"Мясная лавка в Раю" - читать интересную книгу автора (Хэвок Джеймс)

ВВЕДЕНИЕ: ОБИТЕЛЬ В ОТТОКАХ СВЯТОГО

Джеймс Хэвок — автор двух новелл: Рэизм (1989), и Белый Череп (1996), а также сборника коротких рассказов Сатанокожа (1992). Рэизм был впоследствии отредактирован, переработан и издан в качестве приложения к Сатанокоже под заглавием Рэизм — Песни Жиля де Рэ. Первый раздел — "Мясокрючное семя" — был одновременно опубликован в виде графического романа с иллюстрациями художника Майка Филбина. Небольшие по объему вещи Хэвока также вошли в сборник Звездная Мудрость[!Хэвоковский вклад в упомянутое издание вновь был плодом сотворчества с художником комиксов Майком Филбином и назывался "Бабочка Третьего Глаза". Вещь эта представляет собой настоящий оккультный гимн анальному сексу, исходящий из следующего постулата: "Анус есть точное зеркало для души…". -- "Бабочка Третьего Глаза", главный издатель доктор медицинских наук Д.М. Митчелл, сборник "Звездная мудрость: дань Х.П. Лавкрафту", серия Creation Books, 1995, стр. 19.!], посвященный Х.П. Лавкрафту (1994) и антологии Красные Пятна (1992) и Прах (1996).

Кроме этих, опубликованных, вещей Хэвок является автором несостоявшейся детской книжки, предварительно озаглавленной Рыжемир. Осколки, оставшиеся от замысла, намекают на некую квази-сказку, которая разворачивается как исполненный мрачного юмора кошмарный пейзаж, описывающий абсурдную и мучительную жизнь мальчика, чьим проклятием стали "рыжие волосы, рыжая кожа и рыжие глаза", из-за которых несчастный ребенок дико страдал, ибо "все, что он видел, было рыжее тоже"[!Джеймс Хэвок, Рыжемир, неопубликованный отрывок.!]. Этими разрозненными — и зачастую короткими — текстами Хэвок попытался создать радикально новый антиисторический нон-нарратив, чеканящий фрагментарный, алеаторный ландшафт, укорененный в его уникальном понимании/интерпретации исторических событий.

В книге Рэизм и ее разнообразных манифестациях Хэвок предпринял погружение в психологическую преисподню Жиля де Рэ. Это реальная фигура, действительный генерал армии Жанны Д`Арк; Жиль де Рэ был французским дворянином, который — промотав свое состояние в ходе все более разорительных потрав гедонистическим развлечениям — обратился к запретному оккультному искусству алхимии, и закончил в конце концов попытками достичь магического и сексуального совершенства, изнасиловав и удушив (как гласит легенда) сотни похищенных им детей. Будучи признан виновным в своих преступлениях церковным судом, де Рэ был приговорен к смерти, а со временем вырос в устрашающую историческую фигуру Синей Бороды.

В идеализирующих писаниях Хэвока Жиль де Рэ становится мифическим псевдосвятым, олицетворяющим одновременно и унижение, и славу, героем, одновременно стоящим на коленях в дерьме и крепко вцепившимся в звезды. Но Жиль де Рэ Хэвока также существует помимо всяких дихотомических структур; скорее, сама его разрушительная деградация становится силой, катапультирующей его в сияние славы. Как это Хэвок афористически опрделяет в преддверии Рэизма — Песен Жиля де Рэ: "Услады мостят оттоки. Кто нужен мертвым, следуй"[!Джеймс Хэвок, Рэизм — Песни Жиля де Рэ, издательство Creation Press, 1992.!]. Хэвок не делает попыток написать Жиля де Рэ биографическим методом; скорее, он набрасывает воображаемый психо-поэтический портрет:

"Я знаю только вечное спокойствие обглоданного черного мяса, реки каменных коней, равнины в потоках архангельской желчи; ускорение вожделения, яйца, горящие в небе, сжатом висящими якорями, кривляние демонов, промелькнувших в сернистом зеркале"[!Джеймс Хэвок, там же.!].

