на интонационные мозоли, набитые бардовским “стоянием на краю”, а нынче растертые во всхлип переживанием героически претерпеваемого нищего подвижничества.

Учтены песней и командиры артиллерийских батальонов (“Батяня-комбат” группы “Любэ”) и сержанты-пехотинцы (“Товарищ старший сержант” того же коллектива). Учтены во все том же духе горькой агрессии брошенности. Государевы люди звучат как подвижничающие беспризорники при жирующем наместнике. Их нищета представлена трехаккордовой бедностью, сила духовного сопротивления нищете — интенсивной артикуляцией ритма и вокальной интонации. Но они ближе, чем газмановские “офицеры”, к боевым действиям: марш в них более выражен, чем романс, да и звучание “Любэ” мужественней, чем у не меняющегося Газманова: интонационно автор-певец все еще скачет на детских лошадках своего раннего хита “Эскадрон моих мыслей шальных”.

Работники МУРа тоже получили романсово-маршевый девиз, приближенный к боевым действиям. Речь идет о песне-заставке сериала “Убойная сила” в исполнении тех же “Любэ”. “Прорвемся, опера!” и звучит прорывно: чего стоит хотя бы пулеметно стреляющий ритм бас-гитары в отыгрыше.

Но о песнях “Любэ” надо бы сказать особо. Ведь практически все силовые “хиты” (к перечисленным надо добавить “Ты река моя, река” из “Границы” и “Давай за нас!” из “Блокпоста”) имеют звук “Любэ”. И в этом звуке порой появляются обертоны более глубокие, чем те, что связаны с генетикой романса или марша. Точнее, они связаны именно с этой генетикой, но парадоксальным образом выводят в иной смысловой масштаб. В трех аккордах вдруг отзывается чистый тон глубокой душевности/аскетической суровости, представимый в голосе монаха-воина. Эта ли краска делает песни “Любэ” главными в нынешнем лирико-патриотическом репертуаре или наблюдается безусловный рефлекс на трехаккордовый минор, как в случае упомянутых опусов О. Газманова или неупомянутых — А. Розенбаума, трудно сказать. Тем более, что (парадокс!) в целом в репертуаре группы привычный минорный комплекс выделен подчеркнуто, во всей своей раздрызганной примитивности... Во всяком случае, в звучании “Любэ” музэсперанто, идущее от “Цыганочки”, а потом и “Мурки”, равно как от “Священной войны”, а потом и бардовской баллады, порой преодолевает несколько злокачественный ассоциативный мезальянс, накрепко в него вросший.

Стандарт, впрочем, работает благодаря статистике. А на статистическом уровне то, что может быть многозначным у “Любэ”, сплющивается в тягостную монолитность. И вот благодаря именно этому стандарту армия и милиция теперь едины. Но не совсем. Вернее, не всегда. На Новый год вот уже в третий раз подряд выявляется существенное их типологическое различение.

На новогоднем “Огоньке” возникла новая традиция. Речь идет о превращении серьезных политиков в шоуменов, в эстрадных куплетистов. Первым, конечно, начал В. Жириновский, когда дополнил необозримую палитру своих шоу-умений пением и записью песен собственного сочинения. Этот ход растиражировали сценаристы “Огонька”, поручив министрам, думцам и прочей тяжеловесной элите тужиться непринужденным исполнением куплетного конфетти. Наличие слуха совершенно не берется в расчет, что несколько вредит разве только министру культуры.

Сообщив не всегда обаятельным VIP искрометность, заключенную в двух притопах, трех прихлопах, картину приятственного официоза решили дополнить умилительной веселушкой, произведенной с армейскими хоровыми ансамблями. Монументальным хором исполняется шуточная песня. Под занавес мундирного веселья с голов сдергиваются фуражки, из-под которых торчком выскакивают санта-клаусовские колпачки или плейбойско-киркоровские заячьи ушки. Ах, какие детки послушные, хоть и вооруженные! Как они веселят своих добрых родителей, которые их недокармливают и жильем не обеспечивают! Какая легко и всеми способами используемая у нас армия!

Находка упорно тиражируется каждый Новый год, несмотря на примечательный отказ постоянно солирующего при военном хоре И. Кобзона сдернуть (за неимением фуражки) парик, чтобы проявить тот же юмористический шик. Видно, изготовителям всенародного телеувеселения как-то особенно по вкусу показывать травестийное самопроституирование людей, защищающих страну.

