"Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини" - читать интересную книгу автора (Клюйкова Ольга Васильевна)

Глава 4. ВОСХОДЯЩЕЕ СВЕТИЛО, ПЕРВЫЕ УСПЕХИ И ПРОВАЛЫ

Теперь Джоаккино уже не должен был думать о классных занятиях и полностью посвятил себя работе. Но то, что Россини делал, ничем не отличалось от его приработков во время учебы: аккомпанемент речитативам в театре, сочинение вставных или самостоятельных концертных арий… Разве об этом мечтал начинающий композитор?

Удача пришла неожиданно. Еще с прежних артистических времен родители Джоаккино сохранили теплые дружеские отношения с музыкальной семьей Моранди. Джованни Моранди был композитором и искусным учителем пения, а его жена Роза – замечательной певицей. Супруги вели кочевой образ жизни, и в их странствиях по разным городам и театрам сам Джованни обычно выступал в роли аккомпаниатора своей супруги. Когда еще наследник четы Россини был маленьким, Моранди неоднократно принимали участие в обсуждении его будущего. Открывшиеся незаурядные музыкальные способности подавали большие надежды его родителям и их добрым друзьям. В августе того самого 1810 года, в котором юный Россини закончил свои занятия в Болонском лицее, Роза и Джованни Моранди по пути в Венецию заехали в Болонью. Анна Россини, конечно, не преминула встретиться со старой подругой. С Розой их связывали прошедшие счастливые годы артистической жизни. Но не только воспоминания были предметом их разговора. Масса новых событий наполняла жизнь обеих женщин, они спешили поделиться ими друг с другом. И конечно, поскольку мысль о сыне была главной заботой Анны, он скоро стал основной темой беседы подруг. Анна рассказала об успехах Джоаккино на музыкальном поприще, о его мечте написать и поставить оперу. Она попросила своих друзей при возможности рекомендовать сына какому-нибудь импресарио. Моранди любили «маленького Адониса», и теперь, когда мальчик вырос, с радостью пообещали сделать все от них зависящее.

И такой случай представился. Супруги Моранди ехали в Венецию, чтобы принять участие в осеннем сезоне театра «Сан-Моизе». Как раз тогда в этом театре должны были ставиться пять фарсов разных композиторов. И вот случилось непредвиденное. Автор пятого фарса, некий немец, испугался успеха одного из соперников! И сбежал! И при этом оставил театр в безвыходном положении. Импресарио был маркиз Кавалли ди Синигалья. Да, да, тот самый Кавалли, возлюбленную которого, Аделаиду Карпани, юный аккомпаниатор некогда осмеял за безвкусную каденцию. Когда Моранди предложил кандидатуру Россини для сочинения фарса, маркиз вспомнил юного талантливого аккомпаниатора, которому когда-то обещал содействие в постановке будущей оперы. Просьба Моранди была удовлетворена, Джоаккино получил возможность осуществить свою мечту и написать комическую оперу «Брачный вексель». Сроки оказались, естественно, чрезвычайно сжатыми. Но юный Россини горел желанием, был исполнен творческих сил. Мечта сбывалась! Вопрос о либретто не стоял. Неважно, что либретто, написанное Гаэтано Росси, было недостаточно оригинальным и интересным, – юный композитор силой своего таланта всего за несколько дней превратил незадачливые стихи в увлекательный и веселый фарс.

И вот она, долго– или недолгожданная, но все равно страстно желанная, первая репетиция! Юный композитор волновался и не зря. Его музыка была прелестна, однако исполнители вдруг стали возражать: то им слишком сложно, то казалось, что оркестр заглушает голоса… Шум, неудовольствие, саркастические замечания… Автор был буквально обескуражен таким приемом своей музыки. Он не смог отстаивать свою оперу, не хватало ни опыта, ни уверенности. Да и не имело смысла. В те времена композиторы находились в подневольном положении. Желания и капризы исполнителей – вот что ими управляло!

Джоаккино казалось, что рухнули все его надежды. Вернувшись домой, он закрылся в своей комнате (а жил тогда Россини у супругов Моранди) и дал волю обуревавшим его чувствам. Горькими слезами, казалось, исходило само сердце, на душе была тоскливая пустота, а в сознании билось отчаяние. Мысленно в его голове проносилась вся опера. Не давала покоя навязчивая мысль: что же все-таки на самом деле было плохо? Сюжет-то ведь обычный, и сделать фарс интересным может только музыка! Артистам, видите ли, не понравился оркестр! Слишком его много! Но ведь он так объединяет музыкальное действие. Взять хотя бы интродукцию. В доме торговца Тобиаса Милля, увлекающегося географией, его слуги Нортон и Кларина подсмеиваются над своим хозяином. Внезапно приходит письмо от канадского компаньона с просьбой подыскать ему невесту. Вот Милль и решил женить канадца на своей дочери Фанни, чтобы покрыть тем самым долг компаньону. И вот тут-то Россини объединил в конце интродукции интонации вокальных партий и оркестровые темы дуэттино Кларины и Нортона и каватины-буфф Тобиаса Милля. Ну и что, если раньше делать так было не принято? Разве это плохо? Вероятно, эти вопросы мучили нашего юного композитора.

