"Неподведенные итоги" - читать интересную книгу автора (Рязанов Эльдар)

«ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ ЧАСА НА РАЗМЫШЛЕНИЕ»

После написания пьесы «С легким паром!» в конце шестьдесят вось­мого года наши дорожки с Брагинским временно разошлись. И я, предоставленный сам себе, стал думать о том, что же мне поставить.

Одно из самых сильных театральных впечатлений, оставивших след в моей душе на всю жизнь, помимо «Давным-давно» была охлопковская постановка пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак» у вахтанговцев, которую я видел году в сорок четвертом или сорок пятом. Бесподобная игра Ц. Мансуровой и Р. Симонова, удивитель­ные декорации Рындина, стремительность, легкость, филигранность, изящество постановки, гармоничный баланс смешного и печально­го, легковесного и серьезного запали в меня прочно. Одно из таких незабываемых впечатлений юношеских лет – пьесу «Давным-давно» – я уже реализовал в 1962 году в фильме «Гусарская балла­да» и вот через семь лет решил повторить подобный опыт. Захоте­лось воссоздать на киноэкране жизнь гасконского поэта Сирано де Бержерака.

Такой резкий поворот от современности в исторический материал не был обусловлен одной моей прихотью. Перед этим я закончил фильм «Зигзаг удачи», который встретил могучее сопротивление профсоюзов. Сначала картину долго мордовали поправками, не желая выпускать на экран. Придирки были мелочные, въедливые, глупые. А потом профсоюзные организации вмешались в дальней­шую судьбу фильма. Его показывали лишь в окраинных кинотеатрах тихо, почти без рекламы. Это называлось выпустить вторым экра­ном. Я долго не мог понять эту странную прокатную политику. Из чего она исходит? Из того, что на окраинах живут люди второго сорта, которых можно не принимать в расчет и показывать им идео­логический брак? Или же, наоборот, население окраин настолько за­калено в идейном отношении, что не поддается вредному, тлетвор­ному влиянию сомнительных произведений?

История, случившаяся с «Зигзагом удачи», оставила, конечно, рубец на душе и послужила, без сомнения, одной из причин, почему я вдруг обратился к семнадцатому веку. «Сирано де Бержерак», казалось, пьеса невинная, проверенная. Одно слово, классика. Да еще французская. И действительно, запуска в производство удалось до­биться относительно легко. Киноначальство поворчало: «почему, мол, на французском материале», «при чем тут Франция», и, тем не менее я получил разрешение на экранизацию пьесы Эдмона Рос­тана.

Однако «как волка ни корми, а он все в лес смотрит». Я, начиная постановку, руководствовался совершенно безгрешными мыслями и вовсе не подозревал, во что выльется эта затея.

Итак, я приступил к написанию сценария. У меня уже имелся опыт, как делать фильм в стихах. Пьесу Ростана я очень любил. Еще с юношеских лет знал ее почти всю наизусть. Первая проблема, с ко­торой я столкнулся, была проблема перевода. Какой перевод вы­брать? Я давно обратил внимание, что лучшим, как правило, кажет­ся перевод, прочитанный или услышанный впервые. То есть то пере­ложение, которое познакомило тебя с оригиналом, благодаря кото­рому ты приобщился к данному произведению. Другие переводы, прочитанные или услышанные потом, являясь как бы вторичными, почти никогда не нравятся.

Пьеса «Сирано де Бержерак» существовала в то время в трех переводах: Щепкиной-Куперник, Соловьева и Айхенвальда, незадол­го перед этим сделанным специально для постановки в театре «Современник».

Вахтанговцы играли пьесу в транскрипции Т. Л. Щепкиной-Ку­перник. Да и в полном, еще дореволюционном собрании сочинений Ростана (который я имел) был тот же перевод. Именно в этом стихо­творном варианте я и намеревался писать сценарий. Однако, вгрызаясь в материал и примеряя его к современности, сравнивая стихи Щепкиной-Куперник со стихами Айхенвальда, написанными на шестьдесят лет позже, я обнаружил любопытные закономерности. Перевод Айхенвальда был суше, строже, нежели щепкино-куперниковский. Гражданские стихи в новом переложении были резче, современнее, ближе нынешнему зрителю. Однако лирические моноло­ги, любовные сцены, написанные крупным мастером перевода Щеп­киной-Куперник, звучали как музыка – нежно, звучно, страстно. Я решил соединить оба перевода, взяв из каждого его сильные сто­роны, и привлек к этой работе Юрия Айхенвальда. Он должен был написать стихотворные соединительные стыки так, чтобы «швы» не чувствовались. При этом я, естественно, сократил пьесу и перевел ее в кинематографический действенный ряд.

