Комментарий к кустарнику

Александр Кушнер. Кустарник. Книга новых стихов. СПб., “Пушкинский фонд”, 2002, 88 стр.

Вышедший не так давно “Кустарник” отделен от дебютного “Первого впечатления” ровно сорока годами — тут есть повод оглянуться: “Посмотри на кустарник, / Обнимающий склон. / Вот мой лучший напарник! / Я разросся, как он”. В самом деле “разросся”: четырнадцать поэтических книг, появлявшихся неуклонно по три в каждое (если допустить крошечную хронологическую натяжку) календарное десятилетие и включающих в себя более 1100 стихотворений (это без помещавшихся в периодике и в сборниках, без адресованных детям). Число чрезвычайное, но “валовой объем” важен, понятно, не сам по себе, это показатель темпа душевной работы, непрерывности лирического процесса. “Всякое движение души у меня сопровождается выговариванием. И всякое выговаривание я хочу непременно записать. Это — инстинкт...” — признавался В. Розанов, в “Кустарнике” упомянутый. И еще из “Уединенного”: “Секрет писательства заключается в вечной и невольной музыке в душе. Если ее нет, человек может только „сделать из себя писателя”. Но он не писатель”. Повинуясь внутренним императивам, художник ведет чуть ли уже не синхронную запись движения жизни, сквозь него текущей, будто стремится авторизовать, присвоить себе всю ее целиком, “Не спросив разрешенья, / Избавляя пейзаж / От головокруженья, / Созерцатель и страж...”.

Этот правильный двустопный анапест (с “головокружительным”, правда, в седьмой строке воспарением над метрической схемой) не звучал у Кушнера с 1975-го, со времени “Прямой речи”; чаще же всего мы его встречали в 1969-м, в “Приметах”, писавшихся, признавался автор, под пастернаковским влиянием, — видимо, он охотно отдавался тогда ликующему ритму “Вакханалии”: “Сколько надо отваги, / Чтоб играть на века...” Вот и здесь, в заглавном стихотворении новой книги, подняла его та же волна: “Последи за ветвями: / Неприметно для глаз / Разгорается пламя / В нем в полуденный час...” Дальше открывается подоплека полемическая: как бы в ответ горестным блоковским анапестам — “В этот город торговли / Небеса не сойдут...” — здесь со спокойной уверенностью произносится: “Есть на что опереться / Небесам на земле. / Он бы мог разгореться / У меня на столе...” Впрочем, оканчивается стихотворение, при всей его твердой ритмической поступательности, как-то неопределенно: “Все он помнит, все видит. / С самой жаркой из книг, / Я не знаю, кто выйдет / Из него через миг”. Почему, собственно, “я не знаю”?

Стоя перед горящим терновником, Моисей, когда явившийся там ему Вездесущий возложил на него известные обязанности, был этой миссией сильно смущен: “О Господи! Человек я не речистый... я тяжело говорю и косноязычен”. И услышал: “Кто дал уста человеку? Кто делает немым или глухим, или зрячим, или слепым?.. Я буду при устах твоих и научу тебя, что тебе говорить”. Так губами поэта движет сама поэзия, а что произнесет он, наперед ему знать и нельзя, он — как было сказано когда-то — лишь “богов оргбан живой”. Поэзия суверенна, свободна, и только в силу причастности ей свободен и поэт.

Вне пространства поэзии, говорит “Кустарник”, человек свободен тоже, но по-другому — просто заброшен, оставлен на себя самого.

Не спрашивай с Бога: Его в этом мире нет.

Небесное царство, небесный, нездешний свет!

Лишь отблески этого света даны земле.

Поэтому мир и лежит в основном во зле... —

такой вот несколько гностический взгляд. И еще сказано: “Не придет к нам Мессия, не беспокойся...” В третьем стихотворении, где про часы на церковной башне, — с нервной усмешкой: “Бог приходит, как поезд на третий путь, / и стоит недолго, минуты три...” Или средь бедных селений, на дороге, явится вдруг “...привидение / В одежде рабской и снегу” — не сразу и опознаешь. (Хотя однажды слетает и совершенно беззаботное: “А с другой стороны, всюду Бог, — так живи, дыши, / Плавай, радуйся жизни и с Ним говори тайком”.)

