"Балерины" - читать интересную книгу автора (Носова Валерия Васильевна)

VI. Новый русский балет

Шел 1904 год. Придворный Петербург жил обычной жизнью. В своем дневнике Петипа записывал день за днем.

«25 января. Вечером дают 1-й акт, 3-ю картину „Конька“ — г-жа Кшесинская. Роль Хана вместо Кшесинского-отца исполняет Гердт. Затем 1-й акт „Фиаметты“ — г-жа Кшесинская, Амур — г-жа Кускова. Моя дочь уехала в Москву на бенефис г-жи Рославлевой. Павлова тоже. Она ставит мою „Баядерку“. Наконец, последний акт „Пахиты“ со всеми моими танцами. Г-жа Кшесинская, которая не дает танцевать г-же Преображенской и другим танцовщицам. Сбор 2839 руб. 95 коп. Объявлена война. Первыми начали японцы. Великий князь Владимир и его супруга были в театре. Гимн играли два раза.

26 я н в а р я. В час приезжала г-жа Соколова. Показываю ей глубокие поклоны и менуэт придворных и короля. Вечером бенефис хора. Ложи 110 руб. Дают «Русалку» — возобновление с г-дами Собиновым и Шаляпиным из Москвы. Зал полон. Государь, государыня. Вечером телеграмма о кораблях».

Даты не пересчитаны с европейского календаря на русский, но патриархальное спокойствие двора и его учреждений старый балетмейстер передает очень точно.

Поражения, неудачи на море и на суше преследовали царскую Россию. Сменили командующих армиями и эскадрами, но погибла и вторая тихоокеанская эскадра у Цусимы. Генерал Стессель сдал японцам Порт-Артур. А в театрах играли гимны. И в тех же театрах с задних рядов галерей уже слышались выкрики: «Долой самодержавие!»

Правительство не обманывало себя настроением русского общества. Когда многотысячное шествие городской бедноты и рабочего люда с иконами и хоругвями направилось к Зимнему дворцу для встречи с царем, испуганные сатрапы царя разогнали верноподданных залпами и штыками.

Кровавое воскресенье 9 января 1905 года в несколько часов разрушило и веру в царя, и надежды на право, закон, справедливость. Революция становилась неизбежностью.

В этот страшный день престарелый балетмейстер записывает: «9 я н в а р я. Вечером бенефис г-жи Преображенской за пятнадцать лет службы. 1) Картина снежинок из балета „Щелкунчик“, 2) „Путешествующая танцовщица“, 3) „Маскарад“, 4) „Капризы бабочки“. Зал полон. Русских газет нет. Рабочие не хотят работать. Очень тяжелый момент для России. Господи, сохрани императора… Моя дочь Вера танцует примирение Пьерро и Пьеретты… Моя дочь Вера очаровательна в роли Пьеретты. Большой скандал в Александринском театре. Сыграли полспектакля, вернули деньги — забастовка. На улицах трупы. Люди, заплатившие за свои места, не пришли. В балете зал полон. Г-же Преображенской преподнесли подарки, цветы и т. д. Ничего себе — здесь танцуют, а на улицах убивают!»

И двумя днями позже:

«Город па осадном положении. Сегодня ни репетиций, ни спектаклей. Завтра то же самое. Завтра должны были давать „Жизель“ с Павловой, 2-й и последний акт „Коппелии“ с г-жой Черри (итальянская балерина. — В. Н.). Выходили с Мариусом (сын М.И. Петипа. — В. Н.) посмотреть разбитые витрины на Невском и на Большой Морской. В 4½ часа погасло электричество. 13 я н в а р я… День прошел спокойно. В театрах играют… 15 я н в а р я. Слава богу, вчера и сегодня в городе спокойно».

Спокойствие было только кажущимся. Правительство спешило уладить дела с Японией. В Портсмуте при содействии Рузвельта 23 августа 1905 года был подписан мир. У царского правительства руки оказались развязаны. Но массовые выступления рабочих ширились, революционные силы не собирались так просто сдавать свои позиции.

Мариус Иванович отмечает в дневнике:

«14 о к т я б р я. Магазины закрыты. Конки не ходят. Фабрики не работают. Нет провизии, воды… 16 о к т я б р я. Сегодня… город спокоен. Ни одной газеты не вышло. Утром опера „Пиковая дама“. Танцы выпущены. Вечером „Жизель“ с Павловой и „Грациелла“. Артисты балета и оркестранты не явились. Спектакль не состоялся. Весь город погружен во тьму. На улицах военные… 17 о к т я б р я. Вечером государь выпустил конституцию „Полная свобода“.

