*

На заре туманной юности-перестройки мне довелось участвовать в первом молодежном номере журнала «Искусство кино» со статьей «Отечественные заметки», где я писала о «духовном образе нации», как он тогда мне представлялся. В частности, там я вспоминала эпизод «Набег» из фильма Тарковского «Андрей Рублев», когда один из защищающихся вдруг изумленно кричит своему врагу: «Братцы! Да вы же русские!» - «Я тебе покажу, сволочь владимирская», - отвечает тот.

Далее, из своего восемьдесят восьмого года, я рассуждала так: «Местное сознание при всем обаянии своем (люблю не отвлеченную химеру, а то, что знаю, свой кусочек земли) может обернуться бедой, этим самым "я тебе покажу, сволочь владимирская". Не грозит ли оно нам? Нет, пожалуй, пока нет. Бродят-ходят, не дают покоя скрепляющие идеи и чувства. Скрепляет и ощущение общей драмы, общее стояние на краю…»

Кто поручится теперь, что в Казани и Петропавловске Камчатском, Красноярске и Липецке человек не получит свое перышко под ребрышко с восклицанием: «Я тебе покажу, сволочь московская»? И в этом случае, говоря «Россия», - о чем мы говорим? Может, пора объявлять республику Санкт-Петербург? Может, пора ноги уносить от «темного царства»?

Нет. Если русским так нужна воодушевляющая идея, то ее нетрудно сервировать. Например, объявить Петербург тем самым местом, где идеальная Россия должна встретиться с идеальной Европой. Никакое другое место не выполнит сей прекрасной, почетной и образцовой задачи. Для нас главное - не расставаться с идеалами, раз иначе мы не можем. А судя по всему, не можем.

Даже вымороченное поколение, которое выбрало «пепси» с ужасающей пустотой в трезвых глазах, полной неспособностью к чувствам и рукой, все ищущей кобуру, - даже они, вследствие какого-то трагического выброса в атмосферу, желают чего-то идеального, с болезненной жадностью пожирая реальность…

Неужели точность земного, твердого, благожелательного к человеку закона так-таки несовместима с горними томлениями духа? Ведь можно же «гулять» раз в месяц, согласно гениальному рецепту из рассказа Н. С. Лескова «Чертогон», но после, в чистой рубашке, под образа - и опять за честную работенку, чертей-то повыгнав. Ведь можно возлюбить самого себя лучшего, идеального, а не в нынешнем копаться, все отыскивая грошовые бездны. И ведь, наверное, возможно принимать свой пуп за центр мироздания не все 365 дней, а только через день.

Читатель и друг. Мы прожили с тобою эпохи и эры. Как говаривал возлюбленный Томас Манн, «нынче, когда нас всех призвали под знамена…» Нынче придется каждый день молить добрых ангелов о ниспослании сил. Во всех случаях, когда национальное угрожает общечеловеческому, мы будем обязаны предпочесть общечеловеческое национальному и не бояться прямоты и банальности нашего выбора. «Кто чего боится, то с тем и случится». (Анна Ахматова)

Русский Бог могуч, да и русский черт не спит.

Мальчик в штанах. Решительно ничего не понимаю!

Мальчик без штанов. Где тебе понять. Сказывал уж я тебе, что ты за грош черту душу продал - вот он теперь тебе и застит свет.

Мальчик в штанах. «Сказывал»! Но ведь и я вам говорил, что вы тому же черту задаром душу отдали… кажется, что и эта афера не особенно лестная…

Мальчик без штанов. Так то задаром, а не за грош. Задаром-то я отдал - стало быть, и опять могу назад взять… (М. Е. Салтыков-Щедрин. «За рубежом»)

В безударном слоге

«Барабаниада»

Труднее всего писать о том, что вызывает умеренную симпатию - никогда не подберешь нужных слов. Всегда с интересом, без гнева смотрю работы Сергея Овчарова, ценя его отменное трудолюбие, крепкие знания, живую способность к забавной выдумке и комическому трюку. Привязанность Овчарова к русской истории, русскому юмору лишена какой бы то ни было агрессии, а чувство национального не сопровождено болезненной страстностью.

При этом фильмы Овчарова - в моем восприятии - будто рассыпаются на цепь хороших находок, остроумных придумок, забавных трюков. И остается ощущение культурной игры, не лишенной приятности, но и не занимающей сильно, не волнующей всерьез. После словообильного «Оно» создать фильм без единого слова, и не из истории, а из современности самой ближайшей, - согласитесь, изобретательно. «Барабаниада» прекрасно свидетельствует о творческой подвижности режиссера. Завязка фильма шла под сплошной хохот в зале Дома кино. Но чем дальше, тем смех слышался все реже, а досады прибавлялось: все казалось, добавь фильму еще небольшое что-то, и он сделается в своем роде совершенством. Что-то такое, что сцепляет истинно творческие произведения, не дает им распасться на комбинацию эпизодов. И что это такое?..

Маленький барабанщик из похоронного оркестра получил в дар от таинственного покойника огромный, чудесный и вечно барабанящий барабан. Сценка на кладбище, с уморительными типажами из оркестра, идет под третью часть первой симфонии Малера, и от соединения этой издевательской музыки и юмористических бытовых зарисовок высекается воодушевляющая искра. Задан такой просторный интервал игры, такая мера комической точности, что ждешь ее соблюдения. В следующей сцене ведется комическая война между бедным барабанщиком и его разъяренными соседями - причем звучит первая часть сороковой симфонии Моцарта. Тоже смешно. А дальше барабанщик уходит с барабаном на просторы родины, и крепость комической атмосферы, созданной вначале, постепенно развеивается.

