"Томас Манн" - читать интересную книгу автора (Апт Соломон Константинович)

После признания

От церковной церемонии, по воле невесты, воздержались, но в остальном надлежащий ритуал был соблюден. На торжественном обеде в доме Прингсгеймов семейство Маннов представляли сенаторша, Юлия с мужем и Виктор. Карла и Генрих, которые в этот день не смогли быть в Мюнхене, прислали совместный подарок. Затем последовало свадебное путешествие — в Швейцарию, в Цюрих, в «Отель Бор о Лак», где... Но лучше сказать об этом словами письма, написанного молодым супругом ровно через неделю после женитьбы: «...где я живу сейчас с Катей на самую широкую ногу — «ленчи» и «дине», а по вечерам смокинг, и лакеи в ливреях, забегая вперед, отворяют перед тобой двери... Впрочем, я вовсе не хвастаюсь счастьем! У меня не всегда хорошее пищеварение, а потому не всегда чистая совесть от этой праздной жизни, и я часто тоскую о несколько более монастырском покое и... духовности. Если бы я перед самой свадьбой кое-чего не закончил, — я имею в виду «Фьоренцу», — у меня на душе было бы, пожалуй, очень скверно».

«Фьоренца» — это та самая работа, которую он прежде условно называл «Савонарола», та самая, ради которой он в трудную зиму 1900—1901 годов штудировал книги об итальянском Возрождении и с особым интересом рассматривал экспонаты на выставке флорентийской пластики. «Фьоренцу» он отставил ради «Тристана», затем, торопясь подготовить сборник новелл, засел, как мы помним, за «Тонио Крегера», задуманного еще раньше, во время короткой поездки в Данию, но от замысла написать драматическое произведение на материале Флоренции Лоренцо Медичи он все эти годы не отступался, как не отступался потом и от других своих замыслов, демонстрируя поразительную порой, хранимую десятилетиями верность начатому или хотя бы задуманному. Что к мыслям, связанным с «Фьоренцой», он возвращался, и возвращался упорно, задолго до лета 1903 года и до эпохи, так сказать, Кати Прингсгейм, когда эти диалоги в ритмической прозе стали главным его литературным занятием, доказывает новелла «Gladius Dei», посвященная еще Мэри Смит. Мало того что эта новелла предвосхищает проблематику «Фьоренцы», она дает известное биографическое объяснение упорству, с каким его тянет к этим проблемам и к этому материалу.

Перед нами сравнительно новый, выпущенный в 1969 году, туристский проспект-путеводитель по Мюнхену, ничем, в общем-то, не отличающийся от сотен и тысяч таких рекламно-информационных изданий: схематический план улиц и площадей, перечень важнейших достопримечательностей и, как водится, порция изящной словесности: эмоциональное описание города, призванное поднять настроение некоего абстрактного «среднего» туриста своим форсированно жизнеутверждающим тоном. Этот текст, первой же строчкой тревожащий тень Томаса Манна, представляется нам удобным отправным пунктом для рассказа о внешних и внутренних предпосылках работы над «Фьоренцой». Цитируем проспект: «Мюнхен сиял» — этими словами начинается рассказ Томаса Манна «Gladius Dei». История эта, пожалуй, не очень известна, но ее вступительные слова цитируются довольно часто, и жители Мюнхена радуются похвале писателя. Да, в самом деле, Мюнхен сияет...» «История эта», написанная давно, в 1902 году, автору проспекта, безусловно, знакома, иначе он не обронил бы оговорки насчет ее малой известности, оговорки, в которой даже на фоне таких легковесных, рекламно-глянцевых фраз проглядывает намек на то, что радость мюнхенцев по поводу похвалы писателя их городу немного бездумна, что радуются они ей, собственно, потому, что, цитируя начало «истории», не знают ее целиком, между тем как похвала эта вовсе не однозначна...

Новелла «Gladius Dei» начинается реалистически точным, не избегающим подлинной топонимики — Тюркенштрассе, Людвигштрассе, Триумфальная арка, площадь Одеона, Галерея полководцев, — описанием Мюнхена как города, где искусство, мало сказать, процветает — где оно напоминает о себе повсеместно, буйствует, не дает покоя глазам и ушам. «Многие окна распахнуты, из многих слышится музыка — упражнения, разыгрываемые на рояле, скрипке, виолончели добросовестными пальцами старательных дилетантов... В каждом пятом доме — студии художников... Там и сям среди заурядных построек выделяются дома, возведенные молодыми, одаренными архитекторами, — стильные, смело задуманные, с широким фасадом, пологими арками, вычурным орнаментом. Иногда вокруг входной двери какого-нибудь скучнейшего здания лепится смелая импровизация из плавных линий и ярких красок, розовеет нагота нимф и вакханок... На каждом шагу — лавки, где торгуют старинными вещами, рамками, статуэтками. Из окон смотрят бюсты женщин флорентийского Кватроченто, исполненные благородной грации. И владелец самой жалкой, самой захудалой из этих лавчонок говорит о Донателло и Мино да Фьезоле таким тоном, словно они лично передали ему право воспроизведения своих скульптур».

Даже из этого небольшого отрывка уже смутно вырисовывается конфликт. «Пальцы дилетантов», самоуверенные хозяева антикварных лавок, студии художников через каждых четыре дома — это достаточно выразительные примеры профанации, опошления искусства. Для художника, которому bellezza «действует на нервы» и который, «ничего не принимая на веру» у Ницше, следует за ним в отождествлении понятий «художник» и «познающий», — для него сама атмосфера города, где он живет, Мюнхена, сделавшего искусство предметом рекламы и сбыта, привычной статьей дохода, служит добавочным стимулом к размышлениям о том, насколько духовен и нравствен или, вернее, бездуховен и безнравствен «культ линии, орнамента, формы, красоты, чувственной радости», стимулом к продолжению внутренней полемики с Ницше.

