"Записки на кулисах" - читать интересную книгу автора (Смехов Вениамин Борисович)

После диплома

Слава богу, человек получил диплом. Там сказано: «Актер театра и кино такой-то…» Значит, что осталось позади? Время школьной «вольности святой».

…Авось мой опыт сгодится кому-то из новых поколений. От ударов судьбы нет иммунитета: увы, об этом надо помнить ежедневно, театр не оплачивает отпусков по болезни самолюбия. А легкомысленному актерскому племени так охота бывает отдохнуть – особенно после трудов и «побед».

…Я переехал на Волгу в возрасте 21 года, имея на руках следующее: 1) пару чемоданов для первого обзаведения; 2) договоренность с главрежем о роли Часовникова в «Океане» А. Штейна; 3) свежий титул молодожена, юная супруга которого оставалась в Москве заканчивать техническое образование у метро «Сокол»; 4) мечты и надежды – с некоторым оттенком иждивенчества (волжская труппа, мол, непременно прослезится при виде такого подвига москвича с таким дипломом и т. д.) и 5) два пустых блокнота – вести дневник непременных успехов… То есть не диплом, а уже «апломб с отличием»…

Первые впечатления. Город огромен и самобытен. Волга изумительно хороша, и набережная, на которой мне сняли комнату, – также. Театр игрушечно красив, возвышается классическим архитектурным «пряником» XIX века над рекой, на холме, на площади Чапаева, дом № I. У театра вековые традиции, чувствуется «порода». Меня приняли на «вы», по имени-отчеству, почтительно и сухо. О том, каковы актерские их страсти – закулисные мордаста, а также о том, как напряженно и по-разному в труппе ожидали моего первого шага, узнал значительно позже. У каждого своя жизнь, свой быт, а главное, не один-два дипломных спектакля за год в нежных, любящих, парниковых садах училища, а восемь скоростных пулеметных «очередей» в сезон. Петр Монастырский твердо пообещал роль, и это пока выполняется.

«Океан» Штейна произвел хорошее впечатление и как пьеса, и как спектакль Н. П. Охлопкова в Московском театре им. Маяковского. На премьере «Океана» я испытал восторг, зависть и влюбленность в роль Кости Часовникова. Ее чудесно, упрямо, заикаясь и размахивая руками, сыграл у Охлопкова молодой Александр Лазарев. Это было еще весной. Теперь осень. Роль обдумана, любима, раздуваю ноздри и паруса. Теперь попробую разложить по нотам «музыку» первого сезона… Во вступительной части мне жмут руки и, повторяю, величают по имени-отчеству. Размах Волги, театра и города щекочет самолюбие, радует глаз. Звучит сольная тема тромбона, оркестр исполняет уверенное «тутти». Вдалеке мерещатся медные трубы. Первая скрипка ведет параллельную нежную тему разлуки. Все хорошо.

Первые репетиции «Океана». Выясняется: а) они позволяют себе с места идти в карьер и уже в застольных репетициях, не пробуя и не сомневаясь в себе, громко «играют» образы; испугался их готовности, их штампов и отчаянного темпа; б) главные роли поручены главным артистам, ибо пьеса хороша и ставится к открытию XXII съезда партии; в) Монастырский очень грамотный режиссер, увлечен идеей, умеет работать и серьезно и весело; г) я автоматически отодвинут на второй план, ибо один из корифеев театра, Михаил Лазарев (тоже ведь Лазарев!) – первый Часовников. Правда, возраст его вдвое превышает возраст персонажа. Однако я испытываю к нему уважение – за талант и в драматических ролях, и в комическом колхозном фарсе «Марюта ищет жениха». Мой «соперник» интеллигентен, очень меня опекает, а чуть позднее, как директор студии при театре, вовлечет в педагогическую работу. Мне неловко признаваться самому себе, но он ни темпераментом, ни наивностью не напоминает нашего «общего Костю». Режиссер дает мне репетировать, читать с листа за столом текст. Вокруг бушуют голосовые страсти. Я в беспокойстве подчиняюсь атмосфере аврала. Текст врубаю зычно, без смысла, хорохорюсь, теряю самоконтроль. Режиссерские указания не умею переводить на привычный мне язык. Еще более деревенею нутром, еще зычнее рокочет мой непроверенный баритон.

Строчки из дневника:

«15 сентября, пятница. Репетировал Часовникова. Зажавшись от присутствия лишних актеров и студийцев в день первого своего выхода из-за стола в мизансцены (руки чужие, ноги тяжелые), начал сцену с отцом «на связках», как говорит Монастырский. Тут только он занялся мною, направил внимание на существо задачи. Дальше стало получше, но зажим почти не покидает. Очень это непривычно: чувствуешь себя голым, покинутым, почти сиротой. И роль чего-то скуксилась, весь этот сыр-бор пьесы кажется мизерным поиском. Обедать повел меня с собой сам Г. Л. Год в этом театре, два в Краснодаре, до того – в Свердловске… Герой-кочевник, любимец публики. По дороге в столовую, не дожидаясь моих вздохов, заявил ругательно и смачно: «Деточка, не обольщайтесь этим гадюшником. Им же все до фени. Кому здесь нужны люди искусства, милый мой?! Это же гордая провинция – здесь гонят сроки, здесь травят людей, а работать, извините за выражение, „творить“ – ищите дураков в других местах». Опечалил он меня. Потом к нам подсел Толя Ч., приветливый и добрый крепыш в очках. И они вдвоем, между первым и вторым блюдом, съели последнюю веру мою в святое местное искусство. О ком я еще не слышал правды, кто мне еще понравился на сцене?… И хохоча, и не трудясь над словами, они крест-накрест зачеркнули, раздели, посрамили уважаемую труппу – до последнего старичка ветерана. Юмор притягателен, и я даже стал поддакивать.

Вечерами я изучаю театр, смотрю спектакли. Сразу выделил для себя Николая Засухина. Это артист. И это видно всегда – и на сцене, где он всегда неожидан, и в жизни, где он скромен, молчалив, но очень по-доброму внимателен. Безусловно, интересен знаменитый Георгий Шебуев, народный артист и величина всероссийского масштаба. Старая школа внятного сценического языка. Значительность каждого жеста и поворота головы. А в закулисных буднях – бесконечные анекдоты и воспоминания – также с оттенком анекдота. Еще нравятся комик Пономарев (толстый и хитроватый дядя с одышкой – очень достоверен в ролях), и Зоя Чекмасова, старуха красавица с холеными чертами рук, лица и сценического поведения. Из молодых актрис – обе героини театра, как «западная» Нина Засухина (любимица Мансуровой), так и «русская» Светлана Боголюбова, очень искренняя в «Барабанщице» А. Салынского.

Гуляю вдоль Волги, обучаюсь вести хозяйство, преодолеваю бесконечные трудности быта легко и мимоходом, ибо все мысли – о театре. Вдруг кто-то заболел, и меня срочно, в полчаса ввели в эпизодическую роль некоего лирического лейтенанта Юрия в спектакль «Осторожно, листопад!» С. Михалкова. С Юрия начинается пьеса, затем он исчезает, погибает, и его три часа подряд поминают прочие герои. Молодец Юрий, что быстро освободил меня от роли. Репетиции «Океана» проходят в темпе шторма. Уже обсуждали макет. Уже была примерка костюмов. Я вот-вот раскрепощусь. Жалко, что режиссер совсем ничего мне не говорит, только разрешает пройти ту или иную сцену вслед за Лазаревым. Все бегом, все в спешке, будто есть что-то более важное, чем сделать хороший спектакль. Слишком запомнился охлоп-ковский вариант, никак не подкупает игра моих новых товарищей. Неживое, патетическое искусство. Очень просто вслух и наизусть пересказать то, что на бумаге. Очень просто сыграть новые роли старыми, испробованными штампами. Кажется, беседуют, спорят персонажи – все как надо. А слышится и в глазах написано: «Господи, скорей бы это доиграть и – по делам, по нуждам…»

Цитирую дневник:

«20 сентября. Проливной глупый дождь. Дядя Костя, шофер, грузовик, погрузка – и казенный матрац отдан моей хозяйке, тете Тоне. Через двадцать минут – опять в театре. Вызван к Монастырю: «Ну-с, В. Б., с Часовниковым мы поторопились!» Очень бодро говорит, смеется сквозь очки, скалит добродушно сверкающие зубы, потирает руки… Десять минут я слушал, не дыша. Говорилось о том, что я не уложусь в ритмы работы, не разожмусь, не сыграю. Надо начать с легкого, с небольшого – так нас учит опыт. После моих лепетаний (на мотив первого курса и беседы с Этушем)… «Ну хорошо, я не отказываюсь от обещаний. Часовникова вы будете делать и дальше и сыграете его. Даже если будет на „тройку“ – я вас выпущу, договорились?» Ласково оскорбил, потом хмуро польстил: я ему, оказывается, импонирую своей школой, своими данными, культурой речи, манерой работать и т. д. Предлагает сыграть простака Бориса в современной пьесе «Рядом – человек!». Пьесу написал «свой автор» Владимир Молько, а ставит в параллель с «Океаном» Яков Киржнер, второй после главного режиссер Куйбышевского драматического театра им. Горького…»

… На «вступительную часть» ушло еле-еле полмесяца. Парниковый москвич познал вкус профессиональной горечи, запах кулис, тщету ранних надежд, наждачное касание производства о гладкое тело. За две недели сыгран ввод в старую пьесу, пройдена и потеряна роль-мечта в новой пьесе, изучен репертуар, получена новая роль. Стремглав проявлены характеры актеров, многократно прослушана перекрестная Хула Ядовна – этого на «того», а того – на «этого». Но и тот и этот – друзья: не стесняясь, при мне же, ласкают друг друга теплым словом, и уже можно фантазировать, как они оба судят обо мне за глаза. Звучит запев первой части, победная тема тромбона завалилась в преисподнюю, нарастает гул ударных, флейты и саксофон справляют деловую воркотню, а грустную мелодию первой скрипки уже подхватила вся стая смычковых: «Разлука ты, разлука, родная сторона…»

«Встречаю на лестнице режиссера Киржнера. Он улыбается: „Как дела, милый?“ – „Да так себе. Петр Львович говорит, чтобы я посидел у вас в зале и присматривался…“ – „Э, черта ему с два! Пусть сам к себе присматривается, а мы с вами будем работать и копать. Устраивает?“

Пьеса на строительную тему, корявая, но не бездарная. Наконец я столкнулся с Засухиным. Стеснение прошло быстро – уж очень близкий, открытый человек. Обстановка у Киржнера свойская, из «корифеев» почти никого нет, много молодых, много студийцев. С первого же вечера (репетиции идут параллельно спектаклям) я начал острить и пробовать своего чудака Бориса по-училищному, без оглядок на чей-то прищур. Оказалось, не разучился. Цепляемся с партнерами друг за друга, рождаются новые краски, режиссер поощряет и помогает… Свой первый спектакль «Рядом человек!» я запомнил двояко. С одной стороны, на фоне тоски по «Океану» и снисходительности к пьесе Молько, а с другой стороны – поздравления, восклицания и хорошие лица в кулисах, – и я их всех смешу исполнением… Засухин меня подбадривает, мы уже не раз бродили и с ним, и с его милой Ниной по набережной, они первые, кто расспросил меня о Москве, о театрах, об учебе и о жене. Я веду обширную переписку и даже получил ответы от Б. Захавы и П. Новицкого.

Из письма Бориса Евгеньевича Захавы:

…Все усилия нашей школы (в отличие от других, например мхатовской) направлены на то, чтобы наши воспитанники могли работать (успешно) с режиссером любой школы. Нужно научиться режиссерское указание, на каком бы языке (в смысле школы) оно ни было сделано, переводить на наш язык для того, чтобы потом выполнить его средствами нашего метода…, уверен, что Вы это сумеете. Примите, мой друг, сердечный привет! Пишите, как идут дела. Хоть, может быть, и с опозданием, но всегда непременно отвечу… Ваш Б. Захава».

Из письма Павла Ивановича Новицкого:

«Океан» я дорепетировал без режиссера до конца, после чего меня снова вызвал Монастырский. Он отстранил меня от роли, заявив, что не хочет портить обо мне в труппе сложившееся доброе мнение. Через полгода мне, бестолковому, объяснят, что я пал жертвой чужих страстей, что просто-напросто был разговор: мол, если Смехова выпустят на сцену в «Океане», то кто-то может пенять на себя… Разбираться в слухах мне было недосуг, да и неинтересно.

«Второй этап» начинается с нового, 1962 года. Я поменял третье жилище. Жил на квартирах, жил и в гостиницах.

Отзвучали меланхолические скрипки, новая часть началась мужающей темой тромбона, самоуверенно вторят фагот и флейта; уже согласованно, без суеты и нервов, поддерживают ударные, иногда вдали на горизонте вспыхнет и погаснет силуэт звука медных труб… Но не о них речь, вторая часть полна деловых забот.

Приглашенный из Москвы режиссер Алексей Гринич, пожилой, но бодрый, бывший мейерхольдовец, осуществляет скоростную постановку пьесы Горького «Егор Булычов и другие». Я играю гарцеватого и лощеного Алексея Достигаева. Радости от работы было мало. При всем уважении к предыдущим заслугам мастера, душа моя не хотела мириться с нынешней тоской. Однако сыграл и даже нашел какую-то усатую характерность (о эти маленькие актерские радости). Нравился в роли Булычова А. Демич – старая школа, немного торжества «изображения» над «переживанием», но все-таки вполне достойная грамотная работа. Прочитана на труппе ультрасовременная пьеса о журналистах местной писательницы Ирины Тумановской – «Звездные ночи». Ходульность текста преодолена юношеским азартом участников. Главные исполнители разделены на два состава. Постарше возрастом – «первые исполнители», а мы, младшие, – «вторые». Эта работа оказалась горячей и выливалась в целые дискуссии. Не только о том, как играть, но и о том, как жить на свете. Я назначен на главную роль – журналиста Валерия Калитина. «Мою любовь» играет отличная актриса Боголюбова, моего друга – беспокойный Володя Павлов. Мы очень подружились и с ним, и с его женой-художницей. Мы выдумывали новые сцены, боролись за лейтмотив спектакля, за ставшую в те времена огненно-популярной песню «Бригантина поднимает паруса…». Под флагом бригантины нам не терпелось сыграть заботу молодежи – прожить свои годы ярко, бескорыстно, на благо людям, не щадя своих сил и беспощадно к окружающей серости или подлости. У нас были противники. Под видом борьбы с «пиратскими» и «вульгарными» стихами они отстаивали свое право – жить тихо, по старинке и не заглядывая ни в прошлое, ни в будущее. Но время, события в стране, новые книги и статьи в «Комсомолке» были нашим подспорьем, и мы таки спели свою «Бригантину» на сцене, над бутафорским костром, рассуждали бутафорскими же репликами, зато глаза наши горели искренним, первичным вызовом мещанству – и в жизни, и в театре. Наш состав, по негласному молчаливому признанию труппы и по реакции зрителей, выиграл сражение.

…Но я не припомню на этот счет победительной радости. Будни большого периферийного театра несут в себе громоотвод против идейно-творческих конфликтов: первым исполнителям важнее всего знать, что они – «первый состав», а после престижного этапа премьеры их уже совсем не волнует судьба пьесы или ролей. Слишком много текущих дел, новые назначения отодвигают старые премьеры в тартарары… конфликт разжижается сам собой. Нравятся вам эти «Звездные ночи» – пожалуйте, играйте на здоровье. И мы «молодым составом» выехали на десять дней – по области, по городам и селам… не столько утверждаться в своих позициях, сколько физически изматываться по площадкам и по зрителям, не очень хорошо подготовленным к столь «современным коллизиям».

Из письма Павла Ивановича Новицкого:

Во второй части – зимняя Волга, семейные война и мир, превосходное окружение старших друзей, шесть сыгранных работ, четкий фокус театральных физиономий, поездки со спектаклями к летчикам, химикам и колхозникам, разнообразные встречи со зрителями, традиционные творческие часы в театре с несколько высокопарным анализом сценических трудов, а также неожиданная радость чтения стихов на радио и целая обойма скороспелых ролей на телевидении: я сыграл там, например, сразу трех великих композиторов – Шопена, Рахманинова и даже Моцарта (в инсценировке «Старого повара» по К. Паустовскому). Здесь пришли на помощь и уроки грима, и посредственное музыкальное образование.

