Суровцев ЮЗемное притяжение

Ю.Суровцев

Земное притяжение

(послесловие)

Художественной литературе подвластны все три измерения времени: настоящее, прошедшее, будущее.

Умение понять источники настоящего и предположить, куда оно будет развиваться, - одно из важнейших для писателя, чьи заботы поглощает сегодняшний день, современность. Это умение придает его картинам глубину, объемность, особую убедительность, составляет, так сказать, многомерность реалистического искусства.

Прошлое и будущее имеют, однако, и самостоятельный (относительно самостоятельный) интерес. И в таком своем качестве требуют, чтобы литература выработала особенные жанры, специально "приспособленные" для удовлетворения этих интересов. Так возникают исторический роман и художественные формы, объединяемые весьма широким, неопределенным и, пожалуй, неточным названием "научно-фантастическая, литература". Здесь не место уточнять термин, тем более что, как бы он ни был приблизителен, читателю в общем-то ясно, о чем идет речь.

А чтобы нас не очень смущало слово "фантастика", заметим, что оно родственно слову "фантазия", без которой, как известно, не существует художественной литературы вообще. В конце концов судьбы Пьера Безухова или мадам Бовари тоже вымысел, тоже "фантастика", да и в историческом романе автору приходится "придумать" едва ли не девяносто девять сотых текста, и в таком фантазировании для него состоит главная _творческая_ радость...

В данном случае нас волнует, повторяю, не определение жанра, а нечто другое (хотя и связанное с существом жанровой специфики). В литературе существует не только система различных эстетических форм, но и своеобразное разделение труда между литераторами. Общее понятие "писатель" распадается на ряд специфических писательских профессий. Есть исторические романисты, есть и "фантасты" по преимуществу. Но этот сборник состоит из "фантастических" произведений, написанных не профессионалами-фантастами. Обстоятельство в известной степени загадочное.

Почему писатели, авторы известнейших книг о нашем сегодня, "вдруг" покидают почву хорошо, детально им известного настоящего и отправляются в рискованное путешествие чаще всего по будущему, которое скрыто туманной завесой времени? Что это - некоторое утомление от привычных тем, образов, приемов художественной работы, вызывающее стремление стряхнуть его с себя и на минутку заняться "чародейством вымыслов"? Или это желание показать читателю, что и в данной сфере мы тоже кое-что умеем? Или просто шутка, своеобразная забава ума? Хобби, наконец?

А можно ли дать _одинаковый_ответ_ на поставленный выше вопрос, если сами произведения, составившие этот "фантастический" сборник "нефантастов", чрезвычайно разнообразны и непохожи друг на друга? Не резоннее ли говорить о многих и каждый раз особых причинах, по которым данные писатели обратились к фантастическим произведениям?

Действительно, свой резон в этом есть. Но поисков какого-то единого ответа он, сей резон, не отменяет.

В истории советской литературы мы знаем примеры того, как наших крупных мастеров захватывала жажда заглянуть в будущее, силой воображения нарисовать предполагаемые картины его. Достаточно припомнить в этой связи мотивы, характерные именно для художественно-фантастической литературы, в драматургии В.Маяковского (не забудем и его поэму "Летающий пролетарий"), в прозе не только А.Толстого, но и И.Эренбурга ("Трест Д.Е."), Л.Леонова ("Дорога на океан"), Вс.Иванова и В.Шкловского (их совместный роман "Иприт"), П.Павленко ("На Востоке") и др. И всегда эти "проекции" в завтрашний день были для авторов органичны, необходимы. То же самое следует сказать о произведениях, составивших данный сборник.

