"Портрет г-на У.Г." - читать интересную книгу автора (Уайльд Оскар)

II

Когда я проснулся, шел уже первый час пополудни, и сквозь занавеси на окнах в комнату струились косые золотистые лучи солнца, в которых плясали мириады пылинок. Сказав слуге, что меня ни для кого нет дома, и выпив чашку шоколада с булочкой, я взял с полки томик сонетов Шекспира и стал внимательно читать. Каждый сонет, казалось, подтверждал теорию Сирила Грэхэма. Я точно положил руку на Шекспирово сердце, явственно ощутив трепет и биение переполнявших его страстей. Мысли мои обратились к прекрасному юноше-актеру, и в каждой строчке мне стало видеться его лицо. Помню, особенно меня поразили два сонета – 53-й и 67-й. В первом из них, восхищаясь сценической разнохарактерностью Уилли Гьюза, многообразием исполняемых им ролей – от Розалинды до Джульетты и от Беатриче до Офелии, – Шекспир восклицает:

Строки эти были бы непонятны, если бы не были обращены к актеру, ибо во времена Шекспира слово «тень» имело и более узкое значение, связанное с театром[14]. «И лучшие среди них – всего лишь тени», – говорит об актерах Тезей из «Сна в летнюю ночь», и подобные выражения часто встречаются в литературе тех дней. Эти два сонета принадлежат, очевидно, к числу тех, где Шекспир размышляет о природе актерского искусства, о том странном и редкостном душевном темпераменте, без которого нет настоящего актера. «Как тебе удается быть столь многоликим?» – спрашивает Шекспир Уилли Гьюза.

И заключает – красота его такова, что способна вдохнуть жизнь в любую форму или оттенок фантазии, воплотить любую мечту, рожденную воображением художника. Развивая эту идею в следующем сонете, он высказывает в первых его строках замечательную мысль:

и зовет нас убедиться в том, как правда актерской игры, правда зримого сценического действия усиливает волшебное очарование поэзии, одушевляя ее красоту и сообщая реальность ее идеальной форме. И тем не менее в 67-м сонете Шекспир призывает Уилли Гьюза покинуть сцену с ее искусственностью, с фальшивыми гримасами размалеванных лиц и нелепыми костюмами, ее безнравственными влияниями и идеями, ее удаленностью от истинного мира благородных дел и правдивого слова:

Возможно, покажется странным, что такой великий драматург, как Шекспир, чей художественный гений и гуманистическое мироощущение обрели выражение именно в идеальной сфере сценического творчества, мог подобным образом писать о театре. Однако вспомним, что в сонетах 110 и 111 он говорит, как устал жить в царстве марионеток, как стыдится того, что превратился в «площадного шута». Горечь эта особенно ощущается в 111-м сонете:

и признаки этого чувства, признаки, столь знакомые тем, кто действительно знает Шекспира, обнаруживают себя и во многих других его сонетах.

Читая сонеты, я был чрезвычайно озадачен одним обстоятельством, и минули дни, прежде чем мне удалось найти ему верное толкование, которое, видимо, ускользнуло далее от Сирила Грэхэма. Я никак не мог понять, отчего Шекспир так сильно желал, чтобы его друг женился. Сам он женился в ранней молодости, что сделало его несчастным, и едва ли стал бы требовать, чтобы Уилли Гьюз совершил ту лее ошибку. Юному актеру, игравшему Розалинду, нечего было ждать ни от брака, ни от познания страстей, властвующих в реальной жизни. И потому в первых сонетах, где Шекспир со странной настойчивостью упрашивает его обзавестись потомством, мне слышалась какая-то нарушающая гармонию нота. Объяснение пришло неожиданно – я нашел его в необычном посвящении к сонетам. Как известно, звучит оно так:

Некоторые исследователи предполагали, что выражение «… кому обязаны появлением…» подразумевает просто того человека, который передал сонеты их издателю, Томасу Торпу. Однако к настоящему времени большинство отказалось от такого взгляда, и наиболее уважаемые авторитеты согласны, что толковать эти слова следует как обращение к вдохновителю сонетов, усматривая здесь метафору, построенную на аналогии с появлением на свет живого существа. Вскоре я заметил, что эту метафору Шекспир использует в сонетах постоянно, и это натолкнуло меня на правильный путь. В итоге я сделал свое великое открытие. Любовный союз, к которому Шекспир побуждает Уилли Гьюза, – это «союз с его Музой» – выражение, употребленное вполне определенно в 82-м сонете, где, изливая горькую обиду, причиненную вероломным бегством юного актера, для которого он написал лучшие роли в своих пьесах, поэт начинает жалобу словами:

А дети, которых Шекспир просит его произвести на свет, суть не существа из плоти и крови, но более долговечные создания, рожденные слиянием иных начал, чей союз осеняет нетленная слава. Весь же цикл ранних сонетов проникнут, по сути, одним стремлением – убедить Уилли Гьюза пойти на подмостки, стать актером. Сколь напрасна и бесплодна будет твоя красота, говорит Шекспир, если ты ею не воспользуешься:

Ты должен творить: мои стихи «твои и рождены тобою»; внемли мне и «в строках этих переживешь лета и веки», населив подобиями своего образа воображаемый мир театра. Создания твои не угаснут, как угасают смертные существа, – ты навеки пребудешь в них и в моих пьесах, лишь только

Я собрал все отрывки, которые как будто подтверждали мою догадку, и они произвели на меня глубокое впечатление, показав, насколько справедлива теория Сирила Грэхэма. Я увидел также, как легко отличить строки, в которых Шекспир говорит о самих сонетах, от тех, где он ведет речь о своих великих драматических произведениях. Никто из критиков до Сирила Грэхэма не обратил внимания на это обстоятельство. А ведь оно чрезвычайно важно. К сонетам Шекспир был более или менее равнодушен, не связывая с ними помыслов о славе. Для него они были творениями «мимолетной музы», как он называет их сам, предназначенными, по свидетельству Миерса, для весьма и весьма узкого круга друзей. Напротив, в художественной ценности своих пьес он отдавал себе ясный отчет и высказывал гордую веру в свой драматический гений. Когда он говорил Уилли Гьюзу:

слова «Ты будешь вечно жить в строках поэта», несомненно, относятся к одной из его пьес, которую он тогда собирался послать своему другу, – точно так же, как последнее двустишие свидетельствует о его убеждении в том, что написанное им для театра будет жить всегда. В обращении к Музе (сонеты 100 и 101) звучит то нее чувство:

вопрошает он и, укоряя владычицу Трагедии и Комедии за то, что она «отвергла Правду в блеске Красоты», говорит:

Однако наиболее полно эта идея выражена, пожалуй, в 55-м сонете. Воображать, будто «могучим стихом» названы строки самого сонета, – значит совершенно неправильно понимать мысль Шекспира. Общий характер сонета создал у меня впечатление, что речь в нем идет о какой-то определенной пьесе и что пьеса эта – «Ромео и Джульетта»:

Весьма примечательно также, что здесь, как и в других сонетах, Шекспир обещает Уилли Гьюзу бессмертие, открытое глазам людей, то есть бессмертие в зримой форме, в произведении, предназначенном для сцены.

Две недели я без устали трудился над сонетами, почти не выходя из дому и отказываясь от всех приглашений. Каждый день приносил новое открытие, и вскоре Уилли Гьюз поселился в моей душе, точно призрак, и образ его завладел всеми моими мыслями. Временами мне даже чудилось, что я вижу его в полумраке моей комнаты, – так ярко нарисовал его Шекспир – с золотистыми волосами, неясного и стройного, словно цветок, с глубокими мечтательными глазами и лилейно-белыми руками. Даже имя его завораживало меня. Уилли Гьюз! Уилли Гьюз! Какая дивная музыка! О да! Кто, как не он, мог быть властелином и властительницей шекспировских страстей, повелителем его любви, которому он был предан, как верный вассал, изящным баловнем наслаждений, совершеннейшим на свете созданием, глашатаем весны в блистающих одеждах молодости, прелестным юношей, чей голос звучал сладко, точно струны лютни, а красота чудным покровом облекала душу Шекспира и была главным источником силы его драматического таланта?