Александр Половцев - барабанщик - выразительный, любопытный актер. Но не в духе Китона, Линдера или Никулина, то есть не создающий комическую маску такой степени обобщения, какая подразумевается в фильме. А Овчаров всегда играет с обобщениями, у него нет характеров. Если наш барабанщик -новый, современный Иванушка-дурачок, то эта задача вряд ли под силу актеру, чье удлиненное, нервное, печальное лицо, скорее, напоминает о Пьеро из парижского кабаре.

Барабан на протяжении фильма многократно превращается - в дом, стол, колесо, чан для белья, кухонную плиту. Каждый раз наблюдать за развертыванием того или иного трюка довольно любопытно. Кажется, в Голливуде были специальные люди, придумывающие «гэги» - юмористические микроэпизоды действия. Овчаров среди них не ударил бы в грязь лицом. А вот на что эти «гэги» нанизаны? Что познал Иванушка, странствуя по России начала девяностых годов?

Содержание его странствий - довольно мелкая социальная сатира, нисколько не оригинальная. Действие крутится вокруг нищих в подземных переходах, бомжей на свалке, начальства в казенных машинах, визита иностранной делегации и так далее. Это было и в кино (скажем, у Рязанова в «Небесах обетованных»), это и в других видах-формах искусства затаскано-изъезжено.

В конце концов герой порвал от злости барабан, но трудно было понять, к добру это или к худу, поскольку - что означал барабан, вряд ли кто-нибудь понял. Фильм не заканчивается, а обрывается, что говорит об отсутствии в нем внутреннего движения мысли, художественного развития. А внешне - затейливо. Поэтому при всем увлечении частными комическими выдумками Сергея Овчарова (сошлюсь хотя бы на эпизод «барабанщик в столовой» - в киноинститутах можно показывать, объясняя, что такое комедийный трюк) пишу о нем как бы «в безударном слоге». Я немного узнала из картины про историю барабана, но совсем ничего - про современную Россию.

Караул

«Жизнь с идиотом»

Картина Александра Рогожкина «Жизнь с идиотом» (по мотивам произведения Виктора Ерофеева) продолжает главную тему режиссера - тему взаимоотношений палача и жертвы. Однако со времен «Караула» взгляд режиссера на мир изменился до последнего предела, а именно: палачи и жертвы сделались ему одинаково отвратительны.

Три персонажа в исполнении Александра Романцова, Анжелики Неволиной и Сергея Мигицко - точно два паука и муха в грязной банке. Они ползают в экстазе взаимопожирания по тесному, замызганному и неописуемо гадкому пространству, вызывая чувство брезгливого омерзения. Понимаю, что многие искусствоведы снисходительно усмехнутся подобному примитиву мысли, но я живу с убеждением, что, коли человеку что-то дорого и мило в Божьем мире, он унесет это в свое творчество и положит в красный угол. Так или иначе, прямо или косвенно, с крестьянской простотой или аристократическим лукавством. Конечно, художник может заместо ромашек добра полюбить орхидеи зла. Но без любви ему не обойтись в творчестве, а творчество есть творчество ценностей. Даже Питер Гринуэй любит Шекспира и кое-что из живописи. Но что любит Александр Рогожкин - этого мы, как говаривали древние римляне, «не знаем и не узнаем».

В истории, рассказанной в фильме, нет ерофеевс-ких политических аллюзий. Хотя идиота, которого приводит на жительство в свой дом «интеллигент», зовут Вовочкой и он два раза оглядывается с интересом на мемориальную ленинскую доску, но отнюдь не большевизм есть обьект ненависти режиссера. Может, взят более крупный масштаб отрицания, и Романцов изображает вообще символ «русской интеллигенции», а Мигицко бедный - символ «униженных и оскорбленных», предмет вечного попечительства пресловутой интеллигенции? Но символы не трахаются, неимоверно стеная при этом.

Нет, история тут не политическая и не символическая, а клиническая. Идиот дерганный и болтливый приводит домой идиота флегматичного и молчаливого. Молчаливый трахает сначала кукольную жену болтливого, затем его самого. Потом они вдвоем убивают жену. Все это подробно, ритмически однообразно, без тени юмора. После сцены убийства черно-белый фильм становится цветным, чтобы зритель разглядел лужи крови. Утешает только то, что к этому моменту может остаться лишь зритель специальный, которому надо посмотреть русское кинцо по долгу службы.

Эта странная эманация душевного подполья, эти пароксизмы лирического отвращения режиссера к кому-то или чему-то, нам неизвестному, заслуживали бы одного удивления и сожаления (на что тратит режис - сер свои силы? Жизнь так коротка), если бы не рассыпанные тут и там шпильки по адресу какой-то «интеллигенции», которая читает Пруста, знает разные умные слова и тому подобное. Шпильки художественно несостоявшиеся, но достаточно назойливо присутствующие в словесном ряду. Интересно, с каких высот режиссер позволяет себе эти шпильки отпускать? Насколько мне известно, в наше время на этих высотах, кроме А. И. Солженицына, никого нет. Да и этот последний, кажется, уже с них поопустился. Сейчас, в наши дни, насмехаться над несчастными и нищими людьми, получившими кое-какое образование на свою голову и кое-какой вкус к рефлексии, - просто постыдное занятие. Впрочем, и насмешки никакой не получилось, а именно что невнятная и глухая ненависть, которая в поисках псевдосамовыражения приплела сюда известный набор слов. Сам смутный объект ненависти остается неразгаданным. Конечно, у меня есть некоторые предположения. Но я ими с вами не поделюсь. Все, что мне хочется, - окончательно выгнать этот фильм из своей жизни, заперев дверь.

