"Дюк Эллингтон" - читать интересную книгу автора (Коллиер Джеймс Линкольн)

Глава 12

Почти во всех книгах, посвященных Дюку Эллингтону, путешествие его оркестра в Англию летом 1933 года оценивается как переломный момент. Именно там Дюк обнаружил, что среди музыкантов и критиков существует целая группа его горячих приверженцев, наиболее ярыми из которых были композитор Констант Ламберт и молодой музыкант-контрабасист Спайк Хьюз, пытавшийся сочинять музыку. Все эти люди, к превеликому удивлению Эллингтона, видели в нем не просто преуспевающего бэнд-лидера, а одного из ведущих американских композиторов, чья музыка обладала самостоятельной ценностью, а вовсе не служила лишь развлечением для щедрых посетителей «Коттон-клаб». По словам Дюка, он вернулся домой с верой, что, «может, наша музыка и, правда, кое-что значит».

Степень восхищения англичан и вообще европейцев Дюком Эллингтоном несколько преувеличена многими авторами. Случилось так, что некоторые из наиболее значительных работ о Дюке принадлежат англичанам, и их стремление выказать свое английское почитание таланту понятно. В течение долгих лет в кругу исследователей джаза и музыкантов бытовало мнение, что за границей к джазу относились с большей любовью и пониманием, чем на родине. Такая точка зрения никак не соответствовала действительности. Я много писал на эту тему, и интересующиеся данной проблемой могут обратиться за информацией к этим работам. Скажу лишь, что европейцы начали понимать, что есть джаз, в конце 20-х — начале 30-х годов. И хотя к 1930 году в Англии уже имелась горстка пылких и знающих поклонников джаза, а спустя несколько лет его сторонники появились и на континенте, говорить о существовании сколько-нибудь значительного количества любителей этой музыки не приходится. Будучи новинкой, она находила некоторый спрос, особенно когда исполнялась неграми, ведь они в глазах европейцев выглядели еще более экзотично, чем в глазах североамериканских белых. Но даже музыкант такого ранга, как Дюк Эллингтон или Луи Армстронг, не мог рассчитывать на постоянную работу в Англии или на континенте.

Негритянские артисты время от времени с успехом гастролировали в Европе, и некоторые из них, как, например, Ада Смит, ставшая владелицей ночного клуба в Париже, там и обосновались. После первой мировой войны, когда довольно многие актеры-негры успели побывать за океаном, по стране прокатился слух о том, что в Европе дела обстоят лучше, чем в Америке. Но эти гастролирующие исполнители, как обнаружат музыканты Эллингтона, переоценили терпимость европейцев в отношении других рас: симпатия, выказываемая известным негритянским развлекателям, вовсе не обязательно распространялась на рабочих: арабов, индийцев и негров, приезжавших из Азии, Африки и стран Карибского бассейна. Их считали, в общем, гражданами второго сорта (практически почти так же, как и в Соединенных Штатах). И тем не менее положение негров в Европе было относительно более благоприятным. Их не линчевали, и, хотя они, как правило, не могли рассчитывать на то, чтобы подняться высоко по социальной лестнице, их все же не держали в состоянии полурабства, как на американском Юге. Да, впрочем, и на Севере ситуация оставляла желать лучшего. Эти европейские преимущества особенно ощущали представители мира искусства. Их, конечно, не принимали в любом хорошем отеле или ресторане в Европе, но какие-то двери были для них открыты, и здесь не возбранялись отношения между черными и белыми мужчинами и женщинами, тогда как и то, и другое полностью исключалось в США. Негритянское население европейских и американских городов не могло сравниться по численности, поэтому европейцы почти не испытывали опасений перед тем, что, приоткрыв проход негритянскому певцу или танцору, они уже не смогут остановить лавину негров, ринувшихся в образовавшуюся щель. В течение нескольких лет (до 1933 года) в кругу негров из шоу-бизнеса считалось, что Европа — настоящий рай земной, и многие собирались отправиться туда и увидеть все собственными глазами. Одним из таких путешественников стал Луи Армстронг, который летом 1932 года провел на гастролях в Англии шесть месяцев, а также посетил Париж. Позднейшие сообщения о поездке несколько приукрашивали ее успех, хотя на самом деле она оказалась не так удачна: спрос на Армстронга был не столь велик, как в Америке, и большая часть его времени оставалась незанятой. Однако Луи купался в любви поклонников джаза и музыкантов, наслаждался жизнью и имел возможность общаться с белыми гораздо свободнее, чем у себя на родине. Домой он приехал с твердым намерением вернуться в Англию в ближайшем будущем.