Произошло и другое невероятное событие. Прославившийся своей «дисциплиной», вернее, равнодушием к политическим событиям, русский балет присоединился ко всеобщей политической забастовке.

Осень 1905 года, как всегда в Петербурге, стояла мрачная. Холодный ветер с моря гнал низкие разорванные тучи, было слякотно и глухо. Город погрузился в зловещую тишину. Не ходили трамваи, не видно было и экипажей па Невском и Морской. Чтобы попасть из одного района города в другой, приходилось добираться окольными путями, так как солдаты, патрулировавшие на улицах и площадях, строго спрашивали: кто, куда, зачем. Вечерами, чтобы не замерзнуть, люди в шинелях жгли на улицах костры, и от этих огненных языков, устремлявшихся вверх, в черную мглу, приглушенных голосов, слышавшихся будто ниоткуда, становилось жутко.

В разгар этих событий 15 октября в репетиционном зале собралась почти вся балетная труппа. С утра и до шести вечера обсуждали артисты под председательством Михайлова-второго требования к дирекции Императорских театров. Выбрали двенадцать представителей и поручили им официально доложить В.А. Теляковскому, управляющему Императорскими театрами, решение труппы. Среди них оказались Фокин, Павлова и Карсавина.

События октябрьских дней разделили всех артистов балета на две группы: реакционную, требовавшую «невмешательства в политику», и прогрессивную, получившую в записках, дневниках и воспоминаниях Теляков-ского общее наименование «гребловцы». В первую группу входили: М. Кшесинская, ее отец Ф. Кшесинский, П. Гердт, Н. Легат, В. Трефилова, Ю. Седова; во вторую — А. Павлова, М. Фокин, Т. Карсавина, П. Михайлов, В. Пресняков, С. Легат, И. Кшесинский, А. Ширяев, Л. Кякшт. Первая русская революция разводила не только друзей и товарищей на враждебные партии, но и кровных братьев и даже отцов с детьми. Примеры: Николай и Сергей Легат, Феликс Кшесинский, Матильда Кшесинская и Иосиф Кшесинский.

Название «гребловцы» прогрессивная партия получида от школы имени Гоголя в селе Гребловском Боровичского уезда, недалеко от столицы. Школьный учитель, хороший знакомый Петра Ефимовича Михайлова, с его помощью сумел привлечь некоторых артистов Императорских театров к участию в концертах, которые устраивались учащимися для крестьян окрестных сел. Деньги, вырученные от концертов, шли на нужды школы. Гребловское благотворительное общество возглавили чиновники конторы Императорских театров — начальство надеялось удержать деятельность артистов в рамках дозволенного. Однако полиция установила негласный надзор за школой и доносила, что «гребловцы имеют свою библиотеку, пополняемую частью и запрещенными заграничными изданиями». «В балете артисты стали заниматься политикой», — записал в своем дневнике Теляковский.

Почему именно артисты балета Мариинского театра вдруг заинтересовались политикой, Теляковский точно не знал, но подозревал, что у гребловцев существует законспирированный революционный кружок. Поводом так думать мог послужить тот факт, что некоторые артисты балета ходили на лекции в университет, занимались в консерватории, на драматических курсах, числились студентами высших курсов Лесгафта и слушательницами Высших Бестужевских курсов.

Вольнослушателями университета были Михайлов 2-й и Валентин Иванович Пресняков, друзья и единомышленники Фокина. Они-то фактически и придавали демократическую окраску обществу. В октябрьские дни 1905 года они призвали артистов балета присоединиться к общей политической забастовке, провели собрание, председателем которого был избран Михайлов.

Артист кордебалета, сын музыканта, Михайлов обладал недюжинным умом и умел увлечь товарищей на общественное дело. Изгнанный из Императорских театров в последующие за первой русской революцией годы реакции Михайлов вместе со своей женой М.Ф. Рутковской уехал во Францию. В театре поговаривали, что он получил там высшее образование и стал профессором истории. Пресняков позже работал в консерватории, в классе пластики и сценического движения. Его высоко ценил как педагога Глазунов. После Октябрьской революции Пресняков организовал в Витебске консерваторию и был много лет ее директором.

Непредставимо, но артисты балета требовали самоуправления. Они выбрали забастовочный комитет, членов исполнительного бюро, куда вошли Михайлов, Пресняков, Фокин, Карсавина, Павлова, Ширяев.

«Все это плоды гребловцев», — раздраженно записывал в те октябрьские дни в свой дневник Теляковский.