Фантастически-памфлетная киноповесть "Бегство мистера Мак-Кинли", в которой сделана художественно блистательная попытка "накидать предположительный ход вещей, если дело с разоружением затянется и международная жизнь останется без изменений", несет на себе резкий отпечаток леоновского стиля. Глубинная нравственно-философская проблематика повести вырастает из самой сердцевины творчества писателя, создавшего "Скутаревского" и "Дорогу на океан", "Нашествие" и "Русский лес", "Метель" и "Евгению Ивановну". Я имею в виду ту характерную для Леонова многоплановость повествования, тот симфонизм, при котором писатель смело и продуманно совмещает точное изображение быта с социально заостренными, часто гротескно-сатирическими обобщениями, напряженные диалоги на "вечные темы" с достовернейшими деталями вот этой среды и вот этой, дачной, исторической минуты. Еще больше я имею в виду особую интеллектуально-духовную насыщенность повести теми параллелями, аналогиями (и подчас опровержениями этих аналогий), которые связывают ее ситуации с моральными конфликтами мировой гуманистической культуры. Судьба "маленького человека", мистера Мак-Кинли, сознательно проецируется здесь не только на политический и бытовой фон нынешнего - "безумного, безумного, безумного" - западного буржуазного мира; она вводится в контекст романов Достоевского, фильмов Чаплина, романтических утопий прошлого и настоящего и благодаря также этому вырастает в своем значении до символического размаха, до самых глубоких, конечных для искусства проблем жизни и смерти, добра и зла, человечности и бесчеловечия, понимаемых с позиций социалистической гуманности.

В этом удивительном, необычном - по сравнению с другими леоновскими книгами - произведении _внимательный_ читатель откроет неудивительное родство его с тем, что написано Леоновым, помимо "Бегства Мак-Кинли"; и наоборот, с помощью этого кинопамфлета читатель лучше поймет художественную оригинальность знаменитых леоновских романов.

И у Шефнера, и у Тендрякова мы также обнаруживаем родство фантастических произведений с их "обычными", нефантастическими. При этом суть дела не в том, что, скажем, в гранинских романах "Искатели" и "Иду на грозу" некоторые чисто научные мотивы стоят на рубеже технически возможного и технически невозможного (на сегодня). Наличие таких мотивов, например, в "Скутаревском" Леонова не делает этот роман принадлежащим "научной фантастике". Точно так же обстоит дело и с гранинскими романами и с "обычной" прозой Берестова, неплохо передающей атмосферу научных поисков и знакомящей с гипотезами археологической науки (например, очерковая повесть "Нож в золотых ножнах"). Суть дела, когда мы говорим об органичности для названных писателей их "фантастических опытов" в другом.

Всякий, кто знает творчество Тендрякова, кто когда-либо почувствовал, что одной из задушевнейших мыслей этого писателя является мысль об ответственности человека перед завтрашним днем, перед близкими и далекими потомками, не очень удивится, что в "Путешествии длиной в век" Владимир Тендряков-фантаст, именно он, вновь напряженно размышляет об этой ответственности. Его опыт фантастического жанра, несущий на себе и следы того, что это первый опыт, выдержан вполне в духе тендряковской проблематики вообще. Простого напоминания о романе "За бегущим днем", о такой повести, как "Суд", например, будет, я думаю, вполне достаточно для пояснения моей мысли.

У В.Шефнера - поэта-лирика - связь "обычного" творчества с его "фантастической" прозой, с его "Девушкой у обрыва", прослеживается не столь впрямую. Но она, безусловно, существует. "Нотка грусти" и "размышления" (по аттестации "фантастического" полуобывателя Ковригина - "излишние") действительно присущи стилю Шефнера-поэта. А самое главное, и в стихах Шефнера и в фантастической прозе Шефнера звучит мечта о гармонически прекрасном, духовно многостороннем человеке. И мысль об этой многосторонности (и "нотки грусти" от того, что в настоящем, да, оказывается, и в будущем, не все люди, увы, будут таковы, а глядишь, и Ковригины еще поборются за себя) - вот что составляет внутренний их нерв и особое обаяние.

Итак, и "Бегство мистера Мак-Кинли", и "Девушка у обрыва", и "Путешествие длиною в век" - произведения, не случайные для их авторов. И весьма серьезные по идейно-нравственному содержанию, так что ни о каком хобби, ни о какой "шутке", как о причинах их создания, не может быть и речи.

Среди произведений, вошедших в сборник, несколько особняком стоит рассказ Всеволода Иванова "Сизиф, сын Эола". Это произведение не о будущем, а о прошлом, далеком прошлом, и в столкновении Полиандра с легендарным Сизифом можно ощутить усмешку автора, так свободно, так нарочито использующего свое - неотъемлемое для творца - право на фантазию, на неожиданность. Но, понятное дело, не в этой усмешке суть новеллы. Перед нами притча очень серьезная и современная по смыслу, притча, разрушающая обаяние мужественности человека, ставшего профессиональным милитаристом. Даже Сизифов труд, тяжелый прежде всего своей бесцельностью оказывается, более человечен, чем радость солдата, мечтающего, что и в будущем ему представится возможность "грабить, убивать, насиловать и собирать сокровища".

