"СAUSERIES Правда об острове Тристан да Рунья" - читать интересную книгу автора (Жаботинский Владимир)

ЧЕСТНАЯ ВАМПУКА

— Во первыхъ, вы не имеете права обо всемъ этомъ разсуждать такъ самоуверенно.

— Почему?

— Потому что вы въ музыке профанъ.

— Неправда. Я знаю всъ ноты и когда то учился играть на окаринъ.

— И все таки профанъ. Профаномъ я называю человъка, который не умъетъ самъ разобраться, какая музыка плохая, и какая хорошая. Вы профанъ потому, что вамъ непосредственно понятна и доступна только простъйшая музыка, низший видъ музыки. Вамъ необходимо, чтобы мотивъ легко улавливался, легко запоминался; для этого онъ долженъ состоять изъ нъсколькихъ коротенькихъ фразъ, похожихъ на строчки въ стишкахъ, а всего удобнее, чтобы это и впрямь были переложенные на музыку стишки. Напримъръ:

Это вашъ музыкальный идеалъ; все остальное въ музыкъ вамъ понятно постольку, поскольку оно приближается къ этому типу. Поэтому я, напримъръ, не сомневаюсь, что речитативъ для васъ — китайская грамота. Вы, должно быть, искренно считаете, что речитативы вставляются въ оперъ для затычки, просто, чтобы заполнить промежутокъ между двумя ариями…

— Откровенно говоря — да. Т.-е. вообще вы не совсъмъ правы, но насчетъ речитативовъ — правда. Знаете, однажды въ Женевъ я слышалъ «Севильскаго цирюльника» въ оригинальной постановкъ. Они его играли, какъ оперетку: арии пъли, а остальное говорили. Речитативовъ не было. И, признаюсь, мнъ такъ больше понравилось. Не говоря уже о томъ, что въ половинъ одиннадцатаго публику распустили по домамъ. Это ведь тоже надо учесть.

— Вотъ видите — вы профанъ, да еще сознательный, убежденный профанъ. И напрасно вы говорите, будто я правъ только насчетъ вашего взгляда на речитативы. Я и вообще върно угадалъ вашу музыкальную натуру. Я настаиваю: даже любимая ваша «ария» не всегда вамъ подъ силу. Если только она чуть-чуть отдаляется отъ типа «куплетовъ», вы уже хлопаете глазами.

— Что-жъ, пожалуй, я не отрекаюсь отъ титула. Профанъ и есть. Если называть профаномъ человека, который премудрой музыки не любитъ, а любитъ музыку простенькую, то я профанъ. Смиряюсь и знаю свой шестокъ. Вы не подумайте, будто я смиряюсь со злобой, притворно, будто въ слова «премудрая музыка» я вкладываю нъкий саркастический смыслъ. Ничуть. Какое нибудь дифференциальное исчисление для меня тоже премудрость, которой я не понимаю и въ которую углубляться не собираюсь, а все таки весьма уважаю и признаю всю высокую цънность. Такъ и съ музыкой. Я признаю, что разъ всъ знатоки считаютъ мою любимую музыку низшей, а ту, мне непонятную, высшей, значитъ, они правы, значить, такъ оно и есть. Я смиряюсь — и…

— И позволяете себъ рассуждать и настаивать.

— И позволяю себе разсуждать и настаивать. Потому что я, голубчикъ, не просто такъ-себъ профанъ. Я — массовый профанъ. Видали вы театръ въ день полнаго сбора? Полонъ партеръ, полны ложи и кукушки, амфитеатръ, галерка, боковка, фойе, курилки и уборныя. И все это — профаны. Такие же, какъ я гръшный. Можетъ быть, за вычетомъ одной десятой части. Конечно, у людей принято такъ: когда въ большомъ обществъ заговорятъ о чемъ нибудь премудромъ, и одинъ бедняга окажется профаномъ, всъ остальные отодвинутся отъ него подальше и скажутъ съ брезгливымъ сожалъжемъ: — ахъ, это профанъ, — и посмотрятъ другъ на друга съ интеллигентнымъ выражешемъ на лицъ, какъ будто они то сами болыше доки. Но это только фасонъ. На дълъ всъ они — профаны, и знаютъ, что профаны. Всъ мы, за исключениемъ считаныхъ десятковъ, любимъ легонькую оперу и туго разбираемся въ премудрой музыкъ. А потому извольте съ нами считаться. Если бы мы, профаны, отказались посщать театръ, то у васъ не было бы никакой музыки — ни простой, ни серьезной. А потому, — берегитесь, и не перетягивайте струнъ. Что такое профаны? Профаны — это демократ.

