"Дюк Эллингтон" - читать интересную книгу автора (Коллиер Джеймс Линкольн)

Глава 23

Весной 1972 года, когда оркестр находился в Хьюстоне, Кути Уильямс заболел. У него оказались нелады с легкими, и врачи решили обследовать весь оркестр, чтобы убедиться, что никто не заразился от Кути. По словам Мерсера, у большинства музыкантов результат первичного анализа на эмфизему оказался положительным — ведь большую часть жизни они провели в прокуренных ночных клубах, — и им посоветовали со временем сделать повторные анализы. Двоих, однако, предупредили, что у них может быть что-то посерьезнее и что им следует по возвращении домой обратиться к врачам. Этими двоими оказались Гарри Карни и Дюк Эллингтон.

Врачи поставили диагноз: рак. Как сообщает Мерсер, «опухоль возникла в лимфатическом протоке, раковые клетки попадали в кровь, а кровь разносила их по всему телу». Дюк сделал все, чтобы никто не подозревал о тяжести его состояния. Артуру Логану, конечно, стало известно все; узнала вскоре и Рут, но Мерсер оставался в неведении, на что он впоследствии сильно обижался. Дюку всегда импонировало держаться в образе сильного и понимающего отца, способного справиться с любой проблемой, и он не хотел подавать виду, что начинает сдавать. Но ко времени поездки в Лондон в октябре 1973 года (для исполнения Третьего духовного концерта) уже было ясно, что Дюк тяжело болен.

Дюк, однако, не собирался умирать. Ему удастся, думал он, обмануть болезнь, как удавалось справиться со всеми возникавшими на его пути проблемами. Поэтому он не прекращал подготовки к исполнению Третьего концерта и гастрольному турне.

Дюк был за границей, когда в Нью-Йорке в воскресенье 25 ноября Артур Логан разбился насмерть, упав с эстакады на Генри-Гудзон-Паркуэй в Гарлеме. До сего дня никто не знает, как это произошло. Логан только что получил от городских властей разрешение на снос автобусного парка, что позволило бы ему расширить его больницу «Никербокер»; ходили слухи, будто он был убит теми, на чьи интересы он посягнул. Когда полиция обнаружила его тело, машина Логана стояла припаркованной за съездом с эстакады на южном направлении, и это наводило на мысль, что он поднялся на эстакаду по своей воле. Поэтому полиция предположила самоубийство. Однако позднее, явно под давлением влиятельных друзей Логана, причину смерти официально признали неустановленной.

Дюк отказывался верить в самоубийство Логана. Эдмунд Андерсон сказал: «У меня нет ни малейшего представления об истинной причине смерти Логана. Но я склонен думать, что в 1973 году он уже знал, что Дюк не доживет до своего семидесятипятилетия. И что-то умерло в душе Артура». (В действительности Дюк прожил после своего юбилея буквально несколько дней.)

Логана похоронили 29 ноября 1973 года. На его похоронах присутствовали две тысячи человек, и бывший мэр Роберт Вагнер сказал речь. Губернатор Нью-Йорка Нелсон Рокфеллер опубликовал официальное заявление, в котором, в частности, говорилось: «Смерть доктора Логана — большая трагедия и огромная утрата для города».

Мерсер узнал о смерти Логана, когда оркестр возвращался в Лондон из Замбии. Им предстояло важное выступление в зале «Палладиум», и Рут с Мерсером решили ничего не говорить пока Дюку, опасаясь за него. Они тянули три дня и сообщили Дюку о смерти друга только в день похорон. «В ту ночь он уснул в слезах; я видел его плачущим первый и единственный раз в жизни, — вспоминал Мерсер. — Если ему пришлось когда-то переживать потерю друга, то это было связано с потерей Артура. Я видел его привязанность к Билли [Стрейхорну], но она не шла ни в какое сравнение с тем, как он относился к Артуру». Несколько дней Дюк не мог прийти в себя. Он все повторял: «Почему он должен был умереть?», и становилось ясно, что Дюк переживает не только горечь утраты, но и чувствует себя оставленным единственным человеком, на которого он мог положиться во всем, человеком, у которого он находил эмоциональную поддержку.