Всю жизнь Эллингтон и Армстронг поддерживали хотя и не теплые, но весьма корректные отношения. (Вместе они записывались лишь однажды, уже в зрелом возрасте.) Когда Армстронг прибыл в Нью-Йорк в 1921 году, чтобы начать свою карьеру эстрадного артиста, Эллингтон уже успел заслужить репутацию джазового короля Гарлема и стремительно опережал в популярности Флетчера Хендерсона — руководителя самого признанного негритянского оркестра. Армстронг явился конкурентом, претендовавшим на успех у публики. Более того, многие приверженцы джаза и музыкальные критики утверждали, что он, а не Эллингтон, — величайший гений джаза. Все это не могло не задевать Дюка. Не мог он смириться и с мыслью о европейском триумфе Армстронга.

Об успехе Луи за границей был наслышан и Ирвинг Миллс. Ему Европа представлялась новым музыкальным рынком, готовым поглощать музыку в любых формах: на пластинках, в нотных изданиях, в живом исполнении. 12 ноября 1932 года Миллс отправился пароходом из Нью-Йорка в Англию, чтобы выяснить спрос на свой товар, и в первую очередь на Эллингтона и ансамбль «Mills Brothers», которые находились в его ведении. В конце концов он заключил договор с агентством Джека Хилтона о приглашении Эллингтона в Англию с краткими гастролями. Хилтон, самый популярный в Англии руководитель танцевального оркестра, возглавлял также агентство, занимавшееся ангажированием музыкантов. Он организовал выступления Эллингтона в театре «Палладиум», пользовавшемся репутацией самого престижного эстрадного театра в западном мире. Премьера была назначена на 12 июля 1933 года и включена в единую программу с другими, более обычными для этого театра номерами.

В течение зимы и весны 1933 года еженедельник «Мелоди мейкер» публиковал статьи о предстоящих гастролях, так что к тому моменту, когда оркестр прибыл в Лондон, английские музыканты из танцевальных оркестров и любители легкой музыки кипели от нетерпения. Более того, «Мелоди мейкер» выступил организатором специального концерта Эллингтона для музыкантов в кинотеатре «Трокадеро», расположенном на площади Элефант энд Касл и рассчитанном на четыре тысячи человек. Джазовые критики из еженедельника предчувствовали, что английские музыканты не удовлетворятся тем, что сможет предложить «Палладиум».

Оркестр отплыл из Нью-Йорка на пароходе «Олимпия» 2 июня 1933 года под торжественный аккомпанемент фанфар американской прессы, вдохновляемой Миллсом и Недом Уильямсом, новым агентом Эллингтона по рекламе, который сыграет важную роль в восхождении Дюка. Уильямс прошел школу шоу-бизнеса, работая сначала агентом по печати и рекламе в различных ночных клубах, а затем в театрах компании Балабана и Каца. В этом своем качестве он познакомился с Миллсом и Эллингтоном, когда оркестр выступал в Чикаго в «Ориентал-тиэтр». Тогдашний колоссальный успех навел Миллса на мысль о том, что этот человек может быть полезен. И когда Уильямс в годы депрессии лишился места у Балабана и Каца, Миллс нанял его. Уильямс начал с создания первого руководства по рекламе танцевальных оркестров, а затем взялся за организацию большей части рекламы для Эллингтона. По словам Дюка, он был «светлой головой и бонвиваном», а Барри Уланов описывал Уильямса так: «Небольшого роста лысеющий мужчина, весь вид которого заставлял предположить, будто он что-то продал, и, возможно, что-то очень приличное. Он всегда ходил с цветком в петлице и бриолинил усы, да так, что они блестели. Он носил гетры… и по-настоящему любил Эллингтона, его музыку и распродажу того и другого».

