"Балерины" - читать интересную книгу автора (Носова Валерия)

X. Свой дом на чужбине

В мае 1911 года начинались выступления Павловой с труппой в «Палас-театре».

Анна Павловна не раз задумывалась, как поступить, чтобы не зависеть от дирекции Императорских театров. Павлова хотела танцевать то, что ей нравилось самой. В окрестностях Лондона она увидела Айви-Хауз, то есть «Дом, увитый плющом», и арендовала его. Особняк этот некогда принадлежал знаменитому английскому художнику-пейзажисту Джону Тернеру.

Айви-Хауз высился среди старого парка. Длинная деревянная терраса дома смотрела на пруд, в котором при Тернере отражалось синее небо, а при новой хозяйке стали жить еще и белоснежные лебеди. За прудом утопала в зелени колоннада беседки. Дорожки, идущие к ней, очерчивались цветниками, а в дальнем углу сада стояла теплица.

Не только вокруг дома, но и внутри его все строго соответствовало тонкому вкусу и английскому представлению о комфорте. В середине двухэтажного здания расположился двухсветный зал со стеклянной крышей, а внизу и наверху находились жилые комнаты. Полуподвальный этаж дома Анна Павловна отвела под театральную костюмерную. Здесь в шкафах, выстроенных рядами вдоль и поперек, висели костюмы, разместились парики, бутафория, обувь. Нотная библиотека также заняла свое место в костюмерной. Все это богатство было расписано в картотеке с указанием места хранения. Театральным реквизитом ведали портниха, прачка, парикмахер и библиотекарь-музыкант.

Когда Анне Павловне срочно нужно было получить что-либо из этого богатейшего собрания, вещь доставляли ей в одно мгновение. Во всяком случае, «научной организацией» своего труда Анна Павловна могла бы похвастаться не только перед современниками, но и потомками.

Рядом со спальней балерины помещалась бывшая мастерская художника. Теперь здесь был оборудован танцевальный класс с зеркалами по стенам, светлый, просторный и удобный.

Гостившая у Павловой Наталья Владимировна Труханова запомнила стиль актерской работы Павловой. Ежедневные тренировки в классе с Павловой воспринимались не как тяжелая обязанность, а наивысшее удовольствие. Но они и удивляли несказанно.

Сама Труханова привыкла заниматься от девяти до двенадцати. Ведь надо было проделать ежедневный экзерсис — упражнения за станком и на середине зала, а потом не раз и не два повторить какую-нибудь вариацию.

А Анне Павловне хватало на все полчаса. Правда, за эти полчаса она уставала до изнеможения.

— Я никогда не могла бы работать, как вы. Я все должна делать быстро, иначе не умею жить.

Павлова внимательно следила за каждым движением Натальи Владимировны:

— Подождите! Почему вы это делаете так? А я бы сделала вот так!

Анна Павловна вскакивала со стула, молниеносно проделывала комбинацию из разных па и снова падала без сил на свое место.

— Вот!

— Не поняла, — говорила Наталья Владимировна. — Слишком быстро. Разложите все по четвертям.

Павлова стремительно оказывалась на середине зала и столь же быстро показывала совершенно другую комбинацию. «Это было вообще отличительной чертой неповторяемого и неповторимого гения Павловой: не повторяться!»

«Особым явлением» Павлова оставалась и в частной жизни. Долгие ночные разговоры двух танцовщиц сблизили. Из обрывков этих доверительных бесед для Трухановой вырисовывались некоторые черты сложного характера Анны Павловны.

— Ах, вам меня не понять, не понять! — с искренней горечью жаловалась она. — Что такое моя жизнь? Я создана, чтобы любить и хочу быть любимой. Но я никого не люблю, и меня тоже никто, никто не любит…

— Вас обожают!

— Да! Да! Все! — даже с некоторой досадой отвечала Павлова. — Я всех обожаю, и все меня обожают! Но это не любовь! Точнее, не та любовь, о которой я мечтаю…

Покидая гостеприимный Айви-Хауз с его необыкновенной хозяйкой, Наталья Владимировна радостно вздохнула: насколько легче общаться с обыкновенными людьми и каких душевных усилий стоит жизнь с гениями.

Смена настроений, иногда прямо противоположных, притом как будто беспричинная, приводила даже близких Павловой людей в недоумение. Порой она казалась простым, милым и добрым человеком, да и была действительно такой; иногда, наоборот, представлялась заносчивой, гордой и недоступной.