Беспощадные мои друзья-интеллектуалы совершили важное дело для начинающего актера: никак не позволили впасть в соблазнительное самоупоение по поводу первых ролей… А соблазн велик, как велик инстинкт самосохранения. Чуть адаптируется актерский организм, чуть минует начальный этап личного вклада в общее дело – и вот уже нас тянет махнуть рукой на пережитки энтузиазма, подменить качество самокритичности количеством видимого успеха, усталости и инерции. А что за успехи и как они соотносятся с высотой нашей студенческой бескомпромиссности – у профессионалов нет ни времени, ни охоты подумать. И спасает «здоровый скепсис» на тему «жизнь есть жизнь» или «все мы были детьми когда-то». И незаметно затягивает быт, выигрывают «смягчающие обстоятельства» бытового свойства, а студенчество вспоминается только как музыкальный факт биографии. Выигрывает, говоря словами Павла Новицкого, «средний уровень» и – самодовольство в связи с ним…

Третья часть проходила на фоне таяния волжских снегов, необыкновенного, обвального вторжения весны и принесла с собой новое впечатление – может быть, самое долгосрочное для сценического опыта. Здесь ракетою к небу взвивается звонкое соло трубы, работяги смычковые симпатично варьируют основную тему, грустными пятнами врезается старая музыка разлуки, появилось множество побочных тем и вопросов у флейты и тромбона, тут есть и любопытное новшество: стремительные Цитаты из Вагнера. Это не для рисовки, и это никого не Должно пугать: Вагнер соответствует действительности третьей части «нашей программы».

Я считаю настоящим везением моего первого сезона Участие в спектакле «Ричард III». Спектакль Петра Монастырского и роль Ричарда – Засухина обрели всесоюзную славу и достойно украсили советское шекспироосвоение.

Что касается Вагнера, то это нескромная подробность личной биографии. Роль мне была поручена небольшая – сэра Кэтсби. Всему миру известна истошная фраза Ричарда: «Коня, коня! Полцарства за коня!» Как говорится, «вон там, как раз за Алексей Максимычем на третьем плане моя спина, я над керогазом склонился…». Так вот: там, на втором плане, звучит музыка Вагнера. А кто ее предложил постановщику, а кто принес из дому свою пластинку с записью «Валькирий» и «Тангейзера»? Сами понимаете, я. Вагнер звучит роково и жестоко. Ричард мечется по сцене, требуя коня взамен за полгосударства, а верный Кэтсби – и никто иной! – отвечает на всемирно популярную реплику: «Спасайтесь, государь! Коня достану!» Но это лирическое отвлечение.

Говорят, выигрывают те артисты, которые познают себя на великой драматургии. На данном персонаже, пожалуй, ничего особенно не познаешь. Но сам Шекспир плюс работа постановщика и главного исполнителя оказались в итоге заметной школой на моем пути. И школой игры, и школой жизни.

«Ричард III» затмил все частные переживания, все подробности моего быта и трудов земных. Работа над Шекспиром вырастает в моей памяти монументально как единственное воспоминание трех-четырех месяцев 1962 года.

Кстати, еще об одном важном итоге. Он сливается с мыслью об особой, феноменальной питательной среде для искусства в годы войны, в эпохи народных драм и личных потрясений, когда высокие чувства борьбы (помноженные на талант) дают жизнь новым открытиям художников. Речь идет о порыве преодоления – живородящем источнике вдохновений. Режиссер Монастырский, недавно придя в Куйбышевский театр, завоевал зрителя и город. Он завоевал – не всегда на добровольных началах – и актерскую труппу. Но свидетель первых шагов талантливого художника всегда торопится подарить таланту пророчество или ярлык. И за Монастырским закрепилась уверенная репутация современного режиссера, плодотворного лишь в актуальных драмах и комедиях, остроумного мастера обновленной сцены. Однажды он уже разрушил стереотип, и его «Дело Артамоновых» имело огромный успех не только в родном городе, но и в Москве. Но это никого ничему не научило. И городская молва театралов с новой силой пророчила провал «Ричарду III». Не будучи эпигоном, любя театр как самого себя (и наоборот), Петр Монастырский получал за счет дурной молвы прекрасное оружие – оружие «преодоления». Но этого мало. Самой великой брани – и внутри театра, и вне его – режиссер удостоился за выбор актера… Николай Засухин – Ричард? Ну – Ваня, ну – Петя, ну – Миша, в конце концов, но уж никак не Ричард, вы меня извините… Пророки-театралы перестарались, они забыли, что каждая новая работа Засухина на куйбышевской сцене побеждала вопреки предчувствиям. Это существует такой разряд актеров – играющих вопреки предчувствию, но – абсолютно убедительно. Засухину приходилось преодолевать гораздо больше, чем молву и чьи-то домыслы. Он преодолевал каждый раз всего себя: внешность, социальный тип, покойную речь, домашний «неактерский» человеческий стиль. Он просиживал Дома над гигантским аквариумом, он прозывал своих рыбок по латыни, он вникал в подробности фотолюбительства и подледной рыбалки. И это все ему надо было каждый раз преодолевать. И отнюдь не по учебнику, а по личному режиму самобеспощадности.

Меня влечет «высокий штиль» речи, когда я говорю о замечательной работе Николая Николаевича Засухина. Но я не одинок: до сего дня (а прошло два десятилетия) живет эхо его игры в «Ричарде», очень многие люди и Москвы, и Куйбышева, и других городов с удовольствием Делятся радостью старого воспоминания. Я даже не ссылаюсь на объемную прессу. Я помню толпы зрителей, взыскательных и весьма в то время утоленных москвичей, через полчаса неистовых оваций… Засухин, мне казалось, больше уставал от выходов на поклоны, чем от всего спектакля. А зритель хлопал в старом, добром здании МХАТа (там шли летом гастроли), и много раз повторялось: «Спасибо, Засухин! Оставайся в Москве!…» Через много лет он «послушался» и остался. И работает, между прочим, артистом (народным артистом) в Художественном театре. Но это – совсем другая песня, другой разговор.

Итак, «Ричард III». От первой до последней репетиции я прошагал от дома до театра, просидел в зале, независимо от личной занятости – и все рядом с Николаем Николаевичем, и все благодаря предчувствию чуда. «Ричарда III» готовили в театре весной и в начале лета 1962 года. Показали городской «премьерной» публике. Как это часто случается, публика «лицом к лицу лица не увидала», похлопала дружно и кратко, разошлась по домам… Театр выехал в Москву, на весьма ответственные гастроли. «Гвоздем» программы служил «Ричард». Москва жила активной счастливой театральной жизнью. Вот неполный перечень удовольствий любителей театра: «Варвары» и «Идиот» – Т. Доронина, И. Смоктуновский, П. Луспекаев, Е. Копелян и др. – в дни гастролей театра Г. Товстоногова; розовские спектакли А. В. Эфроса и его громкое начало в Театре им. Ленинского комсомола; «Власть тьмы» и «Каменное гнездо» в Малом; «Дамоклов меч» у Плучека в Сатире; акимовская «Тень» Е. Шварца (тоже гастроли ленинградцев); все первые спектакли О. Ефремова и молодых «современниковцев», «Вид с моста» у А. Гончарова… Москва была близка к театральному зазнайству. И тем не менее «Ричард» имел оглушительный успех.

Когда закончились гастроли, когда прошел летний отпуск, когда я с «семьей» переехал на теплоходе в Куйбышев, меня хватило в новом сезоне только на один месяц. Я дезертировал в тыл, в Москву, без определенных надежд, но с уверенностью. Все было при этом – и беседы и переживания, и телефонные звонки, и масса советчиков. Я уехал. К этому времени у меня сложились и деловые, и дружеские связи с куйбышевскими журналистами из «Волжского комсомольца». Вышло несколько моих заметок – на темы кино и театра. А в мой последний день, 29 сентября – так случайно совпало, – вдогонку моему «поезду побега» газета напечатала на трех полосах огромную пламенную статью мою «Николай Засухин – актер и человек». Там не было просто славословия, там состоялся посильный разбор и расчет со всеми ценностями искусства, связавшими начинающего актера с городом, который он покидал навсегда.