Начались кинопробы. И тут я почувствовал что-то неладное. Ак­теры пробовались очень хорошие – Андрей Миронов, Михаил Вол­ков, Сергей Юрский, Олег Ефремов, Виктор Костецкий. Играли они все очень даже недурно, но я чувствовал, что мой собственный инте­рес к постановке «Сирано» падал от пробы к пробе. Я не понимал, в чем дело. Меня не покидало какое-то смутное ощущение вторичности, – как будто я делал двадцать пятую по счету экранизацию из­вестной, набившей оскомину вещи. Чувство, для меня было новое, незнакомое. Очевидно, как я понимаю сейчас, это говорило о том, что я уже привык к «авторскому» кинематографу, что для меня стали узковаты рамки только экранизатора. Но тогда, понятно, сформули­ровать свою туманную неудовлетворенность я не мог. В пьесе Ростана проходило, переплетаясь, два мотива: столкновение поэта с обще­ством и тема великой неразделенной любви. Так вот, если любовные перипетии как-то удавались актерам, то гражданская интонация зву­чала слабо, неубедительно, несовременно. А в 1969 году граждан­ские устремления еще волновали нашу интеллигенцию. Вскоре, в на­чале семидесятых, наступит общественная апатия – расправятся с «подписанцами», вышлют за границу инакомыслящих, кое-кого по­прячут по «психушкам», а кого-то засунут в лагеря. И общество ус­покоится, погрузится в спячку. Послушная часть «элиты» станет интересоваться только материальными благами: машинами, дачами, квартирами, мебелью, мехами и драгоценностями, поездками за рубеж...

Я стал размышлять о том, как сделать, чтобы гражданский запал, заложенный в пьесе, зазвучал современно, стал близок нынешним людям. Снимать вещь только о любви с притушенными граждански­ми идеями мне не хотелось. И тут пришла мысль пригласить на глав­ную роль поэта Евгения Евтушенко. Чтобы поэт двадцатого века сыграл поэта семнадцатого столетия. Идея показалась мне удачной еще и потому, что сам Евтушенко в тот период во многом совпадал с задиристым Сирано и несколько месяцев назад, в августе 1968 года, направил телеграмму в правительство с протестом против нашего вторжения в Чехословакию. Этого забыть ему не могли, поэт нахо­дился в опале. Он использовал время для путешествий по реке Лене, что дало ему материалы для превосходных стихотворений.

Вообще, про Евтушенко ходила тогда такая шутка, что «он обра­щается с Советской властью методом кнута и пряника». И действи­тельно, резкие, острые, смелые стихи, такие, как «Качка», «Наслед­ники Сталина», «Бабий яр» и другие, порой сменялись конъюнктур­ными. Однако на сей раз замаливания грехов в виде поэмы «Под кожей статуи Свободы», развенчивающей американскую демокра­тию, не помогали. Бюрократия, которая отождествляла себя с госу­дарством, обиделась на поэта крепко.

Когда я предложил Евтушенко сыграть роль Сирано, он загорел­ся необычайно. Женя отменил уже назначенное путешествие по Лене и неистово отдался новой для себя роли. С каким увлечением репетировал он с Людмилой Савельевой, которая должна была играть Рок­сану! Я помню, как он покраснел от прикосновения женских рук гри­мера. Такое ощущение для него было внове. С какой страстью от­дался он занятиям верховой ездой! Все ему было интересно, свежо, и он вкладывал весь свой азарт в освоение новой профессии.

Наконец мы сняли кинопробу. Она получилась интересной, не­обычной и, по-моему, очень убедительной. На экране действовал подлинный поэт, нараспев произносящий стихотворные тексты. (После, через несколько лет, он довел эту манеру чтения стихов до полного перебора.) Конечно, Сирано в трактовке Евтушенко не был легкий бреттер и фехтовальщик, поразивший и разогнавший в по­единке сто наемных головорезов, напавших на него у Нельской башни. Сирано в исполнении Евтушенко скорее приближался к свое­му прототипу, нежели к романтическому изображению Эдмона Ростана. На экране горели полубезумные глаза странного, желчного, много перенесшего человека. Сирано в пробе Евтушенко казался су­ществом значительным, бездонным, необычным. Фехтовальные прыжки не очень-то импонировали этой фигуре. Такому Сирано были присущи глубокие гражданские мысли, сильная любовная страсть, серьезность чувствований. В этой трактовке не было бы ни­чего от попрыгунчика-дуэлиста. Получился бы, как мне думается, некий крен в образе. Персонаж приблизился бы к подлинному Сира­но, претерпевшему в своей жизни немало бед, ран, невзгод, бедности и унижений. Фигура была бы куда более трагической, чем в блестя­щей, но в чем-то поверхностной пьесе.

