"Томас Манн" - читать интересную книгу автора (Апт Соломон Константинович)

2

В романе, где действие происходит в туберкулезном санатории, так что тема болезни и смерти вытекает из самого материала, понятия «болезнь» и «смерть» имеют, помимо прямого, и переносный, более широкий смысл. То же самое было в «Будденброках»: гибель Ганно и его отца служила там и символом распада семьи, и символом нежизнеспособности утонченных натур. Склонность нашего героя к символизации этих понятий проявлялась и после «Будденброков» не раз — вспомним подхваченное им пфитцнеровское выражение «симпатия к смерти», которое он употреблял как некую этическую формулу, как синоним романтического консерватизма. Но если прежде упадок, отрицание жизни представляли для него, так сказать, самодовлеющий интерес, если, например, литературная ценность «Будденброков» заключалась когда-то для автора их прежде всего в том, что там «речь шла об упадке», то, прибегая в «Волшебной горе» к привычной символике, он одновременно в речи «О немецкой республике» заявлял, что «интерес к смерти и болезни» — это «лишь определенное выражение заинтересованности в жизни», и, совсем уж прозрачно намекая на текущую свою работу, добавлял: «Задача воспитательного романа может состоять в том, чтобы показать, что переживание смерти есть в конечном счете переживание жизни, что оно ведет к человеку».

«Герметический» — значит «закрытый наглухо», «непроницаемо закупоренный». В таком смысле мы и пользовались этим прилагательным, когда говорили о герметическом опыте нашего героя, о том, что многообразный материал жизни он рассматривал в первую очередь сквозь призму экстравагантной судьбы художника. Неоднократно называя воспитание своего героя, Ганса Касторпа, «герметическим», Томас Манн имеет в виду еще и другое, этимологически прямое значение слова. Богу Гермесу в греческой мифологии отведена среди прочих функций роль проводника душ в подземное царство. За роль проводника и наставника души Ганса Касторпа, который, как некогда Томас Манн к жене, приехал в давосский санаторий ненадолго, только чтобы навестить своего родственника, но в отличие от Томаса Манна задержался там уже не гостем, а пациентом на целых семь лет, — за эту роль борются два педагога, ни один из которых, однако, не поворачивает его окончательно на свой путь, ибо оба пути, хотя ведут они как бы и в разные стороны, кажутся герою уводящими от реальной сложности жизни, а значит, и от самой жизни, то есть к ее противоположности.

Ганс Касторп не художник, как Тонио Крегер или Густав Ашенбах, не отщепенец в бюргерской среде, как Ганно Будденброк, не усталый, изверившийся бюргер, как отец Ганно — Томас. В первых же двух строчках романа автор рекомендует центрального героя как ничем не примечательного молодого человека родом из Гамбурга. Гамбург — город северногерманский, торговый, и патрицианско-купеческое происхождение, принадлежность к бюргерству, скрепленная несколькими поколениями предков, — пожалуй, единственная бросающаяся в глаза примета, которая роднит с этим молодым инженером-кораблестроителем, с этой «не исписанной жизнью страницей» — так сказано в самом начале о Касторпе — автора, прошедшего добрую половину отмеренного человеку пути, успевшего накопить немалый духовный и житейский опыт и живущего в мире, где «удар грома» уже прогремел. Но примета важная, ибо через нее автор выразил ощущение своей органической связи с бюргерством, типичности и представительности собственных поисков, их воспитательной ценности.

Первым «Вергилием» Ганса Касторпа, первым его проводником в мир идей выступает представитель либерально-гуманной веры в просвещение, в буржуазно-демократический «европеизм», в идеалы французской революции «сын Запада», итальянец Сеттембрини, член некой «Лиги содействия прогрессу», которая ставит себе целью «открытие народных университетов, преодоление классовой борьбы с помощью социальных улучшений» и надеется «путем развития международного права добиться прекращения войн и столкновений одного государства с другим». Считая технику, все более подчиняющую себе природу, важным средством морального совершенствования человека и, кстати сказать, настойчиво уговаривая Ганса Касторпа с головой окунуться в практическую деятельность инженера, Сеттембрини исходит из представления о «демонизме» и «зле» иррациональной природы. «Утренняя заря всеобщего братства народов, — говорит он, — взойдет под знаком разума, науки и права». Пренебрежение к чувственной, плотской стороне бытия и вера в науку, в разум как в панацею заходят у этого homo humanus'а33 — так рекомендует себя Сеттембрини — настолько далеко, что утопическая идея издаваемой утопической лигой «Социологии страданий» — двадцатитомной энциклопедии, где должны быть описаны и распределены по родам и видам все человеческие страдания, вызывает у него живейший энтузиазм: «Бороться с теми или иными явлениями можно, лишь предварительно познав и устранив их причины... а это издание, во всяком случае, дает человечеству в руки те средства и меры, которые помогут устранить самые источники страданий».

