"Дюк Эллингтон" - читать интересную книгу автора (Коллиер Джеймс Линкольн)

Глава 10

Летом 1930 года оркестр Эллингтона отправился на Западное побережье для участия в фильме Эймоса и Энди «Шах, еще раз шах». В ту весну Кэб Кэллоуэй, тогда еще малоизвестный певец, возбуждавший публику мощной и страстной манерой исполнения, работал в клубе под названием «Крейзи Кэт» в районе Бродвея, совсем рядом с тем местом, где когда-то располагался старый «Кентукки-клаб». По рассказу Кэллоуэя, однажды вечером в зал вошли четверо мужчин в пальто и широкополых шляпах и потребовали, чтобы Кэллоуэй со своим ансамблем перешел в «Коттон-клаб» и начиная со следующего дня приступил к репетициям. Дюк, сообщили они, собирается в Калифорнию гастролировать и сниматься в кино.

Кэллоуэй, разумеется, не заставил себя ждать и в дальнейшем прижился в «Коттон-клаб». Обладая приятной внешностью, хорошим голосом и умением производить впечатление, он пользовался даже большим успехом, чем Эллингтон. Кэллоуэй заключил контракт с Миллсом, и, судя по всему, Дюк в соответствии с условиями соглашения между ним самим и Миллсом в течение некоторого времени получал свою долю с выступлений Кэллоуэя.

Дюк вернется в «Коттон-клаб» осенью и будет изредка играть там вплоть до самого краха заведения в 1940 году. Но, после того как срок его контракта истек 4 февраля 1931 года, работа в «Коттон-клаб» для него, в сущности, закончилась. Тамошним любимцем сделался Кэллоуэй. Он рассказывает: «Начиная с лета 1930 года Дюк уезжал все чаще и чаще. Его дела пошли в гору, и, видимо, „Коттон-клаб“ стал казаться ему тесным. Клубу нужна была музыка для публики, что-нибудь попроще. А Дюк хотел экспериментировать с более крупными музыкальными формами и более увлекательными приемами. Это возможно в театрах и концертных залах, но, когда люди приходят просто потанцевать под джаз, вы не можете предложить им „Mood Indigo“ или что-нибудь еще из музыки „стиля настроения“».

Кэллоуэй, вероятно, прав, предполагая, что Эллингтон оставил «Коттон-клаб», чтобы заняться более сложной музыкой, но имелись, несомненно, и другие причины. Во-первых, не исключено, что руководство «Коттон-клаб» решило отказаться от услуг Дюка. Точных подтверждений этому нет, но, если бы Эллингтона не хотели отпускать, предпочитая его Кэллоуэю, он вряд ли смог бы уйти так просто. В подобной ситуации, сложившейся почти в то же самое время, Луи Армстронг вынужден был улизнуть из Чикаго, чтобы избегнуть конфликта с соперничающими бандами, каждая из которых тянула его к себе. Отчасти из-за этого столкновения Армстронг в течение нескольких лет не имел возможности подолгу выступать ни в Чикаго, ни в Нью-Йорке.

Однако мне представляется, что Дюк был готов к уходу. Во-первых, он успел сделаться звездой. Ведущим фактором этого превращения, оставляя в стороне привлекательность самой музыки, стали общенациональные радиотрансляции для компании Си-би-эс, которые велись почти ежедневно в те годы, когда ансамбль работал в «Коттон-клаб». Поскольку передачи начинались обычно в пять или шесть часов вечера по нью-йоркскому времени (в имеющихся источниках приводятся разноречивые сведения), а также поздно ночью, их могли слушать в то или иное время практически все жители Соединенных Штатов. К 1930 году радио уже перестало быть редкостью. Выступать в эфире считалось престижным, и тот факт, что Эллингтон звучал по всей стране, окружал его имя ореолом значительности. Эти трансляции, да еще и кинофильмы, особенно «Шах, еще раз шах», принесли Эллингтону известность среди миллионов американцев.