И конфликт не заставляет себя ждать, хотя для того, чтобы он разыгрался, автору приходится ввести в эту списанную, можно сказать, снатуры картину одно странное, необычное, заданное не натурой, а мыслью, тенденцией, воображением лицо — юношу, носящего монашеское имя Иеронимус. Увидев в витрине художественного магазина, «обширного предприятия, торгующего красотой», изображение полуобнаженной мадонны, в котором посвященные узнавали портрет любовницы художника, какой-то модисточки, портрет стилизованный, «сгущающий оттенок порочности», Иеронимус просит хозяина салона убрать эту репродукцию из окна и никогда больше ее не выставлять. «Сила не на моей стороне, — говорит он, — меня привела сюда единственно моя совесть... Не дерзкая ребячливость и не преступное легкомыслие служат во благо человеку, а то познание, в котором отмирают и угасают страсти нашей презренной плоти... Искусство — не бессовестный обман, соблазном побуждающий укреплять, утверждать плотскую жизнь! Искусство — священный факел, который должен милосердием осветить все ужасающие глубины, все постыдные бездны человеческого бытия». Иеронимуса попросту выталкивают из магазина. «В тучах, которые иссиня-желтой стеной, громыхая, надвигались со стороны Театинерштрассе, он видел широкий, осиянный зловещим светом огненный меч, простертый над ликующим городом».

Новелла «Gladius Dei» была написана до того, как Томас Манн получил полную меру признания и славы. Но именно теперь, когда он ее получил, его совесть, уже приведшая Иеронимуса в салон господина Блютенцвейга, потребовала от писателя возвращения к вопросу о нравственности художественного творчества и лишь углубила проблему, которая и в новелле-то не была решена. Ведь что мог он обликом и устами Иеронимуса противопоставить неправедному, легкомысленному служению красоте, не отказывая при этом в праве на существование искусству вообще? Только туманную мысль о «священном факеле», о «божественном огне» искусства, призванном «зажечь мир, дабы весь этот мир со всем своим позором, со всей своей мукой вспыхнул и расплавился в искупительном сострадании». То есть противопоставить разнузданному, самодовольному эстетизму опять-таки некий эстетизм, правда, совестливый, даже аскетический, но эстетизм. А так ли уж много духовности и в этом эстетизме, воплощенном в искусстве Тонио Крегера, воплощаемом в его, Томаса Манна, искусстве? Не был ли теперь и он сам, чествуемый и хорошо оплачиваемый новеллист и романист, тоже просто одним из поставщиков красоты?

Мы не можем поручиться за то, что он думал о новой своей ситуации, о своей объективной роли буквально этими словами, но что такого рода вопросы его тревожили, показывает дальнейшее заострение конфликта между искусством и духом в первом же его творческом отклике на признание — драматической новелле «Фьоренца». «Уже со времен «Тонио Крегера», — писал он, едва закончив ее, брату из гостиницы «Бор о Лак», — понятия «дух» и «искусство» были для меня слишком слитными. Я их путал, а в этой новелле я их враждебно противопоставил друг другу, что и привело к этому сольнесовскому20 падению, к этому провалу попытки наполнить жизнью умственную конструкцию. Обратно! Назад к будденброковской наивности! Но и тут, кажется, опять намечается, насколько это возможно, внешний успех... Все равно, на сей раз я храбро упрусь против общественного мнения и не перестану считать эту работу художественно совершенно неудавшейся».

Итак, во «Фьоренце» «искусство» и «дух» должны предстать понятиями альтернативными, взаимоисключающими. Аскетизм как лазейка, позволяющая художнику уверовать в духовность своего творчества, тешить себя тем, что оно служит благу человечества, отпадает. Эстетизм по природе своей не аскетичен. Такова схема «Фьоренцы», такова ее «умственная конструкция».

Иеронимусу симпатия автора, безусловно, принадлежала, господин Блютенцвейг, безусловно, не был лирическим героем рассказа «Gladius Dei». Но вот перед нами не Мюнхен начала двадцатого века, а Флоренция конца пятнадцатого. Антагонистами выступают Лоренцо Медичи, «властелин красоты», покровитель искусств, утверждающий, что «красота выше закона и добродетели», и приор доминиканского монастыря Джироламо Савонарола, чей взор, по его словам, «проник в самую душу времени нашего, узрел его лик, распутный и бесстыдный, радостный и бесстыдный», Савонарола, уверенный, что «дух животворящий и красота несовместны». Оба притязают на власть над Флоренцией, и в отличие от Иеронимуса, смиренно признававшего, что «сила не на его стороне», приор, завоевавший в городе славу и популярность, обладает достаточной для таких притязаний силой. С кем же автор: с Лоренцо Великолепным или с приором Джироламо, явным прототипом Иеронимуса, чье лицо «в профиль... было похоже на старый, рукою монаха написанный портрет, хранящийся во Флоренции в тесной, мрачной келье, из которой некогда раздался грозный, всесокрушающий клич, призывающий к борьбе против жизни и ее торжества»? С «искусством» или с аскетическим «духом»?

Все обвинения, какие мог предъявить самоупоенным служителям красоты Иеронимус, — в бездумности, бездуховности, богохульстве, — повторяются во «Фьоренце», исходя от Савонаролы. В одной из реплик «Фьоренцы» повторяется даже легший в основу мюнхенской новеллы пример кощунственности искусства: «Вся Флоренция знает, — говорит живописец Альдобрандино, — что я совсем недавно кончил писать Мадонну, моделью для которой мне послужила великой красоты девушка, проживающая в моем доме мне на утеху». Мало того, во «Фьоренце» творцы искусства — художники — предстают пустым, тщеславным, завистливым, хвастливым народцем, жадным до подачек, лишенным достоинства. Да и сам «властелин красоты», смертельно больной Лоренцо Медичи, подводя итоги своей жизни и задумываясь, так сказать, о душе, признает как будто собственную несостоятельность: «Это поэзия, друг мой, поэзия! Это красота, красота, но это не есть знание и не есть утешение. Я так сильно любил жизнь, что даже смерть полагал торжеством жизни... То была поэзия, то было от избытка... С этим покончено, это оказалось ложью!»