Смерть друга, собственная болезнь, возраст, разброд оркестра заставили бы любого подумать об отставке, но Эллингтон не сдавался. Он по-прежнему выдерживал плотный график выступлений и работы над сочинениями. Наконец, в январе 1974 года, болезнь подкосила его. Его доставили в Колумбийский пресвитерианский медицинский центр; предстоявшие выступления оркестра отменили. Через две-три недели Дюка выписали на попечение Эви. Но Эви сама была больна. В марте она легла в больницу с тем же диагнозом: рак легких.

В середине апреля Дюку пришлось вернуться в Колумбийский медицинский центр. Сообщалось, что состояние его удовлетворительное и он выйдет из клиники через несколько дней. Положение, однако, становилось крайне серьезным. Дюк тем не менее продолжал работать: особенно важными представлялись ему те изменения, которые он вносил в Третий духовный концерт; были у него и другие планы. С месяц ему это удавалось, но силы быстро оставляли его. Семидесятипятилетний юбилей Дюка во всем мире отмечался концертами, радио— и телевизионными передачами. Для исполнения в церкви преподобного Джона Генсела подготовили специальную программу из фрагментов Духовных концертов, и оркестр, который был уже не у дел, собрался вновь. Дюк, однако, не смог покинуть больницу и отпраздновал свой день рождения в палате, в узком кругу друзей и близких.

В середине мая в Лондоне умер Пол Гонсалвес. Теперь, когда оркестр Эллингтона не выступал, Гонсалвес получил свободу; он отправился поработать в Голландию, а оттуда поехал в Лондон навестить знакомых. Его свели в могилу наркотики, алкоголь и годы многотрудной жизни. Дюку о его смерти не сообщили.

Еще несколько дней после юбилея Дюк работал, не жалея сил. 22 мая у него началось воспаление легких, представлявшее, по словам врача, серьезную опасность. Так прошло еще два дня. Рано утром 24 мая Дюк скончался. Газеты всего мира опубликовали известие о его кончине на первых полосах. Заголовок некролога в «Нью-Йорк таймс» гласил: «Дюк Эллингтон, магистр музыки, скончался в возрасте семидесяти пяти лет»; Дюк был назван здесь крупнейшим композитором Америки. Президент Никсон выступил с заявлением, в котором говорилось: «Тонкость, глубина, изящество и вкус, вложенные Эллингтоном в его музыку, сделали его в глазах миллионов людей у нас и за рубежом виднейшим композитором Америки. Память о нем будет жить в грядущих поколениях, в музыке, которую он подарил своему народу». В редакционной статье воскресного выпуска газеты «Таймс» говорилось: «В лице Дюка Эллингтона американский джаз завоевал заслуженное уважение и признание». Похороны, состоявшиеся 27 мая, тоже широко освещались прессой. Служба происходила в соборе Иоанна Богослова, где впервые был когда-то исполнен Второй духовный концерт. Десять тысяч человек находились в церкви, и еще две с половиной тысячи остались на улице. Играли Эрл Хайнс, Джо Уильямс и Мак-Генри Ботрайт, муж Рут. Была также исполнена часть Второго духовного концерта, и саксофон Ходжеса взмывал под высоким куполом над необъятной толпой. Похоронен Эллингтон на Вудлаунском кладбище рядом с его родителями. Всего на несколько недель пережил Эллингтона Гарри Карни, без перерыва проработавший с оркестром Эллингтона сорок семь лет — дольше, чем кто бы то ни было, кроме самого Дюка. Два года спустя, в апреле 1976 года, умерла Эви — ее похоронили рядом с Дюком. Старая гвардия протянула еще какое-то время: Барни Бигард скончался в 1980 году, Кути Уильямс в 1985, Лоренс Браун и Джимми Гамилтон были еще живы, когда писались эти строки.

Итак, все кончилось. Дюк Эллингтон умер самым, наверное, знаменитым музыкантом своей эпохи. Его имя знали сотни миллионов людей во всем мире; надо полагать, что большинство его современников были в той или иной степени знакомы с его музыкой.