Какой нее жестокой трагедией казалось теперь бегство и позорная измена актера – скрашенная и облагороженная его колдовским очарованием, – но тем не менее измена. И все же, если Шекспир простил его, не простить ли его и нам? Мне, во всяком случае, не хотелось заглядывать в тайну его грехопадения.

Другое дело – его уход из шекспировского театра; это событие я исследовал со всей тщательностью. И в конце концов пришел к выводу, что Сирил Грзхэм ошибался, предполагая в соперничающем драматурге из 80-го сонета Чапмена. Речь, по всей видимости, шла о Марло. Ибо в тот период, когда писались сонеты, выражение «Его ли стих – могучий шум ветрил» не могло относиться к творчеству Чапмена, как бы ни было оно применимо к стилю его поздних пьес, написанных уже в годы правления короля Якова! Нет, именно Марло был тем соперником на драматургическом поприще, которому Шекспир расточает такие похвалы, а

это Мефистофель из его «Доктора Фауста». Без сомнения, Марло пленила красота и изящество юного актера, и он переманил его из театра «Блэкфрайерс» к себе, чтобы дать ему роль Гейвстона в своем «Эдуарде II». То, что Шекспир имел законное право не отпустить Уилли Гьюза, ясно из 87-го сонета, где он говорит:

Но удерживать силой того, кого не смог удержать любовью, он не захотел. Уилли Гьюз поступил в труппу лорда Пемброка и стал играть – быть может, во дворе таверны «Красный Бык» – роль изнеженного фаворита короля Эдуарда. После смерти Марло он, по-видимому, вернулся к Шекспиру, который, что бы ни думали на этот счет его товарищи по театру, не замедлил простить своенравного и вероломного юношу.

И опять-таки как точно описал Шекспир характер актера! Уилли Гьюз был одним из тех,

Он мог сыграть любовь, но был не способен испытать ее в жизни, мог изображать страсть, не зная ее.

Однако Уилли Гьюз был не таков.

«Но небо, – говорит Шекспир в сонете, полном безумного обожания, —

В его «непостоянстве чувств» и «лукавой душе» легко узнать неискренность и вероломство, присущие артистическим натурам, как в его тщеславии – ту жажду немедленного признания, что свойственна всем актерам. И все нее Уилли Гьюзу, которому в этом смысле посчастливилось больше, чем другим актерам, суждено было обрести бессмертие. Неотделимый от шекспировских пьес, его образ продолжал жить в них.

Шекспир беспрестанно говорит и о власти, которой обладал Уилли Гьюз над зрителями – «очевидцами», как называл их поэт. Но, пожалуй, самое лучшее описание его изумительного владения актерским мастерством я нашел в «Жалобе влюбленной»:

Однажды мне показалось, что я в самом деле обнаружил упоминание об Уилли Гьюзе в книге елизаветинских времен. В удивительно ярком описании последних дней славного графа Эссекса его духовник, Томас Нелл, рассказывает, что вечером, накануне смерти, «граф призвал к себе Уильяма Гьюза, бывшего у него музыкантом, чтобы он сыграл на верджинеле и спел. «Сыграй, – сказал он, – мою песню, Уилл Гьюз, а я спою ее сам себе». Так он и сделал, пропев ее весьма весело, – не как лебедь, склонивший голову и заунывным криком оплакивающий близкий свой конец, но подобно чудному жаворонку, простерши руки и возведши очи к господу своему, – и с нею вознесся к хрустальному своду небес и неутомимым гласом своим достиг до самой вершины высочайших эмпиреев». Сомнений нет! Юноша, игравший на клавесине умирающему отцу Сиднеевой Стеллы, был не кто иной, как Уилл Гьюз, которому Шекспир посвятил свои сонеты и чей голос сам «был музыке подобен». Однако лорд Эссекс скончался в 1576 году, когда самому Шекспиру было всего двадцать лет. Нет, его музыкант не мог быть «господином У. Г.» из сонетов. Но, возможно, юный друг Шекспира был сыном того Гьюза? Так или иначе, имя Гьюзов, как выяснилось, в ту пору встречалось, и это было уже нечто. Более того, оно, судя по всему, было тесно связано с музыкой и театром. Вспомним, что первой женщиной-актрисой в Англии была очаровательная Маргарет Гьюз, внушившая столь безумную страсть принцу Руперту. И разве не естественно предположить, что в годы, разделявшие музыканта графа Эссекса и ее, жил юноша-актер, игравший в шекспировских пьесах? Но доказательства, связующие звенья – где они? Увы, их я найти не мог. Мне казалось, что я все время стою на пороге открытия, которое окончательно подтвердит теорию, но что совершить его мне не суждено.