На одном из уровней Рэизм написан совершенно осознанным стилем, отсылающем и к перечням либертинных излишеств, которые полнят целые разделы 120 Дней Содома, и к Лотреамоновским Песням Мальдорора, со всем их мизантропическим неистовством. Рэизм вылетает эякуляторным выбросом запретной мысли поперек станицы, и его текстуальность — по самой своей природе — пытается подорвать классические модусы наррации и письма. Тем не менее, будь Рэизм банальной порнографией, он бы провалился, потопленный чрезмерной весомостью авторского желания шокировать, но Хэвок обходит эту трудность, противопоставляя порнографической насыщенности литературу собственного детства. Это наиболее явственно в использовании разговорных оборотов афро-американских плантаций, навеянных, или напрямую взятых из многочисленных сказок Дядюшки Римуса о Братце Кролике. Из этой одержимости Братцем Кроликом возникают такие персонажи, как Смоляные Ляльки, тогда как прочие образы текста, чьи имена являются причудливыми контаминациями и искажениями оригинала — Пареньки-Прыгункы, Канавопыт и вороноглавые псы — могли возникнуть только как развевающиеся лохмотья памяти, вырванные из психической бездны воображаемого подсознания прототипа, и превращенные Хэвоком с его псевдо-либертинским ухарством в фигуры интенсивной полиморфной извращенности. Этой комбинации детской литературы, современного разговорного языка и порнографии было суждено стать плотью всех его последующих текстов.

Джеймс Хэвок расширил свой "канон жития" Жиля де Рэ, «наговорив» пластинку Церковь Рэизма (Creation Records, 1989), на которой смесь его квази-гомосексуальной шепелявости школьника-онаниста и бормотания бездомного бродяги сопровождают музыкальные напряги Роуза Макдоуэлла (Current 93, Non, Strawberry Switchblade), Роберта Янга (Primal Scream), Мартина Даффи (Primal Scream), и Джейсона Колфилда (Intravenus). Хэвок также выступил режиссером короткого фильма в формате Super-8, сопровождавшего первую вещь на альбоме. Этот никогда так и не выпущенный, и даже не показанный публике фильм[!Премьера фильма все же состоялась — 10 июля 1992 года в Антверпене.!], озаглавленный Преступления Против Кошечки (смотрите подборку кадров в приложении), сопоставляет образы измочаленных кнутом и кровоточащих мужских ягодиц и спины, восторженно хохочущего Жиля де Рэ (в исполнении Бобби Гиллеспи), Люцифера (сыгранного Хэвоком) и голой бабы (сыгранной актрисой, имени которой в титрах нет) — ее лицо скрыто за маской в виде свиной головы, что отсылает одновременно и к Техасской Резне Бензопилой Тоуба Хупера (1974), и к Мотельному Аду Кевина Коннора (1980). Снятый на черном заднике, фильм делает акцент на плоти протагонистов, которая выныривает, вся мясисто-розового цвета разварившейся ветчины, из савана чернильной темноты — каковая составляет основную часть мизансцены. Как и в литературе Хэвока, здесь подчеркнуты взаимоотношения света и тени, телесность всплывает из хаоса черноты.

После публикации Рэизма Хэвок принялся за работу над короткими рассказами, из которых и сложилась Сатанокожа. Двадцать произведений, составляющих этот сборник, скачут галопом сквозь страну немыслимой психотропии; по словам Хэвока, рассказы эти возникли в результате "злоупотребления пивом, кокаином и экстези". Хэвок сравнивал структуру Сатанокожи "со структурой музыкального альбома, с той только разницей, что здесь в роли песен выступают рассказы. Поэтому объем рассказов невелик. Каждая история строилась как «ритмизованный» нарратив, прерываемый одним — либо больше — "нойзовым гитарным соло" — это более делириозные, более свободные по форме пассажи, которые можно обнаружить в определенных местах. Та же модель, что у JAMC или Sonic Youth.[!Джеймс Хэвок, из личной переписки. Пример: "Из пустой глазницы Лавчайлд выпадает крапчатый боевой барабан, за ним валятся жирная гусиная гузка и искусственный член, выделяющий жаркую, сажную лимфу; явно показывая тот хлам, что слагает презренную суть мясника. Муравьями покрытые циферблаты вываливаются на шнурах, потом парии из свиных костей, собака в орбите коровы, восьмияйца в восьмимошонках, когтепыль, каверны внутри котенка, вымыслы из часовни треснувших черепов-бриллиантов, два заводных моряка, гром, висящий с крюка, кожаные колокола, срезанные с варёных птичьих рабов, ярко-красный мед в тюрьме головы, замочные скважины, груди из кобальтовых заклинаний, корабль крысиных кошмаров, кубки коричневых слез под украшенным блестками деревом и складчатокрылый купидоний колпак с орхидеями; рушась на кладбище, будто разбитые и разбросанные игрушки в неоновой детской." (Цитата из "Венериного глаза", Сатанокожа, Creation Press, 1992.)!]"