Конечно же, любая декларация — только обрывок поэтической мысли, каждый раз движущейся по-своему и свободной уйти от выставленного тезиса как угодно далеко. Но, если кто-нибудь захотел бы заняться проверкой неблагоприятной версии мироустройства, вещественные доказательства собрать в книге не трудно. Они в ее пейзажах — с ледяными дорогами, свалками железного лома и руинами античного борделя. В ее безлюдных интерьерах: гостиница, холодный павильон у моря, зимняя нежилая дача. В предметах: старый галстук, надеваемый лишь по случаю похорон, фармацевтическая инструкция с длинным перечнем побочных действий препарата, начиная с “головной боли” и “усталости” до “спутанности сознанья” и “отвращенья к жизни” включительно. “Мир особенно грустен на склоне дня: / Отмирает обида, сникает честь...” — это стихотворение “В фойе”: дверь в зал закрыта, хотя музыка и из-под нее течет и утешает. Во сне встает преграда непроницаемая: “Стена, стена — и вдоль нее идешь, идешь ты: / Какая-нибудь дверь ведь быть же в ней должна. / Как странен этот сон...” Глаза откроешь, но выхода и в самом деле нет: “То подводная лодка, то вертолет, / Помещенный с пехотой под небосвод, / То в метро какой-нибудь переход, / То обрушивается дом...” — остается лишь бессмысленно перебирать, чтобы тут же и осечься: “Тема явно не для меня, / Но что делать, все глубже тоска, сильней. / Смерть в России стоит на повестке дня — / И попробуй забудь о ней”.

Произрастающий в заново перекрашенной нашей действительности с гнилым ужасом в самой ее сердцевине, “Кустарник” недоверчив к признакам благополучия, чуждается самоуверенной рациональности — чего она стоит, если не способна спасти? — “Я-то верю в судьбу и в угрюмый рок, / Карты тоже в цыганских руках не лгут, / Это я говорю тебе, поперек / Всех разумных суждений, что тут как тут / Возникают, нашептывают: не верь... / Слово дикое употреблю: чутьё...” “Дикое” слово написано тут с упрямым нажимом — напоминание о том, что “Кустарник” и вообще, коль сказано, что он “разросся”, — дикорастущий, дикий, непредсказуемый (не то что былая “Живая изгородь”, полурукотворная и хранительная). Временами голос книги — как у Толстого, как у позднего Пастернака — звучит апологией простоты, безвестности, бедности. И рискованной безоглядности лирического высказывания: “„С свинцом в груди и жаждой мести” / Иль „с страстной женскою душой”... / Не верь, что звук дороже чести, / Важнее горечи земной, / Нет, есть такая боль, что звуки / Как бы немеют перед ней, — / Так трут виски, сжимают руки, / Огня пылают горячей. / Есть неуступчивая косность, / Неустранимая тоска... / Что перед нею виртуозность? / Кому нужна она? Строка / В бугры сбивается и складки, / Вся как в запекшейся крови...” (в сущности, возобновленная тема “Прямой речи”, книги, тоже запечатлевшей кризис гармонии). Даже приходящая по почте “графомания и ерунда”, если там растворена хоть капля живой крови, для автора “Кустарника” предпочтительней ледяной виртуозности: “Вы оцените искренность злобы / И какой-то некрасовский пыл: / „Покажи мне кого-нибудь, кто бы / Рад успеху чужому бы был”...”

О томительном дыхании жизни, о непостижимости неизбежной смерти знают и без книг и “тетя Люба”, и “баба Фёкла”. “Иисус к рыбакам Галилеи, / А не к римлянам, скажем, пришел...”, не к Катуллу и не к Овидию, поскольку “Нищим духом видней ореол, / Да еще при полуденном свете, / И провинция ближе столиц / К небесам...”. Имперская провинция, нагонявшая когда-то на обитателя метрополии некоторую оторопь уже самим звучанием ее “варварских” имен — “Я все твержу: Балхаш, Баймак, / Барабинск, Бийск. А что? Да так! / Томлюсь, как будто жмет башмак...”, — становится теперь предметом сочувственных ожиданий; это проговаривается в обращении к “романтической ветке” лирики, к поэтам гипнотически впечатляющего дара и резко очерченной, всемирной судьбы: “Восхищаясь безумством отплытий, / Бегств и яркостью ваших чернил, / Мне казалось, что мальчик в Сургуте / Или Вятке, где мглист небосвод, / Пусть он мной восхищаться не будет, / Повзрослеет — быть может, поймет” (замечательная по естественности интонация!).

