Вместороманье

Марченко Алла Максимовна — критик, литературовед. Окончила филологический факультет Московского университета. Автор книг “Поэтический мир Есенина” (1972; 2-е, дополненное издание — 1989), “Подорожная по казенной надобности” (о Лермонтове, 1984), многочисленных статей о современной поэзии и прозе и других книжных и журнальных публикаций.

В одном из рассказов Евгения Шкловского из цикла “Питомник” (Большая книга рассказов, “Новый мир, 2003, № 1) есть эпизод, показавшийся мне при первом чтении не то чтобы надуманным, а как бы зависшим, ни сюжетом, ни фабулой не востребованным — не в данном конкретном фрагменте, а вообще в цикле. Я имею в виду сцену в кафе в Сокольниках, где знакомец повествователя, выяснив, что соседи по столику заявились в столицу из города С., обрушивается на них. И как это так — старожилы-уроженцы, а имени знаменитого земляка, Михаила Михайловича Бахтина, слыхом не слыхали?

Рассказчик пытается приструнить приятеля, но тот не унимается. Мы ждем столкновения, сшибки, полупьяной драки меж москвичами и приезжими из Саранска, и ждем напрасно. До стычки — провинция супротив столицы — не доходит; старая распря, не разогревшись до накала новой вражды, рассасывается. Все растворяется в похмельном послевкусии, все, кроме имени: Бахтин. С чего бы это и зачем?

Не знаю, что ответил бы Шкловский, задай ему напрямую этот вопрос, —признался бы, что писать большие романы вместо больших книг рассказов филологу по образованию и критику по первой литературной квалификации мешает Бахтин, или искренне удивился самой возможности такого вопроса. Не в том смысле мешает, в каком Лев Толстой мешал Блоку, а Пушкину — Байрон, а как создатель теории русского романа, его, так сказать, эталонного образца, где “каждый характер представляет собой сложный, изменчивый, но внутренне законченный и цельный мир. И каждый из них раскрывается в сложных и изменчивых отношениях с другими характерами, не только главными, но и второстепенными” (Э. Г. Бабаев). Но все-таки я не стала спрашивать, допустив самовольно, что в рассказе “Бахтин, Эрьзя и прочие” саранский законодатель жанра появляется не случайно, а ежели и случайно, то — “чем случайней, тем вернее”. Вот ведь и Нина Горланова (в беседе с Татьяной Бек) при всем своем демонстративном “наиве” не обходится без раздраженной полемики с Бахтиным, хотя, конечно же, имени его и не называет: “Я считаю, что для романа главное не полифония даже (у Достоевского она есть, а у Рабле нет), но приключения идеи. А если еще проще, то я вам, Таня, так скажу. Роман — это суп, где очень много ингредиентов и все перемешано”.

В женском варианте, особенно в изготовлении самой Горлановой, такого рода “супы” порой получаются съедобными и даже питательными. В мужском исполнении, скажем в “Дикополе” Евгения Даниленко (“Знамя”, 2003, № 11), переварить их труднее. Годы учения чудо-снайпера и первые его подвиги: разминка в восточной провинции, высадка в тропиках, афганские забавы, подводная охота на президента страны “чебурашек” — подаются как фарс, повествователь откровенно косит под нового Мюнхгаузена. Следующая часть: захват Грозного — компьютерная “стрелялка”. К “стрелялке” на скорую руку примешивается вариация на тему “Кавказский пленник” (раненый русский плюс красавица горянка). Ну а в финале почти римейк: “Подвиг разведчика”…

Лично у меня стилистические затирухи — множество ингредиентов и все смешано — вызывают индижестию (то бишь несварение).

Однако вкусовая (или аллергическая) реакция ничуть не мешает принять к размышлению факт оглядки на Бахтина даже там, где она, казалось бы, неуместна, — в домашних заготовках тандема Горланова — Букур. Похоже, что это своего рода знак, свидетельствующий, что без Бахтина с метаморфозами современной прозы не разобраться. Да, Михаил Михайлович Бахтин показал, что в присутствии романа романизируются и смежные с ним жанры. Нынешняя ситуация этому выводу вроде бы противоречит. Массовое производство лжероманов по причине затоваривания идет на спад, налицо, по всем приметам, кризис крупноформатной прозы, по мнению некоторых наблюдателей, даже “системный”, но этот кризис почему-то сопровождается повальной романизацией граничащих с якобы умирающим мастодонтом жанровых формообразований. Причем оба эти процесса не конфликтуют и не аннигилируют, а тайно взаимодействуют: чем меньше романов, тем больше вместороманов. Пролистайте толстые журналы последних двух-трех лет: прозаики, и вновь пришедшие, и ведущие, определяя жанровую разновидность своих крупных, вполне романного листажа вещей, называют их как угодно, но только не романами! Александр Кабаков: “Хроники частной жизни”; Александр Терехов: “Воспоминания бывшего студента Московского университета”; Олеся Николаева: “Конспект романа”; Олег Дивов: “История”; Евгений Бестужин: “Письма без конвертов”; Дмитрий Быков: “Опера в трех действиях”. Дело, разумеется, не в подзаголовках, они лишь внешние сигнальные признаки поисков жанра, способного компенсировать скукоживание полноценного романа. Аналогичная тенденция, хотя и не столь ярко выраженная, наблюдается и в поэзии, где традиционные крупные формы (поэма, повесть в стихах) заменяет книга стихов, “почти роман в стихах”, как определила этот нарождающийся — или возрождающийся? — жанр Ирина Василькова в рецензии на “Колыбельную для Одиссея” Ирины Ермаковой. Почти семейным романом (из рассказов и верлибров) является, на мой взгляд, и только что вышедшая книга Георгия Генниса “Сгоревшая душа Кроткера” (М., “Время”, 2004, “Поэтическая библиотека”).