На гастролях 1910/11 года партнером Павловой был Михаил Михайлович Мордкин. На одном из выступлений он не сумел поддержать балерину. Она чуть-чуть не упала. Когда кончился контракт, они расстались. И вскоре ее кавалером на сцене стал Лаврентий Лаврентиевич Новиков — московский танцовщик из труппы Дягилева.

Между тем Мордкин был выдающимся артистом. Лопухов, говоря об этом удивительном танцовщике, буквально любуется им. «Он обладал большим актерским дарованием, умел превосходно носить экзотический костюм, пленял живописностью поз и жестов, — пишет о нем Федор Васильевич. — Как никто, умел он заполнять своими движениями огромную сцену Большого театра, потому казался могучим, как античный бог, и вызывал бурю оваций… Весь мир видел Мордкина с Анной Павловой в „Вакханалии“ („Времена года“ Глазунова). Оба они были как бы олицетворением пляшущих богов. Таких вакхантов я больше не знал… Талант Мордкина был уникален и потому остался непревзойденным».

Причины разрыва между Мордкиным и Павловой, вероятнее всего, не в случайной оплошности партнера и не в горячности Павловой. Их следует искать где-то глубже. Павловой доставалась львиная доля славы и популярности, а на Мордкина, когда он танцевал с ней, смотрели как на партнера, хотя у него самого было не менее, чем у Павловой, почитателей и поклонников. Несдержанность Анны Павловны в случайном инциденте на сцене лишний раз подчеркнула Мордкину его положение партнера.

Как и многие великие артисты, Анна Павловна считала, что восхваление без меры оказывает на труппу разлагающее действие, и сердилась на зрителей и критиков, если похвалы очередного спектакля не были заслуженными, по ее мнению. Но… сама она уже не могла обходиться без поклонения, хвалебных рецензий и восторженных оваций. В Берлине на спектакле с Павловой в присутствии кайзера зрители не аплодировали. Не зная об этом правиле вежливости, Павлова расплакалась в кулисе, не слыша обычных оваций по своему адресу.

Неровность характера, частая смена настроений сказывались и в отношении к артистам собственной труппы Павловой.

Школу, которую открыла Павлова в Лондоне, нередко посещали театральные деятели, журналисты из всех стран мира. Одним из них был Филипп Ричардсон, журналист и писатель, руководивший изданием «Дансинг таймс». Он познакомился с балериной в 1913 году и тогда же подробно рассказал в своем журнале о студии Павловой.

Анна Павловна приняла в свою школу наиболее способных девочек от девяти до тринадцати лет. Ученицы занимались в зале, вокруг которого была круглая галерея. В конце зала возле зеркала на белой скамейке сидела Павлова и вела урок. На стенах были развешаны гравюры, оригинальные рисунки Бакста, страница из «Книги исповедей» Марии Тальони с ее автографом. Из этой страницы было видно, что наиболее любимым писателем Тальони был Вальтер Скотт; из поэтов она предпочитала Альфреда де Мюссе; среди композиторов отмечала Мендельсона и Обера. Ученицы часто разглядывали гравюры, изображавшие Тальони. Иногда после занятий Павлова просвещала своих учениц. Она восторженно рассказывала о Тальони, считая ее одной из величайших танцовщиц в мире… О русской школе балета Анна Павловна говорила всегда с особой интонацией, видя в ней сочетание итальянской школы с французской и чисто русского неподражаемого «чувства танца».

Павлову не удивляло, что Россия дала миру замечательных и знаменитых танцовщиц и танцовщиков. Она как-то сказала интервьюеру, что танец в натуре русских и что славяне вообще природные танцоры, так же как итальянцы — природные певцы.

Павлова разговаривала с девочками о творчестве как с равными.

— Только техники для того, чтобы стать великой артисткой, еще недостаточно, — поясняла она, — внимательно прислушивайтесь и присматривайтесь ко всему и ко всем! Учитесь все видеть и все слышать. Если вы возвращаетесь домой, скажем, в автобусе, там всегда много людей, за которыми интересно наблюдать. Вот сидит усталый человек, другой чем-то опечален, третий улыбается своим мыслям. А вот надменная дама. Глядя на них, старайтесь понять, что отличает их друг от друга. И это «что-то» храните в памяти, оно когда-нибудь пригодится в работе над сценическим образом.

Павлова считала, что ее юным ученицам-англичанкам не хватает живости, темперамента. И, кроме того, они непроизвольно подражают кому-либо, боясь оставаться самими собой.