Но этот вырожденный карнавал созвучен не только социальной заброшенности “родной армии”, а и унижениям, входящим в меню внутреннего армейского быта, — дедовщине, воровству, устарелой технике...

Надо отметить, что с хоровыми ансамблями милиции, прокуратуры, таможни, Федеральной службы безопасности и даже ГИБДД ничего подобного не происходит. Они веселятся сохраняющим достоинство путем. Дальше приглашения на сцену дуэта Вовчика и Левчика дело не заходит.

Обретение свойств. В фильмах 90-х, да и раньше, работники правоохранительных органов были людьми без свойств. Симптоматична добропорядочная бесцветность следователя Знаменского из “Следствие ведут Знатоки”. В других советских детективах характеры персонажей определялись уставом службы. Генерал вызывает безусловное уважение, в том числе и у воров с бандитами, он самый умный, отечески заботлив, суров, но справедлив. Офицеры рангом младше — кто внимателен к людям, кто подозрителен, но равно почитают генерала...

Безликость милицейских особенно бросалась в глаза на фоне армейских фильмов. Тут контекст диктовался темой Великой Отечественной войны. Большой теме (и большому кино) естественным образом соответствовали большие характеры (или хотя бы выраженные типажи). Но кино о войне в 90-е практически не снималось, и личная невнятность утвердилась в качестве обязательного дополнения к погонам. Не помогал и крен в сторону боевиков — борцы с криминалом накачали мускулатуру, овладели приемами рукопашных единоборств, а личности тогда еще не приобрели. Личные свойства (характер, судьба, привычные словечки и т. д.) и в 60 — 70-е, и в 90-е выпадали на долю преступников, которые (в функции носителей характеров) как бы заменили военных из традиционного советского кино.

Зато сегодня от свойских братков остался один “Брат” (и тот примечательным образом не столько бандит, сколько защитник справедливости), а новые милицейские сблизились с былыми армейскими — обрели человеческую колоритность. В свою очередь новые армейские (например, из сериала “Блокпост”), которых пока что мало, лицом сходствуют с новыми милицейскими, которых уже довольно много (силовики-правоохранители раньше пробились в сериалы, чем формирования Вооруженных сил).

Впрочем, имевшее в 90-е замещение (в роли героев с судьбой и характером) армейских блатными бесследно не прошло. Колоритность борцов с преступностью носит на себе следы блатной броскости. Не только изощренные способности к драке — профессиональный жаргон у противоборствующих сторон в значительной мере совпадает. А личная характерность пока что проявляется главным образом на уровне словечек и повышенной психомоторики. Акцентированной мобильностью в сериалах выделяются “важняк” Турецкий и агент ФСБ Николаев; на этом фоне главный герой “Гражданина начальника”, полноватый тюха в первых кадрах фильма, делает шаг вперед, к неповторимому “я” (впрочем, медлительность и вообще негероичность уже в позднесоветских детективных фильмах использовались в качестве краски “частный человек, неформальный персонаж на государственной, уставной должности”).

Наблюдается еще и такая закономерность: чем ближе к верхним ступеням служебной иерархии, тем персонажи скучнее и бледнее (если только они не скрытые бандиты и коррупционеры, каковые теневые свойства выделяют персонаж на формализованном фоне устава), а чем ниже в направлении к подножию иерархии, тем сочнее проявление внемундирной личности. И тут уже речь должна идти не о поверхностных характерологических приметах, но о стихийном подстраивании силовых героев под смутно типизируемый национальный характер.

Прорвемся к тихой Родине. Серии “Убойной силы” открывает брутальный хит “Прорвемся, оперба” с инкрустированными в инструментальный отыгрыш свистками и выстрелами, а завершает песня “Позови меня, тихая Родина!” на стихи Николая Рубцова. Характерный катарсис. Что остается вооруженному нищему? Патриотизм. Впрочем, патриотизм — это только идеологема, символическое прикрытие другого переживания.

Песни звучат в начале и финале серий, создавая рамку “удаль — сердечность”. Об “удали” уже говорилось. Она окопная и похмельная, как и положено маршево-романсовой смеси. Есть в этой смеси еще один звукосмысловой оттенок: окоп=похмелье — также последний рубеж, за который отвечать только нам, и никому больше. И все же “сердечность” сложнее.