В связи с вышесказанным хочу предложить к размышлению вот какой вопрос: а что, если бурная романизация смежных с романом жанров происходит не только тогда, когда он королевствует, но и при его мнимом (временном) отсутствии-анабиозе и что этот анабиоз — род самосохранения жанра в неблагоприятных для него условиях, а не дистрофия романного мышления?

Возьмем, к примеру, в дополнение к “Питомнику” еще и книгу Сергея Боровикова “В русском жанре”, до выхода отдельным изданием широко печатавшуюся в толстых журналах. Из лиц и положений, какие оба автора собрали в своих “вместороманах”, вполне можно было сделать остросовременный роман. И притом не семейный и не автобиографический, а общественный, многофигурный и полифонический.

Подчеркиваю: сделать, сконструировать, придав поврозь, поодиночке бедующим совместникам видимость сообщества, где все друг с другом по жизни связаны, силами притяжения или отталкивания — не важно, важно, что связаны. Подчеркиваю: ходом вещей связаны, не хотением-монтажом автора. В постсоветской реальности таких естественных объединений (кроме разве что “бандитских формирований” и криминальных структур) уже давно нет.

Проза безответственная, надежа и опора книгопрядильной промышленности, успешно и ловко имитирует утраченную общность посредством искусственных стяжек и натяжек, не считаясь с правдоподобием обстоятельств.

Проза ответственная отвечает на этот вызов решительной романизацией всех разновидностей “нон фикшн”, с одной стороны, и циклизацией новеллистики — с другой. В одном только “Знамени” в минувшем году появилось сразу несколько незаурядных произведений, жанр которых я бы определила так же, как и жанр “Питомника”: попытка романа из отдельных рассказов. (Называю не все, лишь самые заметные: “Рассказы” Ирины Полянской, “Чемодан Якубовой” Анны Бердичевской, “Председатель летальной комиссии” Ольги Ильницкой, “Человек войны” Ольги Грабарь, “Тридцать девять слов” Владимира Березина.) Показателен, по-моему, и первый за 2003 год номер “Нового мира”, где вместо одного романа — две книги рассказов: Большая (Шкловский) и Малая (Дина Рубина) — плюс “Вниз по лестнице в небеса” Олега Павлова. Правда, Наталья Иванова в статье “Клондайк и клоны” оценила эту вещь как самоповторение. Дескать, очередной “клон”: “насилие молодых людей друг над другом, лидерство и подчинение, гной и кровь, сопли и слезы, прыщи и кирза, хоть и не армейская”, — но это как раз тот редкий случай, когда я с ней не согласна. На мой взгляд, именно в этом рассказе Павлову, во-первых, удалось преодолеть сопротивление совершенно не освоенного российской прозой материала — назовите хотя бы одного смельчака, который дерзнул бы спуститься в страшный мир нынешних беспризорников. Это даже не ад, это — по ту сторону ада. Во-вторых, Павлов наконец-то нашел подходящий для себя формат — достаточно поместительный для громоздкого слова и умеренно тесный для чересчур раскидистой мысли: между большим рассказом и маленькой повестью.

Конечно, я несколько утрирую, предполагая, что второстепенные (малые, подсобные, сопутствующие) жанры, сменив, заменили роман, во всяком случае — на журнальных страницах. Ежели проигнорировать тенденцию, с не меньшим основанием можно допустить и прямо противоположное, поскольку не только поворотливые дельцы, но Действующие Личности нынешней литературной наличности (позволю себе вкусное вяземское словцо) наперекор стихиям все еще и производят, и публикуют, и раскручивают мнимороманное, суперинтеллектуальное громадье. Пусть и в меньшем количестве и не с прежним коммерческим успехом, тем не менее с уверенностью в стопроцентной его востребованности и первостатейности.

Михаил Бутов, рецензируя книгу Кристофа Рансмайра “Ужасы льдов и мрака” (“Новый мир”, 2003, № 7), с присущей ему пунктуальностью перечислил вернейшие “рецепты”, посредством которых романоподобие самоутверждается: постмодернистские ребусы, испытание на прогиб возможностей конструирования сюжета или лексических, культурных пластов, реализация необычной структуры, критика современной цивилизации, психоаналитическая, феминистская, гомосексуальная подоплека и т. д. Все это, может, и хорошо — на благоустроенном Западе, вот только на нашей взбаламученной земле, в исполнении “постного модерна” (Н. Работнов), получается плохо, ибо цапается (оттуда), пусть и жадными глазами, да и прилаживается (здесь) кое-как. Показателен в этом отношении “Город Палачей” Юрия Буйды. Тут вам и реализация туманной интенции — злокачественное, бессистемное, нефункциональное, неструктурированное разрастание повествовательных заявок, — и критика деградирующей цивилизации, и психоаналитические экивоки, и лексические коктейли (роза плюс жаба — и очертанья Фауста вдали! ), и смятка из культурных пластов: немного от Гарсиа Маркеса (“Сто лет одиночества”), чуток от Андрея Белого (“Петербург”), еще чуть-чуть от пильняковского “Голого года”, — и все это при постоянных оглядках на Милорада Павича (“Пейзаж, нарисованный чаем”). А главное — тотальная ребусоизация. Ребус за ребус, тянут-потянут, а вытянуть не могут, ибо ничего, кроме тины общих мест (типа “чем невероятнее вымысел, тем ближе истина”), из моря житейского не вытягивают…