— Не пытайтесь повторять талантливых балерин, — учила она, — стремитесь к самобытности. Возможно, ваше исполнение не поразит зрителя глубиной трактовки, но все же лучше дать свое, пусть и не столь яркое, чем копировать других.

Как не пожалеть о том, что не были записаны, собраны, изданы беседы Анны Павловны на уроках в студии, разговоры с сотрудниками, со всеми теми замечательными людьми, с которыми ей приходилось встречаться.

Работа в студии с детьми давалась балерине с великим напряжением. Она сердилась, срывалась. Испуганные и огорченные, ученицы горько плакали. Растерянная учительница звала кого-нибудь на помощь и отсылала девочек в сад к озеру смотреть лебедей.

Павлову иногда спрашивали:

— Отчего у вас нет детей? Вы так их любите!

Да, она любила детей страстно и нежно. Но отвечала на вопрос как артистка:

— Балерина не вправе вести жизнь, желанную для большинства женщин. Она не может обременять себя заботами о семье и хозяйстве и не должна требовать от жизни тихого семейного счастья, которое дается большинству!

Ричардсона интересовали мысли Павловой о русском балете, а также английском.

— Что, по вашему мнению, мешает английскому балету стать вровень с русским? — задал он вопрос балерине.

Павлова охотно делилась с ним своими мыслями о хореографии разных стран.

— Нужно обязательно создать центральный орган в виде, скажем, национальной школы, — решительно заявила она.

Ричардсон невесело заметил, что открыть такую школу совершенно немыслимо в Англии в настоящее время. Если бы кто-нибудь пожертвовал солидную сумму денег, тогда иное дело, Павлова считала, что английский балет мог бы иметь перспективы, если бы нашлись хорошие педагоги. К сожалению, в Англии, как и в Америке, чаще встречаются учителя, которые не только не умеют учить правильно танцевать, но, что хуже, иногда физически уродуют учеников. Они предлагали детям на занятиях упражнения, противопоказанные детскому возрасту. Такие горе-педагоги не учитывают главного — конституции ребенка.

— Человек — не машина, — энергично напомнила она. — У каждого ребенка восьми-девяти лет есть свои индивидуальные особенности!

Узнав, что в Англии преподавателем балета становится любой, кто пожелает, Анна Павловна долго не могла успокоиться и с горячностью повторяла: «Это преступление!»

В Лондоне, где население перевалило за восемь миллионов, не было постоянной оперы. Восемь-десять недель от силы продолжался летний оперный сезон, всегда с солистом или с солисткой с мировым именем. А потом Ковент-Гарден отдавался во власть любителей бальных танцев.

Павлова не уставала доказывать своим зарубежным друзьям — и артистам, и государственным деятелям, — как необходимы национальные театры, консерватории, театральные училища. В полноценных театрах, убеждала балерина, — путь к культуре народа.

— Моя родина, — увлеченно говорила Павлова, — может гордиться своим зрителем, потому что он воспитан на прекрасных образцах русской национальной классики — и в драме, и в опере, и в балете. В Москве Большой театр и Малый, в Петербурге Мариинский и Александрийский не зависят от кассы, они получают правительственную дотацию. И могут приглашать талантливых художников, дирижеров, известных музыкантов. Сколько лет уже существует Мариинский театр, Большой! И посмотрите, какие великолепные артисты там поют, танцуют. Это они приезжают к вам на гастроли, им вы бешено аплодируете. А русский зритель кто? Не только генерал или большой чиновник, ученые, студенты, курсистки, служащие, простой народ! Я сама всем обязана своему театру! Хороший постоянный театр — всегда воспитатель вкуса публики, он помогает приобщиться к прекрасному.

Впоследствии Филипп Ричардсон и английский критик Арнольд Хаскелл в своих книгах подробно рассказали о том, с каким вниманием Анна Павлова относилась к возрождающемуся в те годы английскому балету. Иные из англичанок, кто был в ее труппе, впоследствии сами стали преподавательницами и организаторами частных танцевальных школ.

Судьба Анны Павловой складывалась так, что ей приходилось подолгу жить за границей. Но свой дом на чужбине пока она считала только временным пристанищем, как временными бывали для нее купе вагона, каюта парохода. Она покидала свой Айви-Хауз по нескольку раз в год и неизменно отправлялась в родной Петербург, когда наступал театральный сезон.

Так было и в 1911/12 году.