А еще через месяц я вдруг лихорадочно сочинил… повесть. Сперва в голове, конечно, а потом пришла очередь «перу с бумагой». Хвалиться нечем: ни напечатать ее не удалось, ни особой любви к ней я после не испытывал. Однако писалось очень искренне – особенно в тех частях, где речь шла о любви героя к героине и о работе героя в спектакле «Ричард III» Вильяма Шекспира. Засухина там звали Косухиным (похвальная шифровка автора), а самого героя – Леонидом. Монастырского я назвал Храмовым, а город Куйбышев – Волжанском. Вот несколько выдержек из этой повести:

«…А в театре по утрам хозяйничает Шекспир. Актеры ходят озабоченные, с измятыми листочками ролей. То на лестнице, то в проходной, то у доски расписаний кто-нибудь дурным голосом пробует вложить душу в стихи „Ричарда III“… Я прихожу ежедневно и, если не нужен на сцене, сижу в темной ложе до конца репетиции… Больше всего виноват в этом Косухин… Это стало увлекательным трудом – следить за каждым днем, каждой подробностью его движения вперед, к образу. Да, у него часто что-то не ладится, как у меня зимою. Смешно сказал: „как у меня“… Но какая воля, выдержка: между ним и всей труппой – пропасть… Даже отличные актеры – Ершова. Пономарев, Лазарев, Девяткин – понятны, нормальны, люди настроения. Косухин же – ненормален в работе. Он как прекрасная машина, которой чужды настроения-отстранения. Полностью растворяется в репетиции. Я замечаю: Храмов остановил процесс, занят кем-то другим. Косухин не теряет ритма, не отдыхает, не отвлекается. Он весь – пружина, он весь – мучительная кропотливость и постоянная неудовлетворенность собой. Как бы его ни расхваливали. Однажды на сцене Косухин вдруг стал хромать… Ричард стал хромать. Это не было намеком или пробой. Он сразу же изменил фигуру, осанку, привычки – так сочно и бесспорно, словно вчера только скопировал с живого короля Ричарда… А я сидел и нервно хихикал: только теперь понял, что почти месяц Косухин, шагая со мной по набережной, исподтишка „примеряет“ на себя хромоту, кривоту и скрюченность пальцев на руках…

Иногда вдруг, в сотый раз слушая одну и ту же фразу, перестаю видеть Косухина, слышу нового, незнакомого человека… потом это исчезает. Он по два часа сидит у Храмова, слушает замечания, а после этого готов замучить расспросами всякого – и актера, и рабочего сцены, и билетершу: «А как это место сегодня?», «А что не выходит, не выглядит, по-твоему?…», «А где хуже всего?» Я знаю, он умеет огромную пользу выуживать из суммы этих пестрых ответов…»

«…Вдруг отменились репетиции: тяжелый приступ радикулита у нашего Ричарда. Потом два дня я писал рассказ „Первый снег“ на радио, а когда записал, пришел в театр и… В зале гримеры. Храмов бранится. Нервы всех доведены до предела, до зоопарка. По коридору промчался Косухин. Я впервые заметил на нем длинный плащ и высокие сапоги. Лица не видел. Храмов хлопает ладонью по столику. Спешно закрываются все двери в зал. Гаснет свет. Ползет занавес.

Прогон спектакля – с самого начала. Музыка.

– Галя! Стоп! Все сначала! Галя!

– Что? – раздается сверху из радиорубки.

– Я же просил музыку вводить плавно, с нуля! Что вы джаз устраиваете?

Снова тишина. Из пустоты мрачно выплывает вагнеровская увертюра… Раздвигается занавес. Круглый луч падает на Ричарда. Потрясающе! Я ошалело смотрю, прикованный к стулу… Чудо – его лицо от грима переродилось… И глаза, и дыхание, и голос – все другое. Хищные щелки потонули под дремучими шапками бровей. Ледяной, изучающий взгляд. И тягуче-страшно звучат первые слова:

И я начинаю забывать, кто он, кто я, что будет дальше и кто вообще автор этого хозяйства.

…После репетиции сказать ничего не могу. Тогда он сам начинает.

– Правда, сегодня ничего?

– То есть как! Убийственно!

– Ага, и я чувствую, ничего сегодня. Слушай, а знаешь, что случилось? Я плюнул на Ричарда и шел в театр… ну, только о радикулите, о пояснице, понимаешь? Ах ты, окаянная, думаю. Свалить меня мечтаешь, не любишь, когда все идет путем? И такой, знаешь, злой сел за грим… Гляжу – прямо синий от ярости, под настроение и гримируюсь, и все дальше пошло, ну да, одно за одно… Даже на сцене бурчал под нос – ты не слыхал? – поясницу проклинал, ей-богу!»

«…Москва. Идет один из последних „Ричардов“… Я поднялся в гримерную Косухина. Надо было поговорить… Леонидовская уборная. Фотографии: роли, встречи, улыбки, надписи… дорогое, бесценное. На столике перед зеркалом отдыхают после двухчасовой безжалостной эксплуатации грим, кисточки, гуммоз и прочие орудия труда артиста. Косухин сам себе художник, гримеры отвечают только за его парик. На белом чехле полудивана лежит кольчуга, в которой Ричард будет убит в шестнадцатой картине. Вбегает. За ним – одевальщица.

– Ты ждешь? Хорошо. Так, спасибо, Нюрочка. Где меч? Ну, все.

…Совсем скоро, перекрывая темпераментом Рихарда Вагнера, он ворвется на пустую сцену. Кровавой яростью вскипят гениальные строки:

И чем похабнее его агония, тем трагичнее черная бездна страха в его глазах… Затравленный убийца мечется перед лицом возмездия, перед лицом мира и своих бесчисленных жертв… «Коня! Коня! Полцарства за коня!" Предсмертной судорогой грозного зверя заразится, заболеет черно-кровавое пространство от кулис до кулис… И затрепещет ртутный столбик зрительного зала, и забьется под самый потолок в горячечной одержимости своей…»

…Два или три раза «Ричард III» был сыгран на сцене Театра им. Ермоловой. И зашел я как-то после спектакля в гримерную Засухина, о чем-то, кажется, договориться. Видим, входит известный артист, красивый, полный, сияющий улыбкой Леонид Галлис. Ермоловец пришел приветствовать в своем доме дорогого гостя. Зaсухин стоит перед ним Ричард Ричардом, взмокший, но добродушный.

– Браво, дорогой коллега! Спасибо, поздравляю от всей души!

Засухин вежливо кланяется, извиняется, переодевается. Галлис садится, и Николай Николаевич ему виден только в трюмо. Они весело обмениваются репликами; Галлис перечисляет, кто из столичных знаменитостей был сегодня и какие комплименты дарили… И вдруг… бледнеет на глазах. А артист привычно снимает парик, иссиня-черный, до плеч, накладные брови, бережно отделяет гуммозный нос, стирает морщины… На месте жгучего брюнета с рельефной удлиненной физиономией оказывается простодушный, белобрысый, лысеющий и курносый самарец, рыбак, добряк – кто угодно, только не кровожадный Ричард… И видавший многие виды Леонид Галлис начинает хохотать, бить себя по коленке, изумляться и цокать языком:

– Вот это номер! Вот это не ожидал! Чтобы такой простой парень – и вдруг… Ну и ну! Теперь уж я поздравляю, извините, самого себя… гм, с открытием!

Третья часть отзвучала фанфарами в честь большого артиста. Первоначальная тема тромбона переплавилась и составила бодрую основу мелодии фанфар. Оркестру словно бы позабылось самодовольство увертюры. Словно найден таинственный неожиданный ключ к благозвучному разрешению темы надежды.

Однако финальная музыка достаточно горька и печальна…

Человек начал самостоятельную жизнь с приличным запасом гордости. Человек сам решил свою судьбу в пользу нового знания, он нарочно уехал подальше от привычного, милого, от опеки – а для чего? Для того, чтобы первые опыты в профессии помогли скорейшему достижению искомого результата – найти самого себя, раскрыться на сцене. Будем смотреть в глаза правде: ему удалось многое. Превозмочь детское иждивенчество, научиться встречать удары судьбы без капризов меланхолии, работать в жестоких условиях периферийных авралов, не обольщаться видимостью успехов, не доверять закулисным сквознякам пасквилей и лицемерья… Ему удалось многое, но главное осталось за бортом. Ни многочисленные спектакли (9 названий за один сезон!), ни товарищи, ни режиссер, ни он сам ни на шаг не продвинули, по сравнению с училищем, ответ на вопрос: кто ты такой и что ты можешь личного, неповторимого привнести в древнейшую копилку театра?

Все множество задач, которые в пушечной поспешности я решал в театре на Волге, оказывается, были подчинены производству, плану, дисциплине труда, но ни разу – собственной индивидуальности. И только под занавес жизни в Куйбышеве, на опыте своего отчетливого потрясения старшим мастером в шекспировской роли, я стал понимать нечто наиболее важное. Здесь театр был посвящен актеру, и актер возвращал театру сторицей, совершался феноменальный акт «зажигания», и мне стало пронзительно ясно, каков может быть настоящий актер. Не только в силу особенного таланта: талантами, как говорится, Русь пребогата. И в том же театре, под руками Монастырского, немало славных имен поспорит с Засухиным по части природной одаренности. Но быть таким мучительно беспокойным с утра до вечера, не утоляться похвалами, а спешить вперед; ко уметь извлекать из театра не выгоду, а Уроки; чувственно соединять заботы и страсти данной роли со своими персональными кровью и плотью – это может только Художник.