Артисты настаивали, чтобы дирекция возвратила к работе Петипа, которого с почетом отстранили от балетмейстерских обязанностей, и Ширяева. Хотя дирекция и старалась делать вид, будто Ширяев сам ушел, поняв свою неспособность быть балетмейстером, все знали, что Александра Викторовича заставило покинуть любимую работу недружелюбное к нему отношение дирекции. Ширяев был острословом и оставался верным единомышленником Петипа. Артисты требовали также возвращения в театр своего товарища Бекефи — это было их возражение на существующий порядок, при котором дирекция имела право увольнять еще молодого танцовщика после двадцатилетнего служения его на сцене. Расставались обычно с теми, кто был не угоден. Артисты хотели выбирать режиссера, его помощников и вообще весь административный состав режиссерского управления. Они считали, что сами должны распределять бюджет и прибавки к жалованью. Артисты высказали пожелание иметь один свободный день в педелю, кроме субботы.

После собрания к директору театра Теляковскому должна была отправиться делегация, чтобы вручить ультимативные требования труппы. Теляковский назначил день — 16 октября.

Вечером 15-го у Фокина встретились Павлова, Карсавина, Пресняков, Михайлов: они выработали резолюцию собрания. Составляли ее долго, сидя за круглым столом. Несколько раз переписывали, стараясь не выпустить чего-нибудь важного. Фокин предложил выпить чая. И хотя все уже успели проголодаться, чаепитие не ладилось. Карсавина сидела строгая и задумчивая, как всегда. Павлова часто вскакивала со стула, обходила вокруг стола:

— Надо бы построже, построже им все это написать.

Фокин подсмеивался над ней:

— Вот достанется тебе завтра от Теляковского. Скажет обязательно: побойтесь бога, Анна Павловна, а вы-то куда: ведь только весной перешагнули в балерины! Какие еще претензии?!

Она подошла к Фокину, положила руку ему на плечо.

— Я, как все, Миша, я за всех хлопочу, голубчик. Ну а достанется, так ведь вместе уйдем из театра, не обидно.

И опять ходила вокруг стола.

— Ну, друзья, прошу внимания. Читаю нашу бумагу еще раз, — сказал Михайлов, допив стакан чая. — «Мы, артисты и артистки Императорских театров балетной труппы, в заседании 15 октября 1905 года постановили следующее: в целях нашего объединения для достижения свободной корпорации сценических деятелей, в целях поднятия искусства на должную высоту, в целях экономического улучшения нашей жизни мы требуем, чтобы по отношению наших периодических собраний не принималось никаких репрессивных мер; чтобы личности ораторов, членов свободно избранного нами бюро и вообще артистов были неприкосновенны; чтобы они были ограждены от каких бы то ни было посягательств со стороны администрации, а также доверяем нашему бюро вести все дела для создания свободной корпорации сценических деятелей. Если бы последовало какое-нибудь репрессивное отношение к нашим постановлениям со стороны администрации, то у нас имеются в виду способы и средства борьбы с этим произволом».

Расходились поздно, по двое. Пресняков вызвался проводить Карсавину, Михайлов — Павлову. А утром должна была идти «Пиковая дама».

В назначенный для беседы с Теляковским час почти все члены делегации были в конторе. Но его на месте но оказалось. Управляющий конторой Вуич объявил, что Теляковский уехал в Петергоф с докладом и поручил принять делегатов ему. Он выслушал длинную речь Михайлова, щелкнул каблуками по военной привычке и сказал:

— Ваша резолюция будет вручена его превосходительству немедленно по возвращении его из Петергофа.

В театре делегаты прошли за кулисы. Карсавина и Фокин, Пресняков и Михайлов заглядывали в уборные к тем, кто должен был танцевать в опере, и стали уговаривать их снять костюмы и не идти на сцену. Начались споры, кто говорил «надо идти», а кто утверждал «не надо». Назревал раскол, кто-то уже ругал гребловцев за непорядки.

Будь воля Теляковского, он в тревожные октябрьские дни закрыл бы театры, тем более, что почти две трети мест в зрительных залах пустовали. Генерал-губернатор, печально знаменитый Трепов, настаивал на том, чтобы театры работали, как всегда, внося тем самым успокоение в умы.

После того, как балетная труппа обратилась к Теляковскому с требованиями, он вновь заехал к Трепову за распоряжением закрыть временно все театры. Трепов ответил:

— Если артисты играть не хотят, заставьте их!