— Да что съ вами говорить! Вы — поклонникъ «Вампуки». Отрицайте, сколько угодно, а вы поклонникъ «Вампуки».

— По вашему, это такъ ужасно — быть поклоннкомъ «Вампуки»?

— Не ужасно, а просто глупо. Вотъ я теперь слушалъ вашего Баттистини. Конечно, онъ великолъпенъ, онъ — единственный, объ этомъ нътъ спору. Но репертуаръ! Этотъ репертуаръ! Этотъ король, который, получивъ оплеуху, поетъ четверть часа подрядъ на разные лады:

А мужской хоръ подхватываетъ: L'oltrggio che scende…

А женский хоръ подпъваетъ: L'oltrggio che scende…

А король заканчиваетъ: L'oltrggio che scende…

И потомъ всъ вмъстъ — въ томъ числъ и авторъ оплеухи — возглашаютъ: L'oltrggio che scende…

Этотъ балетъ, всегда на томъ же мъстъ, во второмъ актъ! Эти дуэты, трио, квартеты! Я минутами хваталъ себя за голову. Неужели мы когда то со всъмъ этимъ мирились? Гдъ были наши глаза, наши головы? Какъ могъ такой театръ давать хотя бы только намекъ на иллюзию?!

— А позвольте спросить: новая опера, по вашему, даетъ иллюзию? Иллюзию действительности?

— Болъе или менъе.

— "Болъе или менъе — значить ничего. Иллюзия — понятие неделимое: или она есть, то есть, вы забыли, что вы въ театръ, или ея нътъ. Позвольте вамъ заявить, что новая опера, со всъми этими хрипами въ аккомпаниментъ и прочими выкрутасами, ровно никакой иллюзии не создаетъ и ни на йоту не приближаетъ сцену къ жизни. Вагнеровский диалогъ такъ же мало похожъ на настоящий разговоръ, какъ и речитативы Беллини или Дониццети. Въ жизни люди, бесъдуя между собою, не поютъ, а въ оперъ поютъ; следовательно, опера въ корнъ своемъ условна, и черезъ это никакъ нельзя перескочить. Говорятъ, одинъ умникъ написалъ такую оперу, гдъ всъ герои поютъ съ житейскими интонациями. Композиторъ подслушалъ интонации обыкновенной людской бесъды и переложилъ ихъ на ноты. Меня уверяли, что въ этой оперъ баритонъ-банкиръ поетъ даже съ еврейскимъ акцентомъ. Воображаю, что это за иллюзия! Представьте себъ только любого изъ нашихъ банкировъ, — стоитъ посреди конторы и поетъ: «Спишите съ онкольнаго счета…» Ничего не выйдетъ изъ этихъ попытокъ. Новая опера, въ сущности, та же «Вампука», и такъ же далека отъ иллюзии, какъ «Вампука».

— Вы, другъ мой, увлеклись. Выходить, что иллюзия вообще недостижима? Но тогда — зачъмъ же весь театръ? У искусства не можетъ быть другой цъли, кромъ иллюзии. Я согласенъ, иллюзия должна быть не рабская, облагороженная, но иллюзия. Вы заявляете, что это неосуществимо. Значить, все на смарку, ничего не надо.