Россини продумывал музыку своего первенца в жанре буфф снова и снова. Конечно, оркестру поручено слишком много по сравнению с традициями комического театра. Зато он получился как живой, как еще одно действующее лицо, которое мудро и насмешливо комментирует действие. Взять хотя бы ту самую каватину-буфф Тобиаса Милля, в которой он низким басом торопливо поет короткие фразы. Вся партия этого героя практически сведена к исполнению parlando, то есть говорком, в то время как оркестр дорисовывает задорной, повторяющейся мелодической фразой портрет этого постоянно ворчащего персонажа. И что этому Рафанелли (исполнителю роли Тобиаса) не нравится? Конечно, ему бы хотелось, чтобы, кроме его голоса, ничто больше не звучало, но ведь это же скучно! А Клементина Ланари и Доменико Ремолини (исполнители ролей Кларины и Нортона) тоже не правы. Когда в их дуэттино, предшествующем каватине, речь заходит о проснувшемся хозяине, в оркестре с помощью коротких длительностей с частым повторением одной ноты изображены не только смятение слуг, но и ворчание недовольного торговца. Ведь это же весело!

Да, тут мы видим, что уже в своей первой комической опере Россини во многом «не подчиняется формуле XVIII века», а создает то, что «станет типичным для неотразимого… россиниевского стиля». Вот дуэт Фанни и ее возлюбленного Эдуарда. Для итальянской оперы всегда были свойственны выходные арии, но ведь фарс – это такое короткое произведение, в котором всего одно действие. Вот и пришлось вместо выходных арий лирических героев написать их дуэт. Может, это обидело певцов, ведь они так любят солировать?! Но дуэт-то какой! Конечно, автору, тем более такому молодому, нескромно хвалить себя даже в мыслях, но зачем же говорить плохо о том, что действительно хорошо! Ведь этот дуэт необычайно проникновенен. Мягкая, нежная мелодия его («Повтори, что любишь меня») с большим вкусом украшена изысканными колоратурами. Джоаккино казалось, что она должна была бы понравиться слушателям, ведь эта тема близка народным итальянским песням. Да и то, что в конце дуэта голоса героев сливаются в параллельные терции, является излюбленным приемом итальянских опер.

А одно из удачнейших мест в опере?! Дело в том, что отец все-таки заставил Фанни предъявить вексель Слуку, тем самым предлагая дочь в жены. Тот в восторге от невесты и готов забыть о долге. Тогда Эдуард и Фанни решают отговорить Слука от женитьбы. Трио Фанни, Эдуарда и Слука, в котором герои пытаются выяснить отношения, буквально кипит внутренней энергией! И как интересно в нем подразделяются вокальные партии: Слука, с одной стороны, и Фанни и Эдуарда – с другой стороны. Уверенные интонации молодых героев противостоят растерянным и испуганным восклицаниям канадца в буффонной скороговорке. И все-таки этим троим Удается договориться. Фанни открывает Слуку тайну своей любви, а тому понравились молодые люди, и он решает помочь им, передав вексель Эдуарду и сделав его своим наследником. Зато как разгневался Милль, узнав об отказе компаньона жениться на его дочери! Милль вызывает канадца на дуэль. Звучит ансамбль двух басов-буфф. Какой сильный комический прием! Таких дуэтов в опере два, но Томмазо Рафанелли и Никола де Гречису не нравится петь вместе. Почему? Ведь подобный прием уже встречался у Паизиелло в опере «Мнимый Сократ»… А впрочем, все ясно: каждый хотел солировать.

Смешная путаница кончается благополучно, потому что во время поединка Слук сообщает своему не на шутку струсившему противнику о решении осчастливить молодых и прощает ему долги. Все довольны, счастливы, и голоса соединяются в традиционном заключительном ансамбле.

Вспоминая свою оперу, Джоаккино видел в ней много интересных и оригинальных мест. И все-таки артисты ее не приняли! Горячие слезы обиды застилали глаза, не давали спокойно дышать…

Супруги Моранди, конечно, понимали, что происходит с их юным другом. Джованни Моранди утешил, как мог, несчастного юношу и предложил ему свои услуги в переделке фарса. Он был очень опытным музыкантом и знал очень хорошо театральные условности и вкусы. Джоаккино доверился опыту старшего друга. Исправления Моранди были невелики, однако удовлетворили всех.

В солнечной Италии тоже бывают дожди, а прекрасная Венеция славится туманами, тем более поздней осенью. Суббота 3 ноября была обычным днем для всех, кроме юного Россини. Премьера! Премьера его фарса! Об этом хотелось кричать на каждом перекрестке! Премьера. Как-то ее примут сегодня венецианцы? Ожидание было волнительно, тем более что перед россиниевским «Брачным векселем» в тот же вечер должен был звучать фарс знаменитого Фаринелли «Не надо торопить суждения, или Истинная благодарность». Эта музыка уже звучала раньше, 18 октября. Правда, она была принята «без позора и без похвал», как писала венецианская ежедневная газета. Опера и Джоаккино не очень нравилась, но все-таки соседство пусть не очень удачного произведения, однако знаменитого автора, тревожило новичка.