Кто-то из критиков проговорился: писать об авангардных “крутых” романах интереснее, чем их читать. Может, и так, но при одном непременном условии: в загаданных автором загадках (ребусах), как и во всяком правильном ребусе, должна быть заложена возможность разгадки. И не на уровне допущения разнообразия истолкований, а при помощи вещей — обдуманно-тонкого соотношения духа и знаков, то есть строго выверенной структуры, не встроенной, а вживленной в текст самим автором; настаиваю — автором, а не критиком-читателем. В псевдороманах Юрия Буйды, равно как и крупноформатных импровизациях Анатолия Кима и Анатолия Королева (и прочая, и прочая), такая возможность не только не предусмотрена, а начисто, в замысле, исключена: не шкатулка с двойным или тройным дном, а калейдоскоп, то есть сплошная “созерцательная красота” или, наоборот, “созерцательное непотребство”, что, в сущности, то же самое, только вывернутое наизнанку. Осязаемо нов здесь не авторский взгляд на природу вещей, а сдвиг в том, что М. Бахтин называет “ценностной атмосферой”. За последние десять лет она самовидоизменилась так, что появление “Голубого сала” Владимира Сорокина — сочинителя до 1992-го в России не публиковавшегося, — не вызвало ни скандала, ни даже легкого замешательства. А почему бы и нет? Окрест: кладбища идей, энергия распада, “гнилостное брожение”… Лафа-разгуляй грабителям могил, особенно знаменитых! В таком деле, как Российская Словесность, все профессии нужны, все профессии важны, в том числе и профессия штатного осквернителя священных останков…

Конечно, чтобы выстроить по столь сомнительному “плану” нечто впечатляющее, нужно обладать изобретательностью, а то и “изобретательностью до остервенения”, это вам не затирухи а-ля Горланова. Недаром Михаил Шишкин сравнил работу покорителей постмодернистских высот со “штурмом Измаила”. Названные выше авторы “почти романов” из отдельных рассказов на штурм измаилов не идут из принципа, предпочитая все еще ходкой обманке честное вместороманье, хотя некоторые из этих попыток, и прежде всего тексты Шкловского, романодостаточны и по качеству, и по количеству художественно освоенного вещества и существа современной жизни. Я имею в виду не только “Питомник”, но и вышедшую три года назад (в издательстве “НЛО”) “Ту страну”. Сказать, что этот неожиданный вместороман прошел незамеченным, не могу. Однако в отзывах рецензентов, даже благожелательных, чувствовалось некоторое недоумение, уж очень резко отличалась “Та страна” от обычного сборника рассказов. Ничуть, казалось бы, не связанные — ни скрытым сюжетом, ни длинной мыслью, ни образом повествователя (у Шкловского он никогда не снимает шапки-невидимки), — эти коротышки, эти минимумы тем не менее аукаются, перекликаются, обмениваются “информацией” и тем самым восполняют сюжетную недостаточность. Что до С. Боровикова, то он вместо свободного мозаичного романа, который в сжатом виде спрятан в его записках “из жизни читателя”, написал еще “Крюк” — блистательную пародию на романные претензии российской прозы в ее наискучнейшем, филологическом изводе (“Знамя”, 2002, № 11).

Типичным вместороманом, на мой взгляд, является и книга Татьяны Набатниковой “День рождения кошки” (“Вагриус”, 2001), хотя, судя по ее давнему, но незабыто яркому сочинению — “Каждый охотник”, работа с большой формой непреодолимыми трудностями ей не угрожала. И тем не менее Татьяна-охотница вернулась в большую литературу (после столь долгого отсутствия) не с традиционным женским романом, а с попыткой романа из отдельных рассказов, главную длинную мысль которого разъяснила в авторском предисловии: “Бессмысленные действия любви. Именно так я хотела сначала назвать эту книгу”. Правда, ее выбор, как и выбор Евгения Шкловского, для дебютантов начала 90-х годов не характерен, так как заглавными фигурантами, а то и призерами в растянувшейся на десятилетие игре в Большой ребусовидный роман оказались прирожденные рассказчики, то есть те, кому и многофигурность, и крупноформатность, и протяженность по определению противопоказаны: Ирина Полянская, Борис Евсеев, Марина Палей, Людмила Улицкая, ну и, конечно же, Юрий Буйда.