Раз, два, три - игра закончена

По отношению к романам Бориса Акунина и последующим их экранизациям у меня никогда не возникало сильных эмоций и очевидных мыслей - это для меня сфера досуга, что-то вроде раскладывания пасьянса. (А без эмоций откуда же взяться вдохновенным рассуждениям?) Акунин - конструктор: разложил литературу на составляющие и сделал из элементов деконструируемого принципа занимательности свою игру. Из русской прозы всех рангов Акунин черпает смелой рукой - в одном сочинении я обнаружила персонажей рассказов Всеволода Гаршина, художников Рябинина и Гельфрейха, перенесенных из мест обитания в игру без всяких намеков или ссылок на их происхождение. Интересно, что при этой операции - перехода из первородного художественного пространства в акунинскую конструкцию - гаршинские герои потеряли свою оригинальную прелесть, ту нервическую яркость и живость, которую им придавало перо автора, они сделались как будто вылепленными из воска, но при этом сохранили основной рельеф. Так, в общем, выглядят и все герои Акунина - восковые персоны или карточные символы, с нарисованными двумя-тремя чертами для опознания.

Но в одном герое, в Эрасте Фандорине, есть и еще что-то, сверх деловитой конструкции - вещество мечты, волнующей и самого автора. Он тоже собран из элементов, свинчен из механических деталей, но странным образом вдруг несколько ожил, точно на него упала капля чудодейственной воды. Разочарованный красавец с седыми висками, укрепляющий тело японской гимнастикой, а душу - усердным служением Отечеству, обладает редким для героя русской литературы свойством: он умеет владеть собой. Личный порядок против общественного хаоса, японская гимнастика как средство служения России! Хорошо и оригинально.

О том, что «фандоринские» романы Акунина чрезвычайно годятся для кинематографа, говорили давно. Да, в общем, трудно возразить, тут вопрос другой - для какого кинематографа? Ведь достаточно очевидно, что этот материал не ставит художественных задач, и все виды занимательности, примененные автором, кинематографу известны, отработаны им. «Игру в Россию» Никита Михалков придумал задолго до Акунина - ведь сценарий «Сибирского цирюльника» написан еще в 1987 году, и уже тогда не блистал оригинальностью. Романы Акунина могли пригодиться массовому кинопроизводству, конструирующему свой принцип занимательности, - и как только оно возникло, они и пригодились.

Вначале была «Азазель» - и у автора, и у его интерпретаторов. В романе действует юный Фандорин, начинающий свой путь пока без японских вливаний и русской тоски и раскрывающий мировой заговор Ужасной леди. В телевизионном сериале режиссера Александра Адабашьяна юного героя сыграл Илья Носков, а Ужасную леди - Марина Неелова. Адабашьян, известный художник кино, не ведет отчетливой жизни в области режиссуры кинематографа, но для пространства телесериалов его возможности вполне достаточны: «Азазель» проскочила в безмерный зрительский желудок, не причинив никаких неудобств. Любовь зрителя к царской России, отформатированной в поп-культуре, - фактор устойчивый. Другое дело, что сериал по Акунину возможен только малый, поскольку ни в одном романе автора (кроме последнего по времени романа «Алмазная колесница») нет развитой любовной интриги, матери всех сериалов. Десяти-, если не ошибаюсь, серийная «Азазель» казалась сильно растянутой.

Из этого сериала я не помню почти ничего, кроме улыбающегося (в предвкушении «Бригады»?) Сергея Безрукова (Бриллинг) и неописуемого выражения лица Марины Нееловой (Ужасная леди), когда она, будучи разоблаченной, шептала «Вот так-то, мой мальчик», глядя на юнца Фандорина откуда-то из глубин мудрого и горького опыта. Это вообще интересная проблема - сериалы и культурная память.

Сериалы производятся в большом, промышленном количестве и употребляются миллионами. Но эти миллионы ничего не помнят, поскольку потребление основано на хроническом и обязательном повторе, а память так устроена, что хорошо воспринимает различие и уникальность опыта, но не повтор. Человек не может вспоминать вкус лимонада, который пьет каждый день, хотя это неотъемлемая частица его повседневной жизни. Недержание сериалов в культурной памяти естественно. Актерская сериальная слава «по гамбургскому счету» ничего не стоит, выветривается моментально. Что была «Азазель», что ее не было - можно сказать и так. Но на деле Первый канал продолжал осваивать пространство массовой игры, и здесь «Азазель» была одним из этих осторожно-уверенных шагов.

В «Азазели» мы сразу встретим основной акунинский прием, который им не изобретен, но использован крупно. Главными злодеями у него почти всегда оказываются «наименее подозреваемые», как и положено, но соль в том, что им по роду занятий категорически запрещено делать зло: управительница благотворительного детского приюта («Азазель»), честный скромный офицер («Турецкий гамбит»), высший полицейский чин, в титуле князя («Статский советник»). Это маски, за которыми скрываются бесы, и маски полностью противоположные лицам. Врачи-убийцы Агаты Кристи убивали по вполне ясным мотивам корысти и страха - но игра акунинских злодеев крупнее, им подавай власть над Россией, мировое господство. Личная корысть неактуальна или раздута до непостижимых размеров. На карнавализацию зла, меняющего обличия, акунинский герой отвечает индивидуальным артистизмом - он отважно переодевается и притворяется для успеха действия, оставаясь самим собой, светлым и бескорыстным любителем чистой игры. Может быть, оттого он в мире автора награжден особой милостью Фортуны - страховкой, обязательным конечным выигрышем.

