"Дюк Эллингтон" - читать интересную книгу автора (Коллиер Джеймс Линкольн)

Глава 2

Начало отрочества Дюка Эллингтона совпало по времени со стремительными и бурными изменениями в мире развлечений, куда Дюку скоро предстояло войти. Эти перемены были обусловлены глубоким и всеобъемлющим сдвигом в американском общественном сознании, сдвигом, таившим столь далеко идущие последствия, что даже сегодня не многие, за исключением специалистов в этой области, осознают его значение. Один из таких экспертов, Льюис А. Эренберг, в исследовании, посвященном ночной жизни Нью-Йорка, пишет: «Ученые признали, что период с 1890 по 1930 год обозначил внутреннюю переориентацию американской культуры, которая выразилась в отказе от традиционных этических правил, предписывавших индивидууму добровольное подчинение социальным нормам. Начиная с 90-х годов моральные ценности постепенно теряют свою принужденность, а ограничения, сдерживающие свободу желаний и стремлений личности, становятся менее жесткими».

Эта проблема слишком многозначна, чтобы рассматривать ее здесь сколько-нибудь детально. Достаточно сказать, что новые взгляды отбросили викторианский запрет на удовольствия и самовыражение как таковые и дали людям возможность более непринужденно наслаждаться жизнью за счет ослабления самодисциплины и социального контроля. На деле это открывало большую свободу в сексуальной жизни, в употреблении спиртного, то есть знаменовало пришествие того, что называлось «веселой жизнью». «Весело жить» значило иметь право посещать ночные увеселительные заведения, танцевать, петь и есть сколько влезет.

Естественно, появилась группа предпринимателей, намеренных извлечь выгоду из такого поворота событий, предоставив людям то, чего им не хватало для ощущения полноты жизни. Они заложили фундамент великой индустрии развлечений, которая в большей степени, чем что-либо иное, стала символом Америки XX века. Не случайно, что кабаре, музыкальный театр, кинематограф, коммерческая музыкальная индустрия Тин-Пэн-Элли ««Улица луженых кастрюль» — Двадцать восьмая улица в Нью-Йорке, где располагались ведущие нотоиздательские фирмы, торговые и рекламные агентства, пропагандировавшие и распространявшие развлекательную музыку.», танцзал, ночной клуб выросли за два десятилетия нашего века в могучие институты. Молодые представители среднего класса поколения Эллингтона обнаружили абсолютно новый и волнующий мир, противостоящий затхлой пристойности их собственных домов с гравюрами Ландсира на стенах и пыльными томиками Шекспира и поэтов Озерной школы. Разумеется, этот новый мир не таил никаких открытий для детей, выросших в негритянских и иммигрантских гетто больших городов. Многие из них еще задолго до возмужания по собственному опыту знали и о проституции, и об алкоголизме, и о наркомании. Однако молодежи из круга Эллингтона все представлялось необыкновенным и притягательным. Мы должны отдавать себе отчет в том, что дух перемен выражался отнюдь не в элементарном стремлении к чувственным наслаждениям. Молодежь ощущала, что новое сознание — «истинное», а старое — «ложное». Молодое поколение упивалось жизнью со всей страстностью молодости, утверждая свое моральное право свободно развлекаться, танцевать, пить и любить. Это был настоящий крестовый поход. Они безоглядно устремлялись ко всему самому новому, будь то танцы, напитки или музыка, видя в этом свой нравственный долг.

А новейшей музыкой во времена юности Эллингтона стал регтайм. Он был создан пианистами-неграми примерно в третьей четверти XIX века и, возможно, явился итогом попыток воспроизвести на фортепиано бренчание банджо. Пожалуй, наиболее пышно per расцвел в окрестностях Сент-Луиса, но к началу 80-х годов он встречался уже по всему Югу и даже кое-где на Севере, особенно в пивных и публичных домах. Характерная черта этой музыки — интенсивное синкопирование мелодии в партии правой руки, контрастирующее с четкой двухчетвертной пульсацией в сопровождении. К середине 90-х годов классические регтаймы уже были сочинены, записаны и изданы. Они очень быстро приобрели исключительную популярность. Нотные записи регов, например «Maple Leaf Rag», расходились сотнями тысяч. В первые годы нового века, когда Дюк Эллингтон был еще ребенком, регтаймы стали настолько модными, что знаменитым дирижерам, таким, как Джон Филип Суза, приходилось включать их в репертуар своих оркестров.

Спустя десятилетие регтаймовую лихорадку сменил растущий интерес к другой новой музыкальной форме — блюзу. Когда возник блюз, точно определить трудно. Однако утверждения о том, что корни его уходят глубоко в XIX век, сомнительны. И У. К. Хэнди, «отец блюза», и Ma Рейни, «мать блюза», уверяют, что впервые услышали его в самом начале XX века. И тот и другая в предшествующие десятилетия исколесили Юг вдоль и поперек, и трудно представить, чтобы они могли не заметить блюз, будь он хоть сколько-нибудь распространен. По моим предположениям — но это всего лишь догадки, — блюз явился результатом эволюции трудовой песни и родился в районе дельты реки Миссисипи, в окрестностях Кларксдэйла, а затем начал свое путешествие вниз по реке к Новому Орлеану, где его начали исполнять вскоре после 1900 года. В 1912 году четыре блюза были опубликованы, в том числе «Memphis Blues», ставший для У. К. Хэнди первой ступенью к славе.