Завоеванная слава заставила увидеть в Эллингтоне человека, говорящего от имени джаза и от имени своей расы. Его часто интервьюировали для газет и журналов. Уже в 1933 году статью о нем опубликовал журнал «Тайм». Последовали приглашение в Белый дом, лекция в Нью-Йоркском университете, победы в опросах. Особый интерес представляли результаты ежегодных опросов, проводимых журналом «Оркестра уорлд» — ежемесячным изданием для музыкантов танцевальных оркестров и их поклонников, который выходил с 1925 года. По их итогам ведущие места всегда оставались за коммерческими белыми коллективами, такими, как оркестры Пола Уайтмена и Руди Вэлли. Однако Эллингтон зачастую занимал первое или второе место, опережая Уайтмена, что являлось очевидным свидетельством заслуженной им любви слушателей. (Примечательно и то, что в списке лучших исполнителей такие джазмены, как Ред Николс, Луи Армстронг, Баббер Майли, Стив Браун, Сонни Грир, Кинг Оливер и сам Эллингтон, входили в первую тридцатку вместе с безусловно коммерческими музыкантами, как, скажем, Зез Конфри и Оззи Нелсон.) Подводя итоги опросов в майской книжке журнала за 1931 год, репортер сообщал: «В 32 года Эллингтон является одним из немногих признанных авторитетов в танцевальной музыке, непревзойденным в своей сфере — хот-музыке „стиля джунглей“… Стремительный взлет Эллингтона к славе свидетельствует о растущем увлечении негритянскими танцевальными формами, столь популярными в Америке после войны». К 1932 году «Чикаго дефендер» заявлял, что Хендерсон уже не входит в число музыкантов, стоящих в одном ряду с Эллингтоном. Популярные исполнители делались знаменитостями. И Дюк был среди них номером один.

Он получил возможность гастролировать, сниматься в кино, выступать в престижных местах и получать значительно большие суммы денег, чем та тысяча долларов в неделю, которую, по моим прикидкам, он зарабатывал в «Коттон-клаб».

К тому же былая слава Гарлема постепенно меркла. Осенью 1929 года группа, соперничавшая с синдикатом Мэддена, намеревалась открыть в подражание «Коттон-клаб» шикарное ночное заведение под названием «Плантэйшн», где должен был выступать Кэб Кэллоуэй. В ночь накануне открытия люди Мэддена учинили там разгром, расколотили стекла, вышвырнули на улицу оборудование бара. В отмщение гангстеры убили Гарри Блока в вестибюле его конторы. Блок когда-то нанимал Дюка и, несмотря ни на что, был его другом.

Вскоре после этого убийца-маньяк по прозвищу Колл «Мэд Дог» «Бешеная собака (англ.)»похитил Джорджа Иммермана, одного из владельцев клуба «Конни'с инн», в знак войны с людьми Мэддена. Колла подкараулили в телефонной будке и прикончили. На протяжении 30-х годов насилие продолжало распространяться. Визитеры из Даун-тауна, которые раньше считали Гарлем не более опасным, чем собственный дом, теперь то и дело подвергались грабежам. Роберт Силвестер отмечал: «Атмосфера в середине 30-х годов начинала сгущаться». В конце концов очередные серьезные расовые волнения окончательно отпугнули белых, и эра крупных гарлемских клубов внезапно оборвалась.

К 1931 году положение еще не сделалось столь удручающим, но все шло к тому. В самом деле, «Коттон-клаб» выглядел как разряженный джентльмен с грязными манжетами. Считалось, что девушки, работавшие в подобных клубах, должны оказывать услуги щедрым клиентам из Даун-тауна. Насколько жестко их принуждали к этому в «Коттон-клаб», сказать трудно, но, безусловно, многие девицы не упускали случая получить хорошие деньги уже после окончания представления. Эллингтона никак не назовешь ханжой, однако на этот счет он был тверд: «Эта низменная сторона жизни Гарлема унижала как негров, так и белых», — считал он.

В конце концов к 1931 году, а может быть, и несколько раньше, Эллингтон начинал испытывать все большую неудовлетворенность собственной жизнью и все меньший интерес к собственной музыке. Позже он назовет это время «тупиковым». Дюк никогда не объяснял, что случилось, но речь, вполне возможно, шла о депрессии, нередко настигающей человека, когда он, дойдя до желанной цели, вдруг обнаруживает, что просто плывет по течению. Эллингтон стал знаменитым, система «штампования» музыки работала безотказно, и впереди была пустота.