Верный себе, Дюк не оставил завещания. В том, что он не распорядился своим состоянием, можно увидеть последнее чудачество покойного, не любившего при жизни уступать свои права. В результате Эви, Мерсер и Рут вынуждены были сами делить имущество; конечно, не обошлось без взаимных обид. Об Эви позаботились, но до самой смерти она досадовала и на свое положение, и на то, что Дюк так и не женился на ней. Рут стала владелицей музыкального издательства «Темпо», а Мерсеру достался оркестр, которым он руководит по сей день, исполняя не только музыку Дюка, но и новые произведения. Однако со смертью Дюка интерес к оркестру упал, и работа для него находится не всегда.

Как же оценить по достоинству творчество Эллингтона? Был ли он, как утверждают многие, крупнейшим американским композитором? Был ли он просто выдающимся песенником? Какое представление должно сложиться у нас о нем как о джазовом музыканте, если мы знаем, что он являлся хорошим, но отнюдь не превосходным пианистом?

Начнем с того, что взгляд на Эллингтона как на одного из величайших композиторов-песенников «золотого века» популярной песни не столь бесспорен. Алек Уайлдер, автор классического труда «Американская популярная песня», вообще отказывается признать Эллингтона «песенником». Он пишет о мелодиях Эллингтона следующее: «Очень немногие из них являются действительно песнями, да и писались они по преимуществу не как песни. Они создавались как инструментальные пьесы, к которым впоследствии иногда сочиняли тексты и исполняли в упрощенном виде». Еще более существенным является, по-видимому, тот факт, что центральные мелодические ходы едва ли не всех самых известных песен Эллингтона рождались не в его голове. «Black and Tan Fantasy», «Black Beauty», «East St. Louis Toodle-Oo» — это заслуга по преимуществу Баббера Майли. «Creole Love Call» написал Кинг Оливер, «Caravan» и «Perdido» — Хуан Тизол. Основной автор «Mood Indigo» — Лоренцо Тио-младший. «Do Nothing Till You Hear From Me» адаптирована из «Concerto for Cootie», главная тема которого написана Уильямсом; «Don't Get Around Much Anymore», «I Let a Song Go Out of My Heart», «I'm Beginning to See the Light» возникли из мелодий Ходжеса; «In a Sentimental Mood», «Sophisticated Lady» и «Prelude to a Kiss» основаны на мелодиях Отто Хардвика; для «I Got It Bad» взята тема Мерсера; «Satin Doll» и «Take the A Train» сочинил Билли Стрейхорн. Из всех песен, за которые Эллингтон приобрел свою репутацию песенника (и за которые получал гонорары от «Эй-Эс-Си-Эй-Пи»), только «Solitude», похоже, полностью принадлежит ему. В остальных же он был в лучшем случае соавтором, а в худшем — всего лишь аранжировщиком темы для оркестрового исполнения. В подобных обстоятельствах трудно признать Эллингтона выдающимся композитором-песенником, какими были Гершвин, Юманс или Керн.

Однако записи Эллингтона просто изобилуют мелодиями — их десятки тысяч тактов, много запоминающихся, немало талантливых. Не может быть сомнения, что значительная доля этих мелодий написана Эллингтоном, но никто не знает, какие именно и сколько их. Буквально никогда нельзя сказать с уверенностью, что Эллингтон сочинил такую-то фразу, строчку, мелодию. Можно лишь утверждать, что бессонными ночами в поездах и самолетах, в гостиницах и опустевших танцевальных залах он написал тысячи и тысячи тактов. Большая часть из этого утрачена, но очень многое сохранилось в грамзаписи. Так что если Эллингтон и не был великим песенником, то он, несомненно, являлся поистине выдающимся мелодистом.

Однако это утверждение само по себе не может стать достаточным основанием, чтобы назвать Эллингтона величайшим американским композитором. Здесь опять мы сталкиваемся с проблемой. Композитором обычно считают человека, который создает более или менее законченные произведения, записывая их на бумаге или, в наши дни, по крайней мере формируя законченную композицию на магнитной пленке. Эллингтон редко делал нотную запись законченных произведений; в большинстве случаев фиксировались лишь отдельные фрагменты на клочках бумаги, которые давно утеряны.