— Я не говорю, что иллюзия недостижима. Я только говорю, что техникой тутъ не поможешь. Техникой я называю все: не только машины и декорации, но и всякия правила, принципы, приемы, словомъ, все то, что можно формулировать, проповъ-довать, все, чему можно выучиться. Техника, это — все, кромъ таланта. Техника не можетъ дать иллюзии. Я долженъ оговориться: устойчивой иллюзии. На некоторое, очень короткое время, пока она еще внове, она действительно даетъ нечто вроде иллюзии. Наши еще недавно обычныя декоращи, все эти дворцы съ трясущимися фасадами и сморщенными колоннами, все эти плоския деревья, отделенныя отъ земли безукоризненной прямою линией, весь этотъ хламъ, надъ которымъ мы теперь смъемся — когда то это было новинкой. Когда то это было «смълымъ шагомъ впередъ» по сравненею съ театромъ шекспировской эпохи, гдъ перемена декорации заключалась въ томъ, что служитель убиралъ плакатъ съ надписью «Поляна въ лесу» и вывешивалъ плакатъ съ надписью «Другая поляна въ томъ же лесу». И я не сомневаюсь, что зрители, на глазахъ у которыхъ совершилась эта «великая реформа сцены», испытывали первое время нъчто вродъ иллюзии, глядя на размалеванное полотно. Потому что это было вновь. Когда дъло вновь, когда чувство еще не притуплено, достаточно одного намека на жизнь, для того, чтобы получилась иллюзия. Для дикаря его глиняный идолъ точь въ точь похожъ на человъка, а для насъ это неуклюжий болванъ. То же было и съ людьми, впервые увидъвшими декорацию. Они, вероятно, дивились и говорили: ни дать, ни взять настоящее! А насъ съ вами эта декоращя уже давно раздражаетъ. Правда, пробовали ее усовершенствовать. Были мейнингенцы; есть Художественный театръ. То, что они устраиваютъ, очень красиво. Но это абсолютно не даетъ иллюзии. Когда на сцене садъ, видно, что это сцена и декоращя, а не садъ. Первое время съ непривычки действительно казалось: какъ это похоже! Совсемъ какъ настоящее! Смотрите, стъны не трясутся и колонны не морщатся! Но потомъ, когда мы пригляделись и успокоились, оказалось, что возъ и нынъ тамъ. И ничего вы противъ этого не подълаете. Чего больше: кинематографъ. Намъ, которые помнимъ времена, когда ничего подобнаго не было, онъ действительно даетъ иллюзию. Но пройдетъ десять-пятнадцать лет, и мы начнемъ зъвать, утверждая, что это нисколько не похоже на жизнь, потому, что въ жизни есть краски, а тутъ все серое.

— Позвольте, при чемъ же тутъ опера? Мы говоримъ объ опере.

— Съ оперой повторилась та же история. Сначала, когда народилась новая опера безъ дуэтовъ и квартетовъ, съ разумнымъ текстомъ и «психологическимъ» аккомпаниментомъ, публика действительно могла обрадоваться. Условность старой оперы давно уже смъшила людей. Надъ ея знаменитымъ «6ежимъ, спешимъ», которое поютъ, стоя на местъ, уже сто лътъ назадъ потешались все театральные остряки. Когда удалось устранить нъкоторыя, наиболъе серьезныя стороны этой условности, многие облегченно вздохнули и сказали: слава Богу, теперь опера стала похожа на настоящую жизнь. Но въдь сегодня никто изъ насъ этого не скажетъ. Курьезы устранены (и я еще не знаю, очень ли это хорошо), но основная, коренная условность уцелъла, и ничъмъ ея не вышибешь. А если такъ, то вообще является вопросъ: стоило ли огородъ городить и капусту садить, стоило ли реформировать оперу? Можете меня назвать профаномъ и лишить меня слова, а я вамъ все таки заявляю: это неправда, это пустыя словеса, будто новая опера лучше старой. Конечно, талантливая новая лучше бездарной старой. Но и наоборотъ. Опера хороша въ зависимости отъ таланта композитора, а не отъ того, по какому рецепту ее состряпали — по старомодному или по новомодному.

— Чудной вы человъкъ. Даже среди профановъ такихъ заскорузлыхъ мало. Значить, «Фаворитка» или «Норма», если ее хорошо спъть, вполне васъ удовлетворяетъ?

— Вполнъ съ. Больше скажу: даетъ иллюзию. Конечно, если поетъ истинный талантъ. Ибо вотъ единственный секретъ настоящей, прочной, вечной иллюзии: талантъ. Ему не нужна ваша техника — ни машины, ни декорацш, ни «психологичесюй» ак-компаниментъ съ лейтмотивами и прочими побрякушками. Поссартъ читалъ «Лъсного Короля» въ черномъ фракъ, а вы видели все, что есть у Гете — лъсъ и ребенка и конную погоню! Талантливый имитаторъ, самъ тоненьюй, бритый, безъ грима, изображаетъ вамъ знакомаго бородатаго толстяка и даетъ иллюзию, потому, что онъ талантъ. Я слышалъ, какъ Баттистини пълъ это самое L'oltrggio, что васъ такъ смъшитъ. Меня это тоже разсмъшило, но — послъ. Когда Баттистини пересталъ пъть. Пока онъ пълъ, я видълъ только одно: его королевскую душу. «Оскорбление пало на голову короля, онъ окаменълъ, онъ трепещетъ». Я видълъ, какъ растетъ буря въ королевской душъ, какъ онъ то сдерживаетъ ее, то не въ силахъ больше совладать, и въ одинъ клубокъ сплелись у него разныя чувства — гнъвъ, стыдъ, лукавство, желание мести, досада… И мнъ не показались назойливыми эти повторения одной и той же фразы, и я нисколько не скучалъ по «психологическомъ» аккомпаниментъ, который лъзъ бы на первый планъ, заглушалъ бы мне голосъ Баттисшни. Да, милый человъкъ, ръжьте меня, а я буду кричать: если спъть даже «Трубадура» какъ следуетъ, хорошими голосами, то я за него отдамъ всю ту глубокомысленную полумузыку, которой мы теперь вынуждены кормиться по соображежямъ, отчасти патрютическимъ, отчасти экономическимъ.