Так или иначе, в составе после двух лет стабильности произошли некоторые изменения. Во-первых, появилась Айви Андерсон, приглашенная в ансамбль в качестве ведущей вокалистки. В «Коттон-клаб» и в «Кентукки-клаб» выступления вокалистов представляли собой неотъемлемую часть шоу, так что оркестр не нуждался в собственных певцах. А во время гастролей, если возникала потребность в вокале, ее вполне удовлетворял Сонни Грир. Теперь же, оставив работу в «Коттон-клаб», ансамбль должен был решить эту проблему. Первый ангажемент с 13 февраля 1931 года им предложили в театре «Ориентал» в Чикаго. Продюсер хотел, чтобы Дюк нанял вокалистку, и предложил ему взять Мэй Аликс — красивую светлокожую певицу, пользовавшуюся определенным успехом у посетителей ночных клубов Чикаго. Она часто выступала с Луи Армстронгом в кафе «Сансет». Но Эллингтон, по словам Сонни Грира, посчитал, что такую светлокожую женщину ничего не стоит принять за белую, а это может кончиться неприятностями. По другим свидетельствам, подобная перспектива настораживала людей из театра «Ориентал». Как бы то ни было, Эллингтон предпочел Айви Андерсон, которой оказалось суждено проработать с оркестром десять лет, до тех пор пока астма не вынудила ее покинуть сцену.

Айви родилась в городе Гилрой, штат Калифорния, в 1905 году. Она занималась вокалом с юности и еще подростком начала петь в ночных клубах. Айви принимала участие в одной из гастрольных постановок «Shuffle Along» и, как сообщается в книге Линды Дал, посвященной женщинам в джазе, выступала в 1928 году с оркестром Ансона Уикса, являясь, по всей вероятности, первой негритянкой в составе белого оркестра. В 1930 году ей исполнилось двадцать пять лет, она обладала значительным опытом в шоу-бизнесе и работала с Эрлом Хайнсом в клубе «Гранд Террас» в Чикаго.

Вокальные пристрастия Эллингтона отличались некоторой курьезностью. При всей своей любви к естественности он отдавал предпочтение вокалистам, как мужчинам, так и женщинам, с сильными, поставленными голосами, а не самоучкам, вроде Армстронга, Холлидэя и Тигардена, чьи природные данные, казалось бы, гораздо больше отвечали требованиям джаза. Эта склонность Дюка вызывает удивление, поскольку, когда дело касалось инструменталистов, его вкус был прямо противоположным. Тут Эллингтон подыскивал дилетантов: Майли, Беше и Нэнтона, а не обученных исполнителей. Мы должны, однако, учитывать, что Дюк воспитывался в традициях, предусматривавших подготовку вокалистов, что шло вразрез с существовавшей на Юге практикой «крикового» пения блюзов.

И тем не менее Айви Андерсон была джазовой певицей в гораздо большей степени, чем многие из тех, кто появился позже. При всех свойственных ей недостатках, в частности плохом интонировании, она обладала чувством джаза. Айви быстро заслужила любовь поклонников ансамбля. Английский джазовый критик Макс Джонс вспоминал, как Эллингтон, рассказывая ему о гастролях на Юге, замечал, что даже там «Айви пользовалась популярностью… и мужчины не давали ей проходу… Айви из южан просто душу вынимала». Говорят, она прекрасно играла в покер, постоянно выставляя других музыкантов во время долгих переездов по железной дороге, и имела короткий роман с Кути Уильямсом, который считал, что в жизни она поет гораздо лучше, чем на пластинках.

Вторым приобретением оркестра стал еще один тромбонист. Введение третьего голоса позволило Эллингтону сочинять композиции для группы тромбонов. (Как мы уже видели, те же самые усилия Эллингтон предпринял ранее относительно группы трубачей.) Это новшество обеспечило ансамблю гораздо большую гибкость, поскольку теперь Дюк мог объединять Тизола с саксофонистами для образования четырехкомпонентной секции и при этом, как и прежде, располагал пятью медными духовыми, которые также составляли самостоятельную группу. Но, по-видимому, не эти практические соображения послужили главным основанием для того, чтобы нанять Лоренса Брауна. Как это нередко бывало в оркестре Эллингтона, и на сей раз все решил случай.