Не будучи, собственно, научно-фантастическим произведением, эта новелла-фантазия Вс.Иванова строится на принципе _допущения_невероятного_ - на принципе, свойственном научно-фантастической литературе и _роднящем_ ее с легендой, романтической сказкой, гротескной сатирой и тому подобными "условными формами". "Что было бы, что произошло бы, если допустить возможным то-то и то-то... невозможное" - такая исходная ситуация не раз и не два доказывала свою благотворность для художественного творчества. Вне этой ситуации, без этого предположения литература фантастики вообще невозможна как таковая.

Конечно, Валентин Берестов шутит в новеллке "Алло, Парнас!" только и эта шутка "добрым молодцам урок", как говорится. "Люди должны быть счастливы", - заявляет Прометей; "Они не созрели для этого, отвечает шеф Юпитер и добавляет: - Они придут к этому сами!"

Остается нерешенным вопрос об основной и общей причине обращения писателей-нефантастов к фантастическому жанру. Чтобы ответить на него, конечно, мало указания на органичность такого обращения, хотя, с другой стороны, без этой органичности интересующий нас вопрос нельзя даже и поставить.

Обратим внимание на одну важную особенность представленных в сборнике произведений.

В них есть, чувствуется читателем, еще нечто - нечто такое, что заставляет предположить в авторах, даже если мы не знаем, кто их написал, не фантастов, а художников, анализирующих _современность_.

Что же это за "нечто"? Мастерство?

Да, по своему художественному уровню они, как правило, выше привычного уровня текущей фантастики. Хотя бы уже тем выше, что оригинальны, индивидуально неповторимы по стилю. Хотя бы уже тем, далее, что, возложив на себя каноны определенной формы (например, как у Шефнера, формы "жизнеописания", беллетризированных мемуарных записок недалекого человека о человеке выдающемся), писатели с блеском раскрывают ее возможности, нигде не "проговариваясь" против нее, не сбиваясь с избранного жанрово-стилистического направления.

Но вот еще какое дело. Если обычная научная фантастика стремится убедить нас в научной, пусть и гипотетичной, обоснованности своих необычных героев, ситуаций и сюжетов, если в ней очень сильно и все более сильно дает себя знать направление, которое хочет представить нам мир будущего и убедить нас в технической и социальной возможности этой своей - употребим старое слово - утопии, то здесь писатели-реалисты как бы заранее освобождают себя от необходимости в _такого_рода_ убедительности.

Конечно, они с блеском и свободой пишут о будущей обстановке жизни, причем они обладают тем художественным тактом, который свойствен только крупнейшим фантастам-профессионалам; они не ахают, не восторгаются, вообще не останавливаются специально перед неожиданными, на нынешний взгляд, деталями быта, техники, общественного устройства будущего: для их героев какой-нибудь робот или прибор для воссоздания структуры человеческого мозга - привычная реальность, и то, как они устроены, об этом нечего писать, это нечего обосновывать, все равно люди XX века сего не поймут. Парадоксально, но факт: именно поэтому "Бегство мистера Мак-Кинли", "Девушка у обрыва", "Путешествие длиною в век" производят впечатление большей достоверности, чем многие и многие "типичные" фантазии о будущем фантастов-профессионалов.

Нечто подобное, только по отношению ко многим произведениям исторической романистики, хочется сказать и о "Сизифе" Вс.Иванова. Реалистическая достоверность изображения пейзажа, человека, его психологии (тех далеких-далеких от нас годов!) здесь такова, что не один профессионал - исторический романист, видимо, вздохнет от зависти. Совершенная естественность погружения писателя в иное время - важное преимущество настоящего реалиста, пишет ли он о XXIII веке или об эпохе Александра Македонского.

Однако основной секрет художественной впечатляемости даже не в этом. Наших писателей интересует более всего _человек_настоящего_. Усилия постичь науку будущего, сегодня объяснить все то, чем завтра будет отличаться от теперешней жизни, - над этими усилиями они даже посмеиваются, как иронизируют Леонов - над случайно открытым кокильоном, а Шефнер - над бесчисленными автоматами ГОНОРАРУСами, ПУМАми и т. д.