Путешествие через океан было типичным предприятием Уильямса. На палубе играл ансамбль Миллса «The Mills Blue Ribbon Band», газеты прислали своих репортеров, а студия «Парамаунт» — кинооператора. Журнал «Тайм» воспользовался случаем и поместил материал об Эллингтоне и растущем интересе к джазу в Европе. Пройдут годы, прежде чем этот журнал вновь уделит столько внимания джазовому музыканту.

В Англию Эллингтон вез не только оркестр, но и танцовщицу Бесси Дадли, а также вокально-танцевальную пару Билла Бейли и Дерби Уилсона. Совершенно очевидно, что он и Миллс планировали постановку небольшого ревю вроде тех, что пользовались успехом в «Коттон-клаб» и других театрах, где работал Эллингтон. Как вскоре выяснилось, большинство английских музыкантов и критиков ожидало чего-то иного.

Ажиотаж, поднятый английскими журналистами, ничуть не уступал шумихе в американской прессе. Барри Уланов приводит ряд цитат из британских газет, освещавших гастроли Эллингтона. «Ивнинг стандард» назвала его «горячим проповедником бешеной джазовой музыки и гарлемского (sic!) ритма». «Санди экспресс» писала: «Этот оркестр, состоящий из восемнадцати самых „горячих“ в Америке исполнителей (и все они негры), является, по мнению знатоков, лучшим „хот-составом к западу от Лендс-Энда“ «Лендс-Энд — мыс полуострова Корнуолл, крайняя юго-западная точка острова Британия». В другой статье говорилось: «Эллингтон, знаете ли, не обычный негритянский джазист. Агент по печати характеризует его как человека „хорошо образованного и с манерами джентльмена“». Далее приводились слова Спайка Хьюза: «Эллингтон и Уолт Дисней — вот, пожалуй, два великих человека, которых Америка родила без помощи евреев». Это заявление, по всей видимости, озадачило почитателей Джорджа Вашингтона и Авраама Линкольна.

Путешествие через океан было не особенно насыщено событиями, но доставило удовольствие почти всем, за исключением самого Эллингтона, который испытывал патологический ужас перед возможностью кораблекрушения и большую часть времени проводил за выпивкой и картами. Отличаясь огромным самообладанием, Эллингтон, как ни странно, был подвержен многочисленным необъяснимым страхам и суевериям. Он не терпел некоторых цветов в одежде, не дарил и не принимал в подарок обувь, опасаясь, что, по примете, это может привести к расставанию, боялся сквозняков и всегда держал окна закрытыми, не признавал самолетов и отказывался летать до тех пор, пока требования нового времени не вынудили его к этому. Он окружил себя и множеством других аналогичных табу, Найти объяснение этому очень трудно.

К счастью, «Олимпия» не затонула, а благополучно пришвартовалась в порту Саутгемптона в пятницу 9 июля, в 12 часов 30 минут, где ее встречала толпа во главе с Джеком Хилтоном и фотокорреспондентами. Все вместе отправились далее поездом в Лондон, где на вокзале Ватерлоо их ожидали, по оценке «Мелоди мейкер», еще тридцать семь фотографов. К огорчению, среди всеобщего веселья вдруг выяснилось, что ни один лондонский отель не пойдет на то, чтобы принять восемнадцать негров. Таково было первое разочарование в расовой терпимости европейцев, испытанное музыкантами. В конце концов, правда, Эллингтона поместили в престижном «Дорчестере», а остальных расселили в нескольких скромных гостиницах и в меблированных комнатах. В тот же вечер Хилтон устроил прием в честь Эллингтона в своем великолепном доме в Мейфэре, а в 21.00 Дюк был доставлен в Дом радиовещания для интервью.