Когда же Теляковский объяснил, что никакие доводы не помогают, Трепов, более всего полагавшийся на силу оружия, уже с раздражением заметил:

— Возьмите в руки револьвер — тогда будут слушаться!

Но вот что записал в своем дневнике Теляковский: «…Что я мог сделать!.. События развивались по-своему, — какие приказания могло давать правительство, когда все шло помимо него и оно уже выпустило из своих рук инициативу. И это ощущалось везде, не только в театрах».

Манифест 17 октября с обещанием демократических свобод не внес успокоения в возбужденные умы населения. Напротив, рабочим еще предстояло сказать свое слово.

В Мариинском театре события развивались не так быстро и активно — ведь это был все же Императорский театр, и бастовала балетная труппа, по традиции всегда аполитичная, — но зато вполне логично.

Требования балетной труппы к дирекции театров составлялись и обсуждались еще до манифеста о свободах. Министерство двора издало циркулярное распоряжение, в котором действия балетной труппы рассматривались как нарушение дисциплины, и участникам собрания предлагалось подписать декларацию о своей лояльности. Большинство артистов так и поступило.

Делегаты решили обсудить создавшееся для них положение опять у Фокина.

«В тот день мы все двенадцать собрались как обычно, — вспоминает Карсавина. — В эти дни нам особенно было дорого чувство локтя; ожидать грядущих событий всем вместе было не так тягостно. Вдруг у входной двери прозвенел колокольчик. Фокин пошел отпереть. Через минуту он вернулся, шатаясь, с искаженным лицом. „Сергей перерезал себе горло…“ — сказал он, задыхаясь, и разрыдался».

Было уже не до размышлений — как вести себя с начальством, настаивать ли на декларации. Разошлись по домам подавленные.

Сергея Густавовича Легата, танцовщика Марианского театра и преподавателя театрального училища, все считали очень талантливым человеком. Среди артистов он пользовался еще большей любовью, чем его брат Николай Густавович. Сергей был необыкновенно честен и справедлив во всех случаях жизни. Подписав вслед за старшим братом своим декларацию о лояльности, он счел себя предателем и тут же сказал брату:

— Я поступил, как Иуда по отношению к своим друзьям, я предал тех, кого выбирал и послал делегатами с нашей петицией.

Ночью Сергей покончил с собой.

На похоронах Сергея Легата присутствовала вся балетная труппа, было много и журналистов, и просто любопытствующих. Среди венков общее внимание привлекал венок из роз; его красные ленты одни старались прикрыть цветами, другие, наоборот, расправить, чтобы все видели надпись: «Вновь объединенная балетная труппа — первой жертве на заре свободного искусства».

Рассказывая Теляковскому о похоронах Легата, управляющий Петербургской конторой Императорских театров Г.И. Вуич подробно обрисовал крамольный венок и борьбу за положение лент с надписью:

— А Павлова 2-я старалась, напротив, раскладывать их повиднее.

Чуткая к чужому горю, горевшая в эти октябрьские дни надеждой, что все в мире наконец-то устроится к лучшему, Павлова мало заботилась о том, как взглянет начальство на ее усердие. Весной она получила звание балерины, и ей казалось, что теперь она приобрела и свободу поступков. Вероятно, все-таки поведение ее на похоронах Легата не было забыто начальством и сказалось в свое время…

Большое сердце «маленькой Павловой» не выдержало потрясений этих дней. В воскресенье, 23 октября, балетный спектакль в Мариинском театре не состоялся. Главную партию должна была исполнять Павлова, но накануне она пришла к Теляковскому и заявила, что не может танцевать.

— У меня нет сил… Просто нет сил! — повторила она несколько раз, достала платок и выбежала из комнаты.

Чтобы не усложнять, не испортить еще более отношений с труппой, Теляковский отменил балетный спектакль, и в воскресенье дали оперу.

Анна Павлова решилась выступить перед публикой только через две недели. Бессонные ночи с тревожными мыслями, ясное понимание того, что борьба за справедливость в искусстве проиграна, недовольство товарищами и еще более собой измучили ее.

Среди артистов носились разные тревожные слухи. Говорили, что, несмотря на амнистию, объявленную вместе со свободами, дирекция Императорских театров только и ждет удобного случая, например, при возобновлении контрактов, освободиться от крамольной группы — Павловой, Карсавиной, Фокина.

Теляковский, вероятно, узнав об этих слухах, вызвал к себе делегатов и, успокаивая артистов, заметил, что, конечно, все они понесли бы заслуженное наказание, если бы не попали под амнистию.