Как похож Сеттембрини на того, опирающегося одной рукой на «Contrat social» литератора от цивилизации, чья поза решительно претила автору «Размышлений»! Но Сеттембрини изображен не с ненавистью, а с ироническим сочувствием. Он искренне желает человечеству здоровья и благоденствия, а сам болен и беден. Он почти уже обращает молодого бюргера Ганса Касторпа в свою веру в прогресс и постепенное совершенствование общества, но сам же, совсем не желая этого, просто из-за стечения обстоятельств — многозначительная, поистине символическая подробность! — знакомит его с другим педагогом — Гермесом.

«Нет, — возражает Сеттембрини, этот второй член ордена иезуитов Лео Нафта. — Не освобождение и развитие личности составляют тайную потребность нашего времени. То, что ему нужно, то, к чему оно стремится и добудет себе, это... террор». Бесчеловечным Нафта объявляет, наоборот, искоренение страдания, ибо отнять у человека страдание — значит лишить его — логика действительно иезуитская — самых глубоких переживаний. Исходя из средневекового церковного представления о человечности как противоречии между «я» и богом, между телом и духом и находя это представление о ней более глубоким, чем буржуазно-либеральное, сеттембриниевское, согласно которому проблема исчерпывается конфликтом между «я» и обществом, Нафта утверждает, что ради временного снятия противоречия между «я» и богом индивидуум «прекрасно уживается с обязательствами, налагаемыми коллективом», и готов принять и приветствовать авторитарную власть, диктатуру и все политические последствия такого самоотрицания вплоть до террора.

При всей казуистике, обволакивающей в речах Нафты их смысловой стержень, антигуманизм логического сальто-мортале, выводящего из дуалистического понимания человеческой природы апологию убийства и насилия, проступает наружу слишком явственно, чтобы центральный герой в конце концов не проникся враждебным чувством к этому педагогу. Та навеянная тёльцким снегом глава, где рассказан сон Ганса Касторпа о любви к человечеству, следует в романе как раз после очередного разглагольствования Нафты, выслушав которое Ганс Касторп прямо-таки пожелал, чтобы homo humanus дал отпор утверждению своего оппонента, что «гений болезни неизмеримо человечнее, чем гений здоровья». «Ах ты впавший в ересь иезуит с комбинациями! — подумал Ганс Касторп. — Ну-ка, рыкни на него погрознее, лев, — мысленно обратился он к Сеттембрини». Да, Сеттембрини он, несомненно, симпатизирует хотя бы уже из одной неприязни к Нафте. «Я и зимой и летом, — говорит он об итальянце, — видел его все в тех же клетчатых брюках и в потрепанном... сюртуке; впрочем, он носил эту старую одежду с удивительным достоинством, очень щегольски... и мне его бедность милее, чем элегантность этого недомерка Нафты, она вызывает невольное смущение, точно его элегантность, так сказать, от лукавого, а средства на нее он добывает окольными путями». Самое, однако, убедительное разоблачение второго педагога в глазах Ганса Касторпа и читателя, самое неопровержимое доказательство неприемлемости антигуманного догматизма, как пути к жизни, то есть в будущее, — это собственный конец Нафты, его самоубийство. За его схоластически-романтическим мудрствованием открывается та страшная пустота, заполнить и уничтожить которую могут только любовь к человеку и человеческое достоинство.

Но и Сеттембрини не одерживает полной педагогической победы, заразить неторопливого, сдержанного, даже пассивного Ганса Касторпа своим либерально-просветительским энтузиазмом ему не удается. С «ударом грома» Ганс Касторп покидает санаторий, покидает «волшебную гору», уходит «на равнину», в жизнь, а Сеттембрини, больной и растерянный, остается в Давосе — по-видимому, чтобы медленно умереть. Прощаясь с Гансом Касторпом на железнодорожном перроне, Сеттембрини обнимает и целует своего ученика и в коротком напутственном слове обращается к нему впервые за все годы их знакомства на «ты». И это «ты», и это напутствие остаются без ответа, ибо в сцене прощания автор не вкладывает в уста главного своего героя никаких слов. Ганс Касторп только «просунул голову среди десятка других голов, занявших все окошко, и закивал поверх них. Сеттембрини тоже помахал ему правой рукой, а безымянным пальцем левой слегка коснулся уголка глаза». Когда мы выше заметили, что, облекая свой отчет о времени и о себе в художественную и тем самым уже несколько отвлеченную форму, в форму романа, действие которого отнесено вдобавок к другой, на самом деле миновавшей, предвоенной эпохе, автор поневоле кое-чего не договаривает, мы имели в виду не в последнюю очередь и эту запоминающуюся сцену прощания. Ганс Касторп молчит здесь, как он молчал или, во всяком случае, не возражал педагогу в лицо, слушая его речи, полные веры в незыблемость после революции 1789 года идеи равенства и единства, веры в буржуазные политические свободы как в нечто равное по непреходящей ценности для жизни, для человечества шести дням творения. Но автор «Волшебной горы» не Ганс Касторп, он не только воспитуемый ученик, но и воспитывающий учитель. Он художник, и учит он на языке образов. Только на этом языке, только прибегая к его логике, он может сказать то, что хочет сказать, со всей неупрощенностью, со всей полнотой оговорки. Прямей, повторяем, и резче он выскажется как публицист.