«Палладиум» являлся по преимуществу эстрадным театром, где давались концерты с участием комиков, актеров, исполняющих вокально-танцевальные номера, а также певцов, предлагавших сентиментальные эстрадные песни. Как Армстронг, так и Эллингтон со своим оркестром никак не соответствовали привычному направлению, представляя собой нечто необычное и даже, пожалуй, странное. Более того, годом раньше значительная часть посетителей «Палладиума» покидала зал, находя, что Армстронг со своими ужимками есть зрелище чересчур экзотическое. Следует иметь в виду, что в 1933 году «джаз» в понимании среднего англичанина являлся не чем иным, как обычной музыкой в исполнении оркестров, подобных коллективу Хилтона. В их программе могло встретиться порой импровизированное соло, но репертуар главным образом включал популярные мелодии, не выходящие за рамки привычного. Публика располагала минимальными представлениями о подлинных формах джаза, а то и вовсе не имела об этом никакого понятия. Так что пиротехника Армстронга, а также граул-эффекты и рыдания Нэнтона и Уильямса явились для слушателей полной неожиданностью.

Первый выход оркестра состоялся 12 июня в 8 часов вечера. Его выступление было частью программы, начавшейся в 6.30. Музыканты в жемчужно-серых костюмах выглядели очень элегантно. Дюк появился в двубортной жемчужно-серой пиджачной паре и ярко-оранжевом галстуке. Программа ничем не отличалась от того, что Дюк обычно предлагал американской аудитории. Бесси Дадли танцевала шимми под музыку «Rockin' in Rhythm», Айви Андерсон спела последний хит «Stormy Weather» и песню «Give Me a Man Like That». Ансамбль темпераментно исполнил несколько номеров в быстром темпе, таких, как «Bugle Call Rag» и «Whispering Tiger», и сыграл на «бис» пьесы «Some of These Days» и «Mood Indigo».

Публика в целом восприняла программу с энтузиазмом, и в течение первой недели зал «Палладиума» собирал почти рекордное число посетителей. Однако критики из еженедельника «Мелоди мейкер» удовлетворения не испытывали. По их мнению, шоу было не более чем коммерческой безделкой, где Дюк потрафлял непритязательному вкусу аудитории. Обозреватель журнала, по-видимому Спайк Хьюз, писал: «Во-первых, пресса рьяно популяризировала Эллингтона как основателя новой музыки, и всевозможные критики, музыкальные и всякие другие, с нетерпением ждали момента, чтобы услышать ее. Однако они получили только „Mood Indigo“. А где же „Blue Tune“, „Blue Ramble“, „Rose Room“, „Creole Rhapsody“ и прочие номера, которые составляют квинтэссенцию творчества Эллингтона?»

Далее критик высказывал недовольство, что слишком много драгоценного времени было отдано Айви Андерсон и танцорам, а затем выражал надежду на то, что «концерт, устраиваемый „Мелоди мейкер“, предоставит Дюку возможность продемонстрировать более спокойные и характерные для него композиции, которые до сих пор никогда не исполнялись в Лондоне».

Однако, вопреки мнению Хьюза, основная масса поклонников джаза восторженно встречала выступления оркестра. Особый интерес выказывали, в частности, музыканты, и кинотеатр «Трокадеро» был забит до отказа. Здесь собралось свыше четырех тысяч человек, которые не переставая оглашали зал «одобрительными возгласами и аплодисментами». Тем не менее Хьюз и на этот раз не испытывал полного удовлетворения. В первом отделении концерта Дюк, очевидно следуя указаниям Хьюза, сыграл несколько своих композиций в «стиле настроения», более сложных в гармоническом отношении. Но ему показалось, что публика принимает его не так тепло, как ему хотелось бы, и после антракта он вернулся к более привычной программе. Хьюз был раздражен. Расширенная версия «Creole Rhapsody» скучна и бессмысленна, «Dinah» излишне шумна, а «Сонни Гриру нельзя позволять петь» (то же самое утверждали и многие предшественники Хьюза). Затем, во втором отделении, «началась полоса неудач». Сначала появился Лоренс Браун с пьесой «Trees», а затем прозвучало несколько популярных мелодий, в том числе «Some of These Days» и композиция Дюка «Sophisticated Lady».