Город жил неспокойной жизнью, впереди были ожесточенные бои декабрьских дней. А дирекция театра на 9 ноября уже назначила балетный спектакль для первого выступления Павловой «после болезни» в роли Жизели.

«Спектакль 9 ноября прошел благополучно, — записывает в своем дневнике Теляковский. — Павлова прекрасно танцевала Жизель».

Ежедневный, даже ежечасный труд — тренаж, репетиции, спектакли — стал для Павловой необходимостью. Интересы обыденной жизни, вечера у Дандре, волнения октябрьских дней, даже горькие воспоминания о гибели Сергея Легата — все отходило на задний план перед этим. И результаты не замедлили сказаться.

Не занятые в балете артисты, оркестранты, служащие театра, статисты устраивались, где как кто мог, в партере, в яме оркестра, за кулисами — смотреть Павлову.

Справедливо писал рецензент «Петербургской газеты» по поводу выступления Павловой 7 декабря 1905 года в «Дон-Кихоте»: «Три года назад она танцевала в „Дон-Кихоте“ незначительную роль Жуаниты, торговки веерами. Тогда уже было видно, что это за артистка, но предсказать, что три года спустя она будет танцевать главную роль, было бы смелостью; однако самые сильные предсказания оправдываются, когда имеешь дело с таким ярким, красивым талантом. „Дон-Кихот“ не дает много материала для драматического и мимического таланта артистки: здесь играть почти не приходится, и, следовательно, все внимание сосредоточивается на танцах. Танцы г-жи Павловой воздушны, ритмичны и блестящи. Ее успехи в технике балетного классицизма удивительны».

Видный советский искусствовед, Вера Михайловна Красовская, автор лирической биографии Анны Павловой в многих книг по истории русского и советского балета, приводит со слов артиста Б.В. Шаврова на всю жизнь запомнившийся ему один из моментов танца Павловой в Дон-Кихоте»: «Павлова мчится наверх, к кулисам, на низком арабеске к публике лицом. Оно глядит из облака раздувшегося тюника… от динамики движения тюник весь надвигался вперед».

Если зритель через двадцать-тридцать лет, через полвека способен вспомнить то, что артист изображал когда-то, хотя бы это была только мимолетная подробность, он может быть уверен, что имел счастье видеть на сцене гения.

Год первой русской революции пробудил русское общество от дремоты. «А все сферы жизни настолько связаны, — писал много ранее Н.Г. Чернышевский, оценивая влияние Крымской войны, — что при пробуждении ума в одном направлении и во всех направлениях он начинает обнаруживать бодрость».

Этому обстоятельству в известной мере и обязан был русский балет принятием новаторских устремлений Фокина.

Но как социальные революции не возникают на пустом месте, им предшествуют глубинные процессы, так и реформы в искусстве подготавливаются постепенно и имеют своих предшественников.

Раньше можно было составить музыкальную ткань балета из разностильных кусочков известных мелодий и без большого труда сочинить часто кочующий из балета в балет сюжет. Ведь он, как правило, служил только поводом, чтобы блеснуть балерине вариацией.

Но вот пришел двадцатый век. Художественная жизнь России переживала подъем. Новое слово в балетной музыке уже сказали Чайковский и Глазунов. Вот-вот заявят о себе Рахманинов и Скрябин. В литературе заставляет вдумчиво анализировать жизнь Чехов, со своей темой приходит Горький. Новый век рождает плеяду замечательных русских художников — Серова, Левитана, Врубеля, Сурикова, Коровина.

А русский театр? На сцене Малого идут пьесы Островского, колоссальное влияние оказывает на молодежь игра Федотовой, Ермоловой, Ленского. Наконец, рождается новый театр — Художественный общедоступный. Происходят значительные перемены и в оперном театре. Мамонтовская частная опера не видит себя вне главного своего девиза — художественная правда превыше всего. Поразительно быстро развивается талант Шаляпина, зритель получает превосходнейшего певца Собинова. На петербургской сцене театралы без оговорок принимают искусство Давыдова и Варламова. Необычно, как «развернутое ветром знамя», увлекает молодежь трагический талант Комиссаржевской.

Музыкальная драматургия Чайковского и Глазунова — симфонизм их балетной музыки — требовала высокой сценарной драматургии. Это невольно заставляло балетмейстера, артиста задуматься над значением танца. Не есть ли танец в балете та глина, из которой совместными усилиями композитор, сценарист, балетмейстер лепят художественные образы.