Вслушаемся. Звучит созерцательный вальс. Чем-то (тем хотя бы, что звучит как одна из главных тем фильма) он напоминает знаменитый вальс из “Берегись автомобиля” и тем самым подсоединяет героев сериала к каноническому образу одинокого лирика — борца за справедливость. Но вальс Деточкина был городским и наивным. Городское — это повторяемое кружение мотивов в узких амбитусах, словно каждый из них стеснен нагороженными вокруг домами. А наивность выражена началом мелодии. Она робко нащупывает себя, словно сама себя смущается. Центральный звук главной мелодической фигуры звучит отрывисто-пробно один раз, второй и уж потом опевается вальсовым мотивом. В “Позови меня” вальс не наивный, а созерцательно-мудрый; и не городской, а деревенский. Пространство мелодии равнинно и речитационно, оно льется мелодической линией, почти лишенной пауз, и вместе с тем членится вальсовыми трехдольниками на молитвенные аккламации. Простор и духовная просительность усиливают друг друга в кульминации припева. На словах “Позови меня-а-а / На закате дня...” одним взлетом достигается и зависает долгий вершинный звук, словно эхо самого себя в пустой вечерней тишине, словно умоляющий зов в бездонную высоту... Ему откликаются в конце припева мотивы с концовками на слабых долях — не то ласковые причитания, не то легкие выдохи: “Русь печальная, / Позови меня...”

Рядом с “Берегись автомобиля” — еще одна параллель: песня “Русское поле” из кинофильма “Новые приключения неуловимых”. Уже тогда, в 1968 году, в вошедшей в полуподпольную оттепельную моду советской романтизации белогвардейской ностальгии тема Родины-поля была связана с вальсом и молитвой. Одновременно в ней присутствовала и та трехаккордовая героическая тоскливость, которая маркировала бардовское героическое сопротивление режиму. “Русское поле” звучало “за Родину — против узурпировавшего Родину государства”. И в “Позови меня” эта смысловая краска слышна. “Тихая родина” скрыто оппозиционна власти; она нравственно подлинна, тогда как государство фальшиво.

Вместе “Прорвемся” и “Позови” (песенные окоп-кабак и поле-храм) создали сериалу “Убойная сила” образ, который сценаристам и актерам оставалось только доиграть (и в первом комплекте серий образ доигран; второй и третий выпуски фильма слабее). Образ — по-советски наш: из повседневной кромешности брезжит свет подлинной жизни, неразменянной души. “Мы проиграли, мы виноваты, мы заслужили все то, что случилось, но отказаться от некоего подлинного огня, некой сумасшедшей надежды, жившей в обреченном теле большевистской империи, невозможно. Отсюда — тотальная ностальгия...” — эти слова А. Машевского о поэзии Бориса Рыжего (см. статью “Последний советский поэт” в “Новом мире”, 2001, № 12) легко ложатся на песни из “Убойной силы” (и их аналоги: марш-романс “Давай за нас!” из фильма “Блокпост”; вальс из “Гражданина начальника”, романс-вальс из “На углу у Патриарших”...). Можно только добавить, что оппозиция кромешности/подлинности синонимична в фильмах и песнях из них противопоставлению “темного” государства, которое человека пожирает (горькая героика романса-марша), и “светлой” Родины, которая человека возрождает (светлая ностальгия вальса-молитвы).

Впрочем, возрождается все тот же советско-постсоветский тип — условно говоря, герой поэзии Б. Рыжего. Более широкий национальный типаж, для которого государство и Родина не находятся по разные стороны баррикад, пока что не удается. За одним, может быть, исключением.

Настоящий Фандорин. Исторических детективов у нас мало. “Петербургские тайны” — больше семейный сериал, чем криминальный. Недавно всеобщее внимание привлекла телевизионная версия романа Бориса Акунина “Азазель”, но о многообещающем почине акунинских экранизаций критики писали не вполне удовлетворенно1.