В совокупности поучительных впечатлений, выносимых Гансом Касторпом из его «педагогической провинции», почти такое же большое место, как речи трогательного и чуть-чуть жалкого в своем «прогрессистском» энтузиазме Сеттембрини, как отталкивающие своим саркастическим бездушием умопостроения Нафты, занимает фигура старого голландца мингера Пеперкорна, который, вовсе не претендуя на роль третьего Гермеса, не вступая в словесный поединок ни с Нафтой, ни с Сеттембрини, словно бы опровергает обоих сразу, словно бы снимает и тезис первого, и антитезис второго самим фактом своего существования, необъяснимым волшебством жизненной силы, своей победительной естественностью и цельностью. Пеперкорн — это намек на гуманистический идеал автора, на тот идеал слитности духа и плоти, единства человека с себе подобными и с природой, который привиделся Гансу Касторпу, когда он уснул в снегу. Какими бы хитроумными и глубокомысленными доводами ни доказывали спорившие «педагоги» свою правоту ученику, но если при споре их присутствовал Пеперкорн, участвовавший в дискуссии «только удивленным поднятием складок на лбу и отрывистым ироническим бормотаньем», «даже в таких случаях он чем-то давил на разговор, который словно обесцвечивался, терял свою суть, затухал... и даже... спор начинал казаться праздным занятием, противники точно все время оглядывались на шагающий «масштаб» и теряли пафос, размагниченные силой его личности...»

Подчеркиваем, однако, что Пеперкорн — это лишь намек на идеал, но никак не самый идеал. Автору «Волшебной горы», художнику, а не теоретику-социологу важнее было пластически изобразить фигуру, способную навести читателя на мысль, что высший арбитр всех споров о человеке — сам человек, сама личность, чем проиллюстрировать эту гуманную мысль ясным, но искусственным, плоским примером, который здесь, в романе, ее, пожалуй, только дискредитировал бы, и автор не побоялся представить «масштаб», личность, «критерий» в образе косноязычного, пристрастного к вину и вообще к чувственным радостям, благоговеющего перед «матерью-природой» старика. Ибо именно такой образ преподнесли автору, верному и в этом особом романе, романе преимущественно идей, своей испытанной технике прототипов, житейские обстоятельства, которым угодно было осенью 1923 года свести под крышей одного и того же южнотирольского пансиона Томаса Манна и Герхарта Гауптмана.

Мы позволим себе сравнительно пространно процитировать позднейшие, 1952 года, воспоминания нашего героя об этих днях: они, во-первых, широко открывают дверь в его мастерскую, а во-вторых, содержат не столь уж частые в его автобиографических рассказах подробности, касающиеся его бытовых привычек и вкусов, подробности, без которых и наш портрет, и так уже больше «внутренний», «духовный», чем внешний, рискует утратить свою скромную долю пластичности.

Раз уж зашла речь о прототипах, уместно упомянуть, что глава «Волшебной горы», названная «Еще некто» и вводящая в действие романа Нафту, была написана вскоре после того, как в январе 1922 года Томас Манн лично познакомился в Вене с венгерским литературоведом-марксистом Дьердем Лукачем, которого дотоле знал по его работам. От Лукача Нафте достался физиогномический облик, и впечатлению «жутковатой абстрактности», оставшемуся у автора после беседы с Лукачем, родственны и ощущение праздности интеллектуального спора, испытываемое героем, Гансом Касторпом, когда он слушает рассуждения Нафты и Сеттембрини в присутствии Пеперкорна, и тот страх бездорожья, страх потери ориентира, испытывая который среди снежной пустыни — а это лишь аллегория страха перед бездорожьем духовным, перед утратой гуманной опоры в жизни, — он вспоминает латинское изречение Нафты: «Проходит мимо образ мира сего». Но, сопоставляя подобные более или менее явные черты Лукача в Нафте с чисто личным отзывом Томаса Манна о Лукаче, как раз и видишь, что путь от прототипа к образу сложен и прихотлив, что тут «все делается не так мелочно и низко». А о самом Лукаче в одном из писем сказано следующее: «...человек, чьи интеллектуальная природа, мировоззрение и социальное кредо отнюдь не являются моими... Как-то в Вене он целый час развивал мне свои теории. Покуда он говорил, он был прав. И если потом у меня осталось впечатление жутковатой абстрактности, то осталось и впечатление чистоты и интеллектуального благородства».