И все равно «Брачный вексель» встретил теплый прием у слушателей. Банальный сюжет, преображенный свежей и оригинальной музыкой, превратился в очаровательный фарс. Роза Моранди прекрасно исполнила роль Фанни. После спектакля восторги театралов хотя и были не очень бурными, но все же превзошли все ожидания. Моранди писал потом в своих путевых заметках, что это была «счастливая» премьера. Кроме того, Джоаккино заплатили целых 200 лир! По тем временам эта мизерная сумма представлялась ему большим состоянием. Юноше казалось, что Венеция радостно улыбается ему, а будущее благожелательно раскрывает свои объятия Вот он, желанный успех! А сколько еще триумфов и провалов будет впереди…

Как же прекрасна жизнь! Пролитые слезы быстро забылись. По пути из театра Джоаккино буквально летел, окрыленный счастьем признания плодов своего вдохновения. Придя домой, он опять закрылся в своей комнате, но на сей раз не для слез, а для того, чтобы излить на бумаге обуревавшие его чувства. И письмо это было самому близкому и родному человеку – матери. Здесь Россини весело посмеялся и над своими бедами, и злоключениями, и над самим собой. Уже в ранние годы он умел насмешкой скрыть свои переживания. И его нескончаемый юмор был в том верным помощником. Но гордость от успеха так переполняла все его существо, что он написал на письме пусть немного нескромный, но очень многозначительный адрес: «Глубокоуважаемой синьоре Анне Россини, матери знаменитого маэстро Джоаккино Россини». Мальчишество, конечно. Ну и что? А разве Джоаккино не был мальчишкой?…

Вот и окончился венецианский ангажемент. Когда Россини вернулся в Болонью, на него навалилось много различных дел, ведь он числился дирижером и аккомпаниатором в Академии Конкорди. Вот тут-то и представилась возможность исполнить знаменитую ораторию «Времена года» своего любимого Гайдна, которую три года назад с восторгом слушал под управлением Томмазо Маркези. Джоаккино с упоением работал над партитурой. Он знал наизусть буквально каждую ноту, тщательно отрабатывал каждую деталь, каждый мельчайший штрих.

Композиторская деятельность юноши не прекратилась. В том же году он сочинил кантату «Смерть Дидоны» для дочери своего покровителя и друга Момбелли. Однако Эстер исполнила ее только через семь лет. в свой бенефис 2 мая 1818 года в венецианском театре «Сан-Бенедетто». Но успеха не было. Местная печать ругала все: и стихи, и музыку.

А оперный театр влек неудержимо… Осенью 1811 года Россини удалось договориться с импресарио болонского «Театро дель Корсо», и его приняли туда на работу в качестве аккомпаниатора и композитора. Столь неожиданное по нашим временам сочетание тогда было вполне нормальным. В тот период театр процветал. Там пели такие знаменитые певцы, как Мария Марколини и Томмазо Берси. Одновременно с оперой, которую должен был сочинить Россини, театр в осенний сезон 1811 года ставил еще два произведения других авторов.

26 октября состоялась премьера оперы-буффа «Странное недоразумение» Россини. Хотя недоразумение, о котором шла речь в опере, было действительно странным, но либретто, написанное посредственным автором Гаэтано Гаспари, было еще страннее. Получился довольно пошлый фарс, полный непристойностей и двусмысленностей. Однако в те времена композиторы не выбирали себе либретто. И тем более такие молодые, как наш герой. Вот и пришлось Джоаккино класть на музыку такие отвратительные стихи. А талант молодого композитора был просто удивителен! Его музыка могла очаровывать слушателей, несмотря на бездарное содержание! И результатом такого счастливого дара было то, что на премьере зрители приняли оперу. Хотя и не слишком бурно. Что-то было не так что-то мешало. И после третьего представления опера все же сошла со сцены.

Конечно, для Джоаккино все это было очень тягостно. Но причина неуспеха ясна: при таком содержании трудно ожидать чего-либо другого. Судите сами: богатый крестьянин Гамберотто хочет выдать свою дочь Эрнестину замуж за богатого, но глупого Бураликьо. А Эрнестина влюблена в Эрманно, состояние которого весьма скромно. Эрманно пробирается в дом Гамберотто под видом учителя. Бураликьо ревнует невесту к молодому наставнику и хочет уволить его, а Эрманно обращается за помощью к слуге Гамберотто, который сообщает Бураликьо, что Эрнестина будто бы не девушка, а переодетый евнух. Этот хитроумный обман подействовал как надо: Бураликьо покидает дом Гамберотто, а Эрманно женится на Эрнестине. В общем-то традиционное содержание, и все бы было хорошо, если бы не непристойности! Вот к чему приводило бесправное положение композиторов в итальянских театрах! Сочинитель музыки стал вообще второстепенной фигурой в театральном организме. Все зависело от вкусов импресарио и певцов-виртуозов. А как же часто во главе театрального дела стояли случайные люди, этакие дельцы от искусства! Певцы же порою бывали безграмотны и безвкусны. И Джоаккино с первых шагов на поприще искусства столкнулся с подобными трудностями.