Если же обратиться к романам Акунина из цикла о Фандорине, то ведь в них выдвигается раритетная сегодня смесь российского государственника не за честь, а за совесть, независимого интеллектуала, да к тому же спортсмена-победителя. Фандорин увлекается японскими единоборствами; загадочен, хотя рационален; неуязвим в игре, хотя не игрок; работоспособен, но не честолюбив; точно выполняет поручения, отнюдь не теряя при этом собственного “я”; наделен незаурядным аналитическим умом, что не мешает ему сохранять почтительную лояльность к высшим по службе и возрасту; умеет внимательно слушать, быстро принимать и четко формулировать решения; лишен позерства, предпочитает оставаться в тени, но вызывает ажиотажное внимание; в любой момент готов уйти в частную жизнь, не держась за почет, сопутствующий занимаемому месту, а почет растет как будто сам по себе...

Почему этот персонаж не устраивает в экранизации? Оставим в стороне аргументы критиков: неубедительный выбор актера или не до конца решенную проблему трансформации литературного текста в киносценарий. Кажется, дело в другом. Не удался экранный Фандорин просто потому, что один такой на телеэкране уже есть. И это... правильно: В. В. Путин.

С ним на всеобщее телеобозрение предстали качества идеального силовика, который принадлежит не героически-похмельной советской-постсоветской, а утопически-культурной российской традиции. Исторический детектив у нас все же отснят, и наращивание числа серий продолжается — смотрим каждый день. Сделан этот фильм словно по мотивам акунинского литературного образа, хотя на материале текущей реальности (впрочем, современность вносит стилевую редактуру, отчасти сближающую современного Фандорина с Плаховым, Дукалисом и иже с ними; имеется в виду такая речевая мелочь, как “мочить в сортире”: она подключает образ идеального силовика к квазиреалистическим мифам с “Улицы разбитых фонарей”).

Кстати о столах и диванах. Больше всего Путин запоминается вне кабинетной обстановки, во время его поездок и общения “на местах”. Не зря внесены коррективы в традиционный жанр новогоднего телеобращения первого лица государства — теперь оно снимается не в кабинете, а на пленэре, в виду Кремля. Да ведь и кабинет в Кремле, в котором проходят протокольно снимаемые телевидением встречи Президента, воспринимается как сугубо символическое пространство, означающее регалию власти, а не собственно “кабинет Путина” (напротив, “кабинет Ельцина” узнавался как именной, личный интерьер). В домашней обстановке Президента нам не показывают вовсе. Потому ни офисности, ни доместикации вокруг Путина не образуется — он выпадает из сложившихся оппозиций уставного/анархического.

Он выпадает и из “командной игры” (если не считать фона из двух ключевых силовиков, подобранных в тон: С. Иванов и Б. Грызлов тоже подтянутые, суховатые, без внутренней суетливости, со спокойно-внимательной манерой смотреть), обычной во всех ныне популярных силовых сериалах, когда герои выступают кордебалетом, дотягивая друг друга до статуса коллективного типажа. В уникальности Путина на фоне имеющихся силовых расстановок тоже проглядывает Фандорин, выписанный литератором как принципиально внесистемный герой.

Фандорин — гениальный одиночка. Ореол избранничества-одиночества накапливается и вокруг Путина. Сконцентрировав в себе тип идеального русского силовика, он оказывается в стилевом противостоянии множеству недостойных, хотя и обязательных советско-постсоветских силовых структур...

В телезеркале российское наше выглядит как исключение на фоне советско-постсоветского нашего; до такой степени исключение, что чуть ли не противоположность. Актуальное наше — окопно-похмельная исповедь-молитва. Идеальное наше — аристократизм (а если уж речь идет о силовиках, то традиционный лоск).

Примечательно: исключение это выдвинуто на ключевую позицию. То есть сразу и уникальную, и перспективную.

Перспективой могло бы стать добавление культивированного благородства к силовому мифу о “нашем”. Трудно представить, как привьется к укоренившейся экстатике обиды-победы культивированность монархического склада, и в телезеркале пока нет примет такого поворота. Но калейдоскоп на то и калейдоскоп, что непредсказуем. И одиночный элемент может при очередном встряхивании оптически размножиться (ср. выше о силовиках С. Иванове и Б. Грызлове как о фоновых репликатах В. Путина) и образовать стержневой рисунок...

1 См. критический разбор теле-“Азазеля” в “Кинообозрении Игоря Манцова” (“Новый мир”, 2002, № 8). (Примеч. ред.)