XI. СНОВА НА РОДНОЙ СЦЕНЕ

А что такое успех? Мне кажется, он… в том удовлетворении, которое получаешь от приближения к совершенству.

А. Павлова

Мариинский театр в сезоне 1911/12 года предполагал дать три спектакля «Баядерки» и два — «Жизели», все с участием Анны Павловой.

Абонементы продавались обычно на сорок представлений, так что на каждом балетном спектакле одни и те же места занимали одни и те же люди. На первое же представление балетоманы явились в полном составе. Они все были знакомы, как будто служили в одном департаменте, и чувствовали себя как дома, с той лишь разницей, что военные являлись в театр непременно в мундирах, штатские во фраках, женщины в кружевах и бриллиантах. И тех, и других, и третьих занимал один вопрос: не отвыкла ли от огромной сцены Мариинского театра прославленная русская знаменитость?

«Жизель» больше, чем какой-либо иной балет, соответствовал дарованию Анны Павловой, возбуждал ее вдохновение, давал возможность быть творчески разнообразной. И потому самые заядлые театралы, которые не были абонированы, приложили все усилия, чтобы попасть в театр хотя бы на один из спектаклей «Жизели». Их ожидания оправдались вполне. И пресса и зрители были едины в оценке: мастерство балерины стало еще глубже и зрелее.

Отличавшийся серьезностью и вдумчивостью в своих статьях Андрей Яковлевич Левинсон подметил в павловской Жизели новые краски, углубившие трагическую линию в образе героини.

«В ярко натуралистической сцепе безумия намерения либреттиста осуществлены г-жой Павловой с вдохновенной интуицией… Под замедленную репризу знакомого мотива оркестра она рефлективно повторяет движения того же танца, в котором она недавно резвилась с возлюбленным, повторяет их эскизно, медлительно, неуверенно, как бы прислушиваясь к далекому голосу, поникая всем, внезапно отяжелевшим телом… Павлова выразила трагическое крушение легкокрылой души — самой деформацией танцевального ритма, этим мучительным, шатким, изломанным танцем».

Лев Николаевич Толстой любил приводить эпизод из жизни великого русского художника Карла Павловича Брюллова.

«Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд вдруг ожил.

«Вот, чуть-чуть тронули, и все изменилось!» — сказал один из учеников.

«Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть!» — сказал Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту творчества… То заражение искусством музыки, — заключает Толстой, — которое кажется так просто и легко вызывается, мы получаем только тогда, когда исполняющий находит те бесконечно малые моменты, которые требуются для совершенства музыки… И научить внешним образом нахождению этих бесконечно малых моментов нет никакой возможности: они находятся только тогда, когда человек отдается чувству».

Анна Павлова обладала данной от природы интуицией, была искренна на сцене и безошибочно угадывала это свое «чуть-чуть», будь то деформация танцевального ритма в сцене безумия Жизели или трепетание рук в «Умирающем лебеде».

Никому из нескольких тысяч счастливцев, присутствовавших на спектаклях с участием Анны Павловой в Петербурге, и в голову не могло, конечно, прийти, что совершенное исполнение Анной Павловой ее коронной роли он видит в последний раз.

А между тем случилось именно так…

Но пока, покидая Петербург для зарубежных гастролей, Анна Павловна условилась с Теляковским, что в следующем сезоне она на сцене Мариинского театра даст десять спектаклей в самом начале 1913 года. Она хотела закончить свои выступления в России до великого поста. По существу, Павлова, обосновавшись в Лондоне и имея балетную студию, где учила детей, приезжала теперь в Петербург на гастроли. Ей платили в Мариинском театре уже как гастролерше — по количеству станцованных спектаклей.

Десять недель 1912 года ушли на турне по городам Англии, двадцать недель отнял второй, полный сезон в лондонском «Палас-театре», и еще берлинские гастроли. Остается удивляться той неуемной энергии, с которой балерина все расширяла круг своих благодарных зрителей.

Много позже английский биограф Павловой Артур Г. Фрэнкс писал:

«Изучив несколько маршрутов ее поездок и программ ее выступлений, я пришел к заключению, что Павлова была самой трудолюбивой из всех танцовщиц в мире. Из Бандаберга она ехала в Киддерминстер, из Теннесси — в Лландидно, она танцевала и в Королевской опере в Ковент-Гарден… Она выступала и в убогих залах, и в крупнейших театрах Европы. Труд заполнял всю ее жизнь».