То, что бывает у всех, но что мы не любим, чтобы другие замечали, — сбивчивость мысли, провалы памяти, — несколько даже демонстративно оставлено в “Кустарнике” на виду: “Не пойму, почему мне так хочется / рассказать...” — перебивает себя автор в стихах о гостиничном одиночестве. И снова: “Я и сам не пойму, что я делаю / и кого соблазняю тоской...” И в стихах о давнем плаванье по Оке — стихах с мерным и глубоким дыханием, самых, может быть, счастливых в книге, — душа томится и ищет как во сне: “А какой это был, я не помню, год, / И кого я в разлуке хотел забыть... И попутчики были, — не помню их...” (или это-то забвенье как раз и благодатно?). А вот о вагонной спутнице, которую просто не узнать, так она, бедная, переменилась за годы: “„А помните мостик? Ну, мостик! Ну, львиный!” (Не помню, как будто я, точно, в маразме)” — что-то в духе Анненского, о котором сильней всего напоминает последняя строка: “Какое тоскливое, жалкое чудо!”

Анненский возникает в книге и почти прямой цитатой — в финале стихов, рисующих ржавый ужас железнодорожной “полосы отчуждения” (метафора угрюмой жизненной изнанки):

Улыбнись. Я не жалуюсь, не жалею,

Что я жил, что несется Земля по кругу

Среди звезд, я в себя приходить умею,

Хочешь, вспомню стихи я про грязь и муку

И про то, что, быть может, стоит за нею?

О красоте, “где-то там” все-таки сияющей, говорят у Кушнера чаще всего именно стихотворные концовки — как будто он нарочно проводит нас путями тьмы, чтобы потом явить полет “предзакатных облаков”, и “сверканье зарниц ночных”, и “звезды над морем”. Вид звездного неба внушает автору “Кустарника” не столько веру в незыблемость нравственного закона внутри нас, сколько сознание абсолютной непостижимости миропорядка — непостижимости, оставляющей место и упованиям на то, что “...все лучшее в мире само собой / Происходит, стараниям вопреки”. Бродский писал о “стоицизме” Кушнера, можно было бы, наверное, сказать и о “квиетизме” — “Даже горе оставил бы, даже зло / Под расчисленным блеском ночных светил. / И к чему бы вмешательство привело?..” — но фраза выдержана в условном наклонении, это не догма, конечно, и не доктрина.

Хотя к чему-то подобному “Кустарник” склоняется. Это ощутимо там с первой же страницы, где напечатано стихотворение “Прощание с веком”. Есть у Кушнера такой сквозь времена идущий цикл — стихи о временах. В “Письме” было “Посреди семидесятых”, в “Голосе” — “Времена не выбирают...”, злосчастная строчка, по ее податливости истрепанная журналистами, как пословица. Новое он начал словами: “Уходя, уходи, — это веку / Было сказано, как человеку...” Имеется опасение, что в лице “века-человека” автор получит еще одного своего полномочного представителя в общественном сознании. И ведь сам будет теперь виноват — много ли народу поймет, что забубенной, сорняковой рифме он возвратил художественное достоинство, что “как человеку” звучит у него не плоским сравнением, а, что ли, упреком на повышенных тонах (из житейского, зощенковского репертуара: “Говорят же тебе как человеку!..”)? Дальше еще смешней: “Посмотри на себя, на плохого, / Коммуниста, фашиста сплошного, / В лучшем случае — авангардист...” — в абсолютно “мойдодыровском” стиле выговаривает поэт уходящему столетию — и внезапно влетает в Ходасевича, в его стихи про “дикое” слово “я”: “Разве мама любила такого?..” К концу стихотворение меняется, взятый поначалу фамильярный тон уступает элегическому, это уже реквием, похороны века, похороны времени, не только общего, но и личного: “Все же мне его жаль, с его шагом / Твердокаменным, светом и мраком. / Разве я в нем не жил, не любил? / Разве он не явился под знаком / Огнедышащих версий и сил?..” И — через паузу — “С Шостаковичем и Пастернаком / И припухлостью братских могил...” Кстати, почему названы тут эти двое? Не в оправданье, конечно, но хоть в снисхожденье к веку: не были им убиты или принуждены к смерти, сумели как-то вытерпеть холод советской жизни, мучаясь в ней, юродствуя, оставаясь собой. Оба потом появятся в “Кустарнике” снова — мельком глянет сосредоточенно работающий в эвакуационном хаосе Шостакович, улыбнется Пастернак.