Более того, как и в отношении песен, первоисточники целого ряда сочинений неизвестны. Многие партии создавались непосредственно инструменталистами, пусть и по предложенным Эллингтоном гармониям. Расписывая партии, Том Уэйли и Хуан Тизол часто вносили свои изменения. Многие контрапунктные и ответные ходы предложены самими музыкантами, нередко просто для того, чтобы им было что играть, пока кто-то ведет тему. Фразы, куски мелодий собирались со всех сторон. И, разумеется, после 1939 года очень большой вклад внес Билли Стрейхорн. Таким образом, вопрос не только в том, был ли Эллингтон величайшим композитором Америки, но и был ли он композитором вообще.

И однако же факт остается фактом: существует огромный и важный пласт музыкальной культуры, которого не было бы без Дюка Эллингтона. Если признать, что джаз, как я убежден, является важнейшей частью музыкальной культуры XX века, то музыку, связываемую с именем Дюка Эллингтона, следует считать крупнейшим вкладом в музыкальное наследие этой эпохи. Луи Армстронг был, вероятно, самым влиятельным музыкантом в истории джаза, и его наследие велико. Однако ценность записей Армстронга заключена в основном в его собственном исполнении, чужие же интересные соло здесь не правило, а случайность. Вдобавок две трети музыки на его пластинках — это всего лишь сносный джаз. По влиянию, оказанному на джаз, Чарли Паркер почти равен Армстронгу, однако его джазовая карьера настолько омрачена беспрестанными метаниями, что творческое наследие его невелико по объему и неодинаково по уровню.

При жизни Эллингтон не обладал влиянием Армстронга или Паркера; или, правильнее сказать, его влияние было не столь концентрированным: музыканты впитывали его звуки, идеи, гармонии, безотчетно воспринимая его образ мыслей. Но, даже отвлекаясь от степени оказанного им влияния, можно смело утверждать, что в целом Эллингтон оставил после себя гораздо большее по объему и гораздо более однородное по уровню мастерства музыкальное наследство, включающее сотни законченных композиций, многие из которых просто безупречны.

Суть же в том, что без Эллингтона ничего этого не существовало бы. Да, Дюк брал много у Уильямса, Майли, Бигарда, Ходжеса и всех остальных — но правда и то, что ни один из этих музыкантов не добился существенных успехов в джазе вне оркестра Эллингтона. Эллингтон распоряжался ими, как опытный картежник управляется с колодой. Он извлекал на поверхность лучшее, что было в них. Решая, когда и что каждый будет играть, он выставлял напоказ их сильные стороны. Остался бы Баббер Майли в памяти — или хотя бы в записях, — если бы не Эллингтон? Если бы не Эллингтон, освоил бы Кути Уильямс свои приемы игры с сурдиной, на которых зиждется его слава? Выработал бы Ходжес свой укачивающий зыбкий стиль, если бы Эллингтон не поощрял его, давая большие соло? Изобрел бы в другом оркестре Сэм Нэнтон свой метод игры, с которым он вошел в историю джаза?

И мне кажется, Эллингтон с полным правом мог брать то, что он брал у этих музыкантов, потому что он сам сделал их. Именно он в той или иной степени создал импровизационный стиль каждого, и, уж во всяком случае, он отбирал из их стилистического арсенала те приемы, которые вели к наилучшему музыкальному результату. Вот главное, с чем мы должны прийти к оценке деятельности Эллингтона. Только он, и никто иной, создал тот музыкальный механизм, которым рождены выдающиеся произведения, связываемые нами с именем Эллингтона.

Эллингтона можно уподобить шеф-повару. Шеф не станет сам шинковать овощи или собственноручно готовить соус. Но он составляет меню, обучает помощников, наблюдает за готовкой, снимает пробу, кладет пряности, велит подержать барашка в духовке еще пять минут. И именно ему мы воздаем должное за кулинарный шедевр.