Все как будто подводит к выводу о правоте Савонаролы, тем более что в аскетизме приора, в его отрешенности от мирских соблазнов, в его труде вопреки физическим недомоганиям, в его безостаточном растворении в духовной деятельности («Я живу только на своей кафедре»), в его вере в свое избранничество нетрудно увидеть преломление некоторых черт авторского автопортрета. Но позиция Савонаролы тоже предстает уязвимой. Подоплека его бунта против культа красоты, его проповеди аскетического «познания» на поверку так же безумна и бездуховна, как эстетизм Лоренцо. Эта подоплека — стремление к власти над Флоренцией, неутоленная жажда обладания красавицей Фьоре, которая досталась не ему, а «властелину красоты». «Понося искусство, — говорит Лоренцо Савонароле, — вы, однако же, пользуетесь им в своих целях. Ваше имя стало известным, вы приобрели великую славу благодаря тому, что наше время и наш город обожествляют гордую личность... Если вы возвеличились во Флоренции, то причина томуследующая: Флоренция эта столь свободна, столь многоопытна в искусстве, что ей угодно признать вас повелителем своим. Вы это знаете?» — «Я не хочу этого знать, — отвечает приор. — Я избранник. Я имею право, познав, желать по-прежнему, ибо мне надлежит быть сильным. Вы зрите чудо вновь обретенной бездумности».

Так говорит Савонарола, но не автор, с которым «чуда вновь обретенной бездумности» не происходит. Произойди оно с ним, он не стал бы строить «умственных конструкций». Объясняя нетерпимость аскета Савонаролы к искусству тем же, что и любовь Лоренцо к форме, к внешнему блеску, — инстинктивной волей к власти, ницшеанской философией силы, и не оставляя ни за одним из антагонистов последнего, решающего слова, которое утверждало бы абсолютную правоту враждебного искусству познания или, наоборот, служения красоте, эстетизма, автор с диалектической осторожностью отмежевывается от обоих своих лирических героев, а попутно и от ницшеанского культа силы.

Слова автора о художественном несовершенстве «Фьоренцы» предугадали судьбу этого произведения вернее, чем отмеченные им же признаки внешнего успеха. Насколько уже могуч был гипноз имени Томаса Манна, показывает случившийся осенью 1905 года курьез: берлинская конфекционная фирма «Герсон» окрестила одну из своих дорогих — 75 марок — моделей «Costume Fiorenza». Но настоящего успеха у читателей пьеса не имела, как, впрочем, иу зрителей, когда театры, среди которых был и известный рейнгардтовский, ее ставили. Она представляла собой действительно прежде всего «умственную конструкцию». В этом ее слабость. Но в этом как раз и ее интерес для биографа, пытающегося проникнуть за фасад славы и буржуазного благополучия, который скрывал тогда не только от широкой публики, но порой и от близких писателю людей тревожное его умонастроение, его сомнения в своем нравственном праве на представительство — главный нерв этой тревоги.

А представительство, по его собственному признанию, «доставляет ему удовольствие». Вернувшись из Швейцарии в Мюнхен, где супругов ждала большая благоустроенная квартира в лучшей части города, он то и дело отрывается от письменного стола для поездок, которые он сам называет «триумфальными». Только до лета 1906 года он успевает выступить с чтением своих новелл в Дрездене, Бреславле, Базеле и снова в Дрездене. В 1907 году, публикуя первый свой автобиографический очерк «В зеркале», он рисует картину этого нового для себя быта с веселой иронией, изнанка которой, однако, все те же сомнения: «Мое имя повсюду произносят не иначе, как высоко подняв брови, лейтенанты и молодые девицы в почтительнейших выражениях выпрашивают у меня автографы, и если я завтра получу орден, я, поверьте, и глазом не моргну... Я так никогда и не перестану удивляться, что общество почитает людей этой сомнительной специальности. Я-то знаю, что такое писатель; ведь в некотором роде я и сам писатель. Писатель — это, коротко говоря, человек, решительно непригодный к какой-либо иной, добропорядочной деятельности... По мне, понятно, пусть будет так, я-то здесь не в накладе. Однако куда это годится? Ведь, поощряя порок, оскорбляешь тем самым добродетель».

Кроме этой маленькой автобиографии, он написал в те годы (1908—1909), собственно, еще одну, большую, тоже обобщающе ироническую, но в третьем лице, в виде аллегорического романа «Королевское высочество».

После всего, что говорилось об игре в принца, о сетованиях писателя на свое чисто репрезентативное, обедненное, похожее на жизнь какого-нибудь князя существование, ни это заглавие, ни явствующий из пего выбор аллегорического героя не могут удивить. «Я часто смертельно устаю, — жаловался еще Тонио Крегер Лизавете Ивановне, — изображать дела человеческие, не будучи к ним причастным». План написать «новеллу о князе» и даже название «Королевское высочество» возникли сразу же после окончания «Тонио Крегера», но реализовался этот план уже на новом материале, которого тогда в распоряжении автора не было, на подаренном жизнью материале женитьбы и «строгого счастья». Итак, аллегорическая фигура, призванная выразить всю трудность представительства, не имеющего опоры ни в сознании духовности искусства (она уже предстала сомнительной во «Фьоренце»), ни в причастности сосредоточенного на своем искусстве художника к «делам человеческим», к подлинной жизни, — фигура эта была, можно сказать, наготове.