С появлением Евтушенко возродился мой интерес к постановке. Сразу же от самого факта участия Евтушенко получалась лента не только о судьбе французского стихотворца семнадцатого века, но и рассказ о судьбе нынешнего, российского поэта. У меня за стеклом книжного шкафа долго стояли рядом две фотографии – подлинный де Бержерак и Евтушенко в гриме Сирано. И между этими двумя фотографиями, только от их сопоставления (во всяком случае в 1969 году!) аллюзионно выстраивался целый ряд крупнейших поэтов, так или иначе загубленных обществом. Байрон, Пушкин, Лермонтов, Гумилев, Цветаева, Маяковский, Мандельштам, Пастернак. У филь­ма в подобной трактовке как бы появлялось второе, глубинное ды­хание. Еще раз повторю, имя Евтушенко в то мутное время было одним из символов гражданской честности. Но не одна лишь своеоб­разная конъюнктура (если это только можно так назвать!) привлека­ла меня. Очень уж самобытным, уникальным, многосложным полу­чался главный герой.

Однако требовалось еще утвердить кандидатуру. Все-таки это был не актер, не профессионал, своего рода дилетант. Как на него посмотрят коллеги из художественного совета? Идея идеей, но если это сыграно неубедительно в художественном смысле? Поддержи­вать к себе интерес на экране в течение двух часов под силу далеко не каждому, даже хорошему артисту. А тут, вообще, эксперимент, – человек, по сути, «из публики». Однако худсовет прошел прекрасно. Несмотря на то, что соперниками поэта выступили талантливые, именитые актеры, он их в этом соревновании победил. Именно тем, что не играл, а жил, был предельно натурален. Суть человека слива­лась с образом. Евтушенко был утвержден единогласно. Режиссеры, писатели, редакторы горячо одобрили кандидатуру поэта.

В те дни, когда мы сняли пробу с Евтушенко, но она еще не была утверждена худсоветом, произошла у меня случайная встреча с Вла­димиром Высоцким. О том, как я пробовал на роль Сирано Высо­цкого, я расскажу в другой главе, посвященной Владимиру Семено­вичу...

Казалось, что в съемочной группе все шло хорошо. Мы вовсю го­товились к съемкам. Работы велись полным ходом. Партнеры Евту­шенко в фильме были тоже утверждены. У Людмилы Савельевой получилась хорошая проба на роль Роксаны. Александр Ширвиндт со­бирался исполнить графа де Гиша. Евгений Киндинов должен был играть счастливого соперника Сирано Кристиана де Невильета. А Валентин Гафт намеревался выступить в роли капитана гвардей­цев-гасконцев.

Места для натурных съемок мы выбрали в Таллине и Львове. Красочные эскизы декораций были нарисованы талантливым Нико­лаем Двигубским и спланированы архитектурно. Вовсю шились костюмы семнадцатого века – картина предстояла дорогостоящая. Обувщики тачали сапоги с ботфортами на всю гвардейскую рать. В механическом цехе изготовлялись секиры, алебарды, аркебузы, пушки, мортиры, приобретались старинные пистолеты. Состоялась договоренность, что часть конных войск после съемок фильма С. Бондарчука «Ватерлоо» в Мукачево будет переброшена во Львов, куда приедет в экспедицию наша группа. Композитор Андрей Пет­ров уже написал марш на слова «Дорогу гвардейцам-гасконцам»... В гримерном цехе выполняли сложный заказ нашего съемочного коллектива – делали нос Сирано. Евтушенко не вылезал из конного манежа, где учился верховой езде, приступил к занятиям по фехтова­нию и зубрил роль наизусть. Мы на всех порах приближались к съемкам. Шел июль 1969 года. И вдруг!..