Так и Дюк Эллингтон: откуда бы он ни добывал исходные продукты, конечный результат становился плодом его художественного видения. Никому — ни Ходжесу, ни Уильямсу, ни Бигарду — подобное было не по плечу, и в своих оркестрах, несмотря на годы, проведенные с Эллингтоном, они создали не так много запоминающейся музыки, если не считать их собственных соло. На всех работах Эллингтона стоит его личное, легко узнаваемое клеймо. Эти произведения не просто обрамляют сольную игру Нэнтона, Майли или Брауна — это целостные композиции, в которых особенности каждого солиста использованы в соответствии с общим художественным замыслом Эллингтона. Несмотря на личное участие каждого, это не коллективное творчество, не сваленные как попало в кучу отдельные элементы и блоки. Это творчество Дюка Эллингтона, так же как творчеством Армстронга и Паркера являлись сыгранные ими соло. С этих позиций, пусть Эллингтон и не обладал тем исконным природным даром, какой был у некоторых других великих джазменов, он в конечном счете достиг, быть может, большего — созданное им заключается не в сольных партиях, а в цельных композициях, объединяющих порой по нескольку сольных импровизаций.

Но если мы признаем Эллингтона творцом этих произведений, то истоки их мы должны искать в его характере. Ясно, пожалуй, что, будь Эллингтон другим человеком, другими стали бы и его произведения, а то и вовсе не появились бы на свет. Будь он лишен обычной твердой уверенности в том, что все, что нравится ему, на самом деле хорошо, он не смог бы с легкостью отбирать из имевшихся в его распоряжении компонентов именно то, что нужно. Без своей потребности (и способности) доминировать над окружающими он не мог бы побуждать независимо мыслящих и нередко своенравных музыкантов идти к намеченной им цели. Без его терпимости к разгильдяйству — он по-донкихотски находил даже некую прелесть в отсутствии строгого порядка — оркестр не играл бы с той раскованностью, которая рождает огонь и напор подлинного джаза. Без склонности нарушать правила, бросать вызов канонам он не открывал бы новые и новые пути к неизведанному, необычному, удивительному. Музыка Эллингтона была не просто результатом творческого импульса — почти безотчетного тяготения к определенной манере исполнения, определенным фразировкам, гармониям, ритмам, как у большинства других джазовых музыкантов. Нет, она стала в большей степени плодом всего его характера. И иначе быть не могло: ведь он оперировал не только музыкальными идеями, но и людьми — более того, целыми социальными категориями, куда входили музыканты, гангстеры, гуляки, дельцы шоу-бизнеса вместе со своим пластом культуры. Вот что служило исходным сырьем для его музыки.

И в силу этого отношение Эллингтона к людям оставалось критическим. Он умел быть (и часто бывал) великодушным и понимающим. Он доброжелательно относился к своим музыкантам и нередко держал в оркестре человека, которого другой руководитель давно бы выгнал. Он был привязан к своей семье даже сильнее, чем к музыкантам оркестра. Но в то же время он был очень замкнутым человеком. Немногим мог он поведать свои печали, посетовать на неудачи. Как-то один из его музыкантов заметил: «Может, это банально, но мне кажется, он тоскует по любви. Не по девочкам, а по человеку, который был бы всегда с ним честен…»

Похоже, что Дюк Эллингтон наблюдал за окружающими, как благожелательный взрослый смотрит на детей, чьи шалости он не вполне понимает, но находит занятными. В каком-то смысле он походил на распорядителя циркового манежа, окруженного слонами, акробатами, тюленями, клоунами, дрессированными лошадьми — пестрым и веселым народцем, которым он правит с помощью вовремя сказанного теплого слова, плетки, горстки орешков. Дон Джордж проницательно подметил, что Дюк был «немыслимым пожирателем привязанностей». Как сказал Джордж, «он любил людей, но сам всегда ускользал и был недотрогой». Заинтересованный, заботливый, доброжелательный, увлеченный — но по-настоящему привязанный к очень немногим: Артуру Логану, Билли Стрейхорну, матери, сестре. И те, к кому он питал привязанность, должны были практически полностью отдать себя служению ему. Это сочетание внимания с отстраненностью играло очень существенную роль в творческом процессе Эллингтона, который, создавая музыку, извлекал ее не из рояля, а из людей.

Нет поэтому необходимости рассматривать Эллингтона как композитора в узком смысле слова. Думаю, что мы можем видеть в нем фигуру не меньшего масштаба: джазового музыканта-импровизатора. Эллингтон недолюбливал термин «джаз» — отчасти потому, что был воспитан на взглядах среднего класса, в рамках которых эта музыка низших слоев не слишком одобрялась, отчасти же потому, что находил для себя термин «джаз» слишком узким. Но, что бы ни думал он сам, он, по существу, являлся джазовым музыкантом. С этим согласны все исследователи джаза. И пусть кому-то кажется, что он не вмещается в это понятие (как настаивал бы и он сам), факт остается фактом: оркестр его был джазовым оркестром, и музыка, которую они играли, — это главным образом джаз.