Без ведома Эллингтона, да и вообще кого бы то ни было из вашингтонцев, в Новом Орлеане развивалась «гибридная музыка», представлявшая собою неразложимую смесь рега, блюза и эстрадных песен. К 1910 году джаз, все еще называемый регтаймом, а иногда просто «хот-исполнением», хорошо знали в Новом Орлеане. Тогда же музыканты начали выезжать за пределы города. Но лишь в 1915 году, когда белые профессионалы завезли джаз в Чикаго, он произвел настоящую сенсацию. Поднятый им переполох побудил одного из антрепренеров организовать концерты джазового оркестра «Original Dixieland Jazz Band» в Нью-Йорке, где он также вызвал бурю восторга. В 1917 году фирма «Виктор» записала их выступления. Пластинки имели колоссальный успех. Так начался джазовый бум.

Интерес к джазу и регу подогревался в значительной степени повальным увлечением танцами, охватившим страну в 1912 году, но, безусловно, возникшим и постепенно разгоравшимся уже в предшествующее десятилетие. В XIX веке, в старые добрые времена, приличные люди не ходили танцевать в общественные заведения. А если они вообще танцевали, то шотландские рилы и экосезы — относительно сложные танцы, требовавшие хорошей сноровки. Однако полузапретное веселье салунов и борделей кружило голову совершенно иными танцами, возможно родившимися в негритянских регтаймовых барах. Они были разнообразны, но имели и определенное сходство — характерный шаг — и объединялись под названием «трот»: фокстрот, теркитрот, а также баннихаг «Fox — лиса, trot — шаг, turkey — индюшка, bunny — заяц, hug — объятие (англ.).» и проч. Троты отличались ритмичностью и осваивались в пятнадцать минут. А самое главное, их танцевали, тесно прижимаясь друг к другу. Примерно в 1910 году троты из салунов переместились в порядочные дома. Через пару лет танцевальное безумие, взвинченное популярностью танцевальной пары Вернона и Айрин Касл, привело к тому, что в ресторанах появились оркестры, а посетителям было позволено танцевать между столиками. С этого момента и до конца второй мировой войны такие танцы оставались любимым развлечением американской молодежи. На протяжении десятилетий молодые мужчины приглашали молодых женщин «потанцевать» (с этого начиналось знакомство), пока этот способ ухаживания не сменился другим — приглашением в кино, в полуосвещенный зал. В годы после первой мировой войны молодым людям не составляло труда ходить на танцы по нескольку раз в неделю. Еще в 1915 году Фрэнсис Скотт Фитцджеральд писал из Принстона своей младшей сестре Аннабелл о том, как добиться успеха у молодых людей. «Танцы — самый лучший способ», — сообщал он.

Ну а танцы немыслимы без музыки, и троты, казалось, просто требовали неровных, смещенных ритмов. Неудивительно поэтому, что, как отмечает в своем блестящем исследовании регтайма Эдвард А. Бёрлин, «самое заметное изменение в регтайме 10-х годов — усиленное использование пунктирных ритмов». Однако новая джазовая музыка оказалась не чем иным, как демонстрацией пунктирных ритмов. Именно она очень скоро пришла на смену регтайма в качестве основного танцевального аккомпанемента. К началу 20-х годов регтайм изжил себя и в глазах молодежи выглядел пережитком прошлого. Музыкой нового века становился джаз. Недаром же 20-е годы получили название «века джаза». Все переменилось очень быстро. В 1917 году, с выпуском первых пластинок оркестра «Original Dixieland Jazz Band», термин «джаз» вошел в обиход, а уже в 1922 году Ф. С. Фитцджеральд решает озаглавить сборник своих произведений «Сказки Века Джаза».

Повальному увлечению новой музыкой способствовало также изобретение механической системы воспроизведения звука. Механическое пианино позволило исполнять регтаймы в домах, где никто не владел инструментом настолько, чтобы справиться с достаточно сложными регами Джоплина, Джеймса Скотта или Джозефа Лэмба. Еще более значительным фактором оказалось широкое распространение граммофонов. Первоначально это была дорогая игрушка, доступная лишь богатым, но уже на рубеже веков и особенно в годы, совпавшие с первой мировой войной, дешевые модели наводнили рынок и устремились в дома средних американцев. И наконец в начале 20-х годов с появлением еще одного способа звуковоспроизведения — радио — «живая музыка», исполняемая в далеких городах, стала доставляться прямо на дом. Джаз зазвучал по радио в 1923 году, а к концу 20-х поток новой музыки заполонил эфир. Эллингтона сделало знаменитым именно радио.