Спайку Хьюзу было двадцать один или двадцать два года, когда он обвинил Эллингтона в коммерциализме. Понятно, что он предпочитал пастели Дюка, со свойственной им психологичностью. Вскоре Спайк сам приедет в Нью-Йорк и с американскими музыкантами сделает записи ряда своих сочинений, написанных в стиле, который он считал «стилем Эллингтона». Эти пьесы выполнены в основном в несколько меланхоличной манере, характерной для определенной части творчества Дюка. Все остальное Спайк, похоже, считал пропитанным духом коммерции. Многие сегодняшние критики, наверное, согласятся, что исполнение Лоренсом Брауном композиции «Trees» и пикантные танцы Бесси Дадли заражены этим духом. Но я вовсе не уверен, что те же ценители обвинят в подобном грехе быстрые свинги Эллингтона, такие, как «Lightning» и «Dinah», которые порицал Хьюз.

Однако суждения Хьюза не отражали мнения большинства. После концерта Дюка ожидала толпа возбужденных поклонников. Люди рвали на нем одежду, цеплялись за увозившую его машину. Столь очевидный успех позволил организаторам предпринять в «Трокадеро» еще одну попытку. И вновь все билеты были распроданы. Однако Хьюз и теперь не смирился: «Звучание засурдиненной трубы (в пьесе „Ebony Rhapsody“) еще не повод размахивать руками или делать что-либо подобное в этом роде» (не угодил Хьюзу, судя по всему, Фредди Дженкинс) — и продолжал клеймить публику, которая рукоплескала солистам. Слушатели, однако, не отличались строгостью вкуса, присущей критику, и встречали музыку с энтузиазмом.

В промежутках между концертами Эллингтон, Миллс и оркестр имели возможность почувствовать себя настоящими знаменитостями. Газеты помещали статьи о Дюке, причем одни называли его «гарлемским Дионисом, пьяным от скверного контрабандного спиртного», тогда как другие величали его «первым композитором необычного дарования, возможно первым самобытным композитором, которого породила Америка». Устраивалось множество изысканных вечеров: коктейль, даваемый Эллингтоном и Миллсом в честь Хилтона, выступление ансамбля в клубе «Панч» перед британской аристократией с последующей публикацией фотографий в светской хронике, наконец, знаменитый прием у лорда Бивербрука, где музыканты выпивали с членами королевской семьи, а принц Уэльский, впоследствии король Эдуард VIII, играл на ударных.

В понедельник, 24 июля, оркестр отправился из Англии в Голландию, где дал концерт в Схевенингене. Выступление прошло с успехом, хотя некоторые рассерженные слушатели топали ногами. Затем состоялись концерты в Париже: 22 и 29 июля в зале «Плейель» и потом в «Казино де Довиль». Здесь, как и в Лондоне, их ожидали приемы, интерес прессы и лестное внимание со стороны немногочисленной, но шумной компании французских любителей джаза. Наконец, усталые и измотанные, но в прекрасном настроении, они в полном составе отбыли в Нью-Йорк.

Нельзя сказать, чтобы гастроли показались музыкантам безоблачно счастливыми. Многие из них возвращались домой разочарованными в расовой терпимости европейцев. Элементы враждебности (в своей основе, возможно, расовой) ощущались в газетных репортажах. Спайк Хьюз и некоторые другие критики пеняли Эллингтону на то, что его программы заражены духом коммерции.