Фантастическая необычность ситуации есть исходный пункт, данность сюжета, которую надо и принять как данность, не ломая голову над тем, возможна ли она. Писатели словно говорят: мы обращаемся к читателю, который привык уже к "невероятным", "неисповедимым" путям современной науки, мы постараемся невозможное представить как всего только необычное, новое, и этого с нас хватит как с фантастов, не требуйте большего. Но вот как будут вести себя люди - _такие,_как_сегодня_, только более рельефно обрисованные в своих человеческих качествах, вот этого нравственно-психологического анализа вы с нас требуйте, вот этот психологический эксперимент мы хотим провести как можно более убедительно, _реалистично_.

В конце концов и леоновское "сюжетно обоснованное... "чудо" - лишь видимость чуда, потому что все действующие лица - Мак-Кинли и Шамуэй, Боулдер и конгрессмены и т. д. - не столько из будущего пришли к нам, сколько, напротив, хотят из сегодня перешагнуть в завтра. История с "аквалидом" у Шефнера и "прием информации мозга", а также чуть ли не "уничтожение пространства" у Тендрякова - все это рамка для картины, представляющей тенденции современного человеческого духа, его нравственные заботы, его творческие муки, его гуманистические идеалы.

Но если это так, то зачем же фантастическая форма?

Затем, что _остро_необычные_ обстоятельства, в которых писатели заставляют действовать своих героев, как бы очищают этих героев от всего преходящего, от всего того, что концентрирует в них не век, но минута, что не относится к самой структуре их характеров. Столкновение настроения "минуты" ("Я устал от славы и хочу мирной жизни!" - говорит Полиандр) и сути характера ("о, сколь непривычна, сколь ужасна тишина, едкая, как кислота, тишина... И солдату захотелось уехать, кричать мерным голосом с другими солдатами, как кричали они мерно для дружной тяги осадного орудия или в бою"), - это столкновение создает психологическую ось новеллы-фантазии Вс.Иванова. "Раскольниковекая" ситуация, которую, казалось бы, невозможно "примерить" к такому человеку, как Мак-Кинли, именно невероятностью этой примерки (осуществляемой в сознании персонажа) очень много говорит нам и о нем и о мире, его окружающем.

В установке на необычность, невероятность, кризисную "ненормальность" обстоятельств, в которые поставлены и в которых необычно, невероятно, "ненормально" действуют герои, в общем-то нынешние, - в такой сознательной авторской установке есть безусловная опасность схематизировать человеческие образы. Добро еще, если эта схематизация нарочита по приему, как в шутке Берестова, например, где фантастическое, в сущности, прилагается к сюжету извне, не вырастает из него. Но, во-первых, на то и талант писателя, на то и его умение профессионала-"человековеда", художника-психолога, чтобы подобную опасность преодолеть (и она преодолевается в отлично выписанных, многосторонне исследованных образах того же Мак-Кинли, того же Полиандра, того же Ковригина, например). А во-вторых, схема схеме рознь. Есть схемы придуманные, навязанные материалу извне; а есть "схема" как воплощенное желание сконцентрировать реальный образ и сделать его более рельефным, более крупным, _более_перспективно_устремленным_...

В "Дороге на океан" Л.Леонов вводит в роман фантастические картины будущего - как оно представляется коммунисту Курилову и "осколку разбитого вдребезги" Похвисневу. Эти "вставки" - своеобразные конспекты многих сегодняшних фантастических романов, "воображаемые путешествия за пределы видимых горизонтов" - оказались вполне возможны в строго реалистическом повествовании, ибо многое говорят нам и о самих героях и о логике самой реальной жизни, для которой характерны "_чрезвычайные_по_крайностям_формы_".

Вот эти-то "чрезвычайные по крайностям формы" жизни и составляют _эстетическую_ основу рассматриваемых произведений.

Ими проверяются герои этих произведений, степень их готовности для движения в будущее, степень их соответствия ему. Понять, насколько близок (или, наоборот, насколько далек) будущему тот или другой современный человек, не значит ли лучше понять и то, каков он сегодня?

Над искусством испокон веков тяготеет земное притяжение, притяжение сегодняшнего дня. Его нельзя устранить ни в историческом романе, ни в романе о XXIII веке. Да и не надо стремиться к такому устранению. Потому что настоящее - это сегодняшнее, прошлое и будущее одновременно.

Ю.Суровцев