В годы мужания Дюка созданию благоприятных условий для формирования нового типа развлечений, и в частности джаза, способствовал целый ряд факторов, среди них и музыкальный, и технический, и духовный. Тем не менее пройдет еще некоторое время, прежде чем Эллингтон осознает существование новой музыки. Джеймс и Дейзи Эллингтон следовали жестким викторианским традициям жизни среднего класса и всегда испытывали на себе их давление. Люди этого круга, белые и негры, рассчитывают, что их дети будут хорошо учиться, вести себя как юные леди и джентльмены, держаться от греха подальше и сторониться детей из плохих семей. Негры с положением, такие, как Эллингтоны, ненавидели — и это не преувеличение — блюзы и прочие формы «низкой» музыки, исполняемые безграмотными и, несомненно, безнравственными черными работягами. Негритянский средний класс свято дорожил своим статусом: считалось, что даже малейший намек на испорченность может выбить человека из седла. Все, что находилось вне общепринятой культуры, вызывало недоверие, и особенно музыка. Когда родители Флетчера Хендерсона, принадлежавшие к среднему классу, узнали, что их сын собирается на гастроли в качестве аккомпаниатора и музыкального распорядителя исполнительницы блюзов Этель Уотерс, они были настолько встревожены, что не преминули отправиться из Джорджии в Нью-Йорк, чтобы увидеть все собственными глазами. Хендерсону к тому времени шел третий десяток. Лил Хардин, пианистка, ставшая впоследствии женой Армстронга и участницей ансамбля «Hot Five», рассказывала, что ее мать называла блюз «никчемной развратной музыкой никчемных развратных оболтусов, такой же грубятиной, как их мысли».

Ключевое слово здесь «грубятина». Грубятиной был блюз, а также трудовые и плантационные песни, негритянские религиозные гимны. Как оценивал эту музыку отец Эллингтона, судить трудно. Блюзов в детстве, в Северной Каролине, он, конечно, не слышал, но трудовые и церковные песни там хоть когда-нибудь да звучали. Что касается Дейзи, то она вряд ли вообще имела представление о таких формах фольклорной музыки, а Джеймс, при его стремлении к успеху, не мог не разделять общепринятого мнения среднего класса о том, что это действительно грубятина. Спустя многие годы Рут, сестра Дюка, вспоминала, как они с матерью сидели у себя дома в гостиной, в окружении викторианской мебели, мягких кресел с салфеточками на спинках, фарфоровых пастушков и пастушек, которых коллекционировал Джеймс, когда диктор по радио вдруг объявил: «Дюк Эллингтон и его „музыка джунглей“».

«Это был настоящий шок. Мы вдвоем, моя мать и я, сидим в Вашингтоне, в нашей респектабельной викторианской гостиной. Моя мать была такой пуританкой, она даже губы никогда не красила, и вдруг по радио говорят, что выступает Дюк Эллингтон со своей „музыкой джунглей“! Это звучало ужасно странно, никак не вязалось одно с другим».

Понятно, что Дюк не слышал в детстве ни церковных госпелов с прихлопыванием, ни трудовых песен, ни салунных грубых регтаймов, которые дали толчок популяризации этого жанра. Музыка такого рода составляла принадлежность грязных улочек, прячущихся за приличными домами, но Эллингтон не имел дела с их обитателями и ни разу в жизни не упоминал о знакомстве с негритянским фольклором. Парадокс заключался в том, что время от времени Дюк заявлял, будто пишет «негритянскую» музыку, и включал собственные обработки трудовых песен и церковных гимнов в такие композиции, как, например, «Black, Brown and Beige». В действительности же большую часть того, что он знал о негритянской музыке, он усвоил из книг.

Дюк Эллингтон воспитывался в той же музыкальной традиции, что и белые дети среднего класса. Дейзи Эллингтон, по всей видимости, неплохо играла на фортепиано, и Дюк вспоминал, как она исполняла сентиментальные пьесы из обычного полуклассического репертуара. Джеймс подбирал на слух. И Дюк и Рут рассказывали, что он мог играть «оперы» — скорей всего, это были наиболее известные фрагменты, широко популярные в те годы, такие, как ария «Марта» или, скажем, марш из «Аиды». Похоже, однако, что больше времени он посвящал созданию того, что называлось «парикмахерскими» квартетами, и разучивал с остальными певцами их партии. Другие члены обширного клана Эллингтонов и Кеннеди играли на различных музыкальных инструментах и пели. Естественно, тот же стандартный набор американских песен.

