Хрестоматия нового барокко

Дмитрий Полищук. Гиппогриф и сборно/изборно все предыдущие, последующие

и сопутствующие химеры. М., ИД “Грааль”, 2002, 88 стр.

Оговорюсь сразу: считать слоги и обсуждать силлабическую (или нет?) природу стихов Полищука я не стану. Не оттого, чтобы “в послании к другу не знал числить силлабы”, но, во-первых, об этом писано уже много и людьми, уверен, более сведущими, а во-вторых — время, когда Полищук спор о силлабике провоцировал, на мой взгляд, уже позади. Не в том смысле, что вопрос решен и исчерпан, просто принципиальная постановка его пришлась на вторую книгу стихов Полищука, где опыт восстановления силлабики в правах просто-таки декларативно обозначен уже в самом названии (которое тут необходимо привести полностью: “Страннику городскому. Семисложники. Четырнадцать страниц из дневника путешествий по странному нашему городу да пять песенок старинными семисложными стихами с прибавлением книжицы из трех стихотворений, сочиненных на том пути иными силлабическими же размерами”). Тогда уже стало очевидно, что, так сказать, “старые словесы” для Полищука — не кафтан с чужого плеча, не имитация стиля, но речь, органически свойственная этому поэту, его речь. Другое дело, что индивидуальная манера не перевернет — во всяком случае, пока еще не перевернула — всего строя русского стихосложения, чего, смею предположить, Дмитрию Полищуку (почему бы нет) и хотелось...

“Гиппогриф” — книга уже третья, и пафос ее — как и литературно-теоретическая подоплека, которая в книге все-таки есть, — видится теперь не в доказывании неисчерпанности силлабических возможностей русского стихосложения, но в другом, наверное, сейчас для Дмитрия Полищука более важном. И проявляющемся практически сразу, с эпиграфа...

Если бы вдруг живописец связал с головой человечьей

Конский затылок и в пестрые вырядил перья отвсюду

Сборные члены; не то заключил бы уродливо-черной

Рыбой сверху прекрасное женское тело...

К. Гораций Флакк, “К Пизонам” (1 — 4)

Этот эпиграф, предстоящий всей книге (есть в ней и другие эпиграфы, к разделам), одновременно, похоже, и ключ к “ларчику”. Дело не в “конском затылке” и “пестрых перьях”, которыми ловко было бы предварить появление своего пернатого коня, Гиппогрифа. Нет, эпиграф появляется не “красоты толико ради”. Он отчетливо задает совершенно определенный угол зрения на книгу как целое, принимая на себя весьма серьезную смысловую нагрузку. И смысл этот — в заявляемой, на мой взгляд, таким образом полемике с (как минимум) классицизмом — с позиции, очевидно, барокко. То, что для Горация и его “искусства поэзии” есть пример дикости и нарушения гармонии, образец того, как нельзя, — для Полищука есть и сама гармония, и соответственно принцип того, как надо. Гиппогриф — тоже конь крылатый, но, похоже, противопоставленный Полищуком классицистическому Пегасу, и “сборные члены”, классически уравновешенному римлянину Квинту Горацию Флакку представляющиеся варварской нелепицей и неладностью, становятся у москвича Полищука его ладом, по которому лепятся все сборно/изборные химеры, каковые, надо сказать, тоже принципиальны. После настолько очевидно заданной конфликтности самого заглавия книги с ее эпиграфом, после такого резко резонансного их сопоставления, даже сталкивания, уже в зачине, — вся книга неизбежно воспринимается как своеобразное “арс поэтика” Дмитрия Полищука, его послание к своим Пизонам, выстраиваемое от Горациева как от противного, вопреки ему и наоборот. А важная, по-видимому, для автора именно “московскость” этой поэтики подчеркнута первым же стихом, вынесенным Полищуком за пределы четырех разделов книги и стоящим перед этими разделами наподобие арки, организующей и открывающей за собой площадь: “О, да Москве”.

Ежли мне попущено еще наперед

хоть полслова вышептать наоборот —

смертью чтоб довременной не оплошать,

город мой, мне б сызнова научиться дышать!

Безусловный добавочный смысл приобретает это “наоборот”, во взятом отдельно стихе звучавшее бы только эвфемизмом речи поэтической, “наоборотисто” противополагаемой речи просто и вообще, — но в контексте книги оно следует сразу за отсылом к Горациевым правилам “хорошего тона” и коррелирует с ними, опрокидывает их: наоборот!