Несмотря на то, что Сатанокожа, вроде бы, не имеет столь же узнаваемого исторического бэкграунда, как Рэизм, Хэвок намекал, что "по сути книга — все-таки историческая, но отсылает она к истории "параллельной вселенной", доступной только под большими дозами наркотиков, либо путем мечты или призрачных воспоминаний о посещениях "планеты черного солнца" этой вселенной — планеты по имени Хэвок"[!Джеймс Хэвок, из личной переписки.!]. Сатанокожа читается скорее не как линейная история — даже такого нарциссичной, запретной, наркотического просхождения вселенной — а как странная карта некоего психогеографического внутреннего пространства, путеводитель по ряду плато, из которых состоит Хэвоковское подсознание.

В своей следующей новелле Белый Череп Хэвок соединяет свой интерес к историческим событиям и, одновременно, к нелинейным нарративным структурам. Роман достаточно необязывающе основан на мифологии Капитана Миссона, французского пиратского воеводы, подвигнувшего своих людей на бунт против любых форм государственной власти, и исповедовавшего либертинское кредо:

"Отныне нок-рея, киль и кат объявляются ветхой рухлядью, ибо никто боле не согрешит против братьев своих, а вы и есть эти братья, и мы накормим врагов. Те, что пляшут под дудку своих цепей, вольны звать нас пиратами, но флаг наш будет из чистой слоновой кости, и слово СВОБОДА будет вышито по нему чистым золотом. Наше бдение абортирует рабство, высветлит тусклость людских сердец. Этой ночью мы бьемся на берегу Испании"[!Джеймс Хэвок, Белый Череп, Creation Press, 1996, стр. 21!].

Наиболее завершенный из всех Хэвоковских проектов, Белый Череп сходным образом разрабатывает пограничную зону между словесным экстремизмом и детской литературой, что открыто манифестируется в "кратких содержаниях", предваряющих каждую главу и стилизованных в точности, как соответствующие «выжимки» в старых Книгах-Для-Юношества. Каждая «выжимка» начинается с легендарного "Как…", за чем следует перечень описываемых в главе событий, например: "Как Миссон обнаружил Пазузу, Корабль Смерти Томаса Тью, и его соратников-каннибалов…"

Белый Череп также вводит мифологию Мясничества. Вдохновленный деятельностью работников обширных мясных рынков Лондона, в особенности Смитфилдского, и подпитываемый собственной тягой ко всему, что связано с внутренностями, Хэвок насыщает иконографию текста настойчивыми, загадочными и вычурными референциями к мясникам, забою скота, мясу и бойне как мифу. Еще более продвинутой референцией мифологизированного мира скотобойни является в Белом Черепе непрямая отсылка к Техасской Резне Бензопилой — в лице персонажа по имени Король Почка, созданного на основе Хэвоковской интерпретации самого зловещего и запоминающегося персонажа фильма — Шкуроморда.

"Мясники гордо пыжились в солнечном свете, в фартуках шкур непонятного происхождения… Их босс, загорелый забойщик с бритвенными шрамами на руках, отмечавшими всех забитых его кувалдой, щеголял титулом Короля Селезенки, и его подмастерья приносили клятвы вассальской верности потрохам своим с ними полным сходством"[!Джеймс Хэвок, Белый Череп, Creation Press, 1996, стр. 35.!].

Белый Череп тоже вырастает на Хэвоковской одержимости разговорным языком, и демонстрирует гремучую смесь из псевдо-пиратской бранной лексики (заимствованной — в извращенном виде — конечно же, из детских игр), де Садовских напыщенностей и личного "мясницкого сленга" Хэвока [!Джеймс Хэвок, Белый Череп, Creation Press, 1996, стр. 35.!].

Во всем наследии Хэвока явственны попытки пересмотра традиционных способов построения "генеалогического древа истории" — так как он переписывает историю, представляя ее не как тело-, лого-, или фаллоцентрический нарратив, но как шизофреническое переплетенье внутренне связанных, но лишенных общего стержня событий. Когда Хэвок обращается к «узнаваемым» историческим фигурам, они становятся в его текстах не отправными точками для некоего повествования, но актуальными реализациями и манифестациями либертинной философии. Эти фигуры важны не сами по себе, но скорее как легковоплотимые означающие в битве, которую Хэвок ведет не просто против Порядка — во всех его проявлениях, этических, моральных, законообразующих, религиозных, даже тех форм, за которые он, кажется, стоит сам — но против моделей описания, формирующих понимание обществом своих собственных исторических процессов.

Джек Сарджент, март 1999.