Конечно, Дюк мог слышать спиричуэлы и плантационные песни, исполняемые, к примеру, Стивеном Фостером и восходившие к негритянскому фольклору. В то время негры среднего класса хранили традицию вокальной музыки. В большинстве крупных городов они поддерживали музыкальные общества, группировавшиеся вокруг хоровых ансамблей, которые часто устраивали еженедельные концерты с участием солиста, подчас хорошо известного, как, например, Роланд Хейз, приезжавший на гастроли. Многие негритянские газеты регулярно помещали колонку комментария о деятельности таких клубов и давали оценку, почти всегда положительную, их концертам. В программу подобных концертов, помимо обычного вокального репертуара, включали спиричуэлы и плантационные песни, которые к началу XX века стали частью общего потока американской культуры. Эллингтон, безусловно, был знаком с таким искусством, корнями уходившим в негритянский фольклор, но европеизированным на потребу общественному вкусу. Однако главным образом в его доме звучала музыка белых, музыка «композиторская».

Когда Дюку исполнилось лет семь (а может быть, восемь или девять), Дейзи решила учить его музыке. Это также было принято в приличных семьях. Никто, конечно, и не думал, что он станет профессионалом, тем более руководителем танцевального оркестра. Просто имелось в виду, что порядочный человек их круга должен немного разбираться в музыке. Искусство, как мы уже отмечали, считали облагораживающим, исправляющим нравы, а музыку, которая усмиряла даже диких зверей, ставили выше всего. К тому же до наступления эры радиовещания и звукозаписи в доме, чтобы не стыдно было перед гостями, полагалось иметь хотя бы одного пианиста, который мог бы аккомпанировать пению, составлявшему в ту пору важную часть домашних развлечений. В большинстве американских средних семей по крайней мере одна из дочерей обязательно брала уроки музыки, но и для сыновей это не являлось редкостью. Обычным персонажем карикатур тех лет стал несчастный мальчишка, сидящий за фортепиано с бейсбольной перчаткой на коленях.

Учительница Дюка носила фамилию Клинкскейлз «Clink — звон, раздающийся при соприкосновении бокалов; scale — гамма (англ.)». Имя звучало так странно, что возбуждало сомнение в самом существовании его обладательницы. Но Мариетта Клинкскейлз действительно проживала в доме № 739 по Четвертой улице северо-западной части Вашингтона, рядом с Эллингтонами, и давала уроки музыки. (Стэнли Данс, англичанин, долгие годы друживший с Эллингтоном, говорил, что эта фамилия не так уж редко встречается в Англии и что ему понадобилось время, чтобы понять, в чем, собственно, заключен юмор.) Мы точно не знаем, чему Мариетта учила Дюка. Но можно предположить, что их занятия нисколько не отличались от занятий с другими детьми: гаммы и простейшие пьесы — вот все их содержание. Дюк, однако, не питал особого интереса к музыке и уж тем более к своим урокам. Он почти не занимался дома и как мог увиливал от занятий с учительницей, пока наконец Дейзи, обожавшая сына, не сдалась. Мы не знаем, сколько продолжалось обучение, но вряд ли оно заняло больше нескольких месяцев, а возможно, ограничилось лишь несколькими неделями. Однако и этот срок оказался полезным. Ведь, когда в Дюке все же проснулся интерес к музыке, его потянуло к фортепиано, а, скажем, не к барабану, банджо или трубе. А путь к сочинению музыки гораздо короче, если играть на пианино, а не на ударных.

В седьмом и восьмом классах Дюк учился в Неполной средней школе Гаррисона, а затем в Средней технической школе Армстронга. Это было не лучшее среднее учебное заведение для негров (как, например, школа Данбара, где учились дети из семей с самыми честолюбивыми устремлениями), а профессиональная школа, выпускники которой получали техническую специальность. Из всего сказанного следует, что Эллингтон, при всех своих способностях, учился посредственно и без энтузиазма. Он занимался ровно столько, сколько было необходимо, чтобы хоть как-то успевать, а иногда не делал и этого. Закончить среднюю школу он не смог. Важнее всего для него было получать удовольствие, и, когда он в конце концов увлекся музыкой, школьные уроки отошли на второй план.

По его собственным словам, интерес к музыке проснулся в нем лет в четырнадцать, благодаря пианисту по имени Харви Брукс, которого он услышал в Филадельфии, когда летом гостил на побережье у своих родственников в Эсбери-Парк. Брукс, бывший немногим старше Дюка, стал неплохим профессиональным музыкантом и получил некоторую известность в джазе, гастролируя с популярной исполнительницей блюзов Мэми Смит. Он записывал собственные пластинки и участвовал в сеансах с другими исполнителями. Среди этих работ есть даже запись одного выступления с Армстронгом. Эллингтон вспоминал: «[Брукс] свинговал. Его левая рука была грандиозна, и, пока я шел домой, я весь истомился по игре. До этого я никак не мог сдвинуться с места, но, услышав его, я сказал себе: „Парень, ты должен это сделать“. Я покрутился среди пианистов, но так и не освоил то, чему они учили».