Впрочем, понять новеллистов можно: рассказ, даже замеченный, даже мимоходом обласканный критикой, ни денег, ни повышенного внимания литературной общественности в ту пору явно не обещал. Иное дело повесть. Недаром сочинители повестей (Александр Терехов, Александр Кабаков, Андрей Дмитриев), хотя и объявляли иной раз свою прозу романом, по-прежнему продолжали работать в жанре повести — самом русском, самом безалаберном, самом простом, самом свободном от жанровых обязательств и, подозреваю, самом любимом читающей публикой жанре. Ведь только здесь, в повести, восвоясях, позволено беззаконно вдохнуть-выдохнуть: каждый пишет, как он дышит… Подозреваю также, что ажиотажного спроса на большой, отменно длинный роман, вопреки утверждению и убеждению некоторых моих коллег, Павла Басинского к примеру, на самом деле нет, по крайней мере у того думающего читателя, который считает себя еще и читателем толстых журналов, и что видимость “заказа” на него создана искусственно, в результате чего русская проза почти на десятилетие оказалась в ситуации, которую П. А. Вяземский называл эпохой насильственного развития, когда “и воздух тяжел, и плоды как будто искусственные; тогда возбуждаются и родятся фальшивые ложные аппетиты. Толпа кидается на эти несвежие, непитательные плоды”… Однако долго искусственное возбуждение продолжаться не может. Уж как раскручивали толстовскую “Кысь”! Журналы печалились: золотая рыбка с крючка сорвалась. Издатель павлинился: дескать, до ста тыщ тираж доведу и все до единого продам. А что вышло? А вышло вот что: “После бледного успеха романа „Кысь” Татьяна Толстая издала малую прозу последних лет” (С. Боровиков) и не без подмоги “Школы злословия” вернула убегающего читателя! Не от “Кыси” конкретно убегающего, а от той натуги, с какой наследница всех Толстых раздула сюжет для коротенькой, на три четверти авторского листа, сатиры до премиального объема. И не только потому нет интереса, что выживающему интеллигенту недосуг читать длинные и запутанные тексты, а главным образом потому, что наша сегодняшняя жизнь “во всей своей полноте, в своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной” (Бахтин) и полнометражный правильный роман — вещи несовместные. Какой роман, ежели “все разворотилось”, “смешалось” и “никто не знает настоящей правды”? Какой роман, когда нет не то что гражданского общества, а и вообще общества: вместо десятилетиями сраставшихся близнецов-сообществ (крупный завод, НИИ, коммунальная квартира, колхозная деревня, репертуарный театр и т. д. и т. п.) — нечто, чему нет имени?

Да, конечно, хоть посреди ночи растолкай, как на экзамене выпалим, по Бахтину: дескать, настоящий роман обручен-повенчан с неготовой, не дающей конца действительностью. Вот только что понимать под неготовостью? Незавершенность нового устройства или расстройство старых неустройств, помноженное на разрыв прежних тяготений?

В этом отношении постсоветское перестроечное двадцатилетие подобно, а в некоторых аспектах еще и страшно похоже на послереформенную смуту. Странное это подобие (две перестройки “с разницей в сто лет не проливают ли какой-то свет на смысл всего”? ), раздвинув зрение, помогло, во всяком случае лично мне, разглядеть нечто, еще недавно незамечаемое и в близком, и в далеком. Например, то, что “Война и мир” (1863 — 1869) — роман не исторический, а ностальгический, своего рода реквием по уходящей России, какою она была до крестьянской реформы. А “Анна Каренина” (1873 — 1877)? Последний великий дворянский роман, но еще и памятник уходящей культуре! В том числе культуре чувств... Говорят, будто Чехов, который очень хотел написать роман, отредактировал “Анну Каренину”, да так лихо, что получилась недлинная повесть… По нынешним укороченным меркам: “Дуэль” — чем не роман? Но дело не в листаже, а в том, что не только действующие лица дуэльной истории (первый в российской словесности римейк “Героя нашего времени”), но и сам Антон Павлович Чехов в 1891 году не знает, не понимает и угадать не умеет, куда же несет раскрепощенную Россию “рок событий”…

Настоящего романа он не успел осилить даже десять лет спустя. Зато написал, сократив до степени ремарок текст от автора, четыре полифонических многоголосых вместоромана: “Чайку”, “Дядю Ваню”, “Три сестры”, “Вишневый сад”. Причем одну из сюжетных линий для “Дяди Вани” позаимствовал у автора “Анны Карениной” — естественно, с поправкой на свои надобности. Судьба главного героя этой пьесы, Ивана Петровича Войницкого, — это как бы один из возможных вариантов судьбы Константина Левина, если бы он: а) как когда-то Войницкий, не узнал в семнадцатилетней девочке женщину своей жизни; б) если бы Анна Каренина вовремя не “отбила” у Кити блестящего жениха. Иного выхода, кроме как вернуться насовсем в свое имение, общее, не разделенное со знаменитым на всю Россию единоутробным братцем Сергеем Ивановичем Кознышевым, у него ведь фактически не было! Как и дядя Ваня, Левин был бы вынужден выжимать из неразделенного имения “последние соки”! Чехов даже оставил нам знак того, что сходство положения Левина и дяди Вани не случайно. Вспомните у Толстого эпизод из VII главки первой части. Приехав в Москву для решительного объяснения с княжной Щербацкой, Левин хотел было посоветоваться на сей счет со старшим братом, но у того сидит “известный профессор философии, приехавший из Харькова” специально для того, чтобы “разъяснить недоразумение, возникшее между ними по весьма важному философскому вопросу”. Ученый муж из Харькова возникает и в чеховской пьесе, и тоже в самый неподходящий момент:

“Мария Васильевна. Забыла я сказать Александру… потеряла память… сегодня получила я письмо из Харькова от Павла Алексеевича… Прислал свою новую брошюру”.

Как и Левин, Иван Петрович Войницкий гордится своей истинной родовитостью, тем, что он — сын “сенатора и прочее, и прочее”, и презирает шурина за то, что тот “сын простого дьячка, бурсак”.