На этот раз «вдруг» оказалось враждебным и зловещим. Меня вызвал к себе генеральный директор «Мосфильма» В. Н. Сурин.

– Вот телефонограмма от Баскакова (тогдашний заместитель министра кинематографии).

И Сурин зачитал документ: «Работа над фильмом „Сирано де Бержерак“ с Евтушенко в главной роли невозможна. В случае заме­ны исполнителя главной роли на любого другого актера производство можно продолжать. Если же режиссер будет упорство­вать в своем желании снимать Евтушенко, фильм будет закрыт. Прошу дать ответ через двадцать четыре часа».

То, что при исполнении роли французского опального поэта со­ветским опальным поэтом может получиться лента, которая расска­жет не столько о Франции давних времен, сколько о современной России, что получится картина о взаимоотношениях власти с писате­лями, было понято руководством Кинокомитета сразу же. И именно то, что привлекало меня в постановке, напугало чиновников от кино.

У меня было такое ощущение, будто меня ударили кувалдой по голове. Это случилось неожиданно, я совсем не был подготовлен к удару кувалдой. Деловитость требования потрясала. Все-таки можно было, наверное, предварительно поговорить со мной, ознакомиться с моей позицией, выслушать мои аргументы, в конце концов, по­смотреть снятую кинопробу. Но это, как видно, никого не интересо­вало. Крамола должна была быть подавлена в зародыше жестко и безапелляционно. Категоричность телефонограммы напоминала мне ультиматум, с которым обращаются к коменданту вражеской кре­пости, требуя сдачи, иначе будет штурм и город отдадут на разграб­ление. Сходство с этим усугублялось тем, что на раздумье мне дава­лось двадцать четыре часа.

Жесткость, за которой стояло сознание могучей силы, хладнокровие, бездушность, бесчеловечность потрясли меня. Двадцать че­тыре часа, данные на размышление, я провел как в скверном сне. Я советовался с друзьями, заглядывал в глубины собственной души, взвешивал, сопоставлял. И пришел к выводу: отступать мне некуда. Я не хочу снимать фильм без Евтушенко, ибо мне это неинтересно. Делать «очередную» экранизацию не имею права. Обратной дороги не было. На следующее утро я пришел в кабинет В. Н. Сурина и ска­зал ему о своем решении. Честно говоря, где-то внутри я надеялся, что меня пугают, что они не посмеют просто так с бухты-барахты за­крыть картину, – ведь на подготовительные работы истрачено уже двести тысяч рублей. Однако я не учел, что деньги были не свои, а народные, то есть ничьи. Потом, я забыл, что «идеологией мы не торгуем». И еще, руководство кинематографии, вероятно, расценило мой поступок как чудовищную неблагодарность с моей стороны. Мы, мол, ему позволили делать картину не на генеральном направ­лении, не современную, а историческую, не на нашем национальном материале, а на французском. И вместо признательности – преда­тельство, нож в спину руководства Госкино.

Буквально через час после того, как я объявил, что «крепость не сдается», начался штурм. Он был очень краток. Баскаков, не колеб­лясь, подписал приказ о прекращении работ и закрытии фильма «Сирано де Бержерак». Все было кончено. Как говорится, «он и ах­нуть не успел, как на него медведь насел».

Перепад образовался очень резкий. Еще вчера ни на что не хвата­ло времени, меня рвали на части, я был нужен всем, меня осаждали вопросами, требовали решений тысячи дел, мелких и крупных, кру­жили вокруг меня. И вдруг возникла пустота. Моя персона никого больше не интересовала, все дела остановились, как по мановению волшебной палочки, обнаружилась уйма свободного времени, воз­никло ощущение невесомости, неуверенности, собственной ненуж­ности. Меня как бы выбросили на ходу из поезда.

Я, конечно, тут же сообщил Евтушенко о случившемся. Мы ре­шили бороться, действовать, хлопотать. Однако ни к кому из руко­водителей Госкино я не смог пробиться на прием. Шел очередной международный кинофестиваль, и меня никто не принимал, ссыла­ясь на занятость в связи с фестивалем. Занятость, конечно, имела место, но при желании можно было найти двадцать минут для разго­вора со мной. Но желания не было. Я стал звонить в ЦК КПСС заве­дующему сектором кино тов. И. Черноуцану. Он обещал помочь, ре­зонно говорил, что все должно быть определено качеством актерско­го исполнения, но, ничего не сделав, отбыл в отпуск. Женя действо­вал по своим каналам, но все было безнадежно. И тогда мы решили написать письма секретарю ЦК КПСС М. А. Суслову, идеологическому боссу партии, которого называли «серым кардиналом», мрач­ной и зловещей фигуре в истории нашей страны.