Эллингтон начал поздно и нагонял с трудом. Вскоре после того, как он услышал поразившее его выступление Харви Брукса, Дюк подхватил простуду и просидел две недели дома. Все эти дни он бренчал на пианино, вспоминая то немногое, что получил от миссис Клинкскейлз. Он придумал пьеску, которую назвал «Soda Fountain Rag», так как подрабатывал газировщиком в кафе «Пудл Дог» на Джорджия-авеню. Кафе это, правда, больше походило на кабаре, чем на кафе-мороженое, и было одним из трех или четырех мест, где проводили время молодые негры из тех, что побогаче. Вскоре появилась еще одна композиция, под названием «What Do You Gonna Do When the Bed Breaks Down», и, имея в запасе две эти мелодии, Дюк стал играть на вечеринках для своих школьных приятелей. Обе пьесы чрезвычайно просты. Такие под силу любому подростку. «Меня приглашали очень часто, — вспоминал Дюк. — И я обнаружил, что, когда играешь на пианино, около инструмента всегда появляется хорошенькая девушка».

Позже, когда ему исполнилось лет пятнадцать, Дюк стал захаживать в «Бильярдную Фрэнка Холлидэя» на улице Т между Шестой и Седьмой улицами северо-восточной части города, рядом с известным негритянским театром «Хауард». Бильярдная притягивала любителей азартных игр, охотников повеселиться, а также местных пианистов. Среди последних многие были самоучками, хотя встречались и неплохо обученные музыканты. Эллингтон слушал, смотрел и задавал вопросы. Судя по всему, он был обаятельным молодым человеком, поскольку некоторые из этих людей, старшие по возрасту, лезли из кожи вон, чтобы помочь ему. Один из них, Оливер Перри, по прозвищу «Доктор» (он носил очки), отличался высокомерием и держался очень гордо, что производило впечатление. Дюк знал Перри по «Бильярдной Холлидэя», а кроме того, встречался с ним на танцевальных вечерах для старшеклассников, где Перри иногда играл. Эллингтон по собственной инициативе стал захаживать к нему в гости, Перри понемногу учил его и не только ничего не брал за уроки, но даже угощал своего подопечного. От Перри Дюк узнал способ различать аккорды в нотной записи. Это означало, что, даже не умея играть по нотам, можно было распознать мелодию и исполнить ее правой рукой, а левой подобрать сносный аккомпанемент. Конечно, услуга оказалась медвежьей, так как позволила Эллингтону кое-как приспособиться к инструменту и избавила его от необходимости учиться всерьез.

Второй человек, опекавший Дюка, Генри Грант, пользовался известностью в музыкальных кругах Вашингтона. Он вел уроки музыки в школе, где учился Дюк, а также руководил Афроамериканским фольклорным хором — одним из музыкальных коллективов, которые составляли неотъемлемую принадлежность культурной жизни негритянского среднего класса. Грант снабдил Дюка некоторыми сведениями из области гармонии.

Познания, полученные Эллингтоном от Перри, Гранта и некоторых других, были отрывочны и являлись скорее плодом указаний и рекомендаций, нежели систематического обучения. К этому можно добавить следующее. Во-первых, Эллингтон всю жизнь всячески избегал формального образования. Он не признавал самодисциплины и еще менее мирился с тем, чтобы кто-либо предписывал ему, что делать. Он при первой же возможности улизнул от занятий с миссис Клинкскейлз и никогда особенно не блистал в школе. А когда наконец увлекся музыкой, то вместо того, чтобы попросить родителей нанять учителя, как поступает большинство подростков, он устроил все сам, лишь бы не вступать в официальные отношения «учитель — ученик».

И позже, в зрелые годы, он с презрением отзывался о формальном обучении. Его друг Эдмунд Андерсон как-то предложил ему поступить в Музыкальный колледж Джульярда и освоить теорию, на что Эллингтон ответил: «Эдмунд, мне кажется, согласись я на это, я лишусь всего, что имею. Все погибнет». Однажды он обнаружил, что Джоя Шерилл, певица, выступавшая с ансамблем в 40-е годы, берет уроки вокала. «Он был вне себя. Он сказал: „Никаких уроков. Я запрещаю это делать. У тебя есть свой стиль. А эти уроки погубят то, что дано от природы“».

Эллингтон, как станет ясно, отводил особую роль возможности непосредственного выражения природной одаренности своих музыкантов. Дело доходило даже до того, что он побуждал их «принять для храбрости», если видел в этом необходимость. Культ естественности, несомненно, обусловливал его отношение к систематическому обучению. Однако за этим скрывалось и нечто более глубинное. Он просто не желал подчиняться кому бы то ни было. «[Дюк] никогда не просил что-нибудь ему показать, — рассказывал Сонни Грир. — Гордость ему не позволяла». Мерсер, который часто рассуждал о пренебрежении отца к регулярным занятиям, говорил: «Музыкальные познания были накоплены им самостоятельно. Многое воспринято просто на слух, а в дальнейшем закреплено практикой». Путь непростой, он требовал большего времени и больших усилий, но Дюк сам его избрал.