Я опустил в рассказе, как много Засухин, обычно молчаливый и внимательны:! слушатель, как много он говорил во время подготовки «Ричарда III»… Говорил о детстве, о родителях, о каких-то обидах и недоверии к нему смолоду в театре, о своем любимом дядьке – знаменитом артисте П. А. Константинове, а всего чаще – о войне, о риске, о смертях, об аэросанях, о своем фронтовом прошлом… И это он не ради моих «красивых глаз» исповедовался. Интуиция актера поставила на карту ради великой роли все сущее в нем. Он хлопотливо разгребал то, что нажил, и особо доискивался до сильных впечатлений. Война и болезни, смерти и подлость, взлеты и падения питали, мне кажется, мозг и фантазию артиста. Этот багаж личных страстей и догадок о мире позволил ему сыграть труднейший образ так просто, трагично и неповторимо.

Именно на опыте столь дорогого мне актера я понял постепенно (и гораздо позже): во-первых, этот театр обошел меня, не задел, не просквозил моего личного сознания, а во-вторых, возможен и прекрасен другой случай, где актер становится артистом – то есть возвышается над ролью, вооружается ролью и играется ею, филигранно отработав все детали, ради чего-то высшего, ради высшего Добра, может быть. Только в этом случае театр оказывается праздником игры и школой жизни в самой нешкольной, захватывающей степени.

На опыте Куйбышева я стал понимать значение режиссера. Культура Монастырского, его свежее увлечение открытиями в театре, чувство времени и спортивное право на риск вызывали во мне большое уважение, заставляли вспоминать высокое положение дирижера в оркестре. Хорошего дирижера в хорошем оркестре. Но эти непростые рассуждения оставим «на потом».

Ошибется тот, кто обернет мой рассказ против данного театра или, не дай бог, против периферийного искусства вообще. Истина в актерской судьбе индивидуальна. У меня лично сложилось так, а не иначе. Но я на всю жизнь сохраню глубокое почтение к труду моих первых коллег и товарищей – тем более достойному, чем суровее его режим. А что до понятия «провинциальности», то я и сегодня убеждаюсь, что оно только эстетично, а меньше всего географично. У многих завзятых москвичей-артистов, кроме пренебрежения к другим и беспочвенного бахвальства, ничего «столичного» за душой. А художественная интеллигенция Ростова, Саратова, Воронежа или Новосибирска, как известно, сто очков вперед дает иным своим московским собратьям по части эрудиции и творческой энергии…

Я уехал, потому что второй сезон не обещал мне ни интересных ролей, ни развития. И режиссер не обещал.

Я уехал не только в родной город – согреться после «ненастья». Нет, я надеялся на удачу, на такое дело, где буду нужен и полезен, я сохранял в душе все затихающий звук камертона, внушенного вахтанговской школой.

…Москва. Осень 1962 года. Живем в стареньком бараке, ожидающем слома: приютил двоюродный брат. Пишу повесть, топлю кое-как печку и совершаю налеты на театры. Кто-нибудь да примет. У Охлопкова отложили до весны. В ермоловском Шатрин назначил показ и недовольно буркнул: «Не надо было из Куйбышева сбегать, хорошими театрами не бросаются….» Евгений Симонов дружески обнимает (он руководитель Малого театра), многословно посвящает в свои неприятности, обещает. Но от нашего общего с ним педагога узнаю, что не стоит больше ходить. Месяц моей персоной занят Ю. А. Завадский. Он видел «Опаленные жизнью», хвалит мою роль, созванивался со старым другом Б. Е. Захавой. Тот ему подтвердил хорошее мнение, заявил, что за надежды я подавал и как умел «держать зернышко». То есть зерно образа, по термину К. С. Станиславского. Юрий Александрович слушает мои отрывки, советует, очень приятно делится новостями – об американском балете, о премьере в Большом театре; шутит, вспоминает Маяковского. Затем велит мне готовиться к серьезному показу перед художественным советом. Монолог из «А.Б.В.Г.Д.» Виктора Розова и монолог Дон-Карлоса из Шиллера. Время идет, худсовет откладывается, Юрий Александрович просит позвонить через два дня. Я звоню через три, он недоволен, что я не мог еще пару дней подождать, – заболела Серафима Германовна. Жена моя устроилась инженером не по прямой специальности, но ее жалованья хватает, жарим котлеты под треск печи в стареньком бараке на Бутырском хуторе. Стены оклеили афишами и фотографиями моих спектаклей прошлого го да, я пишу повесть об актере, настроение бодрое. Выдержки читаю профессору Бореву, живому и близкому человеку, щукинскому преподавателю эстетики. Из Пет-ропавловска-Камчатского вернулись, по моему образу и подобию, Юра Авшаров с Наташей Нечаевой, друзья-однополчане. Юру после мытарств взяли в Театр сатиры, а Наташа, чрезвычайно одаренная характерная актриса, прописалась в родном институте, преподает сценическую речь и художественное слово… Возникли было надежды-разговоры о создании нового театра – на каких-то романтических условиях: и профессионального, и человеческого отбора. Это все слухи, мечты, прожекты. В ноябре мне посоветовали показаться в Театр драмы и комедии. Я совсем ничего о нем не знал, кроме того, что туда ушли многие наши выпускники и что там работает Надежда Федосова, поразившая меня в роли матери в фильме Ю. Райзмана «А если это любовь?». Покажись, советовали, какой-никакой, а все же – ну перезимуешь, а там, глядишь…

Ничего не знаю печальнее на театре, чем эти регулярные показы артистов. Когда предъявляются к новой жизни студенты-дипломники, это еще полбеды. Они хоть сколько-нибудь защищены отметками, молодостью, фанаберией. И кроме того, они являются в театры своей командой. Но когда профессионалы, кочевники-горемыки Решаются переустроить судьбу: записываются в очередь к заведующему труппой такого-то театра, ждут, репетируют со случайными помощниками-партнерами, не спят ночей, узнают о бесконечных переносах дня показа и, наконец, предстают перед лицом незнакомого синклита… Сердце сжимается при виде этих хлопот с переодеванием, с реквизитом… На лицах, конечно, возбуждение, воодушевление и остатки былой самоуверенности. А в душе… Актеры выкладываются в отрывках, поют, танцуют, играют на гитарах – подчас в нелепой обстановке случайного помещения. Главный режиссер сидит в окружении главных артистов, членов совета, они о чем-то значительно переговариваются. Входят и выходят здешние актеры – солидные люди с зарплатой, с ролями. А что такое показываться в знаменитый театр? Помню, меня попросили «подыграть» в некоем отрывке, и я проехался по показам в Театр сатиры, на Малую Бронную и в Театр им. Пушкина, к Б. Равенских (это было давно). Мне-то ничего не грозило, я-то уж, как говорится, был «в полном порядке», но боже мой, что делалось с моим организмом… Дрожь заячья, руки-ноги не поспевают за словами, слова не поспевают за мыслью, мысли обледенели. А на тебя внимательно взирают, удобно расположась в креслах, на стульях и на столах, знакомые, незнакомые, маститые, киноэкранные… А каково же главным «виновникам торжества» – этим тысячам по праву и без права ушедших, уволенных, ищущих место актеров! Я понимаю, инженер предъявляет печатные труды, или чертежи своих предложений, или список работ и свершений… ну, ответит начальнику с глазу на глаз на интересующие вопросы – и все! А бедная актриса или актер обязаны целому сборищу неродных людей выдавать напоказ не только страсти и умение играть образы, но заодно и Есе, чем богаты: руки, ноги, торс, волосы, дефекты речи и лица, цвет кожи и неказистый рост… Благословен тот коллектив, который умеет быть гостеприимным в день показа (независимо от того, нравятся или не нравятся нынешние гости); низкий поклон тем хозяевам театра, которые делают все возможное, чтобы унизительную суть данного зрелища максимально приукрасить покойной атмосферой, дружеским участием и хотя бы видимостью теплоты, заинтересованности, что ли…