Или вот еще какой момент. Как известно, Антон Павлович был очень недоволен тем, что в Художественном театре не обратили внимания на крайне важную для него деталь — “щегольской галстук” дяди Вани — и одели актера, исполняющего эту роль, как опустившегося до торговли постным маслом и горохом захудалого землевладельца. Не помню, исправил ли эту оплошку Станиславский, но в современных постановках авторская ремарка не учтена, да она и не вяжется с общим рисунком роли. Может быть, щегольской галстук, изобличающий привычки порядочного (комильфо) человека, к Ивану Петровичу и впрямь не имеет отношения? Может быть, это просто итог неутомимой наблюдательности Чехова, тонко заметившего, что автор “Анны Карениной”, хотя по видимости и опростился до “мусорного старика”, внутри себя так и остался графом?

В подтверждение догадки сошлюсь на Сергея Боровикова (“В русском жанре”):

“Он до конца оставался тем графом Толстым, что воевал, кутил или писал „Войну и мир”. Последний листок из последней записной книжки его содержит два рода записей, сделанных уже во время великого Ухода.

„Замыслы. Их всего четыре. Один — лошадь. Другой — священник. Третий — любовный роман. Четвертый — охота и дуэль”. И это воображение старца на краю могилы!

И еще: опростившийся, собиравшийся поселиться в крестьянской избе граф записывает предметы первой для него необходимости:

„Мыло.

Ногтевая щеточка.

Блок-нот.

Кофе.

Губка””.

Щегольской галстук — ногтевая щеточка…

Отступление в век минувший получилось длинноватым, но не искусственным, ибо именно Чехов (как легенда и как проблема) за последние два-три года передвинулся из ностальгической периферии в самый центр пристального внимания как читателей, так и писателей. Книгу Елены Толстой о Чехове “Поэтика раздражения”, впервые изданную в 1994-м и не вызвавшую тогда ни толков, ни кривотолков, сегодня обсуждают даже те, кто литературоведческих расследований, как правило, не читает. Первый любовник чеховского кино господин Гуров зачислен по другой, более актуальной, части: его судьбу — кончил университетский курс, а служит в банке — примеривают на себя нынешние сорокалетние гуманитарии… О Чехове пишет и ироник Игорь Клех (“Знамя”, 2003, № 2), и лирик Дмитрий Шеваров (“Новый мир”, 2002, № 7).

Сделаем скидку на демонстративный клеховский эпатаж, мол, “воля ваша, я не большой любитель чеховской прозы”, да и драматург Антон Павлович так себе — средний: определенно не Брехт. А вот главную идею эпатажной “версии” возьмем на заметку. При всей ее парадоксальности, она достаточно зримо, хотя, на мой взгляд, слишком уж прямолинейно, прогнозирует будущее русской прозы:

“…Его (Чехова. — А. М. ) письма — собранные и изданные, снабженные пространным, разветвленным комментарием, отсылками и сносками, обширным справочным аппаратом — представляют собой в жанровом отношении эпистолярный новый роман („нужны новые формы” — это не Треплев, это слова Чехова Потапенке)”.

Вернемся, однако, из будущего в настоящее, к возможностям и невозможностям литературного сегодня, к его насущным проблемам. И прежде всего к самой главной — проблеме языка, точнее, речи и слова.

Не страшно под пулями мертвыми лечь,

Не страшно остаться без крова, —

Но мы сохраним тебя, русская речь,

Великое русское слово.

Свободным и чистым тебя пронесем,

И внукам дадим, и от плена спасем

Навеки!

(Напомню еще и тургеневское: “Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий... русский язык”.)

И полувека не прошло, а от незыблемой опоры остались лишь ностальгические воспоминания. Президент и бомж, банкир и поп-звезда, слесарь и офицер, солдат и дипломат изъясняются на каком-то странном, скудном и тупом псевдорусском. И говорят одинаково — один и тот же набор слов и словесных клише, ибо выучились (переучились) этому не-языку у одного и того же домашнего учителя, благо дешев и говорит, говорит, говорит двадцать часов в сутки…

Для носителей сего наречия, адаптировавшегося до словарного запаса Эллочки-людоедки, не только русская и мировая классика, но даже отмеченные черной меткой Сталинской премии “Петр Первый” Алексея Толстого или “Спутники” Веры Пановой — иностранная литература.

Попробуйте выжать из такового сырца (“голодает слух и взор”) хотя бы видимость “речевой самохарактеристики”! А впустив в роман, заставить говорить сообразно со своим характером! Не получится. О чем бы ни завели речь: о качестве пива “Клинское” или о происках мирового терроризма, — и словарь, и синтаксис, и словесная походка одинаковы до неразличимости, что на слух, что на глаз. И характеры вроде бы разные (широк русский человек), и убеждения полярные, да только в слове изреченном разность-полярность не отражается, а, наоборот, нивелируется. И рассказ, и повесть справляются с этой бедой, иногда даже без особых потерь — способом синхронного перевода прямой речи персонажей на авторский язык. Конечно, ничто не мешает и романисту проделать ту же самую операцию, да только удачи здесь столь редки (“Стрекоза, увеличенная до размеров собаки”, к примеру), что лишь подтверждают правило…

