"Критическая Масса, 2006, № 1" - читать интересную книгу автора (Журнал)

Тут важно, кто говорит, откуда (и, разумеется, как). В отличие от сходных — по смыслу — сетований и инвектив, частенько раздававшихся в те же 1990-е со страниц толстых журналов, стремительно терявших тиражи и символический вес, инвектив, исходивших от бывших властителей дум, махровых «логоцентристов», здесь говорит человек совсем другого контекста, другого поколения. У которого вроде бы не должна болеть голова по поводу таких смешных категорий, как «литература» или, тем более, «предательство». И не потому только, что это поколение без труда вросло в новые медиа и доминирование аудиовизуальной культуры, в ущерб традиционной письменной, воспринимает как должное. Как изящно написал в своей рецензии на первую книгу Медведева «Все плохо» (из нее и взята вышеприведенная цитата) Николай Кононов: «Пишущие молодые люди простодушно и нелукаво вдруг стали акционерами, сценическими деятелями, престидижитаторами, диджеями и даже наперсточниками. Этот контекст воистину свеж» 1. Для полноты картины к этому списку надо добавить тех, кого прямо называет в своих текстах Медведев: «молодую буржуазную интеллигенцию», дизайнеров, фотографов, журналистов, копирайтеров, завсегдатаев модных клубов, «бобо» (буржуазию + богему). И вот номинально от лица этой новой публики — но и ей же в лицо — выступает Медведев. Мобилизуя соответствующие средства, чтобы проняло (вспоминается фраза Флобера: «литература для меня уже не более чем искусственный фалл, которым меня пялят, а мне даже не кончить» 2). Проняло. Но… «Пишешь, чтобы тебя любили, но оттого что тебя читают, ты любимым себя не чувствуешь; наверное, в этом разрыве и состоит вся судьба писателя» 3.

Слишком ладно все сошлось, благополучно совпало в книге с неблагополучным названием. Начиная от нескромного предисловия Дмитрия Воденникова (впрочем, сегодня оно читается несколько иными глазами) и заканчивая приемом, оказанным самим текстам, очень дозированным, очень ловким, балансирующим на самой грани. Даже унифицированный, строгий графический рисунок стихотворений, корсетом стягивающий готовую пойти вразнос речь, выглядит как магический кристалл, оберег, страхующий от срыва. Немного битнической развинченности, немного рэпа с его агрессивной уличной лексикой и напором, немного надсады, метафизического сквознячка, последней якобы прямоты — и потрафляющая нашим и вашим поэтика «новой искренности», о которой так много говорили, что она и впрямь замаячила долгожданным (на руинах-то социума) социальным заказом, готова.

После столь многообещающего дебюта перед автором открывался путь в «Гришковцы», в душещипательную благонамеренную групповую психотерапию, «гундёж». Медведев выбрал другое. «Вторжение», его вторая книга, закладывает крутой вираж, и там, на высоте рушащихся башен Всемирного Торгового Центра, этом оптовом небе Аустерлица, зарождается то, что станет «Текстами, изданными без ведома автора».

* * *

«У Жуковского все — душа и все для души. Но душа, свидетельница настоящих событий, видя эшафоты, которые громоздят для убиения народов, для зарезания свободы, не должна и не может теряться в идеальной Аркадии. Шиллер гремел в пользу притесненных; Байрон, который носится в облаках, спускается на землю, чтобы грянуть негодованием в притеснителей, и краски его романтизма сливаются часто с красками политическими. Делать теперь нечего. Поэту должно искать иногда вдохновения в газетах» 4. Это написал не Писарев, не Белинский, а князь Вяземский в 1821 году. Через головы непосредственных предшественников и учителей — Чарльза Буковски, Михаила Сухотина 5, Александра Бренера, минималистов-лианозовцев — Медведев актуализирует давно, казалось бы, похеренную, дискредитированную традицию ангажированной поэзии. Сумбур политического бессознательного кристаллизуется в осознанный политический жест. Что-то подсказывает, что такой ангажемент придется не по нутру поклонникам раннего Медведева. Да и не поклонникам тоже.

Тут самое время заняться «идеологией художественной формы». Но сначала еще несколько слов о «Вторжении». Это книга переходная, рваная, с розановским вывертом; по-детски испуганная и в то же время бесстрашно присягающая на верность «живому анахронизму»: «крикливым московским или питерским подпольным поэтам 60—70-х, нелепым, полусумасшедшим литературным неудачникам». Помимо этой неожиданной верности проигранному делу, в книге меня еще порадовало то, что можно назвать «литературным коммунизмом»: братание с текстами самого разного пошиба, промискуитет, подразумевающий, что «свое» всегда состоит из экспроприированного «чужого слова». Такой подход противоположен постмодернистской цитатности, хотя формально и напоминает ее. (Когда-то, отталкиваясь от опытов Владимира Эрля, я применил подобный метод в романе «Путеводитель по N.», заставив сошедшего с ума Ницше, прожившего, как известно, десять лет в состоянии прогрессирующего паралича, говорить голосами авторов ХХ века — говорить и тем самым становиться поистине «последним человеком», человеком в наморднике литературы. В глубине души мною двигало желание прожить вместе с ним его агонию, желание его воскресить.) Судя по датам, «Вторжение» писалось параллельно с текстами, вошедшими во «Все плохо», но между ними словно бы прошла трещина. Понятно, свою роль тут сыграли вкусы редакторов, отбиравших тексты; однако важнее видеть, как эта трещина захватывает территории и области, успевшие к концу 1990-х сложиться в автономные, отделенные друг от друга четкой, хотя и прозрачной границей.