И Блок появится, вдвоем с Чуковским, как на наппельбаумовском снимке, — в стихотворении, названном, по мемуарной книге последнего, “Современники”. Вещь неожиданная: большая ее часть — параллельный монтаж цитат из “Двенадцати” и из пародийно-патетичного “Крокодила”, написанного чуть раньше блоковской поэмы, причем влияние доказано неоспоримо. Так сказать, рождение трагедии из духа пародии. Дикий кустарник поэзии “все помнит”, дебри его сплетены из бесчисленных строчек, и выйти может из этого что угодно. Вот так вышли и сами “Современники”, из филологических заметок про смешные параллели, но к ним восстановлен трагический перпендикуляр — судьба и смерть поэта: “Блок как будто присыпан золой, опален огнем, / Страшный Блок, словно тлением тронутый, остролицый. / Боже мой, не спасти его. Если бы вдруг спасти!..”

“Прощание с веком” длится в книге на всем ее протяжении, и — как в “Поэме без героя”, сюжетно приуроченной к моменту, когда “настоящий двадцатый” только наступил, — здесь собрались чуть ли не все его главные поэтические персонажи, кто под маскою, кто открыто: “Наваливаюсь на, / Как молвила б Цвета / -ева, но мне дана / Другая речь, не та, / Где страсть накалена, / Но спутаны цвета” — тоже беглая пародия, насмешливая и любовная сразу. Ахматовские ноты слышны в стихотворении “Сегодня странно мы утешены: / Среди февральской тишины / Стволы древесные заснежены / С одной волшебной стороны...” — “утешены”, “волшебной” — все какие-то ее слова (или это всплывает еще и “Незнакомка” — “И странной близостью закованный...”?). Стихи про трамвайный кошмар в рижской гостинице вводят в книгу гумилевский мотив. Там, где у Кушнера говорится о ночном плаванье по Оке, соловьи поют, “как в любимых стихах”, и надо догадаться, в чьих, в фетовских, в пастернаковских ли, — но пароход, во всяком случае, называется “Композитор Скрябин”. Стихотворение, начинающееся строками “Он снимает здесь дачу, знакомы / Мы недавно. Приятный старик...”, могло бы нашему формально-филологическому рассудку показаться вариацией на тему позднего Заболоцкого (“В Переделкине дача стояла, / В даче жил старичок-генерал...”), но нет, это ошибка: величавый анапестический напев, соединенный с газетным словарем, — “Тихий, смирный, не мечущий громы / В демократов, заведших в тупик / Нашу бедную, но дорогую, / Что недавно великой была. / Он заводит беседу другую, / Про житейские больше дела...” — уверенно выводит нас к некрасовскому истоку.

Предпринятый некогда Блоком опыт приручения прозы продолжился в стихотворении “По одному поводу”, сделанном так, как если бы одну из своих “вольных мыслей” автор сосредоточил не на теме, скажем, смерти, а на теме писательского пьянства в США и сам бы при этом прилично принял: белый ямб, в основе пятистопный, сбивается с ноги, рифма то выскакивает, то исчезает, “чужим словом” проскальзывает вдруг Ахматова — беглой и чуть измененной строчкой из, понятно, “Северных элегий”: “И женщины прозрачными глазами...”; сюжетный же процесс себе идет, и к концу все успешней — в памяти автора оживает Вен. Ерофеев, они пьют уже вместе, под регулярную рифму, очень ритмично и содержательно: “...и Розанов, конечно, мракобес, / превозносился нами до небес / в его невероятной обработке”.

