"Критическая Масса, 2006, № 1" - читать интересную книгу автора (Журнал)

Пять лет назад, рецензируя в «Новой Русской Книге» (2000, № 3) книгу Полины Барсковой «Эвридей и Орфика» в паре с книгой тогда еще живого и уже вошедшего в моду Бориса Рыжего, я высказался в том духе, что, хотя Рыжий сделал больше и умеет больше, у молодой петербургской поэтессы больше возможностей для развития и изменения. Проверить это суждение и сравнить развитие двух поэтов сегодня, к сожалению, уже невозможно. Но что касается Барсковой, она, несомненно, изменилась и — на мой взгляд — явно выросла.

Юношеский голос Барсковой был слишком искажен помехами (то кокетством, то нарочитой и неорганичной грубостью, то образной мешаниной), чтобы его можно было расслышать, а обстановка раннего и, скажем прямо, не вполне заслуженного успеха 1 не способствовала взыскательности к себе. Голос, однако, от природы был достаточно силен, чтобы, достигнув зрелости, пробиться сквозь все посторонние шумы. Кое-где он пробивался уже пять лет назад, но несравнимо реже. Сейчас он слышен почти постоянно — густое, чувственное сопрано, взволнованное, но умеющее быть и спокойным.

Бразилия — не та лубочно-сказочная страна отечественной массовой культуры XX века, с обилием диких обезьян и мулатов в белых штанах, а будничная и в будничности своей еще более экзотичная, не случайно присутствует в книге — и не в качестве фоновой заставки.

Барскова мыслит «темами», субъекто-объектно, — и хотя сейчас взаимоотношения между «лирическим героем», его речью и предметом речи у нее не так прямолинейны, как в предыдущих книгах, но все же связь с традицией исповедальной лирики 1960-х годов (в том числе и ее советского варианта) в ее стихах очевидна. Она пишет «о…» — «о любви», «о свадебном путешествии», «о Сюзен Зонтаг (которая пишет о войне)», «о Шопене», «о Праге» — естественно, и о Бразилии. Однако при этом она хорошо овладела разнообразным модернистским инструментарием — понимаемым, однако, именно как инструментарий (как понимал цветаевско-пастернаковскую технологию Вознесенский или ахматовско-мандельштамовскую Кушнер: как акссессуары, украшающие исповедальную, повествовательную советскую речь). Местами (и нередко) — это подлинное мастерство. Многие отличные поэты не отказались бы от такого завершающего стихотворение аккорда:

И все же лучшие стихи в новой книге (те, где лирическое дыхание не дробится и не исчезает) — стихи «ни о чем» или о чем-то столь мелком и случайном, что оно может служить лишь поводом для слушающей саму себя речи:

И, в общем-то, это неудивительно. Дело даже не в том, что непосредственный опыт, отразившийся в книге Барсковой, по-хорошему банален и слишком благополучен. В конце концов, можно писать стихи даже про радости счастливого брака (хотя особенных творческих удач это никому, от Кушнера до Воденникова, не принесло) — ветру и орлу, так сказать, нет закона. Всякий человеческий опыт, за редкими исключениями, банален, и всякий, даже благополучный, — значителен.

Вопрос в дистанции. Если лично пережитое заявляет о своих правах в тех отделах сознания, где идет процесс творчества, его можно универсализовать, осмыслить как вариант общечеловеческого опыта, или разложить на безличные рефлексы, или, на худой конец, гиперболизировать, если в душе есть немного цветаевщины. Барсковой чужд второй и третий пути — а универсализация своих переживаний дается ей редко (чтобы понятнее было, о чем идет речь: для меня образец «универсализации» — некоторые любовные стихи Бродского, такие как «Шесть лет спустя»). А для прямого и откровенного разговора с читателем-другом «о наболевшем» надо, во-первых, чтобы такой чувствительный читатель существовал в природе или чтобы поэт, по крайней мере, верил в него. При отсутствии же такой веры пафосная эмоциональная исповедь раздражает, в ней есть что-то нецеломудренное. Даже если речь идет о несчастье. Особенно если речь идет о счастье.