Впрочем, эта проблема возникла не сегодня. На излете застоя, в той еще стране я прилетела в Ереван, чтобы сделать для “Вопросов литературы” беседу с Грантом Матевосяном. Не обошлось, конечно, без разговора о потрясающем, не притушенном переводом многоголосье “Цмакутской хроники”, куда более богатом, чем разноголосье дебютной его повести “Мы и наши горы”, хотя формально это одно и то же “языковое море” — лорийский диалект, который, благодаря Ованесу Туманяну, стал общеармянским языком. Эту разность Матевосян объяснил так: “Дело не в диалекте, не в словарном запасе того или иного диалекта, хотя и это фактор немаловажный, а в словесной походке сказа (рассказывания. — А. М. ), в его колебаниях, в том, что рассказчик пропускает, и в том, что подчеркивает…”

И далее, для нашего сюжета самое актуальное: “Современные сюжеты… еще и потому не удовлетворяют меня, что им с лихвой хватает части языка, малой его части. Они не пробуждают во мне весь тот великий армянский, что, я почти уверен в этом, спрятан в тайниках моего подсознания, дремлет там — невостребованный, ненужный… Сам я, одним головным усилием, проникнуть туда не могу. Открыть их может только Великое Препятствие, Великая Нужда. Только она может взломать кладовые наследственной языковой памяти”.

Не знаю, сумел ли Грант Матевосян найти сюжет, для которого ему потребовался весь родной язык… А вот Евгений Бестужин, впервые опубликовавшийся в 10-й за 2002 год книжке “Знамени”, нужный сюжет нашел, и нашел там, где его почему-то никто не искал. Может быть, потому, что находка — из тех, какую надо сначала найти и лишь потому искать:

“Представленная здесь книга была задумана как сочетание некоторых идей с несколькими стилями... Речь идет, по сути дела, о бесконечном царстве духа, заключенном в сосуд конкретного лица, который и через сотни лет можно найти и распечатать, как находят замурованный в стену клад. Надо только соблюдать известную осторожность, чтобы в тот момент, когда кладоискатели откроют крышку, найденные ими сокровища не рассыпались и не обратились в прах, соприкоснувшись с воздухом чужой эпохи”.

Замысел, скажем прямо, рискованный, но Бестужину удалось осуществить его почти без потерь. (Недостаточно сохранным, на мой вкус, выглядит только один фрагмент — “Послание мэтра Эсперена к Людовику 11 Анжуйскому по поводу биографии и творений Юка де Брие, прозванного Тюренцем”.) Что касается стилистического эксперимента в целом, то он реализован с таким артистизмом, что, читая и перечитывая “Письма без конвертов”, я восхищалась не только несомненностью авторского дара и безупречностью исторических реконструкций (и притом реконструкций скрупулезных, а не стилизаций), но и гениальной гибкостью, всемирной отзывчивостью русского литературного языка. Языка, все еще способного (!) изъяснить: лапидарность древнеримской латыни, витийство византийского словесного изографства, джентльменскую выправку деловой переписки по-аглицки, важную (без вальяжности) обстоятельность немецких спорщиков, волхвующую прелесть родимой речи, навсегда “очарованной” прелестью “русского пейзажа”, даже если пейзаж, как в последнем из “Писем без конвертов”, — всего лишь вереница кленовых деревьев, сопровождающих провинциального учителя по дороге в школу и обратно из года в год и во все времена года:

“Время идет так быстро, что, когда я снова отправляюсь в школу, на улице уже октябрь. Клены стоят наполовину голые, как стропила обрушившихся зданий, — крыши нет, но на разной высоте осталась кусками живая черепица, которая продолжает рдеть, шевелиться и рассыпаться на глазах. Листопад, и без того уже устлавший всю тропинку, ставит на земле последние заплаты: лист, упав в траву, застревает стоймя и коробится кривой розеткой… От этой падалицы на улице… сухой и сладкий дух, какой бывает в коридоре, когда на газетах сушат яблоки; особенно он заметен сейчас, после обеда, когда аллея из конца в конец и наискось прострелена холодным солнцем и вертящиеся на черенках кленовые трилистники светятся насквозь, как осколки витража, а я все не могу надышаться этой острой, пьяной прелостью листвы, сыреющей прохладой вечера, слегка отдающей банным мылом”.

Читала-перечитывала и — недоумевала: как могло получиться, что произведение столь безупречной выделки не получило причитающейся ему по праву традиционной для “Знамени” годовой премии за артистизм? Или хотя бы за незаурядный дебют?

Впрочем, знаменцы, похоже, все-таки почувствовали, что дали маху, и год спустя опубликовали “Письмо Евгению Бестужину” от Лидии Иогансон, ведущего научного сотрудника Института физики Земли РАН. Лидия Иогансон сравнивает прозу Евгения Бестужина с “Записками Адриана” Маргерит Юрсенар, грустно шутит: дескать, приятно узнать, что и в наше время где-то живет талантливый человек, к тому же знающий, кто такой Квинт Фабий Максим… Но я цитирую этот документ не только для того, чтобы подкрепить свое мнение о “Письмах без конвертов” мнением читателя, но и потому, что хочу обратить внимание коллег, литературной, так сказать, общественности, вот на какую фразу из письма госпожи Иогансон к Бестужину: “Я по старой привычке слежу за толстыми журналами, хотя так редко находится там что-нибудь такое, что не вызывает досады и недоумения…”

Вот какого просвещенного любителя российской словесности теряют толстые журналы! Читателя, способного угадать в никому не известном авторе художника той же складки, что и Маргерит Юрсенар, знающего, кто такой Фабий Максим и почему женщина из захваченного войсками Ганнибала Тарента так сильно беспокоится за судьбу своего брата, ушедшего из города вместе с Семпронием, а рассказывая ему же о своей связи с офицером вражеской армии, вместо оправдания уточняет: “Он не карфагенец, а уроженец Бруттия”… Казалось бы, характерный для “физиков” западный уклон, но даже это, как выясняется, ничуть не мешает Лидии Иогансон оценить и русскую часть “Писем без конвертов”, увидеть в них не просто ряд мастерски выполненных словесных пейзажей, но и “реабилитацию провинции”… (Подозреваю, что “читающая публика” того же высшего состава заглотала и четыре тысячи экземпляров “Лета в Бадене” Леонида Цыпкина, да так быстро, что “НЛО”-издательство тут же запустило второй тираж.)