Автор “Опавших листьев” когда-то призадумался: “Звезды жалеют ли?..” Настала долгая пауза, затем, у Вен. Ерофеева в его сочинении “Василий Розанов глазами эксцентрика”, последовало: “Созвездия круговращались и мерцали. И я спросил их: „Созвездия, ну хоть теперь-то вот — вы благосклонны ко мне?” — „Благосклонны”, — ответили созвездия”. Из этих и множества других цитат соткан мерцающий фон стихотворения “Дослушайте!”.

Существуют известные читателям оговорки — “пропусти” вместо “прости”, “виноват” вместо “виват” — симптомы сильного душевного волнения. Вот так примерно звучит у Кушнера и это название — пародийно, но серьезно, остроумно, но не комично, не призывом, а обращенной к звездам просьбой, мольбой (о жалости и милости). Тут почти все как в оригинале — поэт, звезды, слезы. Бога, правда, нет, и врываться не к кому, — может быть, поэтому взятый напрокат у прототипа акцентный стих тут не напорист, как там, а срывающийся какой-то, расхристанный: “Бывает так, что сердцу в тягость солнце, / и пусть бы не вставало вообще! / Я знаю, звезды, нет таких, кому легко живется. / Одна — в пальто, / другая — в синем, кажется, плаще...” Та, что в плаще, узнается моментально, а ее подруга — не эта ли: “Одна в пальто осеннем, / Без шляпы, без калош...”? Тем более, что дело происходит в небесном театральном зале, а пастернаковские “Звезды летом” как раз и “движутся, как в театре”. Героини первого ряда здесь — из Пастернака, Блока, Маяковского, имеются и другие, на следующем плане: из Анненского — та, единственная, с которой “не надо света”, — и, конечно, из Лермонтова, поскольку у Кушнера тоже “звезда с звездою говорит” (мы наконец-то узнаём, о чем же таком они перешептываются: “ — Ну как тебе сегодняшняя драма? Могла бы ты вдруг полюбить его? / — Не знаю. Про катарсис что-то мне рассказывала мама. / Ты что-нибудь почувствовала? Я — так ничего!”).

Анненский, Блок, Гумилев, Ахматова, Пастернак, Цветаева, Маяковский... — где же Мандельштам? И он тоже здесь, “в павильоне у моря...”, хотя разглядеть его непросто, поскольку там “...был свет погашен”. А еще потому, что строфика, ритм, интонация — все не его, другое. Но помогает антураж: берег, игорное заведение — узнается сонет “Казино”. У Мандельштама он заканчивается словами “Люблю следить за чайкою крылатой!”, у Кушнера последнее слово — “крылатость”. Это о стихотворной речи и ее огромной подъемной силе, о речи, работающей с реальными тяжестями, а не с картонными гирями и не с метафизическими сомнительными безднами: “Символисты испортили эти вещи / Беспредметным стенаньем по трафарету...”

Другая тень скользнула по павильону, по опрокинутым стульям: “ — Проигрался? — спросил его тихий голос. / Казино золотыми, как сноп, лучами / За спиной полыхало, звезда кололась. / — В переносном значенье? — Пожал плечами. / — Знаю, ты не игрок. Но перила, сходни, / Берег, лестницы — все здесь ведет к обрыву... / — Лучше я тебя, голос, спрошу сегодня: / Смерть сулит нам какую-нибудь поживу? — / И смутился, услышав: — Еще какую...” Вспоминается “Темза в Челси” (автор которой, как мы помним, некогда “жил у моря, играл в рулетку”) — там некий голос тоже подступал с решительными вопросами: “„Ты боишься смерти?” — „Нет, это та же тьма; / но, привыкнув к ней, не различишь в ней стула”...” Достаточно достоверную идентификацию позволяет произвести стихотворение “Кустарника” про мобильный телефон: “Ты позвонить бы мог, прервав загробный сон, / Мне из Венеции, пусть тихо, глуховато, — / Ни с чьим не спутаю твой голос: тот же он, / Что был, не правда ли, горячий голос брата. / По музе, городу, пускай не по судьбам, / Зато по времени, по отношенью к слову...”