Однако в целом приобретенный опыт не пропал даром. Барри Уланов приводит следующие слова Дюка: «Самое важное, что подарила мне Европа, — это творческий подъем. Это помогло мне преодолеть рутину. Такие вещи дают силу двигаться вперед. Если там считают, что я такая замечательная фигура, то, может, и правда мне удалось сказать свое слово, может, наша музыка действительно что-то значит». За два месяца, проведенных в Европе, Эллингтон привлек к себе внимание людей, занимавших весомое положение в обществе. Английская пресса посвятила ему такое количество материалов, на какое в США он и рассчитывать не мог за столь короткий период. Но самое главное, пожалуй, заключалось в том, что музыканты, журналисты из «Мелоди мейкер», а также критики, как, например, Констант Ламберт, отнеслись к нему как к выдающемуся композитору. Ламберт напишет в газете «Нью стейтсмен»: «Я не знаю у Равеля ничего, что можно было бы сравнить по изощренности с многообразными сольными эпизодами в середине бурной композиции „Hot and Bothered“, а у Стравинского — ничего сравнимого по динамичности с ее заключительным разделом». И именно эта оценка окончательно убедила Эллингтона в том, что он является — или может стать — настоящим композитором, со всеми вытекающими из этого последствиями, предопределяющими сиюминутную славу и будущее бессмертие. И вновь воспитание, полученное Эллингтоном, обусловило его реакцию на происходящее. Луи Армстронг, годом раньше оказавшийся в аналогичной ситуации, вырос в бедном гетто с очень жесткими нравами, где большинство жителей не умело ни читать, ни писать. Понимание искусства как особого призвания, а личности художника — как хранителя огня было ему недоступно. И когда критики твердили о его «артистической натуре» и призывали не скатываться к коммерции, он не вполне мог уразуметь, чего от него хотят.

Дюк Эллингтон, напротив, принадлежал к среднему классу, где к слову «композитор» почти автоматически прибавлялось определение «великий». Он знал — или же считал, что знает, — что такое «художник», и, если уж ему суждено было стать таковым, он сознавал, что должен соответствовать этой роли.

В значительной мере Дюк обманывал себя относительно собственного успеха в Англии. Шумиха, поднятая в печати, и восторг публики были во многом обусловлены новизной впечатления, производимого ансамблем. Европейские патроны отдавали себе в этом полный отчет и не очень-то стремились подписать новый контракт. К тому же количество любителей джаза в Европе оставалось ничтожно малым и вряд ли превышало несколько тысяч человек, по большей части музыкантов. Более того, у представителей европейского музыкального истэблишмента, в отличие от Ламберта, ни музыка Эллингтона, ни джаз как таковой не вызывали никакого энтузиазма. На это «искусство» смотрели сверху вниз. А во Франции интеллигенция просто относилась к нему с презрением, как, впрочем, и сам Ламберт несколькими годами раньше. Ламберт, в сущности, знал о джазе гораздо меньше, чем ему казалось. Джим Годболт отмечал в своей истории британского джаза: «Что касается джаза, то сердце Ламберта, возможно, и вело его по верному пути, но в своих суждениях и оценках он недалеко ушел от любого из случайных газетных писак…»

Одно лишь остается загадкой: почему Эллингтону понадобилось признание европейцев, чтобы осознать, что его творчество находит отклик и за пределами «Коттон-клаб». Посетители Гарлема, принадлежавшие к артистическому кругу, говорили ему об этом и раньше. Его принимали в Белом доме, приглашали с лекциями в колледжи. Значительным композитором его считали Р. Д. Даррелл, Дж. Хэммонд и другие музыковеды, причем еще за несколько лет до того, как он отправился в Англию. И тем не менее именно успех в Европе, а не в Америке придал ему уверенности в себе, и Дюк вернулся домой с намерением создавать более серьезную музыку, подобную той, что звучит в композиции «Creole Rhapsody».