Дождитесь опоздавшего стрелка

Александр Тимофеевский. Опоздавший стрелок. Предисловие Е. Рейна.

Послесловие Вл. Новикова. М., “Новое литературное обозрение”, 2003, 229 стр.

Двадцатый век ушел в историю, а его “отставшие” свидетели долго еще будут догонять нас, как биатлонисты, промахнувшиеся на огневом рубеже, набравшие штрафных минут (лет?), замешкавшиеся на лыжне, упавшие за поворотом... Они опоздали, их давно не ждут. И вдруг вдали возникает маленький стрелок. Смотрите! Он приближается. Он осилил ту же дистанцию, что и призеры, а неудачи, выпавшие на его долю, позволили ему по-своему увидеть пройденный путь; пережить, может быть, больше того, что пережил поддерживаемый всеми, уверенный в себе чемпион. Дождитесь опоздавшего стрелка и не спешите судить о нем по тому, что к финишу он добирается позже других.

Опоздавший стрелок...

На взгляд предварительный, беглый перед нами сборник (а по сути, избранное) с немалым числом литературных травестий, полных гибкости, легкости, озорства, той горячности, которая, казалось бы, могла и поостыть в поэте, с юных лет заподозренном в инакомыслии, не выездном и не печатавшемся; долгие годы сочинявшем стихи “для себя”, а “на выход” выполнявшем работу редактора и сценариста; в человеке, прожившем жизнь прежде, чем предстать перед читателями Опоздавшим стрелком. При этом его укорененность в литературе такова, что именно в ней нередко черпает он собственное вдохновение. Решайте сами.

Темы Гёте, Пушкина, Гейне... Строки Лермонтова, Хлебникова, Блока... Эпиграфы из Гоголя, Блока, Петровых... Темы, строки, интонации, эпиграфы... Не многовато ли даже и на двенадцать печатных листов? Не перебор ли тут подражательного? Может быть, оно и тормозило его в пути, мешало торить свою лыжню? А вдобавок концовки стихотворений постепенно начинают тяготить мрачноватой схожестью: “Разрезанная вена, / Пеньковая петля”; “Мы лишь масштабы изменили, / Но мы преступнее отцов”, “В душе нищей / Бесы рыщут”; “Наша нежность бессильна / Против нашей вражды”... Думаешь: к чему эти констатации? Что они несут в себе? Насмешку? Неверие? Самосуд?

Между тем с начальных страниц впечатление осложняется разговорной раскованностью речи, душевной открытостью, лирическим обаянием, умелой и уместной изобретательностью, вниманием к детали (“И как в тот далекий год, / Вновь роняю по привычке / В черный лестничный пролет / Перекусанные спички”).

И тогда невольно возвращаешься на старт.

Уже первый большой цикл “Письма в Париж о сущности любви”, в отличие от Маяковского адресованный не “товарищу Кострову”, а двум подружкам Жене и Юле, без задержки пускается “по дистанции”, подкупая блеском рифмованной “болтовни”, бесшабашным разноречием, немеркнущей злобой дня: “Вот вам в духе Глазунова панорама наших дней: в перспективе жизнь хренова и народ, что свыкся с ней. Сверху смотрят эти твари. В центре наши короли — Пушкин и Мак-Доналдс в паре (оба на Тверском бульваре). Справа церковь на Нерли, слева виден ваш Орли...” Таково наше “сегодня” (1992 год) и ближайшая перспектива. А вот “день вчерашний”, советский: “Там расцветают яблони и эти штуки. Там большевистский штаб передовой науки. Там, севши на быка, Европа и Даная запели: „Широка страна моя родная...” А Зорькин и Руцкой, заслышав это пенье, гуляют над рекой печали и забвенья. И к ним по простоте бегут Крючков и Пуго. Ах, как же те и те похожи друг на друга. Там „Жди меня” Улисс читает Пенелопе. И, расшалясь, повис Амур на дяде Степе. Там пионеры „Будь готов!” кричат Зевесу. И грустно мне чуть-чуть глядеть на эту пьесу”. Промежуток между деяниями и авторским откликом обозначен. Отклик прочувствован. Что же дальше?