Их было еще немного, тех, кто жаждал на балетных подмостках обновления. Артист и педагог Лев Петрович Стуколкин и любитель балета, сотрудничавший в «Московских ведомостях» Дмитрий Мухин изучали историю русского балета, писали статьи, надеясь, что знание прошлого поможет молодым деятелям театра найти свое место и в новом балете. Ольга Преображенская и Александр Горский считали педагогику основой необходимых преобразований. Ширяев увлекался изучением фольклора, веруя, что обновление может вырасти из познания глубин народного творчества. Дерзко выступило в литературе декадентско-символистское направление. Жить по-прежнему, жить тихо даже в балете больше уже было невозможно.

Но вернемся к Фокину.

В поисках музыки для постановки экзаменационного спектакля в апреле 1905 года Фокин просмотрел в богатой нотной библиотеке при театре не один десяток партитур. Ему понравилась музыка Кадлеца к балету «Ацис и Галатея», который давно уже был снят с репертуара. За сочинение балета Фокин взялся смело, так как главной целью его было показать не себя в роли хореографа, а выявить способности и успехи каждой из учениц — с 1902 года он преподавал в театральном училище.

Сюжет балета из греческой мифологии. Фокин задумался: как поставить такой сюжет? Одеть учениц в короткие юбочки и предложить танцевать на пальцах, то есть сделать все «по-балетному», по-старому, Фокин не хотел. Это было бы, как он считал, искажением истории. И он решил, что его девочки выступят в греческих туниках, а танцы будут похожи на изображения их на древнегреческих вазах и барельефах. Теперь задача для постановщика становилась интересной. Он перелистал много книг в Публичной библиотеке, которые подобрал для него Владимир Васильевич Стасов, и скоро план постановки балета обрел реальные черты.

Но начальство училища было не готово разделить новые идеи преподавателя Фокина: инспектор предложил артисту поставить танцы «как полагается», а свои увлечения оставить до другого случая. Однако полностью сдать позиции Фокин уже не мог. Костюмы участниц балета были полубалетные-полугреческие. Виделся в танцах и намек на небалетную пластику, танцовщицы кордебалета ставились группами не горизонтально, как бывало у Петипа, а несимметрично.

Придумывая танец фавнов, Фокин дал волю своему воображению. «Мальчики на пальцах не танцуют, и они не мои ученики», — решил он. Фавны не делали балетных па и даже кувыркались через головы; это было против академизма, классики, но зато близко к поведению зверей. Балет имел успех. Фокин понимал, что в этой постановке отошел немного от классики, которой учил девочек в школе, зато приблизился к жизни: не для трюков заставлял он фавнов кувыркаться, а ради правды характера, значит, в художественных целях.

Как танцовщик Фокин имел успех у зрителей, они считали его элегантным и сильным. Его рост, фигура оттеняли изящность партнерши, и они смотрелись как идеальная пара.

С большим уважением к Фокину относились артисты балета. И когда они попросили его поставить спектакль, который предполагали дать в пользу Гребловской школы, Фокин согласился. Более того, ему было приятно, что товарищи по сцепе поверили в него как в балетмейстера.

Фокин выбрал для постановки один акт «Виноградной лозы». В России этот балет на музыку Антона Рубинштейна полностью никогда не шел.

Для Фокина «Виноградная лоза» оказалась первым балетом, поставленным им не для учеников школы, а для известных артистов, любимцев публики.

Веселая компания, спустившись в винный погреб богатого дома, открывает одну винную бочку за другой, и из них являются «духи» различных вин — шампанского, венгерского… Играли этих необычных героев Кякшт, Петипа, Карсавина. Сам Фокин — хозяин дома — исполнял с Павловой па-де-де. Здесь были у Фокина чисто постановочные находки. Так, Лидия Кякшт, вертясь, поднималась из люка, имитируя пенящееся шампанское.

В своей книге «Против течения» Фокин писал, что почти забыл сочиненные когда-то танцы. Но на всю жизнь запомнил, как после спектакля получил записку Мариуса Ивановича. Петипа писал: «Дорогой друг Фокин! Восхищен Вашими композициями. Продолжайте (в том же духе) и Вы станете хорошим балетмейстером. Весь Ваш М. Петипа».

Это признание патриархом-хореографом было своевременным. Ведь молодого балетмейстера уже упрекали в разрушении классического балета. И упрекали напрасно. Фокин твердо заявил: «Мой принцип — создавать, а не разрушать». Это понял старый Петипа.