Подводя итог достижениям формальной школы, в статье «Доминанта» Роман Якобсон описал генерирующий художественную эволюцию принцип как трансформацию, сдвиг в системе господствующих ценностей. Этот принцип работает как на уровне отдельного стихотворения, так и на уровне школ, направлений, целых литературных эпох. Не последнюю роль играет он и в понимании изменений, происходящих во взаимоотношениях между различными видами искусства, между искусством и другими тесно соотнесенными с ним культурными областями, между которыми идет интенсивный обмен и борьба за гегемонию. Так, например, роль доминанты в стихе может выполнять рифма, или ритмическая схема, или установка на звучание (фонетику), или — как в свободном стихе — интонационная цельность. Все эти элементы, будучи выдвинуты в центр стихотворения как системы, деформируют остальные. Отсюда и определение поэзии как затрудненной речи, речи, порывающей с прозрачной коммуникацией, нацеленной на донесение сообщения (пресловутая эстетическая функция). Постоянные сдвиги в системе ценностей подразумевают соответствующие сдвиги в оценке тех или иных явлений в искусстве. «Нормы, к которым с точки зрения старого искусства относились с пренебрежением или порицали за несовершенство, дилетантство, заблуждения или просто неправильные приемы, нормы, считающиеся еретическими, декадентскими, недостойными появления на свет, новой системой принимаются в качестве позитивной ценности» 6.

По сути, Якобсон описывает здесь стратегию — или идеологию — авангарда. В 1990-е она начинает давать сбои, поскольку все меньше остается еретического, маргинального, табуированного. При этом сами эстетические нормы, вслед за социальными, оплывают, теряют четкие очертания. В России это произошло в особенно концентрированной, болезненной форме. Во-первых, в силу стремительного, а не постепенного, как на Западе, вхождения в режим свободы высказывания; во-вторых, по причине разрубленного одним махом, одним падением Берлинской стены узла, исторически связывавшего авангард эстетический с политическим авангардом. Характерны в этом смысле такие фигуры, как Александр Бренер и Ярослав Могутин. Ультралевая истерика одного зеркально отражает ультраправое эстетство второго. И тот и другой действуют как террористы. 11 сентября 2001 года эта террористическая стратегия одиночек-камикадзе терпит крах де-юре. Но де-факто он был запрограммирован гораздо раньше. Это с одной стороны.

С другой, к «газетам» эпохи Вяземского сегодня прибавились радио, телевидение, Интернет; поэзия конкурирует и обменивается «доминантами» с кинематографом, поп-, рок— и электронной музыкой, с актуальным искусством, трэш-беллетристикой и прочей культуриндустрией, частью каковой становится и политика в расхожем смысле, как манипуляция общественным мнением. Прорыв, осуществленный Медведевым, безусловно связан с этим новым положением дел, когда сдвиг может стать эффективным только тогда, когда проходит по границам сразу нескольких чувствительных зон.

Так, я уже упоминал возвращение «наивной» проблематики «шестидесятников». Совсем не наивной ее делает то, что она попадает в перекрестье других рядов и взаимно остраняющих деформаций: расхристанного стиха со сбитым дыханием; иной языковой и социальной фактуры, предельно конфликтных; взбаламученной лексики, в которой огромную нагрузку несут служебные частицы, междометия; отсутствия броских поэтических формул, вообще сколько-нибудь законченной, закругленной фразы; стих сделан, как будто снят трясущейся камерой в стиле «Догмы». Одновременно, на другой доске. Используя, как до него Бренер и Могутин, верлибр, бывший до этого в русском контексте преимущественно элитарной формой, формой социального эскапизма и/или саботажа, Медведев также прибегает к «дневниковому», интимному высказыванию — но при этом без каких-либо «ультра». Он человечнее, демократичнее, «нормальнее», если под «нормой» понимать ценности классической русской литературы, «критического реализма», ставшие сегодня еретическими, почти непристойными. Бренер и Могутин декларативно асоциальны и брутальны, им нравится трансгрессия, нравится говорить с позиции силы; Медведев подчеркнуто социален, открыт множеству голосов, и это голоса не притеснителей, а притесненных: «великого отстоя», «отбросов». Наконец, при всей разноголосице, его стих музыкальнее, чувственнее, он питается не только пафосом, но и плотью языка, «виноградным мясом», его ошметками.