— Однако, любопытно, после всего, послушать, что вы скажете, напримъръ, объ этомъ самомъ «Бъжимъ, спъшимъ». Должно быть, на вашъ вкусъ и это — жемчужина изъ шедевровъ?

— Вовсе не жемчужина и не шедевръ. Но съ другой стороны…

— Ахъ, наконецъ то! Говорите, я жду.

— Пожалуйста. Защитникъ этого марша сказалъ бы вамъ, что опера есть прежде всего музыка. Всъ ситуации должны иллюстрироваться звуками. Идея опасности, тревоги, бъгства должна тоже получить музыкальную иллюстрашю. Если артистъ, увидя вдали погоню, моментально покажетъ спину публикъ и убъжитъ за кулисы, — это, возможно, и будетъ реальнъе. Но при чемъ тутъ опера, при чемъ тутъ музыка? Въ оперъ нуженъ не реализмъ физическихъ движешй, а музыкальная исповъдь души, охваченной настроетемъ ужаса, надвигающейся гибели, бъгства. Всякое цельное состояние души имъетъ свою пъсенку? Бъгство тоже. Надо эту пъсню уловить и показать. Надо передать звуками все стадии бъгства; первое рождение тревоги, ея наростание, моментъ, когда ужасъ всецъло воцаряется въ душъ, вытъсняя изъ нея все остальное, и, наконецъ, бъшеную скачку по горамъ и доламъ, гдъ погоня тебя вотъ вотъ настигаетъ. Это есть задача оперы, это долженъ дать намъ и композиторъ, и пъвецъ — а потому онъ обязательно долженъ пъть это передъ рампой, а не показывать публикъ пятки. У оперы свой особенный реализмъ. Онъ заключается въ томъ, чтобы музыка была правдива, лилась изъ души, а вовсе не въ томъ, чтобы на сценъ почесывали затылокъ не хуже, чемъ въ жизни.

— Браво! Защита ваша звучитъ весьма убежденно. Въ общемъ итоге вижу, что я былъ правъ: вы — поклонникъ «Вампуки» и хотите, чтобы мы съ трескомъ возстановили ее во всъхъ правахъ на сценъ лучшаго нашего театра.

— Такъ радикально я вопросъ не ставлю. Но въ одномъ вы правы: да, я считаю, что «Вампука» еще не умерла. Вся арии, такъ сказать, еще не до конца допеты. Какъ бы не повторилось съ этой погоней за «жизненностью» въ музыке то, чъмъ на нашихъ глазахъ заканчивается погоня за «жизненностью» въ драме. Постановки Художественнаго театра съ ихъ колыхающимися занавъсками — это ведь еще не самое последнее слово въ области техники. Еще дальше пошли берлинцы: тамъ, говорятъ, начали въ одномъ театръ ставить пьесы совсъмъ безъ декораций. Вернулись къ временамъ Шекспира. Увидели, что надули самихъ себя нельзя, что сцена не можетъ дать иллюзии жизни, и порешили махнуть рукой и вернуться къ честнымъ временамъ Шекспира, когда никто никого и не думалъ надувать, и на сцену смотръли просто, какъ на подмостки для той единственной силы, которой дана власть творить иллюзию — для таланта. Я еще не уверенъ, что тъмъ же пассажемъ не кончится эволюция оперы. Увидятъ, что всъ эти ухищрения, всъ эти потуги сделать изъ музыки нъчто большее, чъмъ просто музыка, что все это суета суетъ, напрасная трата силъ, и затоскуютъ по доброй, старой честной Вампукъ, которая не мудрила, не умничала, а пъла — пъла, дай ей Богъ здоровья и счастья за каждую трель, пъла, какъ соловей, пъла, какъ сорокъ тысячъ Зигфридовъ пъть не могутъ…