Лоренс Браун был человеком сложным, абсолютно непохожим на тех «негодных мальчишек», которые «украшали» ансамбль своим присутствием. Браун родился в 1907 году в городе Лоренс, штат Канзас. Его отец служил священником, мать аккомпанировала на органе церковному хору, остальные члены семейства также в той или иной степени обладали музыкальными способностями. Семья часто переезжала. К моменту, когда Брауну исполнилось лет девять или десять, они жили в Калифорнии — сначала в Окленде, а затем в Пасадене. Мальчик немного играл на тубе и скрипке, но примерно в двенадцатилетнем возрасте перешел на тромбон.

Его отец, как и многие верующие негры, не признавал легкой музыки. В негритянских общинах царила яростная оппозиция танцевальным жанрам, и особенно блюзу, который считали «дьявольской музыкой». Во многих случаях родители, разделявшие подобные взгляды, отрекались от детей, если те отдавали предпочтение светскому искусству. Браун попал именно в такое положение. Чтобы играть в местных ансамблях или бывать на их выступлениях, ему приходилось вылезать ночами из окна. И, даже став студентом колледжа в Пасадене, он не отказался от своего увлечения. В конце концов отец предъявил ультиматум: либо сын отступится от своей музыки, либо пусть убирается прочь. И Браун ушел из дому. Он жил у родственников и зарабатывал на пропитание в дешевых дансингах и небольших клубах, пока наконец не получил место в оркестре Пола Хауарда «Quality Serenaders», выступавшем в самом престижном кабаре Калифорнии «Себастьян'с Коттон-клаб». Заведение располагалось через улицу от киностудии «Метро-Голдвин-Майер» и привлекало кинозвезд, богачей, соривших деньгами, а также традиционный набор представителей преступного мира. Руководство ансамбля неоднократно менялось, но Браун продолжал играть. Он все еще оставался в коллективе, когда в 1930 году здесь более чем на полгода в качестве солиста появился Армстронг. Армстронг, говорил Браун, «был единственным человеком, который заставил меня приходить на работу с радостью».

К тому времени Браун достиг довольно высокого уровня технического мастерства и звучание его инструмента обрело глубину и бархатистость тона. «Мой тромбон представлялся мне скрипкой среди медных духовых, — рассказывал он, — и я подумал, почему бы не попробовать исполнять на тромбоне такую музыку, как на виолончели. Я не видел никаких оснований цепляться за то, что присуще стилю „тэйлгейт“. Так что я начал играть мелодии, исходя из мелодического типа исполнения, вместо того чтобы придерживаться манеры „тэйлгейт“.

Браун не был первым среди тромбонистов, пытавшихся играть legato, а не следовать довольно неуклюжему стилю марширующих оркестров, перенятому концертными коллективами, или подражать манере staccato новоорлеанских ансамблей. Такие тромбонисты-виртуозы, как, например, Артур Прайор, музыкант симфонического оркестра, десятилетиями развивали манеру legato. Да и джазовые исполнители Джек Тигарден и особенно Джимми Харрисон также к тому времени заложили основы плавной игры на тромбоне. Однако этот стиль все еще оставался редкостью, когда Браун приступил к его освоению. И он стал мастером в своем деле. В кабаре Себастьяна он регулярно исполнял свит-вариант пьесы «Trees», мелодию столь же приторную, сколь и стихотворение Джойса Килмера, послужившее для нее текстом.

В 1932 году Армстронг вторично появился у Себастьяна. В пасхальное воскресенье его менеджер — грубый, запойный, беспрерывно смолящий сигару будущий гангстер Джонни Коллинз — приказал музыкантам собраться для того, чтобы сделать рекламные фотографии. Браун не подчинился отчасти из религиозных убеждений, отчасти из чувства противоречия. И затем то ли сам заявил об уходе, то ли его уволили. Как раз в этот момент оркестр Эллингтона выступал в театре «Орфеум» в Лос-Анджелесе. Ирвинг Миллс заглянул к Себастьяну, услышал, как Браун играет пьесу «Trees», и пришел в восторг. Это было время депрессии, когда музыкальный бизнес трещал по швам и широкое распространение получила теория (впоследствии не подтвердившаяся) о том, что американцам нужна напевная, лирическая музыка, способная развеять беспокойство. Миллс, безусловно, рассчитывал, что приход Брауна будет содействовать повороту ансамбля в сторону большей мелодичности, и велел Дюку принять его. На следующий день Браун явился к Эллингтону. «Мы совершенно незнакомы, — сказал Дюк, — и никогда не встречались. Я никогда не слышал, как вы играете. Но Ирвинг велит взять вас, значит, так тому и быть». Трудно, пожалуй, поверить, что мнение Миллса так много значило для Эллингтона, но Браун рассказывал эту историю одними и теми же словами дважды — сначала Патриции Уиллард, а затем Стэнли Дансу, которые в течение долгих лет поддерживали связь с коллективом, и оба они не сомневались в ее истинности. Дюк доверял чутью Миллса, и Миллс вновь и вновь оправдывал эту веру.