Этот мотив новый в мире занимательного. Фандорин - и это подчеркивается всякий раз - всегда выигрывает в любые азартные игры. Такой уж ему положен бонус от судьбы, и он соблюдается неукоснительно. Фортуна, которая, как известно, изменчива, коварна и неблагодарна, из ветреной любовницы становится верной женой. Ни при каких обстоятельствах бонуса у Фандорина не отберут. Личные заслуги тут ни при чем - так назначено. Такое распоряжение. В чем его смысл? Исключительно - в существовании игры, которую герой никогда бы не выиграл без страховки. Сколько ни наращивай мускулы и разум, миром правят злодеи, и без специальной защиты Фандорину не сделать и двух шажков. Страховка героя - conditio sine qua non самой игры, где добро имеет какие-то непонятные, не из него самого исходящие, дополнительные преимущества…

Вообще-то это нечестно. Старинная тяжба добра и зла долгое время велась по традиционной установке на отвязность зла и правильность добра. Добро не должно было мухлевать, использовать грязные средства и коварные приемы. Злу, разумеется, все это было преспокойно разрешено. Когда добро проигрывало (примерно каждые 95 игр из 100), оно объявляло, что это и есть главный выигрыш. Постепенно игра пришла в упадок. Стало непонятно, что делать: разрешить добру тоже мухлевать? Пропадет разница между игроками. Единственный выход из ситуации и есть тот, что придумал Акунин - обратиться за помощью не к методам зла, а к древним богам, укрепить добро силой судьбы. Оно сможет выиграть не потому, что убедит кого-либо в своей чистоте и красоте (плевать в игре на эти нежности), а потому, что за нее встанет дракон Рока.

Просто так, как говорится, с дуба рухнувши, Рок не будет раздавать свои роковые привилегии. Эту привилегию может вымолить Автор для одинокого, отдельного, особенного, очень заветного Героя.

Стало быть, при попытках воплощения такого героя в кино все-таки ждешь какой-то необычайности, яркости отпечатка, особой привлекательности. Илья Носков, обаятельный и способный артист, такого букета нам не связал. Эстафетная палочка перешла к Егору Бероеву, сыгравшему Эраста Фандорина в картине режиссера Джаника Файзиева «Турецкий гамбит» (2004).

«Гамбит» чуть долее продержится в культурной памяти, чем «Азазель», из-за новизны ситуации: вслед за картиной «Ночной Дозор» он оказался в числе лидеров отечественного проката. Массовый зритель пришел в кино и посмотрел не американский, а свой фильм. Это запомнится.

Все понятно с этим кино - стиль «Первого канала», клиповая эстетика, да-да-да… И все-таки следы жизни там существуют. Какая-то веселая молодая энергия закодирована в фильме и передается веселому молодому зрителю. Нет у меня желания его ненавидеть.

«Турецкий гамбит» - второй по времени «фандоринский» роман. Эраст Петрович там по-прежнему молод, хоть виски его и посеребрила седина встречи с «Азазелью» (имя демона и тайной организации, разоблаченной Фандориным ценой потери личного счастья). Он служит вольноопределяющимся на русско-турецкой войне, но правительство уже взяло его на заметку из-за выдающихся дедуктивных способностей.

Прямо сказать, этих способностей мы в картине не увидим. Фандорин весь фильм будет что-то пытаться угадать методом тыка, а в конце прибудет откуда-то с внезапной готовой разгадкой. Он очень симпатичен - милый паренек, ловкий, загорелый, кареглазый, отзывчивый, никакой «замороженности». Егор Бероев славный артист и, надеюсь, найдет свою дорогу в искусстве. Он ничего не испортил в «Турецком гамбите» - да только это не Фандорин. Он слишком нормальный для него, такого парня можно встретить на улице, хотя он будет заметен в компании из-за своей очевидной половой привлекательности. Но для увеличения зрительского аппетита в картине собрана целая команда артистов, в этом отношении мало уступающая главному герою: тут и Балуев, и Куценко, и Башаров, и Певцов, и Краско, и Гуськов, так что на этом фоне Бероев несколько тускнеет.

Да и не в Фандорине дело - парни играют в войну, и девчонка им помогает, война идет на Востоке (актуальная фактура), и «чужие» с лицом Гоши Куценко (Измаил-бей) так же крепки и хороши, как «свои» с лицом Александра Балуева и Дмитрия Певцова. «Турецкий гамбит» показывает русскую армию в привлекательном виде - с заботливыми командирами и храбрыми солдатами, с подвигами и приключениями, с честью и отвагой, с галантностью и азартом, с попечением о дамах. Уже этого одного достаточно для успеха. Победить на Востоке, который неотвратимо побеждает в реальной современной России, - значит умело разбудить вещество мечты.

Но победителем в соревновании актерских талантов в экстремальных условиях клиповой эстетики становится между тем Александр Лыков (Перепелкин - он же таинственный Анвар-эфенди). Пространства игры у Лыкова так же мало, как и у остальных, в ключевой сцене разоблачения ему следует всего лишь сменить маску, и из маленького, прилежного, нелепого офицеришки превратиться в турецкого гения шпионажа. Однако Лыков делает это блистательно, с таким юмором, остротой реакций, точностью, обаянием, что самый простодушный подростковый зритель приходит в восторг. Александр Лыков - артист с хитринкой, он бережет свой талант. Прославившись исполнением роли мента Казановы (сериал «Улицы разбитых фонарей»), он вовремя покинул сладкий мир массовых грез и занялся оригинальными театральными экспериментами. Два я видела и удивилась огромному потенциалу артиста, нещадно тратившего себя в моноспектаклях для ста зрителей. Лыков сберег возможности внутреннего роста - кино Первого канала такого роста не предполагает. Оно использует лишь устойчивые маски и наработанный где-то вне его актерский «вес».

О, как нужно ловко и умно крутиться артисту сегодня. Заработал в одном месте, потратил в другом, и массы нельзя оставлять без впечатлений от себя, и уходить к ним навеки опасно - потеряешь личность. В отличие от занятых в «Гамбите» звезд, уже сильно надкушенных (или и вовсе скушанных) поп-культурой, Лыков выглядит свеженьким, владеющим собой и своим талантом.

Итак, вроде бы даже намечалась последовательность - две картины с молодым Фандориным подряд, хоть и с перерывом. Долго запрягали («Азазель» вышла в 1996 году, и почти сразу начались толки об экранизации), а доехали быстро. Игра началась, но тут же и закончилась: «Статским советником» режиссера Филиппа Янковского (2005). Здесь появляется другой Фандорин, никакой связи с предшественниками не имеющий. Никакой алхимией Бероева в Меньшикова не превратишь - это другой герой.