Итак, постановки россиниевского «Странного недоразумения» кончились. Но поскольку Джоаккино был ангажирован театром еще и как аккомпаниатор, ему пришлось остаться в городе. Как же это было мучительно – видеть успех произведений других композиторов и ощущать посредственность своего! Но ничего не поделаешь – контракт кончался только в конце ноября, вместе с осенним сезоном. Дело в том, что в Италии, хотя и было множество оперных театров, они работали не постоянно, а по сезонам. Даже в таких маленьких городках, как Пезаро, их организовывалось по два – три, а уж такой крупный центр, как Болонья, насчитывал до семи театров. К тому же сезоны, когда действовали театры, оказывались очень небольшими, всего около двух месяцев. Обычно их насчитывалось три: осенний, зимний (так называемый карнавальный) и весенний.

До конца сезона планировалось еще поставить «Триумф Квинта Фабия» Пуччини и «Женевьеву Шотландскую» Mайра. Певица Мария Марколини, уже успевшая подружиться с очаровательным аккомпаниатором, попросила написать для нее вставную арию в оперу «Триумф Квинта Фабия». Да, конечно, «Странное недоразумение», автором которого он был, сняли, но в этом нельзя обвинить красавца-сочинителя. Музыка-то была просто прекрасна, уж Мария знала в этом толк. Поэтому и захотела иметь какую-нибудь выигрышную арию этого молодого композитора.

В итальянских театрах тех дней не имелось постоянных ни хора, ни оркестра, ведь и сами театры не были постоянными. Перед началом каждого сезона импресарио набирали хористов и оркестрантов из местных жителей, у каждого из которых была своя основная профессия. Часто по этой причине страдало качество исполнения. На генеральной репетиции «Квинта Фабия», которую проводил Россини, хористы не только плохо пели, но и безобразно себя вели. У них оказались свои дела и заботы, происходили свои разговоры. Безбородый маэстрино не обладал для них достаточным авторитетом. Для юности нет ничего оскорбительнее, чем непризнание ее значительности. А тут еще прелестная Мариэтта, в глазах которой хотелось быть важным и могущественным! Нет, их поведение просто возмутительно! Ярость мощным потоком хлынула в душу юноши. Неожиданно в руках Джоаккино оказалась палка. И тут он уже не сдержался. С палкой в руках и криком: «Собаки, вы должны петь, а не лаять!» – он кинулся на хористов.

Может быть, все было не так. Ведь о Россини ходило столько самых невероятных анекдотов! Но никто не станет отрицать, что в юности он был горяч и несдержан. А история с хористами закончилась в префектуре города, это уж точно. Правда, Джоаккино стал уже достаточно известен в Болонье, да и театр не хотел нести убытков из-за отсутствия аккомпаниатора, поэтому дело окончилось для нашего маэстрино быстро и благополучно. Синьор префект снисходительно, по-отечески пожурил Джоаккино и отпустил.

Да, этот осенний сезон в «Театро дель Корсо» не назовешь счастливым для Россини! Но уже в те годы композитор отличался твердым характером и ясным умом. И еще у него был удивительно веселый и неугомонный нрав. Жизненные силы били ключом, их всегда хватало превозмочь неприятности. Как только окончился этот неудачный сезон в Болонье, уже в декабре Джоаккино отправился в Венецию.

О Венеция! Город каналов и каменных кружев дворцов! А гондолы? Сколько романтики в этом старинном венецианском виде транспорта! Из века в век путешественников изумляло пение венецианских гондольеров, когда тихими вечерами под сине-бархатным небом начинался их музыкальный разговор. А тут еще и карнавал… Вот в дни какого праздника будет звучать музыка нашего героя! У Джоаккино опять контракт с театром «Сан-Моизе». В его композиторской судьбе это счастливое место. Ведь именно здесь Россини впервые представил на суд зрителей свою оперу «Брачный вексель». Теперь он должен сочинить фарс «Счастливый обман». Как же примут его венецианцы? Было волнительно, тем более что вместе с ним должны были идти оперы таких знаменитых композиторов, как Фаринелли и Майр. Либретто для Россини написал Джузеппе Фоппа, который определил свое творение как комический фарс. Бедный Джоаккино! Ему опять не повезло! Дело в том, что практически ничего комического в этих стихах не было, разве что небольшие второстепенные эпизоды.

Да и что смешного могло быть в этой сентиментальной истории? Что смешного в том, что придворный герцога Бертрандо по имени Ормондо влюблен в жену своего патрона, хочет соблазнить ее, а та остается верной своему мужу? Потом атмосфера накаляется еще больше. Ормондо клевещет на герцогиню Изабеллу, обвиняя ее в нарушении святости брака. А затем нанимает убийцу Батоне, чтобы разделаться с непокорной герцогиней. Изабеллу спасает предводитель горняков Таработто. Она живет в его доме под видом племянницы Низы. Проезжающий мимо герцог узнает жену. Он рад, а злодей Ормондо опять хочет убить Изабеллу. Но Таработто уговаривает Батоне отказаться от злого умысла. Герцог прощает исправившегося Батоне, а Ормондо приказывает казнить. И все счастливы.