Однако с самого начала отношения не задались и так навсегда и остались натянутыми. Во-первых, семьдесят долларов в неделю, предложенные Миллсом, были суммой меньше той, что Браун получал у Себастьяна. К тому же он никак не ожидал, что заработок начисляется пропорционально количеству выступлений в неделю и что музыканты сами оплачивают дорожные расходы. Наконец, в довершение всего, Браун оказался тринадцатым по счету членом оркестра (Дюк, видимо, не учел Айви Андерсон), и Эллингтон не выплачивал ему жалованье до тех пор, пока не нашелся четырнадцатый участник, хотя Браун и начал записываться с ансамблем до того, как это произошло.

И все же вина за создавшееся положение лежит не только на Дюке. Браун, обладая колким и независимым характером, был к тому же и нелюдим. Он уверял, что всегда ощущал нервозность, когда ему приходилось солировать на самом виду у публики, выходя вперед: «Я никогда не чувствовал себя свободно и никогда не испытывал удовлетворения от того, что играю… Все шло хорошо до тех пор, пока не требовалось солировать. Тут-то и рождалась тревога. Я терялся и не мог сообразить, что я хочу играть и как одно должно соединяться с другим». Вследствие этого Браун зачастую в той или иной степени готовил свои соло заранее, проигрывая их в голове в ожидании своей очереди.

Пессимистический настрой Брауна ни для кого не составлял секрета. Бигард вспоминал: «Лоренс был хорошим парнем, но постоянно раздражался по любому поводу. Его всегда все не устраивало. Он вечно грозился взять расчет через пять лет. Я бы сказал, он играл великолепно, и я любил его, но он был ворчун».

Браун, в частности, постоянно не ладил с Дюком. Лоренс считал, что ансамбль должен строиться на корпоративной основе, и гораздо болезненнее, чем все остальные, относился к тому, что Дюк пользовался чужим мелодическим материалом без всяких ссылок на авторов. Браун не однажды оказывался на грани ухода, а возможно, и увольнения из оркестра. Одна из худших размолвок случилась, когда он заявил Дюку: «Я не считаю тебя композитором. Ты компилятор». По его словам, Дюк «вскипел от негодования».

Большинство поклонников Дюка и даже джазовых критиков не оценили Лоренса Брауна. Им казалось, что его манера исполнения грешит излишним изяществом и потому не вписывается в экспрессивный стиль ансамбля. Джон Хэммонд писал: «Боюсь, что этот блестящий музыкант пришелся не к месту в оркестре Дюка. Это солист, не признающий основ оркестрового исполнения. Он постоянно стремится продемонстрировать самого себя». Английский критик Спайк Хьюз также утверждал, что Браун «определенно оказался не на месте» при всем его техническом мастерстве.

Но, что бы ни думали критики и какими бы прохладными ни оставались отношения между Брауном и Эллингтоном, последний, питая слабость к мелодичности звучания, не мог не воздать должное Брауну и неизменно предоставлял ему широкие возможности для солирования. Во-первых, богатый, «шоколадный» стиль Брауна контрастировал с довольно простым, скупым звучанием тромбона Тизола и в еще большей степени противостоял игре Нэнтона, изобилующей сурдинными эффектами. Это обеспечивало Эллингтону многообразие средств выражения. Во-вторых, Браун был не просто заурядным свит-музыкантом. Он также владел хот-манерой и игрой в быстром темпе и нередко демонстрировал свое умение. Браун проработал в оркестре долгие годы.