«Статский советник», с его пустынной зимней Россией, населенной только властями и террористами, с величаво-гротескной фигурой крупного беса, Пожарского-Михалкова, с мрачной атмосферой преступного «фарта» буйных мужчин, истребляющих друг друга, - достаточно грамотный эквивалент акунинского романа. И Фандорин-Меньшиков вполне ладит с обязательной претензией на оригинальность, необычность героя. Он в большей степени Фандорин, чем другие - и все-таки это скорее щегольской и мастерский силуэт героя, нежели сам герой.

Не быть этому Фандорину мечтой очкариков, и ни одна категория зрителей не войдет с ним в процесс идентификации. Элегантный, как идеальная модель, ироничный и брезгливо отстраненный от политической и всякой прочей грязи, Фандорин Меньшикова напрочь лишен внутреннего пламени. Он действует, ибо так положено богами сюжета - но его, кажется, не покидает изумление от самого факта своего участия в этом действии. Меньшиков никогда и не играл обыкновенных людей, и странность его Фандорина не наиграна, не фальшива - он неподдельно странен, этот пришелец ниоткуда, ледяная марионетка рока. В то, что он может угадать три карты сряду, что его не возьмет пуля и он не разобьется, упав с крыши, веришь безоговорочно. В то, что он может увлечься аппетитной дамочкой, беспокоиться о судьбах Отечества и ненавидеть зло - нет. Этот черноглазый фантом не похож на друга человечества. Он здесь не по доброй воле. Его заставили…

Игровой мир «Статского советника» сумрачен и холоден. Здесь горит фальшивым бенгальским блеском великий лицемер и прохиндей Пожарский, хорошенькие женщины помогают террору чем могут, нарядная безжизненная зима выгодно оттеняет варварский азарт к истреблению, заложенный программой в основных игроков. Невозможно себе представить, чтобы в этом мире любили, варили варенье, слушали щебет птиц, гладили по шерстке домашнего кота. Под стать миру и его герой - сумрачный, холодный, с блистательно отделанным «фасадом» - безжизненный «советник». Как полномочный представитель иного и притом явно высшего мира, он знает, что «зло пожирает само себя», и этот закон неотменим - с загадочной, слабой улыбкой Фандорин напомнит это князю Пожарскому, воображающему себя победителем. Пожарский Никиты Михалкова красочен и цветаст, но элементарен, это мономаниакальный тип, существо об одной идее, одной страсти (я главный), завернутое в карнавальное домино. Ненависть его к Фандорину основана на соперничестве в игровом пространстве и презрении к методам противоположной команды, к «чистоплюйству», «нежности». Настоящих источников фандоринской силы он не чувствует, хоть и буквально поводит в картине чутким носом, вынюхивая опасность. А фандоринская сила в том, что он не от мира сего - хотя князь опрометчиво полагает, что это слабость. «Я не дам вам победить, потому что вы - бес», - хладнокровно говорит Фандорин Пожарскому. Князь впадает в буйную насмешливость - и это все ваши аргументы? Да кто вам поверит, скажи вы, что обер-полицмейстер Москвы - бес? Да вас упекут в сумасшедший дом («самашедший» - ернически интонирует Михалков). Но герой и не собирается действовать в реальном времени - он элегантно самоустраняется и ждет самовыполнения закона. Срабатывает, однако!

Игра, затеянная автором, в фильме воплощена без явных искажений. Русское измерение игры запутанно и противоречиво, о чем и в романе, и в картине скажет Фандорин, - беда России в том, что добро здесь защищают подлецы и мерзавцы, а злу служат герои и мученики. Эта дикая рокировка парализует представителя высшего закона, находящегося в несколько сомнамбулическом состоянии от такого положения дел. Чтобы защитить добро, его еще надо обнаружить, добыть из мутной русской взвеси, пообчистить и потом уже ему служить. А можно поступить иначе - отойти в сторону и подождать, когда зло пожрет само себя, поскольку закон сбоев не дает. Но самопожирание зла - это взрыв, и после каждого такого взрыва сильно уменьшается наличное вещество жизни вообще. В конце фильма размещены два финала: в одном Фандорин отказывается служить государству, в другом соглашается - как говорится, на любой вкус. Хочешь - играй, не хочешь - не играй, разница невелика.

Мало того, что фантомен герой - фантомно и пространство игры, та самая «Россия», о спасении/защите которой столько говорится в фильме. Здесь пусто и холодно, и никто, кроме полиции и бунтовщиков, не живет. Даже энергичного вора (Козырь - Владимир Машков) приходится откуда-то импортировать - он приезжает из другого, более разнообразного пространства, а здесь воров нет - одни убийцы с интересными лицами. Кому здесь служить и что спасать?

Итак, думаю, что наладить с помощью Акунина творческое цветение кинематографа нереально, да никто, впрочем, и не собирался этого делать. А вот разжиться игровыми методами у этого автора очень даже можно, но, видимо, на короткий срок. Странно даже представить, чтобы сейчас начали одна за другой выходить экранизации акунинских романов - «Смерть Ахиллеса», «Коронация»… зачем? Как будто все ясно. В России акунинский проект достиг апогея и отцветает, но, конечно, если в игру вступит Голливуд (слышно было, что права на экранизацию Акунина приобрела компания Пола Верхувена), он наберет новые обороты. Любопытно будет взглянуть.

Модель исчезновения

В 1994 году по российским СМИ разнеслась сенсационная весть: живая легенда, национальное достояние, певица Алла Пугачева выходит замуж за молодого певца Филиппа Киркорова. Запись акта гражданского состояния произошла в Петербурге в присутствии первого мэра города Анатолия Собчака, венчание - в Израиле. Новобрачные дали многочисленные интервью, где торжественно подтвердили факт хорошей большой любви, случившейся с ними.