Итак, он был джазовым музыкантом и, как любой другой джазмен, создавал свою музыку не в кабинетном уединении, а в репетиционных залах, дансингах, студиях звукозаписи, не расставаясь с инструментом. Он творил методом проб и ошибок, экспериментируя со звуком до тех пор, пока не добивался желаемого. И, как любой джазовый музыкант, выходя на сцену, готов был на месте вносить изменения, сообразуясь с обстоятельствами: выбросить одно соло, растянуть другое, пропустить часть, вставить новый кусок. Разница только в том, что его инструментом становился весь оркестр.

Но если видеть в Эллингтоне джазового музыканта, а не композитора в узком смысле слова, то его продукцией должны стать, как и у прочих джазовых музыкантов, звукозаписи, а не «сочинения» — не нотная запись произведений, сделанная либо им самим, либо позднейшими транскрипторами. Конечно, нет ничего противозаконного в том, чтобы делать транскрипции с пленок и исполнять их, как поступают сегодня многие оркестры. Но я убежден, что это уже не «музыка Эллингтона», а что-то иное. Эллингтон создавал свою музыку в процессе исполнения, и только звукозапись может передать это. В конце концов, какую из множества версий, скажем, «Creole Love Call» следует принять за основную? Никто не скажет этого, как никто не определит, какое именно соло Армстронга в «Stardust» должно быть взято за эталон. Эллингтон всегда импровизировал.

Читателю уже совершенно ясно, что ценнейшее в наследии Эллингтона — это сотни трехминутных пьес, в которых он проявился как подлинный мастер: «Black and Tan Fantasy», «Daybreak Express», «Concerto for Cootie», «Ko-Ko», «Main Stem», «Rocking in Rhythm» и многие десятки других — куда больше, чем мне удалось рассмотреть в этой книге. Я считаю, что его постоянно возраставший интерес к крупным вещам был одним из самых значительных творческих заблуждений в истории джаза. Они не очень удавались ему и отвлекали его от работы над формой, которой он владел безупречно.

Как я уже отмечал, представление об искусстве как об особой сфере деятельности со своими принципами, развивающейся обособленно, вне связи со зрителем или слушателем, стало в XX веке весьма распространенным. Существуют романисты, художники, танцоры, композиторы, бесперебойно выпускающие в свет произведения, главная цель которых — быть искусством. И пусть до этих работ есть дело немногим, их создатели нередко становятся знаменитыми — поскольку их творчество признается искусством.

С джазом же происходит как раз обратное. О деятелях джаза пишут и говорят так много именно потому, что миллионы людей любят джаз, и любят его порой так страстно, что готовы посвятить ему жизнь. Когда же к джазу начинают припутывать «искусство», то искренняя страсть исчезает и приходит дутая напыщенность. По моим представлениям, то, что с течением времени начинают расценивать как высокое искусство той или иной эпохи, рождалось из стремления прямо и непосредственно воздействовать на человеческие чувства — тревожить, будоражить, волновать, увещевать, забавлять, развлекать.

Лучшие произведения Эллингтона создавались именно с такой целью. Чудесные пьесы, которые мы так полюбили, были предназначены для танцевальных вечеров, для аккомпанемента певцам и чечеточникам, для развлечения публики в «Коттон-клаб» в Нью-Йорке, «Кристал-палас» в Фарго, «Палладиуме» в Лондоне. А когда Дюк забывал об этом, когда, вместо того чтобы думать о чувствах людей, он начинал подражать старинным образцам, которые он и сам часто по-настоящему не понимал, он терял себя, а его работа лишалась смысла.

Но, разумеется, он имел полное право делать свой выбор и едва ли был в этом одинок. Так ли уж это, в конце концов, важно, ведь он оставил нам такое количество непреходящих творений, что для изучения их потребовалась бы целая жизнь. Невозможно измерить наследие Эллингтона, и, я убежден, оно останется с нами надолго.