Как всегда, Россини с жаром взялся за работу. Как всегда, сроки были чрезвычайно сжатыми: в декабре он еще только приехал в Венецию, а 8 января уже состоялась премьера! Все делалось в страшной спешке. Юный маэстро даже не успевал проверять то, что выходило из-под его пера. Нотные листы срочно отправлялись переписчикам, а затем не менее спешно разучивались певцами. И все же новый 1812 год начался удачно. «Счастливый обман» имел успех. Венецианская ежедневная газета писала: «Прекрасная музыка синьора маэстро Россини никогда не перестанет увлекать венецианскую публику».

Успех оперы был продолжительным, она продержалась на сцене до конца сезона, то есть до февраля. Здесь уже более явно и настойчиво проявились типично россиниевские черты. Впрочем, гений Россини всегда накладывал свой отпечаток на его музыку. Но чем опытнее он становился, тем ярче проявлялась его творческая индивидуальность. Изящество и грация мелодий, яркость и неожиданность контрастов – вот по каким признакам сразу отличишь его творения от многих других. И все-таки в своих первых операх Джоаккино еще находился под влиянием своих знаменитых предшественников и старших современников. Поэтому и слышатся в соль-мажорном дуэте Таработто и Изабеллы «Да, это правда» чимарозовские интонации, а в одном из лучших мест всей оперы, знаменитом трио герцога, Изабеллы и Таработто сразу узнается благотворное воздействие Моцарта. Зато в дуэте Таработто и Батоне сразу слышится язык будущего создателя «Севильского цирюльника». А еще такому теплому приему музыки Россини способствовало превосходное исполнение, ведь пели такие прекрасные певцы, как Рафанелли, Монелли, Галли, которые своей великолепной актерской игрой могли скрыть случившиеся недочеты и композитора, и поэта.

За заботами и постоянной спешной работой к маэстрино постепенно приходил опыт, закалялся его характер. Молодой Россини был очень красив и всегда нравился женщинам. Вместе с тем он отличался огромным природным юмором. Ох, не дай бог было попасться Джоаккино на язык! Впоследствии прославленный композитор вспоминал: «…Я мог довести до бешенства всех и всякого». И потом, как бы оценивая свое поведение, добавлял: «Может быть, это было очень нехорошо, но я иначе не мог, так уж я был устроен». Насмешливость соединялась у него с находчивостью, что делало юного маэстро чрезвычайно приятным и интересным собеседником. Была у него еще черта, черта сильного человека – удивительное самообладание. Будучи очень эмоциональным и впечатлительным, Джоаккино всегда бурно переживал все происходящее, но держал это в себе. Миновали уже те времена, когда он горько плакал после неудачи. Молодой композитор научился прятать свои чувства за маской внешнего равнодушия, иронии или шутки.

Еще не отгремели аплодисменты в венецианском «Сан-Моизе», а Россини уже подписал контракт с феррарским театром «Муни-чипале». Юноша был просто неутомим, а его богатейшая творческая фантазия неистощима, легкость и быстрота творчества просто поразительны. Вновь подписанный контракт предполагал создание к посту этого, 1812 года серьезной оперы «Кир в Вавилоне». Либретто было сочинено феррарским поэтом-любителем, графом Франческо Авенти. Впрочем, это была даже не просто серьезная опера, а скорее драма с музыкой или оратория, как писали в некоторых театральных программах. В те годы в период поста в итальянских театрах было принято исполнять именно оратории.

Сюжет взяли, естественно, библейский. Валтасар, царь Вавилона, победил царя Кира и взял в плен его жену и сына. Кир, переодетый персидским послом, приезжает в Вавилон, чтобы освободить свою семью. Однако он узнан и брошен в тюрьму. Чтобы умилостивить богов, Валтасар по совету магов хочет принести Кира и его семью в жертву. Но в это время на Вавилон нападает Персия, побеждает ее и освобождает Кира. Либретто опять не вдохновляло! Но что поделаешь, если такие сложились порядки, что композиторы не были властны над тематикой своих произведений. Много лет спустя Россини говорил: «К сожалению, не я выбирал для себя либретто, а мои импресарио. А сколько раз мне приходилось сочинять музыку, имея перед глазами только первый акт и не представляя, как развивается действие и чем закончится опера!» Работать приходилось в очень сжатые сроки. Ведь если контракт с театром «Сан-Моизе» в Венеции кончился в конце февраля, а 14 марта в феррарском театре «Муничипале» уже состоялась премьера «Кира в Вавилоне», то за сколько же дней была сочинена эта опера? Приходится только удивляться. Правда, увертюру здесь пришлось заимствовать из предыдущей оперы «Счастливый обман». В Италии подобные переносы часто практиковались композиторами. Сжатые сроки позволяли делать такие самоцитирования. Да и опер создавалось великое множество: к каждому сезону писалось несколько новых произведений, они ставились, а потом забывались, «сдавались в архив». Поэтому в порядке вещей было брать кусок из своей музыки и переносить его в новую.