От предположений о жизни Уилли Гьюза я вскоре перешел к размышлениям о его смерти, пытаясь представить, какой его постиг конец.

Быть может, он попал в число тех английских актеров, что в 1604 году отправились за море, в Германию и играли перед великим герцогом Генрихом-Юлием Брауншвейгским, который и сам был драматургом немалого дарования, или при дворе загадочного курфюрста Бранденбургского, который столь боготворил красоту, что, говорят, заплатил проезжему греческому купцу за его прекрасного сына столько янтаря, сколько весил юноша, а потом устраивал в честь своего раба пышные карнавалы в тот страшный голодный год, когда истощенные люди падали замертво прямо на улицах и на протяжении семи месяцев не пролилось ни капли дождя. Известно, во всяком случае, что «Ромео и Джульетту» поставили в Дрездене в 1613 году вместе с «Гамлетом» и «Королем Лиром», и, конечно, именно Уилли Гьюзу в 1615 году кем-то из свиты английского посла была привезена посмертная маска Шекспира – печальное свидетельство кончины великого поэта, так нежно его любившего. В самом деле, было бы глубоко символично, если бы актер, чья красота являлась столь важным элементом шекспировского реализма и романтики, первым принес в Германию семена новой культуры и стал, таким образом, предвестником «Aufklаrung», или Просвещения восемнадцатого века – прославленного движения, которое, хотя и было начато Лессингом и Гердером, а полного и блистательного расцвета достигло благодаря Гете, в немалой степени обязано своим развитием другому актеру, Фридриху Шредеру, пробудившему умы людей и показавшему посредством воображаемых театральных страстей и переживаний теснейшую, нерасторжимую связь жизни с литературой. Если так произошло в действительности, – а противоречащих этому свидетельств нет, – то совсем не исключено, что Уилли Гьюз находился среди тех английских комедиантов («mimae quidam ex Britannia»[28], как называет их старинная летопись), которые были убиты в Нюрнберге во время народного бунта и тайно погребены в маленьком винограднике за пределами города некими молодыми людьми, «каковые находили удовольствие в их лицедействе и из коих иные желали обучиться у них таинствам нового искусства». Разумеется, более подходящего места, чем маленький виноградник за городской стеной, нельзя было бы и найти для того, кому Шекспир сказал: «Искусство все – в тебе». Ибо не из Дионисовых ли страданий возникла Трагедия? И не из уст ли сицилийских виноградарей впервые зазвенел жизнерадостный смех комедии с ее беспечным весельем и искрометным острословием? А пурпур и багрянец пенной влаги, брызжущей на лица, руки, одежду_; – не это ли впервые открыло людям глаза на колдовство и очарование масок, внушив стремление к самосокрытию, и не тогда ли ощущение смысла реального бытия проявилось в грубых начатках драматического искусства? Впрочем, где бы ни покоились его останки – на крошечном ли винограднике у готических ворот старинного немецкого города или на каком-нибудь безвестном лондонском кладбище, затерявшемся в грохоте и сумятице нашей огромной столицы, – последнее его пристанище не отмечено великолепным надгробьем. Истинной его усыпальницей, как и пророчил поэт, стали шекспировские стихи, а подлинным памятником ему – вечная жизнь театра. Он разделил судьбу тех, чья красота дала новый толчок творческой фантазии их эпохи. Лилейное тело вифинского раба истлело в зеленом иле нильских глубин, а прах юного афинянина развеян ветром по желтым холмам Керамика, но Антиной и поныне живет в скульптурах, а Хармид – в философских творениях.