Бродский для автора — ближайший из тех самых “братьев горячих”, с которыми идет напряженный разговор в стихах, обращенных к “романтической ветке”. Ближайший “по времени”, что же касается “отношенья к слову”, то с этим (если отвлечься от таких общих вещей, как забота о выразительности, точность, ответственность) дело обстоит, конечно, сложней: неизменно оценивая присущую Бродскому “поэтическую мощь в сочетании с дивной изощренностью, замечательной виртуозностью”, Кушнер часто подчеркивает и момент их в буквальном смысле “разноречия”. Причем оспаривая, например, стилистические принципы Бродского, предопределяющие состав его поэтического словаря, где находят место “вульгаризмы, грубость, соседство высокого и низкого, чересполосица белого и черного”, Кушнер тут же говорит и о несовпадениях фундаментальных — мировоззренческих, ценностных1. Близость поэтов “по музе”, “по городу”, “по времени” не только не исключала отношений полемических, но даже — в силу “тесноты” лирической территории, где оба действовали как фигуры вполне самодостаточные, — предопределяла их неизбежность. Со смертью Бродского живой диалог прервался, но все-таки он продолжается. Иногда реплика оппонента угадывается в подтексте стихотворения Кушнера — так, в “Дослушайте!” не только Маяковский, Розанов и другие, но и одно из “Примечаний папоротника” должно быть, кажется, учтено: “По силе презренья догадываешься: новые времена. / По сверканью звезды — что жалость отменена...” Порой Бродский оказывается в фокусе лирического сюжета — как в стихотворении “Война была закончена. В поместья...”. Там мальчики эпохи войны с Наполеоном, Александр, Евгений, Федор, вырастают в поэтов под звуки французских, как сказано в пушкинской “Метели”, “завоеванных песен”, а мальчики 1946-го — напевая мелодии американские и “трофейные”, в том числе и “Лили Марлен”, которую Бродский потом даже перевел.

И еще две вещи назовем, обе о смерти, вернее, о посмертном бытии (небытии?). Сюжет одной, написанной в развитие державинской “грифельной оды”, — это плаванье по “реке времен” (замечательно придумано, что вверх по теченью — в прошлое!): “Ты увидишь, как царства, короны плывут, венки, / Огибая воронки, цепляясь за топляки...” — об адресате напоминает тут уже самый ритм, излюбленный Бродским пятистопный анапестический дольник, но главное — то, что видно в пути. Сперва “топляки”, которые, должно быть, целенаправленно приплыли сюда из стихотворения Бродского “Загадка ангелу” (“...и воткнутый в крыльцо топор / один следит за топляками”), затем — возможность встречи с Сарданапалом (у Бродского — “Небольшой особняк на проспекте Сарданапала...”), затем “...смешки и ругательства солдатни, / Как своих полководцев честят почем зря они...” — это уже отсылка к стихам “На смерть Жукова”, варьирующим державинского “Снигиря” и возвращающим нас, таким образом, к пииту, с которого путешествие началось и который поджидает плавателя в конце стихотворения: “А Гавриле Романовичу под шумок шепни, / Что мы любим его, из судьбы извлекая общей”.