Allen, Walter С. Hendersonia. Highland Park: Walter С. Allen, n. d.

Balliett, Whitney, Jelly Roll, Jabbo, and Fats. New York: Oxford University Press, 1983.

Barnet, Charlie, with Stanley Dance, Those Swinging Years. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1984.

Berlin, Edward A., Ragtime. Berkeley: University of California Press, 1980.

Bigard, Barney, With Louis and the Duke, ed. Barry Martyn. New York: Oxford University Press, 1986.

Calloway, Cab, Of Minnie the Moocher and Me. New York: Thomas Y. Crowell, 1976.

Charters, Samuel В., and Kunstadt, Leonard, Jazz: A History of the New York Scene. Garden City, N. Y.: Doubleday, 1962.

Conge, Du, Ada Smith, Bricktop. New York: Longstreet, 1972.

Dahl, Linda, Stormy Weather. New York: Pantheon Books, 1984.

Dance, Stanley, The World of Earl Hines. New York: Scribner's, 1977.

Dance, Stanley, The World of Swing. New York: Da Capo, 1979.

Dance, Stanley, The World of Duke Ellington. New York: Scribner's, 1970.

Ellington, Duke, Music Is My Mistress. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1973.

Ellington, Mercer, with Stanley Dance, Duke Ellington in Person. Boston: Houghton Mifflin, 1978.

Feather, Leonard, The Encyclopedia of Jazz. New York: Bonanza Books, 1965.

Feather, Leonard, From Satchmo to Miles. New York: Stein and Day, 1972.

George, Don, Sweet Man. New York: G. P. Putnam, 1981.

Gleason, Ralph J., Celebrating the Duke. New York: Dell, 1976.

Godbolt, Jim, A History of Jazz in Britain, 1919-50. London: Quartet Books, 1984.

Goddard, Chris, Jazz Away from Home. London: Paddidngton Press, 1979.

Gutman, Herbert G., The Black Family in Slavery and Freedom. New York: Pantheon Books, 1976.

Hammond, John, John Hammond on Record. New York: Summit Books, 1977.

Haskins, Jim, The Cotton club. New York: New American Library, 1984.

Hodeir, Andre, Jazz: Its Evolution and Essence. New York: Grove Press, 1956.

Jablonski, Edward, Happy with the Blues. Garden City, N. Y.: Doubleday, 1961.

Jewell Derek, Duke. New York: W. W. Norton, 1977.

Lambert, Constant, Music Ho! New York: Scribner's, 1934.

Pops Foster, as told to Tom Stoddard Berkeley: University of California Press, 1973.

Riis, Thomas Laurence, «Black Musical Theatre in New York, 1890— 1915» (Ph. D. diss., University of Michigan, 1981).

Sanjek, Russell, From Print to Plastic: Publishing and Promoting American's Popular Music (1900—1980). Brooklyn: Institute for Studies in American Music, 1983.

Sargeant, Winthrop, Jazz: Hot and Hybrid. New York: Da Capo, 1975.

Schuller, Gunther, Musings. New York: Oxford University Press, 1986.

Shaw, Charles G., Night Life. New York: John Day, 1931.

Shaw, Arnold, Honkers and Shouters. New York: Collier Books, 1978.

Shapiro, Nat, and Hentoff, Nat, Hear Me Talkin' to Ya. New York: Dover, 1955.

Smith, Willie «the Lion», with George Hoefer, Music on My Mind. Garden City, N. Y.: Doubleday, 1964.

Stearns, Marshall, The Story of Jazz. New York: Oxford University Press, 1970.

Sylvester, Robert, No Cover Charge. New York: Dial Press, 1956.

Travis, Dempsey J., Black Jazz. Chicago: Urban Research Institute, 1983.

Ulanov, Barry, Duke Ellington. New York: Creative Age Press, 1946.

Williams, Martin, ed., The Art of Jazz. New York: Oxford University Press, 1959.

Williams, Martin, ed., Jazz Masters of the Thirties. New York: Macmillan, 1972.

Williamson, Joel, The Crucible of Race. New York: Oxford University Press, 1984.

Wilder, Alec, American Popular Song. New York: Oxford, 1972.