Кстати, о сером кардинале. В сценарии «Гаража» в ремарочной части было сказано о персонаже, которого в фильме играла И. Сав­вина, следующее:

«Аникеева – заместитель председателя. Тот самый заместитель, который на самом деле главнее председателя. То, что называют „серый кардинал“.

Мы получили из Госкино по этому поводу среди других и такую поправку (1978 год, разгул застоя):

«Убрать из текста слова: „серый кардинал“.

Повторяю, эта формулировка не входила в диалог, ее в готовом фильме попросту не было бы. Эта вспомогательная реплика – ре­марка, которая существовала только в рабочей записи сценария. Мы пожали плечами и выбросили эти два слова, ибо на фильме это никак не отражалось. Поправка была бессмысленной, ибо она не влияла на ткань картины, и тем не менее она была сделана. И даже в письменной форме. И, естественно, без объяснения причин.

Вот уж поистине «на воре шапка горит»...

Мы с Евтушенко решили, что напишем каждый свое письмо, так как коллективные послания в то время преследовались. В них виде­лись заговоры, фракции и прочая групповая чертовщина.

Цитирую фрагмент из своего письма «серому кардиналу»:

«... Кинопроба Евтушенко была единогласно утверждена художест­венным советом творческого объединения „Луч“ киностудии „Мос­фильм“, и мы приступили к работе над ролью. Однако в разгар работы нам был поставлен неожиданный ультиматум руководства Кинокоми­тета: постановка фильма может быть продолжена лишь при условии, что в главной роли будет сниматься любой актер, только не Евтушен­ко. На обдумывание нам было дано 24 часа. Меня особенно возмущает, что это было сказано даже без просмотра кинопробы Евтушенко, по­вторяю, уже утвержденной худсоветом. Тот довод, что Евтушенко – поэт, а не актер, легко опровергается хотя бы тем фактом, что Маяков­ский неоднократно выступал как актер в художественных фильмах...»

Далее я, как и положено, взывал о помощи.

А вот письмо поэта тому же адресату. Оно, как и подобает сочи­нению стихотворца, более цветисто и эмоционально. Привожу его почти целиком, купюры только там, где повторы.

«Дорогой Михаил Андреевич!

Зная Ваше всегдашнее участие в моей судьбе, я обращаюсь к Вам с не совсем обычным письмом. Известный режиссер Э. Рязанов при­гласил меня сниматься в кинофильме «Сирано де Бержерак» по пьесе, любимой мной с детства. Признаться, я был несколько сму­щен, так как никогда до этого не снимался в кино, хотя и мечтал об этом. Правда, меня неоднократно приглашали сниматься в кино иностранные режиссеры, но я всегда категорически отказывался, по­тому что хотел попробовать свои силы в этом не где-то, а именно у себя на Родине.

Я долго работал над ролью вместе с Рязановым. Это было тяже­ло, даже мучительно, но дало мне удивительно радостное новое ощу­щение. Для меня было большим днем в моей жизни, когда худсовет объединения «Луч» киностудии «Мосфильм», в котором собрались выдающиеся мастера кино, утвердил меня в главной роли после про­смотра кинопробы. Я продолжал напряженную репетиционную ра­боту, чтобы приступить непосредственно к съемкам, которые долж­ны начаться 15 августа. Однако неожиданно на студию позвонил тов. Баскаков В. Е. из Кинокомитета и – хотя он даже не смотрел пробы! – предъявил ультиматум: или снять меня с главной роли или картина будет в 24 часа закрыта.

Это было для меня как обухом по голове после всех моих много­дневных мук, радостей, после утверждения меня в главной роли.

Может быть, было сомнение в том, что я не смогу ее сыграть, по­скольку я не профессиональный актер? Но есть единогласное поло­жительное мнение художественного совета и опытного режиссера Рязанова.

Может быть, поэту вообще зазорно сниматься в кино? Но мой учитель Маяковский не считал это зазорным, а, напротив, много и плодотворно снимался.

В чем же дело? Я убежден, что дело только в одном – в моей фамилии, к каковой некоторые люди относятся вообще пред­взято...