Хотя использование певцов-кастратов отошло в прошлое, но традиция написания главных мужских партий для высоких голосов пока сохранилась. Роль Кира предназначалась для блистательной Марколини. Россини уже знал вокальные возможности Марии. А вообще-то каждый раз приходилось изучать голоса исполнителей и писать на определенный актерский состав. Сколько же находчивости и хитрой изобретательности порой приходилось применять! Исполнители главных партий могли позволить себе капризничать, вокальные возможности актеров на вторые и третьи роли нередко были весьма ограничены.

Так случилось и на этот раз. И так во время арий певцов вторых и третьих партий было принято есть мороженое или пить прохладительные напитки, а тут еще Анна Савинелли, исполнительница второй партии, как вспоминал композитор, «была не только некрасива сверх всякой меры, но и голос у нее был – хуже не придумать». С ней пришлось помучиться! Джоаккино тщательно проверил все, на что она была способна, и обнаружил, что у певицы звучит только одна нота – си-бемоль первой октавы! «Тогда я написал для нее арию, – рассказывал Россини, – в которой ей надо было петь только эту одну-единственную ноту, все остальное поручил оркестру. Ария понравилась и вызвала аплодисменты, и моя однонотная певица была вне себя от счастья, что на ее долю выпал такой триумф».

Несмотря на то что, изумленные изобретательностью молодого композитора, феррарцы даже оторвались от мороженого, в целом опера успеха не имела. Пресса отмечала, что во многом виновато любительское либретто. Но – провал есть провал…

Приехав после этой неудачи домой, в Болонью, Джоаккино не унывал. А может быть, ему просто было некогда? Во всяком случае внешне он весьма иронично отнесся к случившемуся. Как раз в то время Россини был приглашен на пикник. «Тогда я заказал одному кондитеру, – вспоминал впоследствии он, – торт из марципанов в виде корабля. На его вымпеле было начертано «Кир». Мачта была сломана, парус разодран, корабль лежал на боку, плавая в море крема. Веселая компания, смеясь, поедала мое потерпевшее крушение судно».

Однако отдыхать было не время. В эти годы Россини работал очень интенсивно, писал по три-четыре оперы в год, ездил ставить их в разные города. Вот и теперь один заказ наложился на другой, и только обладая энергией, неутомимостью, работоспособностью и чудесным вдохновением, Джоаккино мог справляться со всем этим. Еще до премьеры злосчастного «Кира» в Ферраре венецианский театр «Сан-Моизе» предложил молодому композитору написать для него оперу к празднику пасхи. Контракт был заключен, и уже 12 марта 1812 года (то есть за два дня до премьеры «Кира в Вавилоне») венецианские газеты оповестили город о том, что на пасху ожидается премьера новой оперы Россини.

Либретто должен был написать поэт Джузеппе Фоппа. С этим автором Джоаккино уже приходилось работать – он писал стихи «Счастливого обмана». Сюжет новой оперы «Шелковая лестница» был заимствован либреттистом из одноименного французского фарса и был весьма ординарен. Воспитанница Джулия страдает под гнетом опекуна Дормонта. Новым штрихом в этой традиционной ситуации явилось то, что Джулия уже была тайно обвенчана с Дорвилем и тот каждую ночь лазил к своей супруге по шелковой лестнице. А Дормонт хотел выдать свою воспитанницу замуж за Блансака. Но жених, придя знакомиться с невестой, начинает любезничать с Лючиллой, кузиной Джулии. Обманщице Джулии этот вариант очень понравился. Она просит слугу, кстати влюбленного в нее, следить за Блансаком и Лючиллой. Дорвиль, который тоже следил за своей супругой, вдруг обнаруживает, что по той же лестнице в окно поднимается другой мужчина. Интрига разрастается, все следят друг за другом. В финале оперы звучит восхитительный «ноктюрн» в саду. Этот ансамбль изящен, как и большинство россиниевских ансамблей. А опера уже подходит к концу – все выясняется, все счастливы, и Блансак с Лючиллой женятся.

Опера, впервые прозвучавшая 9 мая 1812 года, не сходила со сцены до июня. Пусть это произведение еще не было совершенным, но в нем обнаруживалось движение вперед, к достижению нового драматического и комического реализма. Врожденная интуиция, как сказочная волшебная палочка, влекла композитора к творческим открытиям. Как же тут обойтись без эксперимента? Как раз в то время Джоаккино занимался поисками новых колоритных звучаний. И вот в «Шелковой лестнице» он попробовал… Интересно по этому поводу пишет Стендаль: «В аллегро увертюры скрипки каждый такт должны ударять слегка смычком по фонарям из белой жести, куда вставлялись свечи, чтобы светить им». Да, шутить с итальянской публикой было опасно, и россиниевское дерзновение явилось одной из причин шумного провала оперы. Благонамеренные слушатели были возмущены! Какой скандал! Сама опера не сохранилась в репертуарах театров. В Италии она появилась еще только дважды – в 1813 году в Синигалье и в 1818 году снова в Венеции. Однако ее увертюра до сих пор часто звучит в концертных залах. И неудивительно: она является одним из ярчайших образцов индивидуального стиля композитора. Взять хотя бы всемирно знаменитое соло гобоя в одной из начальных ее тем (в главной партии). Изысканно-виртуозное изящество этой мелодии, подобно визитной карточке, сразу представляет автора.