Последним приобретением, четырнадцатым по счету музыкантом (что позволило Брауну стать полноценным членом коллектива), оказался Тоби Хардвик, вернувшийся в ансамбль весной 1932 года, после почти трехлетнего отсутствия. Вопрос о том, ушел ли Хардвик по собственному желанию или Эллингтон, воспользовавшись автомобильной аварией как поводом, расстался с ним по причине неистребимой тяги Тоби к спиртному и полной его безответственности, остается открытым. Хардвик играл некоторое время в Атлантик-Сити, а затем вдруг подался в Париж, где устроился к той самой Аде Смит, которая когда-то нашла для «Вашингтонцев» их первую работу у Баррона. Под фамилией Бриктоп она владела теперь одним из самых знаменитых парижских ночных клубов. Хардвик имел также еще несколько краткосрочных ангажементов в Европе. Вернувшись через пару лет в Нью-Йорк, он поступил в «Хот-Фит-клаб», расположенный на Хьюстон-стрит в Гринвич-Вилледж. Здесь разыгрывалось шоу, повторявшее былые гарлемские негритянские представления, рассчитанные на белую публику. Клуб располагал целым рядом известных джазовых музыкантов, включая Фэтса Уоллера, а шоу носило полупристойный характер. Между номерами поющий официант вместе с одной из танцовщиц обходил зал. Перемещаясь от столика к столику с жестяной банкой в руках, он распевал: «Вот старьевщик идет, все старье заберет!» Если чаевые, бросаемые в банку, оказывались достаточно щедрыми, красотка позволяла похлопать себя пониже спины. На беду, владелец клуба рискнул открыть подобное заведение в Чикаго и был застрелен гангстерами. «Хот-Фит-клаб» закончил свое существование. По-видимому, именно в этот момент Тоби обратился к Дюку с просьбой о возвращении, и Дюк принял его. Эллингтон придерживался правила не забывать, но прощать. И на этот раз он простил Тоби. Правда, некоторые оркестры в то время уже имели в своем составе четырех саксофонистов, и Дюк, возможно, просто не желал плестись в хвосте.

В 1935 году и позже в коллективе еще будут происходить отдельные, но уже относительно несущественные изменения. В целом же на протяжении последующих восьми лет состав будет оставаться стабильным. На мой взгляд, именно его и можно назвать классическим оркестром Эллингтона. Как раз в этот период была создана значительная часть лучших работ Дюка, а в искусстве Нэнтона, Ходжеса, Уильямса, Брауна, Карни и Бигарда живет душа музыки Эллингтона. Существует мнение, и, возможно, не лишенное оснований, что лучшим из всех составов Эллингтона является ансамбль 40-х годов, записывавшийся для фирмы «Виктор». Разумеется, и коллектив Майли 1927— 1929 годов имеет в своем активе ряд настоящих шедевров, а оркестры 50-60-х годов исполняли крупные концертные произведения, которые, как считал Дюк, должны были сохранить его имя для истории. Но именно состав 30-х принимается при оценке за точку отсчета.

К 1931 году, когда Эллингтон оставил «Коттон-клаб», страна катилась под откос, в бездонную пропасть депрессии. Музыкальный бизнес испытывал серьезные трудности. Целый ряд факторов подрывал основы существования ночных заведений: беспрестанные попытки федеральных властей ввести «сухой закон», приводившие время от времени к закрытию кабаре, в том числе и очень известных; оскудение кошельков у людей, прежде транжиривших деньги и тем способствовавших процветанию клубов; наконец, чувство, возникавшее при виде кадров кинохроники, где семейства, обремененные шестью тощими малютками, отправляются на помятых автомобилях в Калифорнию, — чувство, говорившее, что в бездумном времяпрепровождении с выпивкой и танцами уже не осталось ничего веселого и привлекательного.

Положение в индустрии звукозаписи оказалось еще более сложным. Многим из тех, кто работал за двадцать пять центов в час, пластинка стоимостью семьдесят пять центов представлялась слишком дорогим удовольствием, тем более что радио предлагало те же развлечения совершенно бесплатно. Сбыт пластинок, достигший в 20-е годы уровня 150 миллионов в год, упал в 1933 году до 5 миллионов.