Самый элементарный свадебный ритуал требует подготовки и усилий: понятно, что в нашем случае подготовка была нешуточная. Реальный и на всю страну знаменитый политик Собчак в это время никак не являлся свадебным генералом, да и венчать многажды разведенную женщину по канонам православия не так-то просто. Диковинный этот брак стал по сути первым публичным проектом обустройства частной жизни в России. За десять лет фигуранты этого брака отработали на публику целый спектакль - с завязками, перипетиями и кульминациями, с искусным вбросом в игру новых персонажей, с песнями друг о друге, весомо намекающими на некие душевные переживания внутри любовной драмы. Принципиальная новизна спектакля заключалась именно в том, что он был премьерным. Известные люди в России и до этого влюблялись, женились, расходились неукоснительно - в количестве, достаточном, чтобы обеспечить богатым материалом современную индустрию рассказов о «тайнах сердца». Но то было сырье, спонтанная действительность, сложенная из личных чувств и поступков, - сырье, поступившее в переработку значительно позднее своего реального возникновения. Любовные истории таились в глубине времени, как уголь или нефть, чтобы затем опытные геологи нашли, рьяные старатели добыли, а неутомимые труженики обработали и продали драгоценное топливо массовой информации: письма, фотографии, свидетельства очевидцев, следы в творчестве. Но экспериментальная фабрика Пугачева/Киркоров обошлась без посторонних технологов, выстроив замкнутый цикл собственного кустарного мифопроизводства. Вопрос, на каком «сырье» работает фабрика - то есть существует ли настоящая лирическая история между этой женщиной и этим мужчиной - достался будущим историкам.

В действительности, обнаружить/опознать действительность почти невозможно. Одни и те же события своей жизни человек волен трактовать в зависимости от желаемого итога или господствующего настроения; объяснить себя самому себе, оправдать себя в своих и неведомых глазах - серьезная, часто изнурительная операция, которую сподручней делать другим, чем себе. Чужую жизнь судить легко и приятно - тем более легко, что в поставках материала перебоев нет. Этот материал (частная жизнь людей на публике) можно считать чистым обманом, подделкой. Но подделываются-то исключительно ценные вещи, дорогие бренды, знаменитые марки, так что по объему продаж нетрудно догадаться, где горячая точка спроса.

Одно время я ломала голову над вопросом - неужели кто-то верит, например, в роман между Аллой Пугачевой и Максимом Галкиным? Понятно, что большинство людей (и не только на русском свете) - ну, малоумные. Скорбные головой. Но неужто до такой степени? Неужто им можно скормить любой мираж? Подумав, поняла: нет, не любой мираж пойдет в ход, но избранный. Часть аудитории охотно принимает известия о личной жизни успешных женщин в возрасте, притом в сознании этой части, как правило, еще работает советский фильтр приличного-неприличного, а потому ей вполне достаточно фактов совместного распевания Пугачевой и Галкиным лирических песен и посещения вечеринок. По прецеденту, солидная дама теперь отправится в ресторан с молоденьким кавалером на законно заложенных мифологических основаниях: имеет право. Общественное осуждение этого вечного сюжета - в виде знаменитого обличительного восклицания «он тебе в сыновья годится!» - хотя и встречается в современности реже, чем привидения, в отдельном сознании тем не менее присутствует как устойчивый фантом. То есть означенная дама сама себе говорит - «он мне в сыновья годится», а потом добавляет - «ну и что? Им можно, а мне нельзя?». Существует и другая, провокативно-соблазнительная функция фантомных публичных «проектов»: массы не только подтверждают с их помощью свою реальность, но и напрямую подражают им. Точно платоновские «эйдосы» - чистые идеи вещей, фантомные проекты воплощаются, спускаясь в массы, с искажениями и помехами, превращаясь, тем не менее, в действительность. Союз Аллы Пугачевой и Максима Галкина как раз и является таковым «эйдосом», чистой идеей, рассчитанной на потустороннее, по ту сторону экрана и журнальной страницы, воплощение, на материализацию в широко закрытых глазах массовой аудитории. Подделывается в данном случае существенное, а именно: традиция, порядок вещей, или, скажем современнее - модель поведения. Шутка Ф. М. Достоевского о том, что русский человек не может смошенничать без высшей санкции, без санкции истины, абсолютно верна - русский поиск, как правило, это поиск оправдания. Из всех высоких инстанций, где массовый человек ищет оправдание, самая благожелательная и мобильная (так для того и существующая) инстанция - сфера поп-культуры. Здесь выдают санкции на проживание частной жизни в формах подготовленных моделей, производят счастливое упрощение бытия, а главное, принимают человека как он есть, не воспитывая и не критикуя. Поп-культура - страна торжествующей демократии, властители избраны массами и держатся за счет масс; тут реально важен каждый голос, а выборы идут хронически - так что процесс задабривания и улещивания избирателя непрерывен. Естественно, модели поведения, которые предлагает поп-культура (их пока немного в стране-подростке), всегда приятные, разрешающие, сладкие и неизлечимо оптимистические. Они построены на полном отсутствии идеи высшего суда и последующего наказания за недолжное. Есть Игра (например, игра «мужчина и женщина»), есть правила Игры, есть и вероятность выигрыша. Человека надо убедить, что он играет свою игру, хотя трудно ответить на вопрос: а что же в этой игре своего-то?