Короче говоря, я показался и был принят. Монолог Дон-Карлоса читал в настроении Ричарда – Засухина. В отрывке из «После бала» Н. Погодина, в шутовской роли Барашкина, выступил с помощью однокурсницы Татьяны Акульшиной. По обычаю, доказывал, на что способен и в драме, и в комедии. Тем более что к этому призывало название театра (самое, к слову сказать, расплывчатое из названий). Итак, с конца ноября 1962 года я служу в Московском театре драмы и комедии. Главный режиссер до января 1964 года – Александр Константинович Плотников. Один из первых выпускников ГИТИСа, сотоварищ К. Зубова и К. Половиковой, приглашаемый когда-то Вс. Мейерхольдом на пробу Хлестакова, острохарактерное, недюжинное дарование… Когда он покинул наш театр, его несколько раз пригласили в кино, и перед смертью он доказал, что актерское ремесло забросил напрасно. Я очень запомнил его занозистого, крикливого и доброго генерала в фильме «Возмездие» А. Столпера по книге К. Симонова. Да, он распорядился судьбой, как мне кажется, менее успешно, чем она желала распорядиться им. Александр Плотников организовал театр в 1945 году, сразу после войны. Горячий пафос победителей, гордая счастливая любовь к Родине находила выход в откровенной громогласной патетике. Таковы были фильмы той поры, ансамбли песен и плясок, архитектура высотных зданий и избыточная лепка вестибюлей кольцевой линии Московского метрополитена. Таков был и молодой Театр драмы и комедии со своим первым нашумевшим спектаклем «Народ бессмертен» по В. Гроссману. Историки-специалисты театра называют в качестве особенно заметных еще две вещи репертуара: «Дворянское гнездо», где блистала Татьяна Махова, и «Каширская старина». К моему времени театр этот хвалили двояко: за старые заслуги либо за то, что это… «театр тружеников». Так говорили и в Московском управлении культуры. Я опускаю перечень спектаклей репертуара, который застал, чтобы не впадать в тон сожаления и упреков. Одно могу сказать: моральное, человеческое состояние труппы находилось на вполне достойном уровне. А то, чего не мог делать режиссер А. Плотников, того уж, увы, не мог. Патетические взывания к артистам, старые методы работы… Актеры, живые свидетели искусства нового времени, участники современных кинофильмов, радио– и телеспектаклей, с трудом переживали свое анахроническое состояние на сцене. Ложные позы и мизансцены, комикование и заигрывание со зрителем, выбор пьес и прочее никак не отвечали ни духу эпохи, ни запросам дня. Театр стоял на пороге кризиса. Ходили тревожные слухи о чьих-то интригах, о том, что недруги главного режиссера хотят его свержения, но кризис был объективным фактом. Театральная Москва обходила Театр драмы и комедии, аншлагов не было, билеты выдавались «в нагрузку» к дефицитным «современникам». Контингент зрителей был, мягко выражаясь, пугающе пестрым. Александр Константинович Плотников трагически упорствовал, не желал видеть изменений в жизни и в театрах, не посещал ни одного другого дома, кроме своего театра и своего жилища… Кого-то он обижал, кого-то обманул, кого-то не понял. Например, не принял в свое время Иннокентия Смоктуновского и Евгения Лебедева – за «бледность» их художественных дарований…

Кризис делал свое дело медленно, но верно. Появились группировки. Выявлялись свои Робеспьеры и Талей-раны. Все смелее подымались голоса и головы на собраниях. Свежий ветер времени занес в театр выпускника-режиссера ГИТИСа, ученика Н. М. Горчакова и А. А. Гончарова, Петра Фоменко. Вокруг него и его экспериментальной работы, пьесы С. Ларионова «Даешь Америку!», образовалось магнитное поле. Поле населила молодежь. Часть труппы ворчала, часть труппы молчала, а третья часть сочувственно кивала. Я попал сразу и в «поле», и в компанию «третьей части». Днем шли репетиции пьесы венгра Иштвана Каллаи «Правда приходит в дом». Постановщик – выпускник вечернего режиссерского отделения училища им. Б. В. Щукина, мой «младшекурсник» Яков Губенко. Вечерами и ночами, вне плана, работали «Даешь Америку!».

В начале декабря в театре случилось событие: приехал Леонид Леонов, которого Плотников и друг театра критик Евгений Сурков уговорили отдать право первой постановки его старой, «спасенной» пьесы «Метель». Пьесу отыскал, опубликовал в «Знамени», предпослав свое вступление, именно Е. Д. Сурков. Классик приехал, народ почтительно расселся вокруг него, и началась читка. Читал Леонид Максимович замечательно. События пьесы грозные, персонажи выпуклые, как горы, текст вершится значительно, словно камнепад в горах. Слегка прижат и неподвижен один угол рта, седоватые короткие усы, едкий колющий взгляд… слова высекаются ясно, четко, крупными слитками. О, мы почувствовали, с какой высоты спустился к нам писатель. После чтения он побеседовал, мнения труппы особенно не испросил, поделился воспоминаниями о 30-х годах и о том, как ему не посчастливилось с этой пьесой (и даже, кажется, совсем загрустив, позабыл, как ему вскоре повезло со следующей, с «Нашествием» – впрочем, и ему, и театрам)… Главные роли поручены главным силам театра – В. Кабатченко, Т. Маховой, Н. Федосовой… Я заработал хорошую, хотя и небольшую, роль несчастного влюбленного таджика Мадали Ниязметова.

Ровно год пройдет со времени читки Леонида Леонова, спектакль «Метель» просмотрит комиссия. Плотников перейдет на радио, а «Метель» разберут по кирпичику. Но это будет через год.

«Правда приходит в дом». Яша Губенко нервно и стремительно осуществлял свою выдумку. Участников спектакля мало, человек шесть. Спектакль, что называется, мобильный. А он его решил еще мобильнее сделать: лишил света, музыки, радио, мизансцен. Очень увлечен был идеей обнаженного диалога и «крупных планов» на сцене. Сын отдаляется от родителей, у него своя жизнь, которая кажется взрослым подозрительной, происходит темная история с какой-то машиной, с какой-то девицей…

Родители бьют тревогу, оскорбляют сына недоверием, но все становится на свои места, сын достоин своих родителей; он, оказывается, ничего дурного не совершил, был вполне благороден, и мать плачет, и сын плачет, и правда таки «приходит в дом». Это было данью так называемой проблеме «отцов и детей». Пьеса без претензий, на уровнe актуальной дискуссии в газете. Мою мать играла Надежда Федосова…

Н. Федосова. Актриса изумительной достоверности. Появление ее на репетициях вызывало чувство надежности и покоя, а на сцене – с первых же слов – чрезвычайного к ней расположения, интереса. И внутренней жизнью, и чистотой речи, и внешним обаянием она мне казалась родной сестрой Николая Засухина. Такие люди вызывают глубокое и сильное уважение к истинной культуре человека России – так называемого простого человека, без городской мещанской спеси, без громкой родословной. Они полны чуткой заинтересованности в своей работе и в окружающей жизни. Они всегда готовы помочь ближнему, способны на бескорыстие и поддержку. И особая радость – наблюдать, как именно такие «простые люди» далеки от социальной зависти, от суеты, от раболепия перед «высшими» и чванства перед «низшими». В результате выигрывает самое дорогое в искусстве – индивидуальность. С первых же шагов моих в новом коллективе она вела трогательную роль материнства – и на сцене, и в жизни. Однако огромный сценический опыт и житейские бури-непогоды воспитали ее в непокорности к фальши. Тем интереснее было наблюдать и работать с нею. К совершенно неопытному, щенячьи звонкому режиссеру она отнеслась с верностью профессионала и служаки-капрала. Именно такие большие мастера лишены досрочной гордыни, умеют слушать указания режиссера. Они хорошо знают цену театральной тарабарщины, когда актер из якобы светлых побуждений не дает постановщику рта раскрыть, спорит, глушит живые ростки интуиции и прозрений долгими «справедливыми» беседами, путает две разные специальности, а жертва тарабарщины – именно он, актер, и больше никто… Федосова – председатель месткома, борец за справедливость, у нее острый язык, и если ее осмеливаются недолюбливать, то исподтишка, ибо в открытом споре она обязательно держит верх. Как у любой премьерши, у нее есть завистницы, критиканы и недоброжелатели, но, в отличие от молодых примадонн, она не опускается до сведения личных счетов. Во всяком случае, в пожилые годы не опускается, не знаю, как было раньше. Она училась в студии у Алексея Дмитриевича Попова, и на премьеру нашего спектакля пришел ее однокурсник Виктор Розов. Я был, как и все, очарован его ранней драматургией и за кулисами глядел на него, как на гения. А они звали друг друга Надя и Витя; он хвалил спектакль (и даже меня лично) – за остроту, за аскетическую форму, за актерские удачи. Надежда Капитоновна сияла – нет, не за себя, а за успех молодых, за призрак светлой надежды…

…Кроме Розова нас посетил Назым Хикмет. Красивый и подтянутый, говорил с нами охотно и с большим акцентом. Он считал важным делом поиск современного языка, отсутствие выспренности в форме и в содержании. Хикмет написал о нашей премьере «Правда приходит в дом» большую статью в газету «Известия». Статью мы прочитали, в ней сдержанно, но твердо одобрены и вкус режиссера, и выбор проблемы, и строгая правдивая игра. В газете статью почему-то не напечатали. Вскоре стало известно, что после долгого недуга прекрасный турецкий поэт, драматург и борец за мир скончался. Я вспоминал его очень бледное, до белизны лицо, и мне казалось, что тогда заметил какие-то приметы его близкой кончины.