«Красота не терпит дилетантства… Служить ей — значит посвятить себя ей целиком, без остатка!» — утверждала балерина. Этому правилу она и следовала всю свою сценическую жизнь.

В промежутках между поездками Анна Павловна благоустраивала свой Айви-Хауз.

Айви-Хауз находился в высокой части Лондона, где летом бывало прохладней, а воздух чище. Дом этот так понравился Анне Павловне, что она наконец решила его купить; из Петербурга перевезла всю обстановку и постаралась создать здесь тот уют, который напоминал бы ей Россию.

А в последующие годы Павлова увлеклась садом. Она всегда трогательно любила природу. Бывая на гастролях в разных частях света, непременно привозила цветы, семена, даже маленькие деревца. И высаживала их в своем саду почти каждую весну, немного изменяя направление дорожек, расположение клумб и лужаек. Цветы, правда, в лондонском климате хирели. Но Павлова упорно заменяла их новыми.

Неравнодушна она была и к птицам. Они напоминали ей русский лес и Лигово. К тому же удивляли яркой окраской оперения и умиляли сообразительностью. Несмотря на трудности перевозок такого «зоопарка» на пароходах или по железной дороге, Павлова непременно покупала попугаев и всяких заморских птичек; в саду по ее указанию строили для пичуг вольеры. Птицы тоже чаще не приживались и погибали, чем крайне расстраивали Павлову. Проще было с перелетными птицами — утками, лебедями, фламинго. Несколько лет жил на пруду любимый лебедь Павловой — белоснежный гордый Джек. Он ходил за ней по саду, как собака, не боясь брать из ее рук лакомства.

Сад отнимал достаточно времени и сил, но зато и радость была несравненная. Когда Павлова жила в Лондоне, как бы поздно ни возвращалась она из театра, обязательно проходила в сад, любовалась им, замечала малейший непорядок. Она ласково разговаривала с цветами, деревьями, веря, что они по-своему понимают ее. В редкие часы отдыха Павлова охотно лежала в гамаке и наблюдала, как птицы весело купались в фонтане, как распускали свои лепестки под лучами утреннего солнца яркие маки.

Она приглашала к себе друзей, иногда отваживалась и на приемы. Русская знаменитость обращалась с каждым, кто появлялся в ее доме, как с дорогим гостем, без тех условностей, которые так отличают англичан от русских.

Павлова ценила свое время. Даже завтракая, чтобы не терять драгоценных минут, она оставляла открытыми двери студии и наблюдала за уроком или за репетицией.

В Айви-Хаузе на репетициях разрешалось присутствовать и маленьким ученицам студии. Девочки рассаживались вдоль длинных высоких окон репетиционного зала и глядели во все глаза и на элегантного русского танцовщика Лаврентия Новикова, партнера Павловой, и на Стефу Пласковецкую и Стасю Кун, солисток павловской группы. А девушки, сами еще не совсем расставшиеся с детством, иногда подбегали на пуантах к ученицам и быстро, так, чтобы не заметила всегда строгая на занятиях Павлова, ласково дергали их за косички. Самые маленькие побаивались Хильду Бьюик, которую Павлова выделяла и любила более других артисток труппы. Девушка была очень преданна Анне Павловне и в танцах, и в манере одеваться старалась быть как бы сестрой любимой балерины. Хильда упорно изучала русский, ей казалось, что так она глубже узнает Павлову.

Кузьма Савельев, когда-то работавший в костюмерной мастерской в Петербурге, выехал из России вместе с Павловой, да так и проездил с труппой более двадцати лет. Так же и Мария Харчевникова не захотела расстаться с балериной и долгие годы заведовала гардеробом, а потом шила для Анны Павловой костюмы. Савельева девочки-ученицы любили и за веселые шутки, и за то, что он почти серьезно считал их уже взрослыми и обращался примерно так:

— Ну а вам, сударыня, какой костюм сшить к следующему выступлению в королевском дворце? Вам очень пойдет солнечный цвет.

Осенью 1912 года в Айви-Хауз прибыл Виктор Эммануилович Дандре. Санкт-петербургская Судебная палата 9 октября 1912 года вынесла решение отстранить Виктора Эммануиловича от должности. Петербургская карьера Дандре была закончена.

В Лондоне Павлова и Дандре стали мужем и женой. Но в Айви-Хаузе Дандре знали как управляющего делами, импресарио или менеджера, как говорят англичане. С первого же дня пребывания здесь Виктор Эммануилович взял в свои руки все театральное дело Павловой, а оно было немаленьким.