Одна из причин того, что он ничему не отдавал столько сил, сколько музыке, состояла в том, что именно музыка, в его представлении, открывала доступ в новый век, одухотворенный новым сознанием, а попросту говоря, прокладывала ему путь наверх. В зрелые годы Эллингтона принимали нередко за человека более интеллектуального, нежели то было на самом деле. Порой его высказывания о самом себе воспринимались как иронические, тогда как в действительности он говорил только то, что хотел сказать. Это касается и замечания Дюка о том, что его интерес к фортепиано подогревался уверенностью в том, что женщины любят пианистов. То же самое писал Мерсер, вполне подтверждая искренность признания отца: «Я думаю, главное, что толкнуло его в шоу-бизнес, была возможность всегда заполучить девушку, которая сидит рядом и восхищается тобой, пока ты играешь на пианино». И в Нью-Йорке, когда у Дюка появился свой ансамбль, он не торопился достичь чего-либо значительного в музыке, помимо того, что требовалось, чтобы не потерять работу. В его воспоминаниях о годах юности нет практически ничего, позволяющего предположить, что музыка как таковая имела для него самостоятельную ценность. Скорее, она была средством в достижении других целей. Многие молодые музыканты поколения Дюка — Бикс Бейдербек, Луи Армстронг, Фэтс Уоллер, — сделавшие имя в джазе, испытывали влечение, даже страсть, к самой музыке. Открывавшаяся при этом «красивая жизнь» служила лишь изящной оправой. Для Дюка музыка оставалась одной из многочисленных забав на празднике жизни.

Подобное отношение выливалось в поиски легких путей, стремление обойтись минимумом усилий и произвести впечатление, особенно не выкладываясь. Дюк рассказывал: «Когда что-то оказывалось выше моих возможностей, я отыскивал нечто более-менее подходящее, доступное моему уровню. В конце концов, неожиданно для самого себя, я обнаружил, что мои музыкальные находки вполне тянут на роль заменителей, а некоторые из них столь удачны, что даже привлекли внимание тех, кто стоял выше меня». В этих словах есть доля лукавства. По сути же они означают, что Дюк прибегал к приемам, которые устраивали слушателей-дилетантов, но не удовлетворяли профессионалов. В частности, Эллингтон, судя по всему, так никогда и не освоил технику «страйд» в партии левой руки, которая составляла в те годы квинтэссенцию джазового фортепианного стиля. Для начинающего главная трудность в овладении страйд-манерой заключалась в том, чтобы правая и левая руки действовали противоположным образом — помните шутку, когда вам предлагают одновременно одной рукой гладить себя по голове, а другой похлопывать по животу? Хотя позже Эллингтон и развил некое подобие страйд-стиля и использовал его в своем исполнении, он все же чаще старался обходиться без этой техники, предпочитая более упрощенную, требующую меньшей координации движений. Я вовсе не намерен преувеличивать технические недостатки Эллингтона-пианиста, но они, к сожалению, имелись. Эдмунд Андерсон однажды без всякой задней мысли поставил перед Эллингтоном нотный альбом «My Funny Valentine» и совершенно опешил, поняв, что Дюк с трудом разбирает ноты. Хуан Тизол, в течение долгих лет тромбонист в оркестре Эллингтона и один из самых образованных музыкантов из всех, кто работал с Дюком, говорил: «Дюку нельзя было дать ноты [партитуру] и сказать: „Играй эту партию“. Это был не тот исполнитель. Он не мог так играть. Он играл свое. И такой партии нигде не было. Нет, Дюку Эллингтону никто не мог дать ноты и сказать: „Играй!“ Не такой он был человек. Нет, он не мог этого делать». Клод Хопкинс, один из молодых людей, принадлежавших к привилегированному негритянскому кругу (отец — профессор в университете Хауарда, а сам он учился в консерватории), куда вошел и Дюк, рассказывал: «Дюк был одним из наших. Мы дружили всю жизнь. Сначала у него не очень-то получалось. Он плохо знал ноты. Но со временем освоился». Сам Эллингтон признавался: «У меня никогда не выходило играть так, как другие. Поэтому я придумывал свое».

Это еще одно из тех замечаний, которые воспринимались как ирония (а Дюк, возможно, на это и рассчитывал), хотя здесь присутствовала и изрядная доля правды. Уже на этом, раннем, этапе мы обнаруживаем влияние натуры Эллингтона на его творчество. В силу разных причин, обусловленных в первую очередь складом его характера, Дюк не желал трудиться не покладая рук ради овладения отточенной фортепианной техникой. Недостаток мастерства заставлял его изобретать, импровизировать, искать и находить простые решения. Он вынужден был творить, чего не требовалось обученному пианисту, хорошо игравшему по нотам. Можно найти здесь, конечно, момент надувательства. Эллингтон, как мы убедимся, любил водить людей за нос. Мерсер однажды обронил: «Мой отец питал слабость к особам авантюрного склада». Но хотя Эллингтон отчасти и морочил своих слушателей, он в то же время овладевал умением создавать музыку, доверяясь интуиции и слуху.