В некоем вымышленном великом герцогстве — не будет большой стилистической погрешностью употребить и оборот «в некотором царстве, в тридевятом государстве», ибо начинается сказка-притча, — живет принц Клаус Генрих. Его страна находится в бедственном экономическом положении, его «отцы и деды основательно растрясли фамильное достояние, теперь оно было равно нулю или вроде того, оно ушло на постройку загородных замков с французскими названиями и мраморными колоннадами, на роскошные оперные постановки и прочие дорогостоящие затеи». Выполняя свои «высокие обязанности», сводившиеся к строгому соблюдению этикета, присутствуя на торжественных церемониях, «являя свою особу восторженным взорам подданных» при закладке нового здания, на каком-нибудь съезде или банкете, Клаус Генрих «не знал ни настоящих будней, ни настоящей действительности». «Какая у него была утомительная, какая напряженная жизнь! Иногда ему казалось, что он должен со страшной затратой сил поддерживать что-то, что, собственно, уже нельзя поддержать, а если можно, то лишь при особо благоприятных обстоятельствах. Иногда его жизненное назначение казалось ему печальным и жалким, хотя он любил и охотно выполнял свои связанные с представительством обязанности».

Знакомое столкновение чувств, не правда ли, — это пристрастие к представительству и это неотвязное подозрение, что твое представительство чисто формально, что ты ведешь авантюристическую игру с действительностью, которую, в сущности, игнорируешь, потому что она для тебя лишь повод для игры, не больше? О ком идет речь — о вымышленном принце или о нем самом, Томасе Манне? Чтобы устоять вопреки этому столкновению, чтобы продолжить игру, нужна выдержка, дисциплина, нужно постоянное напряжение сил. И Клаус Генрих проявляет выдержку.

Ему ли, Томасу Манну, написавшему Томаса Будденброка, не знать, что в эпоху упадка одной только внутренней выдержкой, противопоставляющей себя объективным тенденциям времени, спастись нельзя, что время, в конце концов, ее сломит? Что выдержка эта тоже авантюристична? Он это знает. Он вкладывает это свое знание в гротескный образ учителя Клауса Генриха, доктора Юбербейна, который во имя абстрактного долга отказывается от любви, ведет обедненную жизнь педанта-аскета и все-таки погибает жалкой, бесславной смертью.

Но сам-то он, Томас Манн, не погиб, для него в отличие от Юбербейна, в отличие от Томаса Будденброка «особо благоприятные обстоятельства» наступили, а инстинкт художника велит ему бережно запечатлевать факты собственной биографии, придавая им сверхличное, пусть не до конца ясное самому себе, но все равно важное для всех значение. «Кто такой поэт? — писал он вскоре после выхода «Королевского высочества» и как раз по поводу этого романа. — Тот, чья жизнь — символ. Я свято верю, что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило человечество, и без этой веры я бы отказался от всякого творчества». И, рассказывая о себе, он вводит в сказку о напряженно представительствующем принце девушку, чья любовь и любовь к которой должны, так хочется автору, положить конец индивидуалистической оторванности Клауса Генриха от «дел человеческих», от реального мира, от насущных нужд его прозябающей страны.

Да, он рассказывает осебе. Эта девушка почти списана с Кати Прингсгейм. У нее «бледно-жемчужный» цвет лица, она изучает математику, принц направляет на нее в театре бинокль, ее отец, миллионер и железнодорожный магнат, коллекционирует стекло, и даже эпизод с гуттаперчей для компресса находит место в истории сближения Клауса Генриха с Иммой Шпельман. Однако рассказ его точен лишь до тех пор, покуда не наступает очередь счастливой развязки, где любовь не только «согревает душу» принца, но и превращает желаемое в действительное. Занимаясь под влиянием Иммы «по-настоящему важными вопросами», успешно добиваясь благосостояния для своих подданных, Клаус Генрих без каких-либо особых усилий избавляется от того чувства формальности, бессодержательности, лицедейской пустоты собственной жизни, которое, проявляя такую выдержку, и все же так тщетно пытался преодолеть Рауль Юбербейн.

Но избавился ли от него сам Томас Манн? Нет, этот happy end он называет в одном из писем «немножко демагогическим, немножко популярно-лживым». Сам он еще слишком аполитичен, слишком замкнут в кругу имманентных проблем своего искусства, чтобы всерьез поверить собственной декларации и обратиться к «по-настоящему важным вопросам» социального блага в поисках выхода из тупика авантюристической «выдержки». Для него этот идиллический конец не больше чем весело отданный долг благодарности своему «счастью». На социально-критическом аспекте «Королевского высочества» внимание автора заостряется только, так сказать, постфактум, после выхода романа, под влиянием некоторых сторонних его толкователей. Брат Генрих поддерживает точку зрения австрийского драматурга и эссеиста Германа Бара, усмотревшего в «Королевском высочестве» внутренний поворот автора к демократизму. «...Было бы, безусловно, ошибочно, — пишет Томас Манн Курту Мартенсу в январе 1910 года, — видеть в «К. В.» социально-критическую книгу, и то, что ты называешь в ней «альтруистическим», а мой брат и Бар «демократическим» — всего лишь один из ее аспектов. Художественная ценность ее состоит наверняка не в этом, — другое дело, возможно, ценность духовная, этическая, и не исключено, что в будущем о ней вспомнят — если вообще вспомнят — ради этого аспекта... Насколько я могу обозреть свою будущую продукцию, к демократии она не имеет ни малейшего отношения. Я сейчас собираю материал, делаю заметки, кое-что изучаю для одной давно задуманной, совсем странной работы — «Исповеди авантюриста».

Не нужно думать, что это пишет убежденный политический противник демократии. В том же 1910 году в статье о «Королевском высочестве» он, наоборот, в полном согласии со своими «демократическими» толкователями говорит, что в этом романе «символически изображен кризис индивидуализма, который мы сейчас переживаем, внутренний поворот к демократии, к коллективу, к общению, к любви, кризис, нашедший более бурное и безоговорочное выражение в романе Генриха Манна «Маленький город», вышедшем почти одновременно с моим».