Но, хотя музыкальный бизнес и перенес тяжелый удар, ему все же удалось уцелеть. При том, что 40% населения Гарлема существовало на пособие по безработице, у многих в карманах все еще звенела монета, и они продолжали интересоваться музыкой. Оркестр Дюка Эллингтона теперь уже обладал репутацией ведущего негритянского коллектива страны, и сам Дюк пользовался значительным авторитетом. Почему? Многие, наверное, затруднились бы ответить на этот вопрос. Ясно было лишь то, что Дюк — это нечто большее, чем просто бэнд-лидер.

В течение двух последующих лет ансамбль выступал во многих театрах, давая обычно по нескольку концертов в каждом. Он долгое время гастролировал в Калифорнии. Для переездов были приобретены два пульмановских вагона. Дюк имел отдельное купе, что обеспечивало ему уединение и давало возможность сочинять музыку. С этого момента он начал в какой-то мере отделять себя от других членов коллектива, и эта тенденция будет со временем усиливаться. Вначале, когда Дюк просто играл на фортепиано, он неизменно оставался «своим парнем», особенно для старых друзей — Грира, Хардвика и Уэтсола, которых он знал еще подростками, когда и его собственные искания ограничивались исполнением трех мелодий в различных темпах.

Но с новыми коллегами Дюк никогда не поддерживал близких отношений, отчасти вследствие того, что ко времени работы в «Коттон-клаб» уже имел семью и личную жизнь и не участвовал вместе с другими в бурных гарлемских увеселениях. Это стало особенно очевидным после того, как он перевез в Нью-Йорк отца, мать и детей. Дюк не принимал в своем доме менее «светских» людей. Как мы помним, сам он принадлежал к среднему классу, подобно большинству «Вашингтонцев», с которыми начинал в юности. Он говорил на хорошем английском языке, со вкусом одевался. Многие новые музыканты — Бигард, Уильямс, Ходжес, Майли — были выходцами из рабочих семей. Другие и вовсе — представителями низших негритянских слоев. Они изъяснялись на примитивном жаргоне негритянского гетто, злоупотребляли спиртным, предавались азартным играм, сквернословили и уж никак не обладали приятными манерами, которые Дюк, к примеру, перенял у своих родителей. Фредди Гай мог рассчитывать на знакомство, Тоби Хардвик тоже имел бы кое-какие шансы, если бы вел себя приличнее, Нэнтон и Карни подходили более-менее. Но большая часть остальных, при всем уважении Дюка к их талантам и искренней симпатии к ним самим, стояла в социальном плане значительно ниже Эллингтона.

В этом смысле поведение Дюка ничем не отличалось от поведения белых представителей среднего класса, которые в нерабочее время обычно не поддерживали дружеских связей со своими подчиненными. Диспетчер транспортной конторы или продавец, имевший аттестат об окончании средней школы, мог выпить чашечку кофе с рабочим или водителем грузовика, но никогда не приглашал их на обед к себе в дом. Партнеры Эллингтона не однажды и по разным поводам осуждали действия Дюка, но представляется тем не менее, что они как должное признавали его право отделять себя от других. Он был для них не просто руководитель и, возможно, гениальный человек, но и представитель другого социального класса. По мере того, как росла слава Дюка, разрыв между ним и музыкантами увеличивался. Именно в начале 30-х годов Эллингтон получил приглашение к президенту в Белый дом, читал лекции в лучших университетах, вращался в богатых светских кругах. Никто, кроме него, не удостаивался подобной чести. Во время гастролей, когда музыканты оставляли пульмановские вагоны, Эллингтон снимал номер в хорошем отеле, тогда как другие ютились в меблированных комнатах для негров. Благодаря своему социальному статусу Дюку несколько раньше остальных удалось преодолеть расовые барьеры и в дальнейшем брать их с большим успехом. По словам Ричарда О. Бойлера, путешествовавшего с ансамблем в 1944 году, Дюк, один из всех, находил в большинстве городов отели для белых, где его принимали, что также усугубляло наметившийся разрыв. А кроме того, преградой служила всегдашняя природная сдержанность Эллингтона.

Все это, конечно, не означает, что Дюк не имел ничего общего с другими музыкантами. В ансамбле у него были старые друзья, и он всегда болтал и шутил с ними. Но дни, когда они вместе играли в карты или отправлялись после работы куда-нибудь выпить, уходили в прошлое. Перед Эллингтоном открывались новые горизонты.