А дальше следуют лирические стихотворения цикла “Тринадцать свиданий”: 1949 — 1999. Поместить рядом стихи, сложившиеся пятьдесят лет назад и совсем недавно, — хороший тест для поэта. И Александр Тимофеевский эту проверку выдержал. Правда, и здесь он иногда обращается к “прототипам”, перевоплощаясь то в Катулла, то в Петрарку, а то покоряясь мелодии пушкинских “Песен западных славян”, но и “цитата” побеждается стихией живого чувства, и вот уже поэт предлагает Черному морю поменяться с ним ролями: стать “чиновником чернильным, Дыроколом, канцелярскою крысой... задыхаться в подземных переходах... трепетать перед взглядом начальства...” А бывший клерк превращается в море, видное “от Байдарских ворот до Стамбула”, баюкающее свою любимую. Из подражательной музыки рождается оригинальный образ. Такое превращение в стихию через много лет отзовется в цикле “Море” (одном из лучших в книге), где водная ширь не воспевается поэтом, но сама воспевает. Он снова становится ею. Традиционное (песнь о море) претворяется в нечто другое (песнь моря). С Тимофеевским не раз случается так, что “ныряет” он как подражатель, шутник, пересмешник, а “выныривает” как самобытный поэт. После всего этого охотно веришь (и не веришь) “Автобиографии”, согласно которой он — “обыватель, обличитель, расхожих песен сочинитель... в навозе жемчуга искатель... Игрок, растратчик, мелкий шкодник, уроки прогулявший школьник... тот самый путник запоздалый, от недосыпа злой, усталый, не пущенный хозяйкой в дом...” Что есть, то есть. Но не очевидно ли, что перечисленные уничижительные самоопределения чересчур умаляют автора? И уж во всяком случае, далеко не исчерпывают его. Особенно если учесть возникающую в книге трагическую ноту “Хиросимы”, чьим образом поэт знаменует новейшую историю своей страны (“Я был поэтом Хиросимы, / Не той далекой Хиросимы, / А нашей собственной родимой, / Что запалили на Руси мы...”).

Отсюда следует, что не только наш предварительный взгляд на поэзию Александра Тимофеевского, но и его собственные самооценки лучше перепроверить. А потому попробуем один раз подробно разобраться в природе его травестирования.

“Пророк” — так по-пушкински названо одно из центральных стихотворений книги. Это придает и нам отваги сопоставить два текста: “канонический” и “апокриф”.

Там, где свалил меня запой,

На Трубной или Самотечной,

Я, непотребный и тупой,

Лежал в канавке водосточной,

Шел от меня блевотный дух, —

вот экспозиция, напетая неотличимым от “канона” четырехстопным ямбом с очевидным и рискованным пародированием того, кто влачился в пустыне, томимый духовной жаждою. Согласитесь, что духовная жажда, выродившаяся в запой, — сильно “снижающая ирония”, дерзкий вызов этическому, а здесь и эстетическому чувству. При этом форма сохранена, ситуация повторена, однако библейская пустыня обернулась водосточной канавкой в центре Москвы. Все элементы травестии налицо: “прототип” мгновенно узнаваем, а все, что можно, “переодето”.

И мне явился некий дух, —

видимо, аналог “канонического” серафима с той разницей, что возникшее существо пока точно не названо.

И он в меня свой взор вперил

И крылья огненны расправил, —

примерно так же, как и серафим, с воспроизведением архаичной лексики: там персты и зеницы , тут — крылья огненны. Но дальше пути “канона” и “апокрифа” резко расходятся. Если серафим открывает поэту внутреннее зрение, позволяет ему внять всему, наделяет мудростью, то дух “апокрифа” начинает мучить свою жертву.

И полдуши он мне спалил,

А полдуши он мне оставил, —

терзать видбениями, достойными Дантовой преисподней:

И было небо надо мной.

И в небе вился тучный рой,

Подобно рою тлей и мушек,

Душ, половинчатых душой,

И четверть душ, и душ-осьмушек,

И легионы душ, чью суть

Очерчивали лишь пунктиры,

Где от души осталось чуть,

Где вместо душ зияли дыры.

И плыли надо мной стада

Стыдящихся на треть стыда,

Познавших честь на четверть чести,

А я желал быть с ними вместе.

Именно здесь дух обретает небесный чин — становится ангелом .

И ангел их хлестал бичом

И жег кипящим сургучом,

И пламень тек по этой моли,

Но пламень был им нипочем, —

Они не чувствовали боли.

Вот каким прозрением, постижением какого родства одаряет свою жертву карающий Божий воин!