Уходит настоящий читатель журналов, скудеет подписка… А мы, критики, продолжаем играть в свои постмодернистские постные игры, по выкройкам масслита сшитые и лишь при отделке (тесьма-кнопки-пуговки) слегка приукрашенные с учетом “высокой моды”. Вот как Марина Вишневецкая (рекордсменка по части соответствующих операций), удостоенная в прошлом году за свои “Опыты”, и прежде всего “Опыт любви”, сразу трех литературных премий (Аполлона Григорьева, Ивана Белкина, журнала “Знамя”), описывает сию методику: “Премию за артистизм я принимаю с благодарностью и гордостью… Артистизм — это тонкий, это тончайший слой культуры. Когда мы наносим его на поверхность лица, он называется косметикой. Если столь же тонкий слой артистизма привнести в выражение своих чувств, возникает культура общения. А если сделать еще одно усилие и толику артистизма привнести в свой труд, возникает художественный текст или литературно-художественный журнал”.

По иронии судьбы (“бывают странные сближения”!) главный из премированных “Опытов” (“Опыт любви”) опубликован в том же (11-й за 2002 год) номере журнала, что и переписка Пастернака с Роменом Ролланом, и уже одно это не дает никаких оснований проницательному читателю предполагать, будто учредителям журнальной премии неизвестно, что Борис Леонидович придерживался на сей счет иного мнения: “…Есенин был живым, бьющимся комком той артистичности, которую вслед за Пушкиным мы зовем высшим моцартовским началом, моцартовской стихиею”.

Казус Вишневецкой можно объяснять по-разному. Но в том, что коллективный разум единогласно проголосовал за сочинение откровенно посредственное да еще и претенциозное, ничего, кроме застарелой усталости от Большой игры в Большой Элитарный роман, не вижу. А где усталость, там и пофигизм…

Предполагаю также, что и серьезная проза охотно, без попыток ревности, почти с облегчением, уже несколько лет назад уступила бы этот жанр масслиту, если бы… не вмешательство в естественный ход вещей его сиятельства Букера.

Попробую разъяснить свою еретическую мысль. Вспомните: российскую словесность, оставшуюся и без погонщиков, и без вожатых, и без тягловой силы, пристегнули к английскому респектабельному Букеру в тот самый момент, когда молодая наша проза, огрызаясь и злясь на засилие “бывших”, с трудом выкарабкивалась из-под рухнувших на журнальные страницы тяжелозвонких глыб полусоветского и антисоветского романоподобного, сработанного под Толстого якобы эпоса. На принципиально новый роман в ту пору никто (из вновь пришедших) и не замахивался… Впрочем, на художественное освоение постсоветской нови дебютанты начала 90-х, даже самые талантливые (Ирина Полянская, Ольга Славникова, Борис Евсеев, Олег Павлов), также не кинулись: вышли на подмостки хотя и с апломбом, но все-таки коленками назад (Славникова со “Стрекозой…”, Павлов с “Казенной сказкой”). Убеждена: окажись на месте Марка Харитонова (первого из призеров Большого Букера), литератора отменной выучки, ума и вкуса, но совершенно не известного ни широкой публике, ни литературной общественности, любой из общеизвестных и уже заслуженных — Астафьев, Маканин, Петрушевская, — сила воздействия заморского новшества не была бы столь долгосрочной. Потому как соблазн был не в одних лишь премиальных купюрах. Лауреатам Сталинской, а потом и Ленинской премий никто, кроме подонков, в карман, насколько я помню, не заглядывал и завистливым взглядом не провожал. 12 тысяч фунтов в “сундучке Милашевича” не столько реальные деньги, сколько румяная улыбка случая на балу удачи, не рулетка, а чара, в чем-то подобная гипнозу приснопамятной “Чары”. Приплюсуйте к сему соблазну “тоску по мировой культуре” — и получите самое то: роман, роман, роман… лонг-лист... шорт-лист… Уж на что, казалось бы, далека от всех этих страстей простодушная Горланова. А ведь и ее захватило! Цитирую (все из той же упомянутой выше беседы с Татьяной Бек):

“Татьяна Бек: Почему роман-монолог? (Речь идет о прозе, опубликованной в 6-м за 2002 год номере “Знамени”. — А. М. )

Нина Горланова: “Сначала был просто „монолог”. А Сеня (муж и соавтор. — А. М. ) говорит: „Не выдвинут ни на одну премию. Назови — ‘роман’”. Я не хотела. Я хотела быть скромнее… Но Сеня настоял”.