Тонко чувствуя оркестр, Россини отлично понимал, какие огромные возможности развития таит в себе этот «большой инструмент». Надо только уметь им воспользоваться. Вот увертюра к «Шелковой лестнице» не имеет традиционного раздела разработки тематизма, представляющего основные образы в различных метаморфозах. Что же, значит тематический материал не получает никакого развития? Ничего подобного! Не меняя ни мелодии, ни гармонии, Россини искусно создает тембровое движение музыкального материала. Так, вторая ведущая тема (побочная партия) звучит в начале увертюры (в экспозиции) светло и ясно у флейт и кларнетов, а в заключении (в репризе) – у гобоев с кларнетами. Тембр гобоев делает тему более тусклой, зато более теплой и мягкой. Понятие статики просто несовместимо с брызжущей юмором музыкой солнечного маэстро! Живости музыкальной ткани способствуют и веселые переклички инструментов, и «расслоение» мелодии в оркестре, как, например, в заключительной партии этой знаменитой увертюры. Тема здесь звучит у первых скрипок и деревянных духовых. Но как! По частям. А тут еще кларнеты и гобои с флейтами начинают веселые пересмешки, основанные на коротких мотивах. Альты, виолончели, вторые скрипки и контрабасы с фаготами в своей мерной пульсации поддерживают гармонию. Да, эти аккорды ровны и их голоса не развиваются, но должно же хоть что-нибудь сдерживать этот смеющийся, искрящийся и рвущийся вперед звонкий поток!

Нередко уже тогда Джоаккино стали называть маэстро «крешендо». С тех пор этот оркестровый прием так и носит имя итальянского композитора. О, эти россиниевские крешендо! Восторженная публика всех театров мира рукоплескала им! Однако своим происхождением этот прием обязан отнюдь не Россини. Его надо отнести к началу XVIII века. Он, конечно, в ином варианте, чем у нашего маэстро, появлялся еще у мастеров мангеймской школы[8]. Нарастание силы звука, создаваемое не только путем физического усилия музыкантов, а «хитростью» инструментовки, издавна занимало умы композиторов. Зачатки таких нарастаний мы можем встретить и у прямых предшественников Россини – Чимарозы, Спонтини и др. (у них крешендо были весьма невелики – всего 4, от силы 8 тактов), и у Моцарта, у которого этот прием достиг высокой степени развития (крешендо перед кодой в увертюре к «Свадьбе Фигаро» составляет 16 тактов!). Замечательным мастером крешендо оказался и великий Бетховен. Сколь динамичны и обширны (по 20 тактов) они у него в увертюре «Леонора № 3»! Россини тоже во всем блеске развернул этот прием на протяжении продолжительных построений. И в данном случае это получился не просто выигрышный оркестровый прием. Крешендо играет у Россини и формообразующую роль. Осуществление этого приема в его оперных увертюрах обычно бывает дважды – в конце экспозиции (как вывод из предшествующего изложения) и перед кодой, что создает эффектное завершение. Так вот почему ненужной оказалась разработка! Впрочем, это не единственная, хотя и значительная причина ее отсутствия.

А строится крешендо следующим образом: выбирается короткий мотив, заметьте, именно мотив, короткая тема, а не общие формы движения или мотивные ячейки, что свойственно венским классикам. В этом-то и проявилась особенность россиниевского крешендо. Постепенно звучность нарастает за счет увеличения количества звучащих инструментов, расширяющих диапазон, и за счет увеличения силы звучания. Если сначала продолжительность остановки на одной гармонии равна одному такту, то дальше она становится равной полутакту. Благодаря этому создается впечатление ускорения темпа. Крешендо стремительно катится, подобно снежному кому с горы, обрастая все новыми звучаниями. А в конце этот «ком» как бы распадается, для дальнейшего движения вычленяется еще более короткий мотив, повторяется множество раз, оставаясь мелодически и гармонически неизменным, вертится, как игрушечный волчок, на одном месте. В конце, когда звучат уже все инструменты оркестра, кажется, что торжественному и радостному ликованию нет предела. Россини применял этот прием с непринужденностью и удивительным изяществом. Вероятно, крешендо стало носить имя маэстро потому, что никогда ни до него, ни после никто не применял его столь эффектно, элегантно, небрежно и убедительно.

Крешендо ведет к тутти[9]. Эти веселые, суетливые россиниевские тутти просто очаровательны! Сколько в них гомона, света, задора! Неудивительно, что увертюра «Шелковой лестницы» была с энтузиазмом принята венецианцами, а пресса дала восторженные отзывы.

…Так и текла, торопливо и сумбурно, жизнь Россини. Успехи соседствовали с провалами, он научился уже стоически переносить и то, и другое, хотя все это, конечно, давалось нелегко. Но молодость всегда брала свое, никто не помнил Джоаккино хмурым или подавленным. И хотя дела шли неплохо, у него была одна мечта, пока еще не исполнившееся сокровенное желание – написать оперу для театра «Ла Скала» – одного из крупнейших не только в Италии, но и в мире. Этот театр имел прекрасный постоянный оркестр, высоким профессионализмом которого не раз восхищались современники. Успех в «Ла Скала» открывал широкую дорогу к славе и композиторам, и исполнителям. Воистину, для всех этот театр был пробным камнем.