И то, и другое пишет художник, занятый пока всерьез не общественно-политическими вопросами, а сугубо личной проблемой «выдержки», синтеза «счастья» и «представительства». Проблемы этой он для себя не решил, и развязку, которая ее, как в сказке, снимает, справедливо находит художественно неубедительной, лживой.

Через много лет, в 1944 году, в письме к Агнес Э. Мейер, собиравшейся написать его биографию, Томас Манн, словно бы исполняя свое давнее предсказание о том, что в будущем о «Королевском высочестве» вспомнят разве лишь ради «альтруистического», или «демократического», аспекта романа, определит его место в своем творчестве так: «В этом с тех пор превзойденном — а превзойти его легко — романе-сказке можно, я думаю, увидеть веху того развития, которое в эпоху «Размышлений» (имеется в виду его книга «Размышления аполитичного», то есть эпоха первой мировой войны. — С. А.) было прервано взыгравшей во мне стихией протестантизма и романтической антиполитичности, а потом возобновилось уже сознательнее». Нам кажется, однако, что такая оценка, сделанная с огромного временного расстояния, сбрасывает со счета как раз лично-биографическую подоплеку романа — тогдашнюю герметическую замкнутость автора в сфере своего «строгого счастья», замкнутость, судя по радужной развязке, на сей раз опасно прекраснодушную. В этом смысле «Королевское высочество» было вехой развития, которое «Размышления аполитичного» — о них речь впереди, но в данном случае выразителен и самый заголовок — не прервали, а, напротив, продолжили и завершили.

«Закончив «Королевское высочество» — мы опять возвращаемся к «Очерку моей жизни», — я начал писать «Исповедь авантюриста Феликса Круля», странную вещь, на которую меня, как об этом догадались многие, навело чтение «Воспоминаний» Манолеску».

Один берлинский издатель, Пауль Лангеншейдт, напечатал в 1905 году, двумя частями, мемуары международного афериста и гостиничного вора Жоржа Манолеску, чьи мошенничества незадолго до этого были сенсационной темой мировой прессы. Первая часть называлась «Князь воров», вторая — «Фиаско. Из переживаний преступника». Книги эти попали в руки писателя случайно. Приступая к выпуску серии под красноречивым названием «Sans-Gene»21, Лангеншейдт разослал образцы ее нескольким знаменитостям, в их числе — Томасу Манну.

Наш герой не раз говорил, что материал порой идет к нему сам и валится в почтовый ящик. Мемуары Манолеску — прекрасный тому пример. Но почему он так ухватился за этот именно материал, почему он сразу включил его в свои планы и, едва закончив роман о принце, принялся за роман о человеке совсем иного социального положения, о деклассированном прохвосте и воре, подделывающем подписи, разъезжающем по миру под чужим именем, присваивающем себе титул маркиза и вообще ежедневно и ежечасно выдающем себя не за того, кто он есть?

Эпитет «странная», настойчиво, как видим, относимый автором к этой работе, имеет в виду, вероятно, возможность такого недоумения, такого непонимания причин, по которым его увлек образ авантюриста. Ведь и «Королевское высочество» было понято некоторыми читателями не как аллегорическая автобиография, а как роман из придворной жизни, и в одном мюнхенском журнале появилась даже заметка за подписью: «Владетельный князь, не желающий назвать себя», где августейший критик ругал писателя за неточное или неверное изображение дворцового церемониала, ничего, кроме бытописания, из этой книги не вычитав. Да и на опыте «Будденброков» автор уже мог убедиться в склонности читающей публики ждать от литературы фотографически достоверных картин и искать за каждым, созданным воображением художника персонажем конкретную живую модель.

Много выше мы говорили о чувстве неприкаянности, деклассированности, «цыганства» художника, получившем выход в «Тонио Крегере», и только что — о глубоко личной проблематике «княжеского» романа, об аллегоричности образа принца. Нам кажется, что после всего сказанного не требуют особых пояснений ни интерес писателя к мемуарам авантюриста, ни аллегоричность фигуры, выбранной Томасом Манном в герои следующей книги, ни мотивы, по которым владелец первой в своей жизни виллы, — загородный дом в Тёльце, в долине реки Изара, у подножия Альп, был уже построен к этому времени, — зять миллионера и отец уже трех детей собирался сделать своего героя, Феликса Круля, лифтером в той самой гостинице «Бор о Лак», где он, Томас Манн, жил почетнейшим постояльцем четыре года назад.

«Исповедь авантюриста» можно назвать психологическим дополнением к «Королевскому высочеству» (так, приступая к ней, определил эту работу автор в интервью 1909 года) не только потому, что в обоих произведениях при всем различии материала речь идет о человеке, который, проявляя великую выдержку, живет вне общества, но притворяется его членом, то есть в конечном счете о человеке искусства, о самом авторе, ибо такой иллюзорной, растворившейся в игре упорно представлялась Томасу Манну в эти «герметические» годы его собственная жизнь. Психологическое сходство есть и в другом — в шутливом тоне, окрашивающем оба романа и как бы снимающем проблему. В «Королевском высочестве» был прекраснодушный happy end. В «Исповеди авантюриста» на первых же страницах, правда, обещано фиаско «постаревшего и усталого» героя в конце, то есть некая трагедия, но до конца Томас Манн этот роман не довел, хотя возобновлял работу над ним дважды, — второй раз уже в глубокой старости, а то, что было написано в первый присест, в 1910—1911 годы, «Книга детства» Круля, — это поистине комедийная перелицовка истории «гибели одного семейства». И если развязку «Королевского высочества» сам автор, едва закончив роман, назвал лживой, а работу над «Авантюристом» вскоре отставил, то между этими двумя фактами есть, нам кажется, тоже психологическая связь. «Пусть наше сердце блюдет достоинство и не унижается до балагурства», — говорит в тетралогии об Иосифе сыну Иаков. Воспользуемся этими словами патриарха, чтобы намекнуть на неудовлетворенность писателя своим юмористически благодушным подходом к проблеме «художник и бюргер», к совсем нешуточной для него проблеме «выдержки».