Владея романскими языками, Дандре заменял собой целую канцелярию с дюжиной служащих и помощников. Он просматривал письма и давал ответы адресатам, вел все деловые телефонные переговоры, ведал прессой, рекламой, афишами, набором труппы. Он избавил Анну Павловну от разработки маршрутов, обеспечивая переезды по морю и суше павловской труппы с солидным багажом; взял на себя устройство приемов и выездов артистки, упорядочил ее взаимоотношения с журналистами.

Скоро предприятие Анны Павловой стало почитаться в театральном мире образцовым. У Павловой можно было взять аванс, получить отпуск, заболеть и не потерять место из-за болезни. Каждый член труппы чувствовал себя окруженным заботой и вниманием. Правда, порой, когда у Павловой что-то не ладилось и потому портилось настроение, она могла быть несправедливой с людьми, которые служили в ее труппе. Это порой обижало танцовщиц, но расстаться с великой балериной они не могли.

По воскресеньям Павлова и Дандре устраивали общий завтрак — все служащие и члены труппы превращались в гостей, а хозяева становились служащими.

С самого начала гастролей в Европе Павлова танцевала с коллегами из Мариинского театра. Но это оказалось очень неудобным и ненадежным, так как контора Императорских театров неохотно отпускала своих артистов во время театрального сезона.

Новая труппа Павловой, состоявшая уже из сорока человек, в основном из англичан и поляков, быстро завоевала признание. Правда, по свидетельству Лаврентия Новикова, партнера Павловой в эти годы, успех труппы был прежде всего ее личным успехом, победой истинного таланта. Фирма «Павлова—Дандре» не шла на риск, как Дягилев. Дандре ограничивал расходы на постановки, и в целом спектакли не поднимались выше среднего уровня. Но в этих постановках Павлова делала все, что хотела. «Обаяние ее личности было так велико, — вспоминает Новиков, — что, в каком бы танце она ни появлялась, она производила на публику неизгладимое впечатление. Этим до известной степени и объясняется тот факт, что ее репертуар состоял из спектаклей, в которых не было ничего новаторского. Павлова не задавалась целью создать нечто сенсационное — она сама была сенсацией, хотя вряд ли это сознавала. К чему бы она ни прикасалась, она все оживляла своим обаянием и искренностью».

Лаврентий Новиков не один год танцевал с Павловой и не переставал поражаться, как глубоко и искренне переживала балерина на сцене судьбы своих героинь. Он видел, что техника не была для Павловой самоцелью, хотя в те годы виртуозностью танца увлекались все — и на сцене, и в зрительном зале, и в прессе, и в разговорах за столом. Павлова верно служила идеалу высокой красоты, романтическим мечтам юности и искренности чувств.

Если бы Павлова не обладала исключительной техникой, она, конечно, не была бы прима-балериной Императорского театра, не могла бы выдерживать утомительнейшие турне по всем странам мира, многие часы репетировать, без отдыха танцевать. И все-таки она неизменно повторяла балеринам своей труппы:

— Зачем вы попусту тратите время, добиваясь того, чтобы стоять полчаса на одной ноге? Все это вы и так делаете очень хорошо, но вы не чувствуете того, что танцуете, а до тех пор, пока вы не будете чувствовать, вы будете не артисткой, а автоматом!

Не только техника, но прежде всего чувство делает человека артистом, считала она, и в этом была полностью права.

Балерины ее труппы рассказывали, как Павлова—Жизель невольно заставляла их плакать даже во время репетиций сцены безумия в первом акте. Если в театре шла «Жизель», к Павловой никто не решался подойти ни под каким предлогом, чтобы не помешать таинству превращения артистки в истинную Жизель. Именно таинству, потому что и теперь, как прежде, зрители и артисты, покидая театр, расходились с глубоким, неистребимым ощущением, что они видели Жизель, а Павлова была только устроительницей этой незабываемой встречи.

И за это ей подолгу аплодировали после спектакля, ее осыпали цветами, ожидали на улице у артистического выхода, провожали благоговейными взглядами.

Петербуржцы были огорчены, когда узнали, что в сезоне 1912/13 года Павлова не покажет свою Жизель. Будут даны в Мариинском театре «Дон-Кихот» и «Дочь фараона» по нескольку раз и в заключение гастролей — «Баядерка» в порядке прощального спектакля.