Вопреки несовершенству своей фортепианной техники, Дюк к семнадцати годам стал полноправным членом негритянского общества, участвуя в танцах и вечеринках, по возможности музицируя и посещая кабаре, такие, как «Пудл Дог», «Джек'с» на Седьмой улице, «Миссис Дайерс'» на улице Р, где бывала вся «золотая молодежь», и «Оттауэй Хаус». Большинство этих заведений находилось в юго-западной части города, которая среди приятелей Дюка слыла злачным местом. Он унаследовал от обожаемого им отца светскую манеру поведения и стиля одежды, а также витиеватость речи и следовал этим привычкам до конца жизни. В какой-то момент он получил и свое прозвище. Происхождение его сам Дюк объяснял по-разному. Но, принимая во внимание его царственный вид и привычку держаться с большим достоинством, нетрудно понять, что такое прозвище не вызывало недоумения у его школьных друзей. Под именем Дюк он станет известен всему миру. И люди, окружавшие его, музыканты например, обычно называли его именно так, хотя домашние предпочитали имя Эдвард. Некоторые из оркестрантов, долго проработавших с ним, давали ему и другие прозвища. Кути Уильямс именовал его «Дампи» «Кубышка, Толстяк (англ.)». (Дюк в 20 — 30-е годы был склонен к полноте), другие — «Пиано Ред» или «Сэндхед» «Рыжий (англ.)». (по оттенку шевелюры, полученному в результате применения средства для выпрямления волос). Но прозвище «Дюк» подходило ему больше всего и поэтому пристало накрепко.

Настал момент, когда некоторые из старших друзей-пианистов стали доверять шестнадцатилетнему Дюку заменять их в тех случаях, когда сами они не могли или не хотели выступать. Он, по собственному признанию, еще не обладал для этого достаточной квалификацией, но был самоуверен и умело выходил из положения. «Я знал всего три или четыре пьесы, но играл их то медленно, то быстро, то в среднем темпе». Он рассказывал, как впервые получил за свой труд семьдесят пять центов и бросился домой, где разбудил всех и сообщил радостную весть.

В те же годы он начал подрабатывать на карманные расходы, выполняя самые различные поручения. Он служил посыльным, газировщиком, а во время войны курьером в министерстве морского флота. Кроме того, он изучал в школе дизайн, и не без успеха. Пожалуй, в тот период в нем и обнаружились большие способности к рисованию и черчению, а не к музыке. Это позволяло ему подрабатывать изготовлением вывесок, а иногда и задников для театра «Хауард». Его интерес к живописи не пропал даром, так как одной из самых сильных сторон композиторской деятельности Эллингтона стало тонкое чувство музыкального колорита. Первые отзывы критиков о творчестве Дюка касались именно его «звуковой палитры».

Восстановление деталей начальных этапов музыкальной карьеры Эллингтона чрезвычайно затруднительно. Десятки интервью, данных им в течение жизни, резко противоречат одно другому. Но во всех упоминается Дом истинных реформаторов — молитвенный дом в северо-западной части города. Незадолго до окончания школы Дюк стал посещать этот Дом, где в комнате № 10 проходили музыкальные репетиции школьников его возраста. Центр группы составляли братья Миллеры. Их отец преподавал музыку в школе Армстронга, и они получили благодаря ему некоторую музыкальную подготовку. Билл играл на саксофоне и гитаре, Феликс — на саксофоне и ударных, Бротер, по прозвищу «Дьявол», — на ударных. В коллектив входили также Уильям Эскоффери, гитара; Ллойд Стюарт, ударные; Стерлинг Конауэй, банджо; Тед Никерсон, тромбон, и еще несколько человек. Эта группа сложилась в ансамбль, ядром которого стали братья Миллеры, а одним из членов — Дюк. Нет никаких оснований считать Дюка лидером. Наиболее сильным в музыкальном отношении кажется Билл Миллер, но решения, по-видимому, принимались сообща. Состав ансамбля менялся от выступления к выступлению, что определялось текущими возможностями и занятостью участников.

Мы также не имеем точных данных о том, какую музыку исполняли подростки, но можно с уверенностью предположить, что это был не джаз, поскольку с новым стилем они познакомились лишь после шумного успеха записей оркестра «Original Dixieland Jazz Band» в 1917 году. Почти наверняка в их репертуар входили популярные мелодии, часто синкопированные в манере регтайма, которые исполнялись на танцевальных вечерах одним или двумя духовыми инструментами, тут же гармонизованные, в сопровождении ритм-группы. Музыканты поочередно солировали, в основном придерживаясь мелодии и почти не импровизируя. Это была кое-как сляпанная, сварганенная на скорую руку музыка.