Мера обособления частной жизни человека различна в разных временах и странах. Собственно, тенденции тут только две: открытость и замкнутость. Открытость, явленность, прозрачность частной жизни естественна для человеческих сообществ - каким образом можно скрыть свою частную жизнь, к примеру, в архаической деревне (ауле, кишлаке, становище)? «Никуда на деревне не спрятаться, не уйти от придирчивых глаз» - справедливо напевает герой картины «Дело было в Пенькове», и советская деревня по этой части не уступала обыкновенной русской. Такие колоссы цивилизации, как армия и монастырь, также не предполагают секретной частной жизни в своих рядах. Для замкнутости, «тайнизации» частной жизни требуется обособление человека, развитие индивидуальной трактовки своего бытия, чувство личного достоинства - или специально предусмотренная «царская» привилегия. Человек, охраняющий свою частную жизнь, конечно, отливает чем-то героическим, ведь грозные инструменты вскрытия - Исповедь (церковь), Допрос (государство) и Сплетня (сообщество) всегда наготове. Но, с другой стороны, всякое общество убеждено, что частная тайна - это постыдная тайна; хорошего не скрывают - за секретным покровом спрятаны пороки, ошибки, преступления, несчастья, грехи. Родина великой оптической иллюзии - Великая Британия, - обогатив человечество образами «леди» и «джентльмена», которые не могут делать ничего такого, о чем нельзя было бы рассказать за вечерним чаем, создала также целую литературу исследования «скелетов в шкафу», расположенных прямо за спиной у леди и джентльмена.

Сегодня мир по прежнему разделен во всех своих проявлениях и признаках, кроме одного - состоялось его информационное объединение. Общее информационное пространство, питающееся действительностью, но не совпадающее с ней, может то, чего до сих пор не было. Вот все было под солнцем, а этого не было: события частной жизни человека мгновенно могут стать известны миллионам других людей. Значит, возможна сознательная «игра на миллионы», и вот Россия входит в эту игру.

За двадцать лет, с 1985 по 2005 год, освоено все - производство собственных сериалов и копирование западных реалити- и ток-шоу, индустрия популярной музыки и эстетика гламурных журналов; слово «пиар» стало обиходным, а технология политики сделалась профессией. Каждый день тысячи людей появляются в эфире с рассказами о своей жизни, образуя гигантский массив болтовни, взбаламученного житейского моря, где малым каплям не приходится и мечтать о собственной участи. К «грязи реальной» добавляется к тому же «грязь фантастическая» - многие подобные рассказы сочинены, инсценированы креаторами эфира. Протест бесполезен, ведь в больших системах индивидуальное поведение отдельных частиц не важно - так учит физика, а социальная «физика» только подтверждает справедливость этого правила. Курс на забалтывание бытия, обесценку слова - в сущности, на тотальную компрометацию Логоса - выполняется неукоснительно. «Своя жизнь» - жизнь, которую можно публично рассказать, не стесняясь обнаруживать даже интимное, которую за деньги разрешают подсматривать, - теряет цену. Поэтому цену приходится срочно набивать. Для набивания цены требуются герои, обязанные показывать, как им удалось из этой залапанной и опозоренной жизни выжать счастье и успех - или хотя бы фарт и кайф.

И тут в Новороссии обнаруживается весомый дефицит: дефицит мифологии. Героев, готовых положить частную жизнь на алтарь мифа, достаточно - но где тот алтарь и каков этот миф? К тому же не всякий миф можно накормить собой. К примеру, новороссийский миф Безопасности не предполагает участия в нем частной жизни граждан. Он на том и стоит, что за видимой стороной государства скрывается то, что «на самом деле», и это «самое дело» неизвестно и непостижимо. Шайка таинственных рыцарей ведет страну секретным путем - куда-то, - а все, что творится в обозримом пространстве, есть сложный отвлекающий маневр. (В эту игру, конечно, отдельному индивидууму не пристроиться.) Кроме того, миф Безопасности чисто мужской, женщинам он чужд, а смутное подозрение, что судьба России на этот раз зависит от женского выбора, с ходом времени нарастает: недаром героинями новорусских мифов становятся по большей части женщины. Рассмотрим два пламенных примера - «эффект Волочковой» и «казус Собчак».

Анастасия Волочкова, балерина вагановской школы, классического репертуара, переходит из Мариинского театра в Большой. Вскоре Большой театр расторгает контракт с Волочковой, и та обращается в суд и в СМИ за справедливостью. Возможно, законных оснований для расторжения контракта и не было - судя по всему, театр стремился прежде всего изгнать чужака. Вибрации Волочковой явно грозили разрушить классический мир балета, поменять тип славы, положенной здесь от века. Слава в классическом балете, строго ограниченная кругом знатоков и любителей, находится в прямой, ясной, неумолимой связи с талантом и трудом. Здесь не может быть никаких фантомов: что заслужил, то и получил. Волочкова же откровенно жаждала другой, безграничной, поп-культурной славы, основанной на обожании мифологического образа. И она ее получает, становясь эдакой «бедной Настей» - простой хорошей девушкой, которая танцует и которую обидели злые люди (кстати, тут же варганится сериал «Место под солнцем», где Волочкова играет несправедливо гонимую девушку-балерину, жертву интриг).

Творятся чудеса: красивая, ухоженная, злая, тщеславная, надменная, не знающая сомнений в себе женщина в глазах миллионов выглядит хорошей, несчастной, обиженной. Ее надо поддержать, защитить, и вот уже толпы бушуют вокруг «бедной Насти» с воплем «Мы тебя любим». На чем основан мираж? Как всегда, на реальности - в любой профессии девушкам не так-то просто добиться успеха. Девушки - жертвы, так положено, а хорошие девушки - хорошие жертвы. Офелия гибла и пела, и пела, сплетая венки. Вдобавок в дело были замешаны мифические лишние килограммы (дирекция объявила, что Волочкова весит больше положенного) - и удар пришелся в самую болевую точку, в самый острый женский психоз. «Они» отказывают женщинам в праве на счастье из-за проклятых «лишних килограммов»! «Бедная Настя» оказывается в эпицентре сражения полов. Пусть действительность плодит чудовищ в девичьем образе, символические очертания образа не могут быть поколеблены, а потому Волочкова становится символом хорошей девушки, обиженной именно мужским миром - как назло, должностные лица Большого театра, боровшиеся с бедной Настей, имели такую степень лицевой выразительности, которая вполне могла бы им позволить участие в картинах Роу и Птушко в качестве второстепенной нечисти. Новое «Морозко» для бедной Настеньки написал, можно сказать, сам народ - сама Волочкова вряд ли полностью осознавала суть событий.