Ни жанровая широта покойного Антибукера, ни позолота пока еще живого “Триумфа”, ни купеческий жест “Росбанка”, исправно, в течение целых шести лет, отчислявшего “Аполлону” соизмеримые с фунтами долларовые чеки, не остановили романной свистопляски. Похоже, что наши новые романисты попали в ту же мышеловку, что и литературоведы новой волны. Вот как описал (применительно ко вторым) ее нехитрое, но безотказное устройство Игорь Шайтанов: “Мы не умеем жить без надежды, что заграница нам поможет. Тексты теперь мы издаем сами, сами их изучаем и комментируем, но нам по-прежнему нужны гранты, под которые пишутся заявки в ожидаемых от нас терминах и предписанных направлениях мысли: постколониализм, гендерные исследования, культура меньшинств...” (“Вопросы литературы”, 2003, сентябрь — октябрь).

Романная лихорадка и премиальный ажиотаж начали полегоньку осаживаться лишь после того, как англичане, а затем и водочные скоробогатцы покинули русское дикое поле. Допускаю, что прямой связи тут нет. Но факт есть факт: именно в последние два года у играющего Букера изменилось выражение лица: оно вдруг сделалось совершенно серьезным. Настолько серьезным, что, сообщая о выборе Букер-жюри 2003 года, обозреватель канала “Культура” Владислав Флярковский не смог скрыть глубокого разочарования: две кислые фразы “в адрес” лауреата — и тут же десятиминутная развлекаловка на тему: “Митьки”, дескать, полиняли, но товарной привлекательности не утратили… Скажете: серьезность романа Рубена Давида Гонсалеса Гальего тут ни при чем. Просто наша умненькая-благоразумненькая “Культура” на всякий случай подостлала соломки, дабы не заподозрили в сочувствии к опальному спонсору нового Букера. А вот и нет! В прошлом году от гражданина Ходорковского ТВ-номенклатура еще не шарахалась, наоборот, льнула-заискивала, и тайная неблагожелательность, с какой ведущие СМИ все-таки отодвинулись от автора “Карагандинских десятин”, с фигурой мецената никак не была связана. Воротило от сути, от запаха солдатских портянок, а цеплялись к пустякам: гневались за отступление от правила — 12 тысяч английских фунтов за недлинную вещь?

В случае с финалистом-2003 и этой зацепки не было. В редакционной аннотации жанр “Белого на черном” плотно подогнан к требованиям русского Букера: автобиографический роман в рассказах. Но без острого недовольства решением жюри и на этот раз не обошлось. Для неочернухи в духе нашумевшего “Пластилина” Василия Сигарева, лауреата “Дебюта”-2001, слишком бело, для сцен из жизни детского дома — слишком черно…

Разворот (от нон-фикшн к просто фикшн) разочаровал даже тех, кто был уже заинтригован и личностью, и судьбой автора — загодя, по журнальному варианту “Белого на черном”. От книжного полного издания ожидали подробностей, тем паче что в “Иностранке” первопубликация называлась иначе: не “Белое на черном”, а “Черным по белому”. Черным по белому пишутся мемуары, а не романы, даже автобиографические. Впрочем, и в автобиографии, пусть и беллетризованной, не должно быть пробелов, ни черных, ни белых. А тут, у Гальего, пробел за пробелом, причем на самых судьбоносных поворотах сюжета. Как выжил — почти понятно. А вот как выбился в люди? Что делал в Америке? И почему там не остался? И так далее, и так далее… С теми же вопросами набросились на призера и интервьюеры, но, не получив ответов, заскучали и “отлипли”. Даже сверхпрофессиональное радио “Свобода”, славящееся умением разговорить самого неразговорчивого, осталось при дырке от бублика. Рубен Давид Гонсалес Гальего упорно стоял на своем: “Белое на черном” не его уникальная автобиография, а роман, написанный хотя и по личным мотивам, но об общей судьбе.

Честно говоря, до знакомства с книжным текстом “Белого на черном” упорство автора и мне казалось несколько нарочитым и даже отчасти лукавым. Журнальный вариант до меня не дошел, а новомирская рецензия на него рекомендовала текст Гонсалеса Гальего как “превосходный образец мемуарной прозы, написанный русским языком просто и спокойно, каким рассказывают сказки на ночь”.

Прочитав книжку, я вынуждена была признать правоту лауреата. Да, пусть и маленький, но роман, вот только не автобиографический, в расхристанном — все на продажу — исполнении, а роман воспитания, жанр, когда-то необычайно популярный, а ныне настолько старомодный, что, кажется, почти обречен снова войти в моду.

Андрей Устинов, автор послесловия к “Лету в Бадене” Леонида Цыпкина, утвердив этот роман на “роль эпилога, завершающей главы в эволюции „великого русского романа””, все-таки несколько смущен тем, что он по своим формальным признакам и, главное, из-за невеликого объема (“Прежде всего это очень короткий роман”) как бы не соответствует предполагаемой и налагаемой на него творческой задаче. На мой же взгляд, краткость в данном случае в оправдании не нуждается. Во-первых, потому, что роман-эпилог и не должен быть длинным. А во-вторых, потому, что “Лето в Бадене” столько же эпилог, сколько и пролог. Недаром маленький шедевр Леонида Цыпкина сразу и без всякой натуги вписался в текущий литературный процесс, в самодвижение русской прозы, вектор которого я бы навскидку, на глазок определила так: от Милорада Павича к Антону Павловичу. А это в числе прочего предполагает, что книга маленьких рассказов может быть большой, повесть — какой ей заблагорассудится, а вот настоящий роман — непременно очень коротким. Благо ни авторский гонорар, ни продажная цена книги от листажа теперь почти не зависят.