В другом загробном сюжете, “Можно ли мертвых любить, — так они далеки...”, самым верным ключом к атрибуции оказывается последняя строфа: “Так беззастенчиво, так откровенно, при всех / Спать! Никогда его спящим не видел, мне жутко. / Чем не фантазия этот скворечник, орех, / Этот челнок, плоскодонка, дупло это, будка?” — описание, вполне совпадающее с тем, какое дано у Кушнера в эссе “Здесь, на земле”, где речь идет и о прощании с Бродским: “Он лежал в американском, обтекаемом, дорогого дерева гробу, открытый до пояса, выступая из него, как из дупла. Я не всматривался в мертвое лицо: ведь я никогда не видел его спящим”. В связи с чем и “бронтозавр” первой строфы, с которым срифмован “лавр”, воспринимается как близкий родственник “динозавра” из стихотворения Бродского “Конец прекрасной эпохи”, рифмующегося с тем же растением. И затем, в центральной строфе стихотворения, где дана фантазия на тему парадоксальной посмертной перемены прижизненных ролей — “Марья Ивановна, может быть, стала звездой? / Байрон, с его сумасбродством, пошел в почтальоны, / Жизнью пленившись совсем незаметной, простой? / Сумка, фуражка, да стая дроздов, да вороны...”, — имя “Байрон” легко прочитывается как субститут иного, которое, будучи подставлено в строку, вызывает эффект каламбурный: “Брод ский, с его сумас брод ством, пошел в почтальоны” (с Байроном — по романтическому типу поведения — Бродский сравнивался Кушнером многократно). Но дело не в отдельном эффекте — игра богаче, и покойный оценил бы ее наверняка: определив героя именно в почтальоны, автор, кажется, напоминает ему про его стихотворение “Письмо в оазис”, вызвавшее между получателем и отправителем серьезное выяснение отношений (поэтому и возникает “сумасбродство”), — см. воспоминания Кушнера “Здесь, на земле”, названные по первой строке “Разговора с небожителем”, вспомнив текст которого — “В Ковчег птенец, / не возвратившись, доказует то, что / вся вера есть не более чем почта / в один конец” — мы обнаруживаем и еще один возможный смысловой аспект “почтовой” шутки из “Кустарника”.

В одном из стихотворений “Кустарника”, построенном анафорически, с повторяющимся союзом “потому что” (ср.: “Потому что искусство поэзии требует слов...”), есть ироничная фраза: “Потому что всего интереснее комментарий / К комментарию и примечания...”, — сочувственно ссылающаяся, очевидно, на язвительную запись Чехова: “Не Шекспир главное, а примечания к нему”.

Но куда ж нам без них? Декларированный многими строками “Кустарника” отказ от виртуозности в пользу искренней простоты не следует понимать слишком прямо — Кушнер вовсе не соблазнился вдруг каким-то “песенно-есенинным” идеалом. Реальное соотношение вещей он сам объяснил в одном интервью, сказав, что в поэтической речи происходит “постоянное наращивание структурности, сложности” и что “чем сложнее эта речь, тем она легче, тем больше она похожа на устную, разговорную, — никаких видимых усилий”.

Сложность не противостоит интимной естественности речи — тут мы опять сошлемся на Розанова. Вернее, на статью Мандельштама “О природе слова”, где он, характеризуя розановскую писательскую позицию, различил понятия “литературы” и “филологии”: “Литература — это лекция, улица; филология — университетский семинарий, семья. Да, именно университетский семинарий, где пять человек студентов, знакомых друг с другом, называющих друг друга по имени и отчеству, слушают своего профессора, а в окно лезут ветви знакомых деревьев университетского сада. Филология — это семья, потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках... Вот почему тяготение Розанова к домашности, столь мощно определившее весь уклад его литературной деятельности, я вывожу из филологической природы его души”.

Богатство семантики “Кустарника” и его тайный жар ждут от читателя внимания чрезвычайного — только это позволит различить невидимые кавычки, расслышать подводный ход скрытой цитаты, распознать увлекательную многослойность интонации. Напрасным такой труд не будет. Есть, кстати, в книге стихотворение и о филологическом семинаре — “Английским студентам уроки / Давал я за круглым столом...”, оно весело бежит в ритме лермонтовского “Воздушного корабля” сквозь темы и сюжеты отечественной поэзии и достигает грядущего, отдаленного от настоящего ровно настолько, насколько новая книга Кушнера отстоит от первой: “Английский старик через сорок / Лет, пусть пятьдесят — шестьдесят, / Сквозь ужас предсмертный и морок / Направив бессмысленный взгляд, / Не жизни, — прошепчет по-русски, — / А жаль ему, — скажет, — огня / И в дымке, по-лондонски тусклой, / Быть может, увидит меня”.

Леонид ДУБШАН.

С.-Петербург.

1 И. Роднянская видит в этой коллизии черту типологическую: «На почве романтизма Кушнер размежевался с Бродским вполне принципиально — как Пастернак с Маяковским» (см.: Роднянская Ирина. И Кушнер стал нам скучен. — «Новый мир», 1999, № 10).