Тогда Дюк вовсе не собирался посвятить себя музыке. Ему просто нравилась веселая жизнь, множество девушек вокруг и возможность тратить деньги в свое удовольствие. В год окончания школы он стал победителем конкурса на лучший плакат, который проводился Национальной ассоциацией содействия прогрессу цветного населения, и получил стипендию в Праттовский институт искусств в Нью-Йорке — авторитетное художественное учебное заведение с художественно-промышленным уклоном. Насколько серьезно Дюк отнесся к успеху, неизвестно. Но жизнь распорядилась по-своему. Во-первых, ему не удалось в срок, в 1917 году, закончить школу. По одному из свидетельств, он «выполнил программу лишь по французскому языку». (Спустя много лет школа наградила его почетным дипломом.) Во-вторых, примерно в это же время, в 1917 году, у Дюка появилась девушка — Эдна Томпсон, соседка и одноклассница. Эдна родилась в доме на площади Уорд-плэйс, как раз через улицу от дома, где Эллингтон провел первые годы жизни. Эдна утверждала, что они с детства вместе играли, а потом учились в одном классе, хотя, по словам Мерсера, его мать окончила школу Данбара, программа которой отличалась большей академичностью в сравнении с курсом в школе Армстронга. Эдна уверяет, что она помогала Дюку освоить нотную грамоту, когда они оба учились в выпускном классе, и что они полюбили друг друга. Так или иначе, но летом 1918 года Эдна забеременела. Бракосочетание состоялось 2 июля 1918 года, a 11 марта 1919 года родился их сын — Мерсер.

У Дюка появилась семья, которую нужно было обеспечивать. Вместе с Юэллом Конауэем, братом банджоиста Стерлинга Конауэя, они открыли небольшое дело по изготовлению вывесок, рисуя афиши для танцевальных вечеров и выполняя другие заказы. Дюк также продолжал выступать, используя для этого любую возможность. Однажды его знакомый, пианист Луис Томас, предложил ему одноразовую работу. Предстояло играть на самом обыкновенном вечере, создавая музыкальный фон для общения гостей. Дюк должен был запросить за работу сто долларов, десять взять себе, а остальное принести Томасу. Сумма поразила Эллингтона. Он знал, что посреднические организации, занимающиеся ангажированием оркестра, контора Мейера Дэвиса например, публикуют огромные рекламные объявления в телефонной книге. На следующее утро, как он далее неизменно уверял, Дюк поместил точно такое же объявление для себя и таким образом получил возможность работать без перерывов, нередко отправляя на выступления по нескольку ансамблей за вечер.

Для молодого человека его возраста он начал зарабатывать вполне прилично, снял дом № 2728 по Шерман-авеню, куда и перебралось его небольшое семейство, купил машину. В 1919 году Эдна снова забеременела. К сожалению, второй ребенок умер вскоре после рождения. «Слишком короткий перерыв между родами, — объясняла Эдна. — Мы были очень молоды. Совсем дети. Мерсер казался нам обоим игрушкой». Учитывая все обстоятельства, Дюк вряд ли мог воспользоваться присужденной ему праттовской стипендией.

Но существовали и более серьезные мотивы, объясняющие выбор Эллингтона. Для умных и одаренных негров доступ к большинству профессий был заказан. Один из немногих путей к деньгам и славе шел через шоу-бизнес, и в частности через музыку. Позже я намерен более детально рассмотреть развитие негритянского шоу-бизнеса. Пока же замечу только, что танцевальный бум породил небывалый спрос на музыкантов. Потребность оказалась столь острой, что любой из тех, кто хоть чуть-чуть владел инструментом, мог рассчитывать на работу. Бойд Беннет, активно выступавший в те годы, рассказывал: «Грамотных музыкантов не хватало, поэтому брали многих, игравших только по слуху». Их не воспринимали всерьез как профессиональных артистов. На них смотрели, скорее, как на обслугу, вроде официантов в ресторанах и барах. Негры на такие роли вполне годились. И в течение некоторого времени танцевальная музыка оставалась практически негритянским поприщем, точно так же, как обслуживание пульмановских вагонов. Том Уэйли, бывший переписчиком нот у Эллингтона, говорил: «Да, знаете ли, до первой мировой войны музыкантами работали только негры. Белые не имели никаких шансов». К 1919 году поток белых музыкантов устремился в эту сферу, но спрос на негров все еще сохранялся, а порой им даже отдавалось предпочтение. Ведущим танцевальным оркестром в Нью-Йорке во времена, когда Дюк учился в школе, был негритянский оркестр под управлением Джеймса Риза Юроупа. Другие черные бэнд-лидеры, как, например, Тим Бримн, Уилл Водери и Форд Дэбни, постоянно играли в танцзалах и театрах.

Таким образом, Дюк, занявшись однажды музыкальным бизнесом, практически сделал свой выбор. И он оказался не единственным на этом пути: джаз на заре существования привлек множество умных и образованных негров, таких, как Клод Хопкинс, Дон Редмен и Флетчер Хендерсон. Некоторые из них встали на этот путь вынужденно, поскольку после выхода из колледжей так и не смогли найти для себя достойного применения. Дюк же не учился в колледже, он не имел даже аттестата об окончании средней школы. На что, кроме музыки, он мог рассчитывать?