Ярче всего в памяти: «товарищ Назым» входит в гримерную возле сцены, всего нас человек десять, и он, оглядевшись, куда бы присесть, выбирает столик с зеркалом, легко и просто взбирается на него… «Несколько раз подряд, – поделился Хикмет, – я оказывался за рубежом вместе с гастролерами из Москвы. Знаменитые крупные театры играли так, как уже давно нигде не играют. Конечно, зрителей было много. Статьи? Ну, уважительно и почтительно. Интерес, мне показалось, к нашим „старикам“ был особый: вот как, выходит дело, играли на сцене сто лет назад. Да, вроде как посещение музея. Нет, сегодня театр другой, больше динамики, остроты, боя. Грустно ходить в такие музеи, где экспонатами служат живые люди…» Я, разумеется, не дословен в пересказе, однако смысл и детали рассуждений Назыма Хикмета запомнил навсегда.

Л. Вейцлер. Отца моего героя играл Леонид Вейцлер. Актер прекрасной школы, сверстник Ростислава Плятта, он остался в памяти чуть ли не образцом интеллигентности в театре. Очень начитанный, знающий человек. Ухитрялся даже в самых «пограничных» ситуациях, когда театр кишел группировками и схватками разных мнений, оставаться вне команд, выше склок и выяснений отношений. Если выступал на собраниях, то темой себе избирал не обвинения, а защиту кого-то. Неглубокие люди объясняли эту черту артиста, конечно, трусостью. Глупость! Ему нечего и некого было опасаться в его устойчивом авторитетном положении. Скорее всего для человека его i воспитания театр начинается и оканчивается сценой. Кулуары и закулисные кают-компании ему не ближе, чем публика в троллейбусе или в метро. Он совсем не бесчувствен, он абсолютно лишен высокомерия «надевшего шляпу» интеллигента. Просто скандал в троллейбусе или сплетни в театре застают его всегда соседом, очевидцем, но никак не участником. Внимательное общение с такими художниками, как Леонид Вейцлер (и, кстати, такими, как Ростислав Плятт), весьма поучительно. Оно учит: люди приходят в театр работать на сцене и во имя сцены, семейные коллизии и претензии к характерам, к высказываниям – удел квартирного общежития. Извольте учить роли, слушать режиссуру, исполнять свой гражданский и служебный долг. Если можете – помогайте людям, скрашивайте жизнь, улучшайте ее. Если не можете – не надо. Досужие толки насчет того, кто на кого не так взглянул, кто с кем живет и кто эдак помыслил, есть закулисная дребедень. Именно она наносит ущерб сценическому делу. Леонид Сергеевич умел очень хорошо слушать, он был замечательным собеседником и отличным партнером в спектаклях. А это редкий талант – быть хорошим партнером. Дарить вместе с репликами живые заинтересованные глаза, а не пережидать с прохладцей, когда ты договоришь. Благодаря этим чертам профессионализма, и Вейцлер и Федосова оказались самыми современными артистами театра, сохранили подлинную молодость духа и живейшую готовность к новостям своей театральной биографии.

Вернемся к венгерской пьесе. В ней исправно и хорошо игрались кроме названных и эпизодические роли – Львом Штейнрайхом, Константином Агеевым, Таисией Долиной. Но заключить воспоминание я хочу именем Якова Губенко. Сегодня он много ставит и в Театре им. Ермоловой, и в других местах. Но то была его первая премьера в профессиональном театре. Из хорошего самодеятельного коллектива и из стен нашего училища, где работал до этого, он принес радостный зуд освоения. Он, мне кажется, перемудрил с аскетизмом. Суховатый язык пьесы нуждался в театрализации, в обогащении средствами сцены. На таком материале лишать театр музыки, игры света и пластики – чересчур рискованно. Поэтому спектакль не мог рассчитывать на долговечность. Однако способ работы Губенко с актерами сохранился теплым воспоминанием. Пусть избыточный или несколько ошибочный, однако это был его прием. Им придуманный. Увлеченный идеей режиссер увлекает своих актеров. Он молод, одарен, чувствует современный стиль. Придирается, задирается, но, поскольку очень уважает старших своих коллег, которые, кстати, трогательно послушны, словно ученики, он сохраняет баланс хорошего тона. «Хорошим тоном» я позволил себе назвать такой случай, когда постановщик не утоляет своего эгоизма унижением актерского самолюбия, не ставит свои интересы выше интереса общего дела и когда лавры творца-руководителя не успевают защекотать его честолюбие до гибели его таланта. Вообще говоря, стиль надменной режиссуры, когда вместо радости совместного освоения во имя театра, во имя будущего желанного зрителя совершается продолжительный акт самоутверждения «вершителя судеб», горестный процесс «неравного брака» постановщика-гения с артистами-пигмеями, – этот стиль еще ожидает своей реформы. Ведь всем известно, что настоящие произведения театрального искусства были праздником не только для публики. Они, как правило, творились если и централизованно, то и единодушно, если и нервно, возбужденно, то одновременно и по взаимной любви. «Талант – это любовь. Поглядите на влюбленных – все талантливы!» Эти чудесные слова Льва Толстого много раз напоминал нам, щукинцам, профессор Новицкий…

П. Фоменко. Режиссера Фоменко я почитаю третьим из своих главных учителей, из коих первыми явились Владимир Этуш и Николай Засухин. Петр Наумович не довел до конца экспериментальную работу «Даешь Америку!». Ей даже не дали дойти до середины. Помню, сильно возмущались работники театра легкомыслием сюжета (два Колумба готовят к старту каравеллу, набирают участников рискованного рейда; там и штормы, там и паника, там и подвиг, там и открытие, естественно, Америки; в финале Колумбы расходятся, один скромно верен идее новых открытий, а другой, оглушенный медными трубами славы, изменяет идее); кроме того, возмущались развязным поведением «фоменковцев». Порочное усердие этих сотрудников было основано на лжи. Пьеса была пусть не безгрешна по литературе, зато уж никак не легкомысленна. Развязности тоже не наблюдалось, зато в ночном театре, после трудовой обработки сцены, допустим, Колумба и Девушки (где присутствовала и бутафорская бутылка коньяка), энтузиасты-колумбовцы весело гоняли мяч по обширному фойе.

Через некоторое время, поставив на Малой Бронной «Один год» Ю. Германа, Фоменко приступил в нашем театре к работе над спектаклем «Микрорайон» по Л. Карелину. Он молод, широк в плечах, спортивен и всем своим обаятельным, размашистым, веселым обликом заставляет вспоминать добрые слова «раблезианство», «эпикурейство» и почему-то даже «фламандская школа». Он оставил позади, кроме ГИТИСа и двух первых постановок, целую жизнь в своенравных переулках послевоенного Замоскворечья и студенчество в Московском педагогическом институте. Он не просто эрудирован, он – ходячая библиотека; он не просто музыкален – он врожденный «консерваторец», собиратель серьезных пластинок с вариантами Дирижерского прочтения и т. д. Он превосходно знает поэзию. Одновременно обладает завидным уровнем «научно-популярных» знаний, спортивной, общественно-политической и житейской информации… Можно еще перечислять составные части этой пирамиды, но важнее всего самый пик ее: Петр Фоменко посвящен искусству театра. Где бы он ни служил, где бы ни находился, в магнитном поле его обозрения немедленно сколачиваются блоки единомышленников. Он настолько талантлив что его идеям подчиняются немедленно и радостно. Я помню его первый рассказ: малознакомых актеров он агитировал за пьесу о Колумбах. Характеристики персонажей молниеносны. Формулировки задач парадоксальны и притягательны, а вся речь Фоменко столь обильно сдобрена тут же рожденными остротами, он так умеет по ходу дела рассмешить и удивить блеском иронии, что первая встреча с постановщиком спектакля превратилась в счастливое событие, в надежное обещание праздника. Процесс работы – это крушение актерских надежд на привычный отдых, на сонливую прилежность. Совершается продолжительная канонада фантазии. Фонтан фантазии. В потоке изобретательных суждений растворены и точное знание предмета, и одновременно мечта уйти от знания, избежать умозрительности, отдаться прихоти чувств. Это увлекательное занятие. Фоменко цепляет сегодняшнее настроение артиста, сталкивает его с текстом, будоражит партнеров, поле наэлектризовано до предела. Сцена сыграна – стоп! «Я подумал – я уверен…» – начинает стаккатированно режиссер. Из конца зрительного зала он барсовым прыжком оказывается на сцене и с ходу воплощает внезапную перемену. Он ее не объясняет, он ее дарит в виде метафоры: «Понимаете, это не любовная сцена – мы ошиблись. Она не унижается до объяснения в любви. „Я тебя люблю, мы должны быть вместе“ – это по-деловому. Но она не сволочь. Она жертва своей игры. А он для нее – карта. Хочу – переверну, тогда будешь козырь. А будешь тянуть, сопеть – готов. Я такая, завтра – новый козырь, все! Ясно? Она не дрянь от этого, она от этого – такая, а не всякая, другая. Тогда и тебе с ней – трудно. Надо обойти препятствие, тряхануть ее, убедиться в ее одушевленности. «Ты что? Ты кто? Кто ты? Кто?!!» Ясно? Говори мне текст!…» Я ему говорю текст, он идеально «показывает» Ее. Потом, если я что-то импульсивно меняю, ломается привычная интонация, рождается что-то хрупкое, необъяснимое… «ВО-ОТ!» – орет и хохочет режиссер. Хохочут еще двое-трое. Фоменко отбирает у меня реплики, теперь ему «подбрасывает» партнерша. Он хватается за мою случайную ноту, удесятеряет и утверждает ее звучание. Я перехватываю инициативу, актриса увлечена новой задачей, обостряет, как может, наши отношения, я сгораю от нетерпения – дойти до найденного куска… Дохожу, копирую режиссера с добавкой от себя (это еще не бронза, это ведь этап «в глине») – дружный хохот всех, кто в зале… Слово «я» здесь означает любого из моих товарищей. И может быть, меньше всего меня самого. К сожалению, мне мало пришлось как актеру сотрудничать с Петром Наумовичем.