Мысль о создании художественного образа в балетном спектакле, о перевоплощении артиста еще не стала всеобщей. В начале XX века лишь отдельные постановщики вроде Горского и Фокина считали для себя обязательным быть верными эпохе, стремиться к единству костюма, грима, танца и пантомимы. Возникло и новое отношение к музыке: обдумывались каждая мелодическая фраза и ее соответствие деталям ритмического построения танца. Теперь все должно было подчиняться одной цели — единству художественного образа, единству спектакля. Балерина стала лишь одним из элементов балета. Павлова первая пошла на такое самоотречение — от всей души, вдохновенно.

Она отказалась от эффектных па виртуозной техники, которые были непременным элементом в балетах Петипа, рискуя создать впечатление, что не владеет ею. Больше того, она соглашалась отрешиться от самой себя во имя роли, которую ей назначали. А ведь это было время, когда балерины чувствовали себя на сцене совершенно так же, как дома, угощая чаем своих гостей. Они не меняли улыбки и на сцене для тех же знакомых, которые теперь сидели в ложах и первых рядах партера.

Благословленный великим балетмейстером Петипа Михаил Михайлович Фокин в 1907 году осуществил постановку целого балетного спектакля. Общество защиты детей, членом которого состоял Дандре, обратилось к Фокину с просьбой поставить танцы для благотворительного вечера. Он выбрал для этого случая двухактный балет «Евника» на сюжет романа Генриха Сенкевича «Камо грядеше» с музыкой композитора-любителя Щербачева. Не имея возможности заказывать музыку для своих балетов, Фокин брал то, что уже было создано ранее, но стремился ставить танцы так, чтобы музыка шаблонно-балетного стиля с вальсами, польками, вариациями уходила на второй план. И это ему вполне удавалось. Танцы Фокина говорили о том, что их автор изучил основательно исторические источники. Как признает сам балетмейстер, они и «производили впечатление какой-то подлинной и невиданной до того на балетной сцене античности». В «Евнике» Фокин отказался от выворотных ног, от пуантов, пируэтов, антраша, арабесков и аттитюдов.

Главную роль рабыни Евники исполняла Матильда Кшесинская. Павловой Фокин отдал партию Актеи, поставив для нее «Танец семи покрывал». Павловская Актея появлялась на сцене закутанной в шесть покрывал, седьмое, наброшенное на голову, скрывало ее лицо.

В этом балете молодой хореограф поразил зрителей необычными приемами; так в танце трех египтянок зрители впервые увидели профильные позы и угловатые линии — это подсказали Фокину барельефы древнего Египта. О финальной пляске говорил весь театральный Петербург. Танцовщики и танцовщицы вылетали на сцену с горящими факелами и прыжками проносились по ней. Факелы разбрасывали искры, и отсветы огня придавали лицам танцующих какую-то адскую красоту. Эта массовая пляска, по выражению Фокина, была «пробуждением кордебалета».

Конечно, танцевать без трико нельзя было и думать на императорской сцене. Артистки рисовали на трико пальцы, розовые ногти, румянили колени, пятки, щиколотки. Им помогали ученики театральной школы, занятые в спектакле, и даже классные дамы. Костюмы, грим, античные пляски сближали содержание балета со стилем постановки — все было необычным.

Спектакль прошел с таким успехом, какого потом не имели даже более достойные постановки Фокина. Финальная сцена кончилась под дружные аплодисменты. Раздавались возгласы «браво!», публика требовала Фокина, тем самым показывая, что понимает его нововведения, видит в этом явление в истории русского балета.

Совершенно неожиданно для самого Фокина сторонником преобразований оказался и директор Императорских театров Теляковский. В его дневнике после премьеры «Евники», 9 февраля 1907 года, записано: «Фокин, о котором наша администрация говорила как о неспособном фантазере, оказался несомненно талантливым балетмейстером… Фокина я вызвал к себе в ложу, похвалил и начал ему аплодировать до того, как аплодировали присутствующие».

Теперь Фокин получил возможность самостоятельного творчества на казенной сцене, а позже, в 1910 году, был назначен штатным балетмейстером Мариинского театра.

В один вечер с «Евникой» шла и другая новая постановка Фокина — «Шопениана». Она состояла из отдельных характерных танцев. Глазунов отнесся сочувственно к идее балетмейстера применить его партитуру, оркестрованную из пяти фортепьянных пьес Шопена, для балетной композиции. По просьбе Фокина композитор переложил для оркестра еще две шопеновские пьесы, из которых получился вальс. На эту музыку Фокин и сочинил его для Павловой. Она исполняла танец в традиционном воздушном, длинном платье Тальони, воспроизведенном Бакстом по современным гравюрам. Партнер Павловой, Михаил Обухов, был одет в романтический черный бархатный костюм.