Приезда Павловой ждали с нетерпением. Журналисты разных газет стремились получить у нее интервью, чтобы первыми рассказать театральной публике, какой вернулась Павлова на родную сцену.

— Любопытно, — сказала она одному из интервьюеров, — что «Тщетная предосторожность», которую у нас в России давно хотят сдать в архив, в Берлине очень понравилась. Вот и разбирайтесь после этого во вкусах публики, — смеясь, заметила балерина. — В Берлине, — продолжала она, — мы станцевали восемнадцать спектаклей, каждый день неистово репетируя. Репетиции начинались в десять утра и кончались в три, а в пять — вторая репетиция. Если прибавить, что вечером был спектакль, то вы можете себе представить, как мы утомились.

— В общем вы довольны берлинскими гастролями?

— О да! Два года как я не танцевала там, и, несмотря на это, меня встретили как старую знакомую.

На другой день в «Петербургской газете» петербуржцы прочли интервью, в котором Павлова сообщала, что останется в Петербурге до поста. Она была огорчена тем, что теперь в балете три абонемента. Танцевать три раза один и тот же балет — радость невеликая. И еще один спектакль вне абонемента!

— Собираясь в Петербург, я надеялась поработать здесь, разучить новые балеты. Но с сожалением вижу, что ничего этого не будет. Мне предложили выступить в «Дон-Кихоте» и в «Дочери фараона».

Первый выход Анны Павловой на петербургскую сцену после годового отсутствия состоялся 21 января 1913 года.

«Балерина была встречена абонентами „первого созыва“ не только восторженно, но триумфально, — писал Валерьян Светлов в „Петербургской газете“, — овации, бесконечные вызовы, неумеренные требования повторений, цветы, венки, а на цветочных лентах — пышные надписи…» И тут же Светлов с сожалением и надеждой отмечал: «Павлова будет танцевать у нас два месяца, в „Дон-Кихоте“ и в „Дочери фараона“ — в балетах, наименее типичных для ее таланта. Высокого драматического пафоса она достигает в „Баядерке“ и в „Жизели“, и было бы очень странно, если бы эти два совершенных ее создания не были бы показаны в этот ее приезд».

Критик считал, что партия Китри в «Дон-Кихоте» занимает не главное место в творчестве Павловой. Роль резвой испанки не дает балерине достаточно драматических элементов. Ей приходится «наполнять» образ с помощью техники, — правда, делает она это блестяще. Ее сверкающие темпераментом испанские танцы с буйными ритмами, поставленные под балетную классику, выразительны и очаровывают.

В феврале таким же порядком для трех абонементов и одного внеабонементного спектакля Павлова танцевала в старом балете «Дочь фараона». Глядя на Павлову в партии Аспиччии, петербуржцы невольно вспоминали два имени. Их ставили рядом — Петипа и Фокин.

Вот два балетмейстера, заставившие своими постановками заговорить весь мир о русском балете. Петипа создавал классические балеты еще во второй половине XIX века. Начало творчества Фокина-балетмейстера падает на первое десятилетие века нынешнего. Те, кто имел возможность наблюдать творчество этих двух выдающихся мастеров сцены, отмечали их своеобразие и непохожесть в стиле работы.

Фокин по молодости лет вкладывал уйму эмоций в свое дело: ему были свойственны и горения, и мучения, и новые подъемы, и неуверенность в себе. Он порой мог сотворить балет быстро. Но случались и задержки, когда балетмейстер оставался недоволен собой и переделывал сцену за сценой.

Петипа предпочитал все продумать заранее и только тогда предлагал танец солистам и кордебалету. Дандре верно характеризует стиль этих мастеров: «…Фокин творил, Петипа строил… Один работал, как старые мастера живописи — совершенством техники и знанием красок, другой, внося в свою работу современную нервность и чуткость, выводил балетное искусство из устаревших форм на новую дорогу…»

Драма Аспиччии построена хореографом в духе старого балета со всеми его условностями. Но партия героини настолько эффектна, что зритель прощает Петипа историческую условность, принимая во внимание отдаленность эпохи, в которую создавался этот балет. Талант Павловой был настолько обаятелен и выразителен, поднимался до таких высоких драматических нот, что снимал условности и натяжки постановки. Так писал Светлов в «Петербургской газете». Павлова пленила всех своим искусством. Любители хореографии, встречаясь на улице, у знакомых, поздравляли друг друга, будто то были их именины.