«Волшебная гора» дописывалась и печаталась одновременно, так что книга в тысячу двести страниц вышла в свет ровно через два месяца после того, как автор в сентябре 1924 года поставил последнюю точку и вслед за ней, словно стремясь запечатлеть и волнение, и облегчение, и торжественность этой минуты, — патетические слова «Finis operis»34. Хотя многочисленные публичные чтения избранных отрывков из «Волшебной горы» проходили успешно, хотя редактор фишеровского издательства поэт Лерке, человек, безусловно, компетентный в конъюнктуре книжного рынка, находил роман «великолепным», автор не думал, что в Германии, еще не оправившейся от инфляции, «найдется больше двух-трех тысяч человек, согласных выложить шестнадцать, а то и двадцать марок за такое странное развлечение, не имеющее ничего общего с чтением романов в сколько-нибудь обычном смысле слова». Но книга разошлась очень быстро и очень быстро была переведена на разные европейские языки. Успех «Волшебной горы» в отличие от успеха «Будденброков» автор склонен был объяснять не литературными достоинствами своего второго монументального труда, а его злободневностью. «Бесспорно было одно, — писал Томас Манн в «Очерке моей жизни», — еще каких-нибудь десять лет назад эти два тома не могли ни быть написаны, ни найти читателей, для этого понадобились переживания, общие автору и его народу. Всеобщие бедствия подвергли восприимчивость широкой публики именно той алхимической «активизации», в которой заключалась суть приключений юного Ганса Касторпа. Да, несомненно, немецкий читатель узнал себя в простодушном, но «лукавом» герое романа; он был способен и согласен следовать за ним».

Как раз последнее не представляется нам несомненным «в свете нашего опыта». Едва ли были «способны и согласны» держаться касторповской середины между прекраснодушным просветительством «друга человечества» Сеттембрини и антигуманным на поверку радикализмом Нафты те молодые люди, которые топали ногами в бетховенском зале. А ведь они, если еще не фашисты, то уже духовные предтечи фашизма, тоже, по-видимому, принадлежали к читателям «Волшебной горы» и уж, во всяком случае, к бюргерству, с которым, в глазах автора, средний немецкий читатель сливался. С другой стороны, заявляло о себе и читательское несогласие с манновской картиной современной идейной жизни как с картиной односторонней, чисто бюргерской. Так, Бертольд Брехт усмотрел в этой книге, утверждающей прежде всего плодотворность оговорки, дистанции, «одобрение мира» и откликнулся на ее выход язвительной эпиграммой.

Несомненно другое: успех романа укрепил в его авторе то сознание сверхличной важности своей трактовки злободневных проблем, с которым он завершал свою работу и которое сказывалось в эти годы в новой для него, Томаса Манна, практике поездок по Европе в качестве гостя оплачивавших эти поездки корпораций. В мае 1924 года он ездил по приглашению голландского литературного объединения «Леттеркундиге Кринг» и пен-клуба в Амстердам и Лондон, в 1926 году — по приглашению «Фонда Карнеги», организации, основанной на средства американского миллионера Карнеги и провозгласившей своей целью «взаимопонимание между народами», — в Париж, в 1927 году по приглашению польской секции пен-клуба — в Варшаву. «Итак, значит, сегодня вечером dinner35 с Голсуорси, Уэллсом и Шоу, — писал он на следующий день по прибытии в Лондон Бертраму. — Как доходишь до этого?»

«Как доходишь до этого?» — вот очень характерное для него восклицание. Оно вбирает в себя и гордость явным наконец подтверждением его права говорить от имени многих немцев, и недоуменную растерянность человека, привыкшего предаваться полету воображения и мысли наедине с собой в отрешенной тишине кабинета, перед обнаруживающейся вдруг житейской состоятельностью своего «герметически» добытого опыта. Оно состоит в психологическом родстве с тем отношением к женитьбе как к сбывшейся наяву сказке о принце и прекрасной принцессе, о котором мы говорили однажды; с той реакцией Томаса Манна на появление на свет одного за другим обязанных ему этим появлением детей, которая открывается из строк «Песни о ребенке»:

с его общим, наконец, рассуждением о фантастичности жизни, устанавливающей «реальные связи между нами и сферами действительности, которым когда-то, в хрупкую раннюю пору, мы склонны были приписывать лишь духовное и мифическое бытие», с тем рассуждением, которое в 1921 году вызвало у него, с юности любившего русскую литературу, принятое им лестное предложение «Южногерманского ежемесячника» написать предисловие к номеру, целиком посвященному русским писателям...