Постановку «Вальса» Фокин осуществил с полным отказом от обычных в па-де-де антраша, туров и пируэтов. Исполнители разучили эту композицию очень быстро и так, что не понадобилось ни повторений, ни поправок.

Искусство балетного артиста сиюминутно и хрупко: возникая, оно тут же исчезает. И если не хранить его в памяти поколений, не передавать «из рук в руки», оно исчезает навсегда. Когда на сценах мира танцевала Анна Павлова, киноискусство только набирало силу. Да, сохранились киноленты 20-х годов, оставившие нам память о Павловой. И хотя съемки очень несовершенны, представление о ее мастерстве они все же дают. Более надежными и точными оказываются воспоминания артистов, видевших Павлову на сцене.

В.М. Красовская, в прошлом балерина, в своей книге, посвященной хореографам, так описывает исполнение Павловой «Вальса» в первой редакции «Шопенианы»: «Вальс начинался затяжной поддержкой. На первом такте музыки партнер выносил танцовщицу из левой верхней кулисы в летучей позе с простертыми вперед руками и скрещенными ногами, вытянутыми в линию назад. Казалось, юноша не поднимал, а, напротив, удерживал парящую в воздухе сильфиду. И капризная сильфида послушно опускалась; прильнув к нему, делала два осторожных шага, ступая с вытянутого, чуть касающегося земли носка, и неожиданно вновь устремлялась в воздух. Юноша осторожно прикасался к хрупким крылышкам сильфиды, и она отступала, следуя за его рукой: танцовщица отскакивала в арабеске назад, акцентируя подъемы на пальцы. Ход танца развивал тему ускользающей, обманчивой мечты. Это сближалось с темой многих романтических балетов».

Благотворительный вечер собрал избранную публику. Дандре при встрече с Павловой на следующий день шутливо говорил ей:

— Ну и заставили же вы с Фокиным поволноваться некоторых наших балетоманов. «Как, нет пируэтов, нет туров, нет антраша?! Что же Павлова будет танцевать?!» — слышал я вчера шепот за своей спиной перед самым началом спектакля.

— А вы? Вы согласны с Фокиным, что даже в самых абстрактных танцах и тогда, когда балерина поднимается на пальцах, правда жеста, правда движений и есть главное, что пленяет нас в балете? — спрашивала Анна Павловна Дандре. — Миша гениально поставил этот «Вальс». Вчера я танцевала с упоением, меня словно сам воздух носил по сцене.

Да, Павлова танцевала так прекрасно, что увлекла Фокина и подсказала ему идею создать другую редакцию балета на музыку Шопена, с несколькими сильфидами, фантастическими «духами», мечтателем-поэтом.

«Шопениана», или «Сильфиды», известна советскому зрителю. Почти все театры нашей страны имеют в репертуаре лирический одноактный балет. Но истинно неподражаемым созданием Павловой и Фокина является танец «Лебедь». Позднее, когда его стали исполнять и другие балерины, он получил название «Умирающего лебедя».

История создания этого шедевра проста и случайна. Павлова попросила Фокина сочинить для нее номер, ей предстояло выступить на концерте в Дворянском собрании, в бенефисе хора театра.

Фокин как раз в то время учился играть на мандолине. Вместе со своим школьным товарищем он разучивал «Лебедя» Сен-Санса.

— А может быть, «Лебедя» поставить? — предложил он Павловой.

Она мгновенно представила себя Лебедем и поняла, что эта роль ей подходит как нельзя лучше. Ее тонкая, хрупкая фигурка будто была создана для Лебедя.

— Да, да, именно этот номер я хотела бы станцевать, — обрадовалась Павлова.

Фокин сочинил миниатюру за несколько минут. Это были мгновения величайшего вдохновения. Он танцевал перед ней, балериной, а она тут же повторяла все его движения; потом проделала это одна, а балетмейстер следовал за ней сбоку, показывая, какие руки-крылья должны быть у Павловой — Лебедя.

Почитатели старого балета нередко обвиняли Фокина в том, что он в поисках новой техники отвергал танцы на пуантах. «Шопениана» и «Лебедь» были ответом молодого балетмейстера на эту критику. Сочетание совершенной техники на пуантах с психологической выразительностью — к этому стремился здесь Фокин. Каждым сочиненным танцем он доказывал, что танец может не только радовать глаз, он должен проникать и в душу, осуществлять связь театрального искусства с народным — только тогда искусство не утрачивает связи с жизнью. В этом было новое слово русского балета и его непреходящее значение.