Трагическое событие, случившееся в июле 1910 года, не могло не усилить его неудовлетворенности таким несоответствием и, вероятно, было одной из причин временного отказа от работы над «Крулем», вскоре последовавшего.

В тёльцском доме мирно текла летняя жизнь. Детей было уже четверо, старшие, девочка и два мальчика, пребывали в том возрасте от двух до пяти, простое обозначение которого стало для читателя — во всяком случае, для русского читателя — выразительнее иных описаний, младшая появилась на свет в прошлом месяце. Дни шли размеренно-однообразно, ровно в двенадцать он кончал свой урок, выходил в сад, шел просекой, потом лугом, по топкой змеистой тропинке к пруду, купался с детьми и Катей. Работа спорилась, первую главу «Круля» он уже прочел вслух в семейном кругу.

И тут случилась беда. В Поллинге, неподалеку от Мюнхена, в имении друзей матери Швейгхартов, где сенаторша теперь постоянно жила, покончила самоубийством сестра Карла.

Сестра собиралась порвать со сценой и выйти замуж за некоего богатого эльзасца. Когда тот узнал, что она, будучи уже его невестой, встречалась со своим прежним возлюбленным, и стал попрекать ее этим, Карла, оставив записку: «Je t'aime. Une fois je t'ai trompe, mais je t'aime»22, приняла цианистый калий.

Томас Манн помчался в Поллинг и после похорон привез мать в Тёльц, откуда сенаторша — ей сейчас не хотелось никого видеть и ни с кем говорить — вскоре уехала. Перед ее отъездом, через четыре дня после смерти сестры, он написал Генриху: «Плохо нам всем. Это самое горькое, что могло со мной приключиться. Мое братское чувство солидарности заставляет меня думать, что поступком Карлы поставлено под вопрос и наше существование, раскреплена наша связь. Сначала я все время твердил про себя: «Одна из нас!» Что я этим имел в виду, я понимаю только теперь. Карла ни о ком не подумала, и ты скажешь: «Этого еще не хватало!» И все-таки я не могу избавиться от чувства, что она не вправе была нас покидать. У нее не было, если она так поступила, чувства солидарности, чувства нашей общей судьбы. Она действовала, так сказать, вопреки молчаливому соглашению. Это несказанно горько. При маме я держусь. А вообще я почти все время плачу».

Смысл возгласа «Одна из нас!», вырвавшегося у него сразу, непроизвольно, будет раскрываться ему все полней и полней. История Будденброков, история распада и гибели бюргерского семейства, продолжалась наяву. Через три года после катастрофы в Поллинге, в 1913 году, он скажет в письме к Генриху: «Давно уже я в лучшие свои часы мечтаю написать большую, правдивую книгу, продолжение «Будденброков», нашу, пяти сестер и братьев, историю. Мы все этого стоим. Все». Он скажет это, еще не зная, каким трагическим повторением подтвердит жизнь правоту его интуитивной убежденности в том, что реальные судьбы его близких могут служить естественным продолжением романа о крахе эпохи и крахе семьи.

В 1927 году, пятидесяти лет от роду, повесилась сестра Юлия («Лула»), всегда слывшая чинной, даже чопорной дамой, супруга директора банка Лёра, которого Виктор Манн назвал в своих мемуарах «образцом солидарности, корректности и рьяного служения долгу». «С одной стороны, — комментировал впоследствии это самоубийство Клаус Манн, — форсированная изысканность, с другой — жажда морфия и объятий. Это было выше ее сил, она сдалась, бросилась в спасительную петлю».

Участь Юлии осветит по-новому судьбу Карлы, и на старости лет, в «Докторе Фаустусе», в главах, повествующих о сестрах Родде — Клариссе и Инесе, он в самом деле продолжит свой юношеский «семейный» роман. Но задолго до осуществления этого давнего замысла, через двадцать лет после самоубийства Карлы, он в «Очерке моей жизни» еще раз объяснит чувства, вылившиеся тогда, в 1910 году, в горькое восклицание «Одна из нас!», объяснит точнее, спокойнее, аналитичнее, чем мог это сделать в те дни горя и слез: «В моей душе к скорби о погибшей... примешивалось... и возмущение самим поступком, в своей отъединенности от всех нас, своей беспощадно жизненной и ужасающе непреложной реальности почему-то воспринимавшимся мною как измена кровной нашей общности, общности наших судеб, которую я — это трудно выразить словами — ощущал как нечто в последнем счете иронически возвышавшееся над реальностями жизни, и о которой, казалось мне, сестра, совершая свой поступок, забыла. Правду сказать, жаловаться я был не вправе. Ведь и сам-то я в значительной мере стал «реален», стал при посредстве труда... собственного очага, семьи, детей, — или как там еще именуются всевозможные компоненты жизни, и суровые, и по-человечески уютные, — и если в моем случае это «претворение в реальность» внешне представлялось благополучным и радостным, то по сути своей оно было того же свойства, что и поступок сестры, и являлось такой же изменой. Реальность всегда смертельно серьезна...»

Как не вязалась с этим комплексом чувств, рожденным трагедией сестры, работа, которой он был занят сейчас! Он писал первые главы «Авантюриста», как до того «Королевское высочество», словно бы отмахиваясь от смертельно серьезного. Он словно бы надеялся иронически возвыситься над реальностью, смягчив проблему призрачной причастности художника к «делам человеческим», проблему «выдержки» легкомысленным тоном плутовского романа, авантюрным сюжетом, фривольными подробностями, как смягчил ее раньше гротескной фигурой героя «выдержки» Юбербейна и счастливой развязкой. И если в письме, где он впервые упоминает о следующей своей большой работе, письме от 18 июля 1911 года, он говорит, что новая новелла «по тону серьезна и чиста», то подтекст такой авторской характеристики — это, нам кажется, указание на несходство с «Исповедью авантюриста» и удовлетворенность этим несходством, удовлетворенность найденным соответствием между умонастроением писателя, волнующей его проблемой и тоном ее трактовки.