...Дорогой Михаил Андреевич! Конечно, я не собираюсь бросать профессию поэта, но иногда бывает, что у человека есть несколько талантов. Как утверждают, у меня есть актерский талант, но мне даже не дают испытать его в работе, несмотря на веру в меня Рязано­ва, всей съемочной группы и худсовета.

В данном случае это не какой-то сложный идеологический во­прос, т.к. текст Ростана вне всяких подозрений, а бюрократическое, заранее предвзятое отношение ко мне лично.

Я прошу Вас помочь мне преодолеть барьер этой предвзятости и приложу все силы, чтобы достойно сыграть эту дорогую мне роль. Для меня это будет серьезной работой, а не каким-то развлечением и одновременно большим праздником в моей жизни.

Ваш Евгений Евтушенко».

У Евтушенко были какие-то личные отношения с одним из рефе­рентов Суслова, и тот обещал передать наши письма своему шефу в удобный момент, когда у него будет хорошее настроение, прямо в руки.

А тем временем съемочную группу расформировали, сшитые кос­тюмы сдали в общую костюмерную, с трудом собранный реквизит раздали, освободившихся сотрудников стали назначать в другие съе­мочные коллективы, кто-то уехал в отпуск. Все распалось, развали­лось, исчезло, как будто никогда и не существовало. Но мы с Женей еще не теряли надежды. Попытки пробиться на прием к киноначаль­ству потерпели провал – ни меня, ни Евтушенко попросту никто не хотел принимать. Не удалось добиться аудиенции ни у министра Ро­манова, ни у его зама Баскакова. В эти дни Евтушенко написал рез­кое и горькое стихотворение о всей истории с Сирано. Он показал мне его, дал возможность прочитать, но «насовсем» экземпляра не отдал. Не хотел, видно, того, что стихотворение пойдет гулять по рукам в «Самиздате».

История с нашими письмами, обращенными к Победоносцеву наших дней (помните: «Победоносцев над Россией простер совиные крыла»), то бишь Суслову, кончилась плачевно. Знаю ее со слов Евтушенко, который, в свою очередь, знал ее со слов сусловского рефе­рента. Помощник вроде бы выждал благоприятный момент и с вече­ра положил на письменный стол Михаила Андреевича наши письма. Однако утром – по рассказу референта – поверх наших посланий легло экстренное сообщение, что писатель Анатолий Кузнецов, по­ехавший в Англию под предлогом сбора материалов о Ленине для своей новой книги, попросил там политического убежища. Это раз­дражило Суслова, и он недовольно отбросил наши письма, пробор­мотав какую-то нелестную фразу о писателях. Вот и все. Так оконча­тельно решилась судьба постановки. Было ли это так? Давал ли во­обще наши письма референт? Читал ли их наш главный идеолог? Или референт действительно не врал и все случилось так, как он рас­сказывал? Не знаю. Известно одно: мы не получили на свои письма никакого официального ответа...

Поговорка, что «беда никогда не приходит одна», оказалась для меня в этот период очень верной. Первого августа я порвал ме­ниск – коленную связку – и попал на операционный стол в Цент­ральный институт травматологии под нож хирурга. Пока я лежал в больнице, умерла моя мать. Я хоронил ее на костылях. Это был страшный, мрачный период в моей жизни, и я долго из него выби­рался. Но раны постепенно затянулись, жизнь продолжалась...

В качестве постскриптума хочу добавить еще один странный факт. Летом 1972 года Евгению Евтушенко исполнилось сорок лет, и я был приглашен им на день рождения. Я думал, что бы такое интересное ему подарить. И придумал. Я решил, что разыщу кинопробу Жени в роли Сирано, уговорю кинолабораторию напечатать звук и изображение на одну пленку и сделаю ему действительно бесценный подарок – эскиз к роли поэта де Бержерака, сыгранный поэтом Ев­тушенко. Но случилось неожиданное. Кинопробы по этой картине были в фильмотеке в целости и сохранности, но проба Евтушенко исчезла. Только она одна. Я просмотрел все ролики на экране – без­результатно. В журналах, регистрирующих поступления кинопроб и то, что уходит на смыв (а через несколько лет все кинопробы смыва­ют), никаких сведений не было. Я стал сомневаться, а может, все это мне вообще померещилось. Может, я и не снимал пробу с Евтушен­ко. А М. Булгаков еще утверждал, что «рукописи не горят». Еще как горят. Не оставляя даже пепла...