…У кассы, где открылась продажа билетов на павловский «Вечер танцев», выстроилась громадная очередь. Публика будто обезумела. В один день продали билетов на восемь тысяч рублей. «Петербургская газета» дала объявление, что на вечер Павловой все билеты уже раскуплены. И это накануне празднования трехсотлетия дома Романовых, когда все были заняты ожидаемым манифестом, награждениями, амнистией…

В оперных театрах провинциальных городов готовили «Жизнь за царя». Репетировали оперу Глинки в Мариинском — для парадного спектакля 22 февраля. С грустью заметила Павлова, что до сих пор в ее родном театре Кшесинская оставалась хозяйкой репертуара. Она брала себе все роли, в которых можно было иметь успех, хотя по-настоящему с блеском выходило у нее далеко не все. С властью любимицы двора по-прежнему вынуждены были считаться даже такие люди, как Фокин или Гердт.

Павлову обидело, что в глинковской опере ее поставили в четвертую пару. Она хотела отказаться, но Теляковский не разрешил. И он и все понимали, что обойтись в юбилейном спектакле без Павловой, когда она уже европейская знаменитость, у всех па глазах в Петербурге было неловко.

— Не огорчайтесь, дорогая, — весело сказала ей Ольга Осиповна Преображенская, — зато в этом парадном спектакле можно сделать много наблюдений. Актерам это всегда кстати.

Павлова и сама уже считала, что не стоит огорчаться, но ее самолюбие сильно страдало. Утешило ее немного разрешение дирекции выступить в «Баядерке».

До грандиозного праздника царского двора Павлова успела дать свои «Вечера танцев» в Москве и Петербурге. …Была суббота, 17 февраля. Около Театра музыкальной драмы, словно пчелиный рой, двигалась громадная толпа — здесь были и студенты, и курсистки, и чиновники различных рангов, и военные в щегольских шинелях. Все стремились попасть в театр, где должна была выступать только что вернувшаяся из своего путешествия в первопрестольную Анна Павлова. В этот сезон не было актрисы в Петербурге более популярной, чем она. В прессе почти в каждой статье о Павловой вспоминали Тальони, которая танцевала здесь 75 лет тому назад. Находили в таланте балерин много похожего: воздушность, романтичность, воплощенные в танце… Однако мастерство Павловой ставилось выше мастерства Тальони. И понятно — ведь техника танца, художественные его приемы, виртуозность, как и все в жизни, заметно изменились.

Конечно, всякие сравнения имеют лишь приблизительную точность. Каждый человек по-своему, исходя из своей индивидуальности, оценивает книгу, пьесу, дарование актера. Помещая Анну Павлову первой в списке мастеров русского балета, Лопухов утверждает:

«О Павловой написано много, порой очень хорошо. Мне только хотелось опровергнуть одно распространенное раньше мнение (им грешил и я), будто Павлова — артистка тальониевского типа. Частенько в своих записках я называл ее „внучкой Тальони“. Да, она ярчайший представитель балетного романтизма. Но не тальониевского, французского романтизма 30-х годов прошлого века, а чисто русской романтики ее времени. Романтики Чехова и Рахманинова, Левитана и Серова. Павлова не наследница романтизма XIX века, а скорее зачинательница балетной романтики XX века, если считать, что романтика присуща балетному искусству как нечто от него неотъемлемое».

И дальше счастливый современник Павловой выдвигает целый ряд аргументов в пользу своей мысли:

«Худенькая, пропорционально сложенная, с продольными мышцами, делающими форму ноги удлиненной, а движения — певучими, Павлова прекрасно передавала русскую грусть-мечту. Это подметил в движениях ее рук Фокин и развил в артистке ее же особенности…

Павлова — великая художница, потому что ее героини обладают каждая своей темой, говорят по-своему о жизни — тоскуют о ней и безгранично радуются ей, так, как это думает сама Павлова. Когда сейчас говорят «Павлова», вспоминают «Умирающего лебедя». В конце концов их отождествляют. Напрасно! Павлова воспевала радость больше, чем горе; тема счастья, а не страдания, была ее главной темой. Павлова проявила себя великой лирической актрисой прежде всего. Если искать сравнений в мире драгоценных камней, то следует признать ее бриллиантом голубой воды.

Павлова стала для нас, молодых артистов, опорой и надеждой в наших размышлениях о балете. Ее всемирные победы подтвердили это окончательно».

Гении рождаются в своей стране и наследуют душу своего народа, но они принадлежат всему миру, и плоды таланта рано или поздно становятся достоянием всего человечества.