Итак, «Смерть в Венеции» он начал, устав от «изощреннейшего фокуса балансирования», — так он назвал свою работу над «Крулем». Работа эта с осени 1910года шла все труднее и медленнее, и теперь он отрывался от нее довольно часто — то садясь за статью или за небольшой рассказ, то отправляясь читать перед публикой в Веймар, в Рурскую область, в Вестфалию. Весной, чувствуя себя физически ослабевшим, он поехал с женой на юг, сначала на остров Бриони, затем в Венецию, в курортный ее пригород — Лидо. Здесь и возник замысел нового произведения, которое сперва представлялось ему «некой импровизацией между делом», «небольшим рассказом, годным по сюжету и объему хотя бы для «Симплициссимуса», то есть, можно сказать, очередным кратковременным отвлечением от утомительного «балансирования». Приступая к этой работе, он не только не знал, что она затянется на год и что итог ее перерастет обычный для журнальной публикации объем, но и не знал, что «Смерть в Венеции» будет и некой итоговой самооценкой, неким разрешением проблемы «выдержки», после которого внутренний стимул к продолжению «Исповеди авантюриста» и вовсе ослабеет. В последнем, впрочем, он и завершив «Смерть в Венеции», не сразу отдал себе отчет, ибо и на следующую задуманную новеллу, которая обернулась потом тысячестраничным романом «Волшебная гора», смотрел сначала опять-таки как на очередной перерыв в работе над «Крулем». Но тут все его планы и замыслы смешала война...

А пока что один из них — роман о прусском короле Фридрихе II — он отдал герою «Смерти в Венеции» — писателю Густаву Ашенбаху. «Его любимым словом было «продержаться», — в своем романе о Фридрихе Прусском он видел не что иное, как апофеоз этого слова-приказа, которое казалось ему символом добродетели, не дающей себе поблажек». Отдал он Ашенбаху и собственную манеру работать: «Было простительно, и даже, в сущности, означало его нравственную победу то, что несведущие принимали мир «Майи» (в этом названии другого романа Ашенбаха слышен отголосок увлечения Томаса Манна Шопенгауэром; «покров Майи», — один из шопенгауэровских терминов. — С. А.), глыбы эпоса, в которых развертывалась героическая жизнь Фридриха, за создание собранной силы, единого дыхания, а на самом деле они были плодом ежедневного кропотливого труда... И весь роман, в каждой своей детали, был превосходен лишь потому, что его творец... годами выдерживал напряжение работы над одной и той же вещью, отдавая собственно творчеству только свои самые лучшие, самые достойные часы». Наделил автор этого героя и собственной убежденностью в том, что «почти все великое утверждает себя как некое «вопреки» — вопреки горю и муке, вопреки бедности, заброшенности, телесным немощам, страсти и тысячам препятствий...» «Это была, — сказано об Ашенбахе, — формула его жизни и славы, ключ к его творчеству».

Есть и совсем точные совпадения высказываний о себе Томаса Манна с подробностями психологического портрета героя. Одно из них — сравнение своего и ашенбаховского образа жизни со сжатыми в кулак пальцами — уже упоминалось выше. Другой пример — замечание о том, что Ашенбах «страстно желал состариться, так как всегда считал, что истинно великим, всеобъемлющим и действительно достойным почета можно назвать лишь то искусство, которому суждено показательно-плодотворно проявить себя на всех ступенях человеческого бытия». Такое же желание, но от своего имени, высказал в одном письме тех же лет и сам Томас Манн.

Так что же — после бурлескного Феликса Круля, после аллегорического принца Клауса Генриха, после отделенного от современности толщей веков Савонаролы он, чтобы еще раз заговорить о бремени «выдержки», о своем, художника, положении в обществе, решается теперь написать автопортрет? Такое предположение дважды ошибочно. Во-первых, Ашенбах, как мы увидим, вовсе не автопортрет Томаса Манна, а образ, созданный в той же лаборатории воображения, где родились Томас Будденброк, Шпинель и Круль, то есть фигура, обобщающая подлинные впечатления автора, имеющая помимо него самого, другие прототипы, сложившаяся из разнообразнейшего житейского и литературного материала. Во-вторых, толчком к работе над «Смертью в Венеции» было, как это и вообще бывает с художниками, не рационалистическое намерение еще раз, только в другом тоне, вернуться к проблематике своих завершенных и незавершенных трудов, а совокупность внешних обстоятельств, оживившая и видоизменившая один прежний замысел, связанный с этой проблематикой весьма отдаленно.

Кроме романа о Фридрихе II, в его планы с некоторых пор — несомненно, благодаря чтению вышедших в девятисотые годы и очень популярных тогда монографий о Гёте Бильшовского и Гейгера — входила тема любви Гёте к Ульрике фон Леветцов. Он собирался написать гротескную новеллу о страсти как конфузе и унижении, рассказав — цитируем его письмо — «историю старика Гёте с той молоденькой девушкой в Мариенбаде, на которой тот, с согласия ее мамаши, карьеристки и сводницы, и к ужасу собственной семьи, хотел во что бы то ни стало жениться, чего, однако, малышка решительно не хотела». Страсть как унижение и конфуз — важнейший мотив «Смерти в Венеции», но конфликт, заканчивающийся смертью писателя Ашенбаха, не исчерпывается столкновением достоинства, степенности, рассудительности с темной стихией чувств. Здесь эта эротическая стихия оказывается только условным, символическим обозначением распада, упадка, хаоса. Смерть Ашенбаха, героя «выдержки», словно бы говорит, что его добродетельная дисциплина, его нравственность, его стоицизм были не преодолением, а маскировкой упадка, который царит вокруг него и уже захватил его самого, упорного бюргера.