Самое интересное, что первая опера Россини, написанная для знаменитого театра, так и называлась – «Пробный камень»! Конечно, это совпадение, но весьма символичное. На сей раз Россини с либретто повезло. В тексте, созданном постоянным либреттистом «Ла Скала» Луиджи Романелли, была намечена канва для веселой музыкальной драмы, имелись предпосылки для интересных музыкально-сценических ситуаций, чем Джоаккино не преминул воспользоваться.

Действие этой веселой мелодрамы происходит в загородном доме богатого графа Аздрубала, где гостят его друзья. Среди них находятся и очаровательные женщины, одна из которых – маркиза Клариче – любит графа. Аздрубал решает проверить искренность чувств своих друзей. Под видом турецкого купца, якобы кредитора, он является в дом и начинает описывать и опечатывать имущество. Лжедрузья быстро исчезают, Клариче же, преданная ему, остается. Теперь Аздрубал знает, кто его истинный друг. Все кончается свадьбой графа и Клариче.

В этот осенний сезон 1812 года вместе с Россини для создания новых опер были ангажированы и некоторые известные в те годы композиторы. Их успех подогрел рвение нашего героя. Хотелось написать что-нибудь не хуже этих знаменитостей. А может быть, и лучше?… Нет, Россини не был честолюбив. Просто его небезосновательная уверенность в своих силах позволяла ждать хороших Результатов. Конечно, давало себя знать и авторское самолюбие – почему его создание не может быть лучше других? А еще тут сказывался и задор молодости…

Во всяком случае, Джоаккино с жаром взялся за работу. А она спорилась. У молодого маэстро уже накопился кое-какой опыт. Писалось легко и с удовольствием. Вот, например, дуэт журналиста Маркобио и кавалера Джокондо «Множество прорицателей на земле». Ведь в нем – весь Россини, остроумный и неожиданный! Такой, каким мы его встретим в «Итальянке в Алжире» или в «Золушке». А ария Клариче «Отзвук милосердия»? Сколько в ней нежной лирики и психологической наполненности! В то же время в мелодии бьется какой-то внутренний пульс, помогающий выразить чувство благородной уверенности. Эта находка вновь возникнет в известной арии Танкреда «После всех волнений» в опере «Тан-кред». Но это будет впереди, а пока юный маэстро пишет свой «Пробный камень», который стал его своеобразным испытанием на зрелость.

Всегда с большим удовольствием и выдумкой Джоаккино сочинял ансамбли. Сколько симпатичных, оригинальных и смешных приемов можно там использовать! Взять хотя бы секстет из конца I акта, чей комизм всегда вызывал бурную реакцию слушателей. Постоянно повторяемое в нем «турецким купцом» слово «sigillara» («опечатывание») даже стало вторым названием оперы по всей Ломбардии.

Успех был полный. После премьеры, состоявшейся 26 сентября 1812 года, опера выдержала более 50 представлений. И принималась слушателями неизменно с горячим одобрением. Стендаль писал, что она «создала в театре «Ла Скала» эпоху радости и восторгов. Чтобы ее послушать, толпы людей прибывали в Милан из Пармы, Пьяченцы, Бергамо и Брешии и из всех городов за двадцать миль в округе. Россини стал первым человеком своего края; всем хотелось во что бы то ни стало его увидеть». Оперы других авторов, звучавшие в театре «Ла Скала» в этот сезон, каким бы громким успехом раньше ни пользовались, теперь никого не интересовали. На устах у всех был только Россини. Восхищаясь его музыкой, поговаривали даже, что в образе Маркобио, невежественного самонадеянного и продажного журналиста, в опере дается карикатура на миланских борзописцев. Может быть, именно этого и хотел Романелли. Кстати, он же за это и расплачивался, поскольку на него миланская пресса обрушила свое суровое суждение. Музыка же Джоаккино была принята с воодушевлением.

На следующий день после премьеры, 27 сентября, газета «Миланский курьер» писала: «Россини – молодой гений, который подает надежду, что достигнет превосходных результатов. Воспитанный на принципах строгой школы, он отличается от множества современных композиторов великолепным и живым колоритом, самобытным стилем и своего рода обдуманной простотой кантилены… кажется, что композитор избрал серединный путь между немецкой формой и итальянской мелодией. Не все главные номера равноценны по мысли и развитию, но большинство, и в особенности оркестровые, обнаруживают соблюдение самой искусной гармонии и делают честь его уму, равно как и его вкусу».

Музыка была так прелестна, что подействовала даже на генерала, командовавшего войсками в Милане. Джоаккино исполнилось тогда 20 лет, и ему предстояло идти в армию. И неизвестно, чем бы все это кончилось, ведь Италия вместе с Наполеоном принимала участие в походе на Россию, если бы не благорасположение командующего, освободившего композитора от воинской повинности. Так, по собственному признанию, очаровательный юноша «был сохранен для мирных занятий» и перед ним открылся нелегкий путь к созданию блистательно легких звуков его произведений, мудрых и насмешливых, воспевающих свободу и исполненных проникновенной лирики, путь к шедевру. Ведь это был РОССИНИ…