И я вдыхаю левой ноздрей синеву,

и мороз, и солнце, январь-Москву,

купола и башни с крестом, да звездой,

да зарей левой вдыхаю ноздрей.

И в себе задерживаю — не дышу —

эту снежную на проводах лапшу,

и поземку, и подземку битком да с гудком,

да с ветерком сколь могу удерживаю животом.

И выдуваю правой — как из трубы! —

автомобилей взбешенные клубы,

и прохожих гирлянды, и небес голубей —

из глубей — вихри сизые голубей.

Брутальность, плотскость, утробность этого восприятия Москвы, гиперболическая огромность вдыхания левой и выдувания правой ноздрей, по сути, всего видимого мира — не конские ли это округлые, нервные ноздри? — жадность и безудержность варварской поступи по клубящейся и взвихренной “натуре”...

Чтоб опять и сызнова, любя и губя,

через себя протискивать, нанизывать на Тебя.

И трубить во славу дымную иль

кукарекать, взмыв на эфирный шпиль.

Гиппогриф прошел по Москве конской поступью и, взмыв куда-то в эфирное уже пространство, протрубил-прокукарекал над “целым мирозданьем” — но о чем? Не попытка ли это сразу же заявить о существовании или по крайней мере формировании Полищуком некоего нового стиля, восход которого приветствует это варварское “кукареку”? Во всяком случае, заданное с самого начала ожидание того, что в книге будет (по мере сил последовательно и внятно) развернуто свое “арс поэтика”, и очевидная барочность как самой “заглавной” химеры-гиппогрифа, так и первого же стихотворения в книге заставляют вспомнить публикацию стихов из тогда еще только готовившейся Полищуком книги “Гиппогриф” в приложении к “Независимой газете” (“Кулиса-НГ”, 2001, № 9 (68), 1 июня). Стихи предваряла статья самого Дмитрия Полищука, называвшаяся “О, да новому барокко”. “Пока героические авангардисты, — писал в ней Полищук, — вели „бои за постмодернизм” (по выражению аутентичного критика, за „место под солнцем”), новая генерация занималась выработкой собственного поэтического языка lt;...gt; который по многим приметам может быть назван „новым барокко”. На длящемся историческом переломе, среди культурных руин, хаоса образования новых структур и свалки смыслов барочные установки соединения разнородного, далековатого или несовместимого, поэтика контрастов и изобретательности стали не средством иронии или игры, но элементарной необходимостью построения связного lt;...gt; высказывания. Для „нового барокко” формы и структуры, культуры и тропы, мифы и реальности, языки и словечки, архаизмы и варваризмы, приемы и ужимки, нормативы и ошибки не только сеть, но и сам улов”.

Что ж, в контексте этого высказывания Дмитрия Полищука в некотором смысле манифестарный характер “Гиппогрифа” становится еще более очевиден. Хотя тут же следует оговориться: характер характером, но это еще (и слава Богу) не манифест. Точнее всего сказать, что есть весьма серьезно продуманная и основательно выстроенная книга стихов с подспудной, подчиняющей себе и выполненной — поскольку прочитываемой — сверхзадачей, которая на самом деле этой книги и шире, потому что касается проблемы “улавливания” и утверждения уже не индивидуального стиля автора (что было в первых двух книгах Полищука: “Петушка” и “Страннику городскому”), но стиля ни много ни мало всей “новой генерации”. В этом смысле и повторение в “Гиппогрифе” нескольких стихотворений из предыдущих книг выглядит вполне оправданным: подчиненные принципиально новой задаче в ряду новых стихов, они как будто приобретают оттенок и нового, отсутствовавшего прежде значения.

Так, например, широко известный “Плач по деревлянам”, перекочевав (как, надо сказать, и “Романс-баллада”) из предыдущей книги, встал последним стихом в триптихе “Три оды духовные”, которые в свою очередь оказались в “Гиппогрифе” “стакнуты” с... циклом “Ямбы 5”. Чтобы дать возможность вполне прочувствовать стилистическую контрастность такого сочетания двух разных, но стоящих рядом групп стихов, привожу наглядно:

Из времен в трудном слове днесь явленный, о, не

остави мя в темени, отче Симеоне!

Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий,

помилуй мя грешного! — бо аз есмь хороший,

аз есмь телок заблудший, в бездумье стоящий

ста дорог на стеченье, о кнуте молящий.

Дай же путеводного беспутному слова —

опричь слова нет в свете ничего иного.

(“Моление о слове”, “Три оды духовные”)

Звезда катилась по небу так долго,

что я примету вспомнил: загадать

мне нужно что-то... и успел. Желанье

ожгло тоскою прежней — пусть придет

еще стихотворенье. Так сбылось.

(“Еще желанье”, “Ямбы 5”)

“Члены” гиппогрифа и впрямь “сборные”, сочетание, казалось бы, не сочетаемых, какофонически не согласующихся элементов напоминает о “лошадиных перьях”, но ведь именно так и есть, собственно, так и должно быть, нам и была обещана “птицелошадь”. Следующие за “Ямбами 5” “Сонэцки” (неологизм, возникший из сращения “нэцке” и “сонета”!) только подтверждают, что в книге Дмитрия Полищука дан опыт реализации авторской установки на соединение несоединимого как стилистической, если не стилеобразующей идеи “нового барокко”, практикум его... И, приняв буйство форм — а метрическое разнообразие, лексическая щедрость и строфическое богатство, если не сказать виртуозность, в поэзии Полищука отмечались критикой давно и не единожды, — приняв их не только как данность и индивидуальное свойство поэта, но именно как заданность, уже не станешь удивляться сочетанию в книге од с романсами и даже “Цыганочкой”, строгих октав, сапфической строфы — с верлибром, соседству кн. Шаликова и Т. С. Элиота в эпиграфе к “Последним полетам, или Гиппогрифу”, загадочному определению, видимо, жанра: “складень архетипа” (“Змей и битва”) или такому чтению Платона (“Отрывок”):

Лежали в постели, обнявшись, читали Платона;

“Пир”, разумеется, “Пир”, — что же еще нагишом

можно без устали вслух? —

с последующим превращением двух в одно андрогинное целое, говорящее о себе уже и в мужском, и в женском роде одновременно:

...мне, — дважды блаженной/блаженному, счастья дана

сила такая была, что и смерти б уж не рассечь, но

небу, шуткуя, — ужо! — угрожал я перстом,

о муках творенья уже я страдала беспечно...

Кстати, такое смещение в одном стихотворении источника речи, а соответственно и точки видения, похоже, характерно для манеры Полищука, оно встречается, помимо “Отрывка”, и в упоминавшемся уже “Плаче по деревлянам”, на самом деле структурно построенном как диалогическая система: хор деревлян — отвечающий ему лирический герой, хотя диалог этот сознательно недовыявлен, что придает ему характер как бы внутреннего звучания; и в завершающем цикл “Змей и битва” стихотворении “Битва”, где сначала речь ведется от лица витязя-змееборца, затем от внеличного повествователя, потом от лица змея и, наконец, от имени девы, что синтаксически не проявлено никак или, точнее, все это сознательно слито в единый поток общей, нерасчлененной речи витязе-змее-девы, к каковому чуду приращивается еще и авторское “я”.

Был враг мой стозевен и лаял,

а девы — безмолвны мольбы.

Но скоро коня оседлал я.

Взлетая, конь встал на дыбы.

...................................

И витязь чрез бездну пустую

зарницей стремится с высот.

Он белу красу молодую

от гадкого чуда спасет.

...................................

Он бьет точно в яблочко, в завязь,

где — смерти иглою прижат —

убогим червем извиваюсь

аз — недоразгаданный гад.

Вот всадник над битвою, гневен,

застыл, потрясая копьем...

Был изверг озорен, стозевен,

и жертвой была я при нем.

...................................

И точно так же, как в приведенных примерах в пространстве одного стиха разные персонажи-лица соединяются в синкретичное целое единой авторской речи, внешне разностильные, пестрые части книги образуют странное, химерическое, но законное единство “Гиппогрифа” в пространстве авторской идеи о поэтике контрастов, представляя urbi et orbi книгу-свод разнообразных, едва ли не всевозможных форм (отчасти тем самым продуцируемого) некоего стиля, собрание его поэтических образцов и канонов — в созданной московским поэтом Дмитрием Полищуком хрестоматии нового барокко.

Павел БЕЛИЦКИЙ.