И, подобно тому как нереализованный замысел новеллы о поздней любви Гёте послужил прототипом для повести, где автор на поверку вернулся к прежним своим идейным исканиям и увенчал их беспощадной самооценкой, прототипом героя этой повести в какой-то мере был Гёте, с чьей жизнью автор всегда любил сопоставлять свою собственную. Ибо и образ сжатой в кулак руки, который так запал в душу Томасу Манну, и объяснение желания Ашенбаха состариться заимствованы из соответствующих рассуждений Гёте.

Что же касается внешних обстоятельств, послуживших толчком к работе над «Смертью в Венеции», то они сказались на фигуре главного героя гораздо сильнее, чем первоначальный замысел новеллы о Гёте.

Незадолго до своего весеннего путешествия 1911 года Томас Манн познакомился с композитором Густавом Малером и присутствовал вместе с ним на первом в Мюнхене исполнении его Восьмой симфонии. Эта «изнурительно интенсивная личность», так отозвался он о Малере, произвела на писателя очень сильное впечатление. Известие о смерти Малера застало его на острове Бриони. Своему Ашенбаху Томас Манн дал имя Малера, Густав, и его внешний облик: небольшой рост, слишком большая по сравнению с туловищем голова, зачесанные назад волосы, поредевшие на темени и седые на висках, очки без оправы и так далее — все это списано с натуры.

Однако и Малер был прототипом Ашенбаха только отчасти. Место действия, место смерти героя — Венеция — выбрано не только под влиянием конкретных впечатлений конкретной поездки, но и потому, что самый этот город вызывает у автора литературные ассоциации, которые прямо-таки соблазняют его выбрать для повести о темных страстях, прорывающих препоны бюргерской добропорядочности, именно этот насыщенный для него символикой фон. Здесь, в Венеции, Рихард Вагнер написал проникнутый вожделением к смерти второй акт «Тристана», и здесь же он умер. Здесь, в Венеции, сочинил известные строки своего «Тристана» («Кто увидел красоту воочию, тот уже отмечен знаком смерти») любимый поэт нашего автора — Август фон Платен (1796—1835). Даже причина смерти Ашенбаха — эпидемия холеры, — подсказанная автору подлинными впечатлениями ею поездки 1911 года, находила в этих ассоциациях соответствие, которое словно бы подчеркивало собирательность фигуры героя и символическую условность такой развязки, ибо косвенной причиной смерти Платена была вспышка в Италии той же болезни: он заразился тифом, убегая от холеры.

Еще не раскрыв автору всей своей многозначительности, которая вывела эту повесть далеко за рамки первоначального замысла и принесла ей широкое признание (первый русский перевод вышел уже в 1915 году, в условиях войны!), подсказанная реальными впечатлениями символика подробностей уже радовала его «удивительнейшими, — так он выразился, — возможностями композиционной интерпретации». К успеху «Смерти в Венеции» он был подготовлен самим ходом работы над ней. «Я не могу забыть, — писал он через десять с лишним лет, — чувства удовлетворения, чтобы не сказать: счастья, которое порой охватывало меня тогда во время писания. Все вдруг сходилось, все сцеплялось, и кристалл был чист».

В 1912 году Катя Манн, у которой обнаружился катар верхушек легких, провела несколько месяцев в лесном санатории в Давосе. Когда Томас Манн навестил ее там в мае — июне, «Смерть в Венеции» была закончена или почти закончена — он дописывал новеллу в Тёльце, проводя лето в обществе детей и своей матери, у него гостившей. Давосские впечатления, в частности один разговор с владельцем санатория, навели его на мысль написать в дополнение к «Смерти в Венеции» «сатировскую драму» — новеллу, где смерть предстанет не завораживающей, притягательной силой, — так узко толковал покамест свое последнее создание он сам, — а в комическом свете, как объект буднично-деловых интересов. Из-за непривычки к высокогорной (1600 метров над уровнем моря) атмосфере у него в первые дни пребывания в Давосе поднялась температура, и — цитируем неопубликованное письмо — «профессор, уже улыбаясь в предчувствии барыша, объявил, что у меня явный туберкулез и что я нуждаюсь в длительном лечении». Томас Манн, однако, покинул Давос, не пробыв там и месяца, но что «гость санатория может перейти в нем на положение больного» — эту возможность он взял на заметку как сюжетный ход для задуманной тогда же «сатировской драмы».

Мы упоминаем сейчас об этой подробности из предыстории «Волшебной горы» потому, что она показывает, как постепенно иной раз открывается художнику значение того, что им же создано. На «Смерть в Венеции» он, и заканчивая эту работу, смотрел еще главным образом, как на трагедию завороженности смертью, трагедию унижающей страсти. Что рассказ этот содержит наиболее глубокий по сравнению со всем предыдущим творчеством анализ проблемы «художник и бюргер», проблемы «выдержки», он понял позднее, и понял благодаря урокам войны. Уроки ее открыли ему глаза и на содержавшееся в этой новелле психологическое предвосхищение духовного кризиса, который он, Томас Манн, пережил в военные годы. Не на большом социальном материале, а, так сказать, герметически, на примере экстравагантной судьбы художника, трагического унижения писателя Ашенбаха, исследовал он здесь крушение морали, сводящейся только к выдержке. Но и в таком «герметическом» исследовании довольно отчетливо выявилось то соседство эстетизма и варварства, прусской дисциплинированности и темных страстей, всю опасность которого для бюргерства и Германии он, дотоле «аполитичный», осознал только после опыта мировой войны.

Война, мы сказали, смешала его планы и замыслы. Среди прочих и замысел, возникший в Давосе. Фоном туберкулезного санатория он воспользовался не для небольшой «сатировской драмы», а для большого воспитательного романа. Но до полного погружения в стихию нового эпоса утекло еще много воды и крови.