И он сказал мне: — Воспари!

Ты — их певец. Они — твои.

В “каноне”: “Восстань, пророк...”; в “апокрифе”: “Воспари! Ты — их певец ...” Не пророк, но певец. И — чей? Траченных молью мелких душ. Певец моли вместо пророка... Вот в чем дело. То есть никакого провозвестника “на Трубной” нет, как нет и благословения на пророчество. Вместо всего этого бичующий воин выкрикнул свое

И разразился странным смехом.

Подобный грохоту громов,

Тот смех гремел среди домов

И в стеклах отдавался эхом.

Начав, по всей видимости, с фарсового перепева, автор выходит на совершенно иное. Разница между пушкинским пророком и певцом “апокрифа” такая же катастрофическая, как между исцеляющим серафимом и карающим духом. Не являет ли себя в этом горько пережитая творцом “апокрифа” глубина падения человеческой души, познанная им, а теперь познаваемая нами именно в сравнении “духа” с серафимом, а певца отверженных душ с пророком? Не находим ли мы, наконец, что Тимофеевскому удалось создать новый тип травестии, когда место комической имитации занимает имитация трагическая ? При том, что сам певец едва ли трагичен в классическом понимании. Он страдает — это верно, однако до очищения страданием дело здесь не доходит, как не доходит оно и до пророческого служения. Герой остается в своей канавке , слыша над собой демонический хохот ангела. Тут беспощадная откровенность; саморазоблачение ли, сострадание ли к роящимся душам (“А я желал быть с ними вместе”); исповедь наполовину спаленной души; души, замкнутой на безысходности. Жар слишком высок, чтобы такая беспечная, такая ненадежная конструкция, как “снижающая ирония”, могла его выдержать. Пророка еще нет, но уже нет и фарсового забулдыги, а есть тот, кто осознаёт кошмар своего духовного падения, видит, как вокруг него и в нем самом утрачивается стыд, умерщвляется честь, исчезает душа. Тем не менее свое предназначение он не угадывает, потому и гибель его бессмысленна.

Но очень скоро — в стихотворении “Последний тост” — это предназначение ему откроется, и тогда гибельный огонь превратится в очищающее пламя, трагическая имитация станет действительной трагедией: человек воспринимает свое время как неприемлемое, исполненное бесовских наваждений; он поддается им и борется с ними; он жертвует своей судьбой, чтобы показать другим пагубность страстей, которые обуревают их так же, как и его. Это драма человека, порывающего со своим временем (а как порвать?), отказывающегося быть в нем (а куда деться?). Теперь, однако, жертва обретает смысл, но не искупительный, а предостерегающий, исполненный жажды очищения от греха.

Для красоты на этот свет явясь,

Я жил так скудно, дико и безбожно

Лишь для того, чтоб быть одним из вас

И доказать, что жить так невозможно.

Я прочь, как псов, прогнал лишь трех бесов —

Стяжательства, довольства и корысти.

Пред остальными был открыт засов.

От скверны всей, огонь, меня очисти!

Будь тверд, мой дух, и будь, мой пепел, чист!

Прямись, мой дым, как над Днепром тополя!1

Теперь лови, хватай меня, чекист,

Ищи меня, развеянного в поле!

Разлад с веком — важнейший мотив поэзии Александра Тимофеевского, — как показано, воплощается им в рамках иронического послания (пример — цикл “парижских писем”); в форме новаторской трагической травестии, как в стихотворении “Пророк”; наконец, вне какой-либо иронии или травестирования, достигая порой глубокого драматизма (“Последний тост”).

Есть, однако, в этом “избранном” и тема, противоположная разладу. Есть желание сохранить себя, нащупать точку опоры, удержать баланс, ощутить ускользающую, но тем более чаемую гармонию. И она возникает вдруг в маленьких лирических признаниях, озаряющих эту книгу длиною в человеческую судьбу.

О, может быть, на миг всего,

На самый краткий миг

Из тьмы, где нету ничего,

Тончайший луч возник.

И на одном его конце

Зажглась звезда моя.

А на другом конце повис

Противовесом я.

И долго ждать, недолго ждать,

Я все чего-то жду.

И жаль мне нитку оборвать

И уронить звезду.

Алексей СМИРНОВ.

1 Топболя — тополь (укр.). (Примеч. автора).