Ксения Собчак, напротив, богатая девушка, у нее все есть, ей не надо бороться за место под солнцем в мужском мире. Большой сильный мужчина, ее отец, Анатолий Собчак (как мы помним, именно он благословил брак Аллы и Филиппа) как бы передал ей отвоеванное пространство по наследству. Богатая девушка - гадкая девушка: именно такая фря в русских сказках равнодушно проходит мимо яблоньки и печки, просящих о подмоге, и не умеет сготовить Морозке путного пирожка. Ксения Собчак долгое время там и обитает, в отстойнике для богатых девушек, и народ, терпеливо читая о похищенных у нее драгоценностях на сумму 100 000 у. е. (или 200 000 у. е.- какая разница?), спокойно ждет неминучей кары. Дамы пожимают плечами, недоумевая, как особа с лошадиным лицом и вечными черными корнями у обесцвеченных волос умудрилась стать «профессиональной содержанкой» (так пишут газеты, я тут ни при чем, честь девушки для меня - святое). И вдруг происходит волшебное превращение - Ксения нисходит к людям, и, забросив сладкую жизнь, как честный наемный работник берется вести реалити-шоу «Дом». Теперь она уже не пройдет мимо яблоньки! Она соединилась с жизнью сказочных человечков прочными узами. А человечки, обитающие в реалити-шоу, воистину сказочные. Они разлучены с действительностью абсолютно. Их существование уже не подчиняется законам физики и экономики, в нем действуют феи, ангелы, бесы, домовые, лярвы, мавки и прочие любители поиграть в людишек. И Ксения Собчак становится чем-то вроде мавки/лярвы/феи. В этом качестве она прекрасно ускользает от осуждения и порицания - от мавки можно шарахаться или стараться задобрить, но хулить ее глупо и небезопасно.

Да, развитой мифологии в Новороссии мало, но площадка под нее подготовлена, проведен полный нулевой цикл, что ли. «Модель исчезновения» построена, испытана и готова к воплощению. Герои этого периода - переходные, они, сделав свое дело, сгинут, передав знамя другим. Основные свойства построенной модели просматриваются легко.

Казалось бы, функция судьбы передоверена от неизвестных инстанций к телевидению, которое распоряжается деньгами, славой и любовью. (Это не настоящие деньги, слава, любовь, а игровые знаки, фишки, условные обозначения.) Телевидение же - дело рук человека, и потому человек вроде бы вправе рассчитывать на реальный элемент сознательного моделирования игры. Но я думаю, телевидение вовсе не заменитель судьбы, а всего лишь ее очередная арена, сцена, площадка. А сама судьба как была, так и осталась изобретением демонов, желающих лишить человека его единственного богатства - свободной воли. Конечно, можно сказать, что по своей свободной воле человеки построят такую дрянь, что и демонам мало не покажется. Но все-таки играть в свою игру как-то почетнее и ответственнее, чем фигурировать в чужой. Тем более, это воистину чужая игра - ее креаторы озабочены прежде всего нарушением нормального обмена веществ человеческой жизни, превращением ее в неестественную, вычурную штучку. Элемент дурного волшебства, неизменный в этой игре, когда вследствие ничтожных затрат вы достигаете существенных целей - получаете деньги, находите полового партнера, узнаете тайны собственной жизни, - успешно приканчивает реальность. Люди не ощущают опасности, они вообще не понимают, что происходит. Они по-прежнему хотят простых, необходимых вещей - а если для обретения их надо съесть червяка в комнате с такими же придурками на глазах у миллионов зрителей, то что же делать, такова нынче плата за проезд. Подумаешь, ерунда какая! «Они» больше не требуют, чтобы ты горячо любил свою Родину, жил, учился и боролся, как завещал великий Ленин, как учит коммунистическая партия (текст клятвы вступающих в ряды пионеров Советского Союза), не расстреливают за «валютные спекуляции», не нависают грозовой тучей над половыми играми. Можно выиграть на фу-фу приличные деньги и купить, например, машину. А что машина, купленная на деньги от фу-фу, это не машина, а олицетворенное фу-фу, кто же это знает. Чтоб это знать, надо быть мудрецом, сторонящимся демонских забав.

Итак, модель исчезновения проходит испытания в походных условиях: это что-то вроде чудодейственной мясорубки. На входе: сырая человечья жизнь, с мечтами, грехами, ошибками и подвигами, с яростным желанием созидания, с иллюзиями любви, с действительной заботой о близких, с азартом, ложью и смутной печалью истины, со временем и пространством. На выходе - искусственный фарш, без цвета, вкуса и запаха, без времени и пространства. Вместо творчества здесь - спецпроекты: литературные, кинематографические, театральные, шоу-бизнесовые, где фигура единоличного творца уже не актуальна. Вместо любви - сложная игра, которой обучают в школе гламура: на экзамене надо рассказать двадцать пять признаков, по которым вы понимаете, что ваш парень вам изменяет, двенадцать причин, по которым нельзя отказываться от орального секса, а также написать сочинение на вольную тему «Сколько должно быть сумочек в гардеробе у настоящей женщины, если она уже сделала липосакцию и копит на блефаропластику?». Там, где модель работает - человек исчезает.

Радиус действия модели пока ограничен, но постоянно растет по мере поглощения очередных порций мяса.

Кто хочет жить по своей и Божьей воле, пусть поторопится.