…Назавтра он может явиться и все поломать. «Я подумал, я убежден – надо не так!» Это только вступление. Он взлетает рысью на подмостки, тормошит вчерашнюю «победу», издевается над ней, обзывает «детским садом», мотивирует новую, «окончательную» перемену. Этот праздник одухотворен высшим стимулом театра – стимулом Игры. В умных рассуждениях «застольного» Режиссера, в его четкой планировке мизансцен и темпоритмов есть свои заслуги, если есть талант. В процессе же работы такого, как Фоменко, идея и познание, размышления и иконография эпохи пьесы – все остается пережитым, обработанным багажом, пройденным этапом. На живой сцене с живыми актерами Фоменко творит внезапность, торопит предчувствие удивительных сюрпризов… И они являются… Режиссер волнуется материалом, его живым пересечением с кровью и плотью исполнителя… его волнует богатство красок, музыкальная щедрость голосов, его мучительно беспокоит непокорность пассивных участников.

Рыцарская преданность игре, искусству, живому делу лишила Фоменко многого. Например, пассивности «опушенных рук» в тяжелые годы его затяжного непризнания. Например, отчаяния от бытовых, «рядовых» предательств. Разумеется, эта же верность делу, да еще в таком африканском климате работ, объясняет и другие, скажем, досадные качества. Непрерывное горение вариантами, львиные прыжки на сцену и бесконечные переделки плохо совмещаются с плановостью постановок. Значит, кто-то должен нежно «хватать за руку», показывать на часы и следить за своевременностью результатов – да еще так, чтобы не обидеть, не возмутить «рыцаря». Для того чтобы отечественная сцена могла полнее насладиться плодами щедрого таланта режиссера, возле него должен находиться администратор с талантом Остапа Бендера. Нет, скорее Игоря Нежного. Или Александра Эскина. Или Исая Спектора. Чтобы вся организаторская, подготовительная, хозяйственная работа велась на уровне таланта, обаяния, эрудиции и юмора.

Однако, как большинство незаурядных художников, Петр Фоменко не отличается… «рахат-лукумом» характера, не служит примером уживчивости или повышенной терпимости. Возмутительно лишь то, как окружающие свидетели подчас разрушают логику оценок. Надо бы говорить (и этому нас устали учить примеры Пушкина, Лермонтова, Толстого, Чехова, Мейерхольда – людей с «плохими» характерами) таким образом: «У него есть, конечно, то-то и то-то в характере, но, простите, какой театр, какой режиссер, какое удовольствие это свидетельствовать!» Нет, предпочитают изрекать обратное логике: «У него, конечно, есть талант и всякое такое, но, простите, что за характер, как он разговаривал с А.! как он посмел вести себя с Б.! и я свидетель, как от него уходили В., Г. и Д.!…»

Спектакль «Микрорайон» увидел свет и узнал успех. В полузабытое театралами здание повалил зритель. Замечательно играл роль матерого бандита Алексей Эйбоженко. С неожиданной для «газетно-положительного» героя горячностью, без конца сбивая очки на интеллигентной переносице, хорошо и обаятельно справлялся с ролью агитатора Леонид Буслаев. Всякому Фоменко подарил свою заостренную определенность. И молодому заносчивому другу бандита (Ю. Смирнов), и маленькому эпизоду с его невестой (Г. Гриценко). И высокой, красивой героине (Т. Лукьянова), и уморительно смешному «бровастому агитатору» (Н. Власов) с его самодовольным ни к селу ни к городу распеванием песни «Я люблю тебя, жизнь… я шагаю с работы устало!». Нравственная победа героя решалась изобретательно, была наглядной, яркой – и не только над физически опасным противником, но и над назидательным схематизмом литературной первоосновы. Спектакль был молодым праздником старого театра, и с ним боролись скучными придирками сторонники «зевающего реализма». Он был чужероден в своих стенах, но прогнать его было нельзя. Он и сослужил Сезуана», разделившему через полгода одну с ним сцену на Таганской площади. службу своеобразного «троянского коня». Он братски протягивал руку брехтовскому «Доброму человеку из

«Микрорайон» репетировали в долгой, почти трехмесячной поездке театра А. К. Плотникова на Север. Это было лето 1963 года. Последние гастроли Театра драмы и комедии. Напрягаю память, перебираю записи и письма ^того времени – ничего не помню относительно спектаклей. Как их принимали в Вологде, в Череповце, в Кирове ^ив Архангельске… Ничего не помню. Заботы актеров: получше устроиться с жильем, походить-поизучать города, подзаработать в концертах, повеселиться в свободные вечера – это было, это никуда не исчезло из памяти. Привычные обсуждения, суждения и осуждения – ив адрес Руководства, и уже в адрес нового режиссера с его «Микрорайоном» – это родное, это актерское, и ядовитое, и справедливое, и брюзгливое, и безобразно чванливое одновременно.

Что запомнилось ярко – это довольно дружная компания юного окружения Петра Фоменко и талантливого художника Николая Эпова. Походы и поездки вдоль н поперек Вологодчины. Концерты в Северодвинске. Съемки для телевидения в уважаемом и чистом Череповце. Но более всего: иссиня-белые, с голубоватым воздухом ночи в Архангельске. И песчаные пляжи, и потешные купания, и долгие разговоры о будущем и настоящем на перевернутых лодках посреди яркого мира Северной Двины где-нибудь в три часа, в пять часов – какая разница? – растерянной, обомлевшей тамошней ночи… В Архангельск все были почти влюблены – так уж все там совпало… И время надежд, и время года, и природа, и деревянные мостовые, и набережная, и даже уютный Петр Первый, совершенно свой человек. А Петр Фоменко беспрерывно взывал к игре – воображения, проделок или игре слов. Затащил нас, человек восемь, куда-то далеко над рекою часа эдак в два ночи. Настроил всех на серьезный лад и с видом государственной важности подвел к одинокому фургону с квасом. Таинственно приоткрыл крышку – замок оказался по халатности фальшивым, – чего-то еще проделал неподсудное, доступное любому, и мы сладострастно утолили жажду. «А теперь прошу расплачиваться!» – сурово требует Фоменко. И, сдирая с каждого ровно столько, сколько тот задолжал, бережно сдавая каждому до копейки сдачу, Петр Наумович аккуратно уложил, прикрыл крышкой и оформил распиской наш милый долг архангельскому пищеторгу. Конечно, белые ночи – это не розовые грезы, и их сопровождали не одни радости созерцателей красот…

Спектакль «Метель», дважды трагический – и по материалу, и по результату, был предъявлен комиссии, куда входили и партийно-государственные, и художественно-творческие авторитеты…

На двадцать четвертом году моей жизни, на третьем году – актерской навсегда закрылась вторая театральная страница.