….Уже три года я смотрю на тебя, как маньяк — на снятую с трупа камею, В ожиданьи: придут полицейские — станут кричать, Будут бить меня башмаком, а я буду лежать на полу, буду молчать. Мол, ничего не знаю. Ничего не умею.

Главное же — чувствительному читателю в любом случае останется чужда исповедь, настолько сложная и изощренная по форме. Я понимаю, зачем и кому нужна Вероника Тушнова, или Мария Шкапская, или Вера Павлова. Я не понимаю, зачем нужна, скажем, Татьяна Вольтская — та же, в сущности, Тушнова, но вооруженная формальными достижениями ленинградской поэтической школы. Не хочется поминать Барскову в таком контексте — она сложнее, глубже, талантливее, но она находится на границе между двумя видами стихотворчества. Ей необходимо сделать выбор.

От этого выбора зависит, станет ли Барскова в будущем серьезным, значительным поэтом, создающим собственный мир, или останется лишь автором некоторого количества хороших стихотворений (таких, как «Автоматическое письмо тебе», или «Ода на восшествие на», или процитированное выше — с «серым цеппелином») и изрядного числа удачных строчек и строф. И изрядного количества неудачных. Я не хочу задерживать внимание на там и сям мелькающей претенциозной безвкусице («Минотавр — это хищная разновидность кентавра»; «Ангел Блуда, Ангел Blood’а» и т. д.) — потому что это вторично по отношению к коренным проблемам становления автора.

Марианна Гейде и моложе-то Барсковой всего на четыре года, но, похоже, она принадлежит уже к другой генерации. Молодые поэты девяностых легко осваивали и сложный, но временами корявый неомодернистский инструментарий ленинградской «второй культуры», и несложные, но твердые и четкие профессиональные навыки хорошей советской поэзии, и технику постмодернистских игр лианозовско-концептуалистской традиции. Это — на массовом уровне — самое умелое поколение, проблема его заключалась в эклектичности, что на примере Барсковой хорошо и видно. Следующее поколение начало разучиваться — трудно сказать, намеренно или из-за общекультурного и образовательного кризиса переходной эпохи.

Можно сказать, что уже образовался некий общий стиль поколения, причем сразу в двух вариантах — преимущественно мужском (с сильными «маяковскими» тонами — у Михаила Котова, Данила Файзова) и преимущественно женском. Многие стихи Марианны Гейде — характерный образец последнего. Лучший образец — наряду со стихами Юлии Идлис и Аллы Горбуновой. Интересно, что к этому стилю приходят авторы, живущие в разных городах, принадлежащие к разным кружкам: вероятно, в его появлении есть некая общекультурная логика. Ритмически свободный стих, не похожий при этом на то, что принято называть в России верлибром, иногда нерифмованный, но чаще с нерегулярной рифмовкой, нервная, капризно-юродивая интонация, полифоничность, иногда несколько натужная («даже минерал произносит несколько слов»), сновидчески-плывущий лирический сюжет — вот приметы молодежного «женского стиля» первых лет XXI века.

Не спутать — когда, где, человеком какого возраста и пола написаны эти стихи (и пола — хотя, как в большинстве случаев, Гейде пишет от мужского лица), но, пожалуй, ни у кого этот «дух времени» не передан с такой классической отчетливостью. При этом — полное отсутствие внешних примет эпохи. Есть две темы, на которые писать она, кажется, никогда не будет, — «о времени» и «о себе». Впрочем, есть ли у нее вообще «темы»?

Может быть, Гейде пошло на пользу то, что она, в отличие от многих нынешних молодых поэтов, органично владеет и традиционным складом стиха, даже в тех его формах, которые ныне кажутся несколько архаичными и провинциальными. (Впрочем, что теперь провинция — и что метрополия? За пределами Садового Кольца еще иногда читают нечто не актуальное. ) Эта добротная выучка сочетается у нее с природным чувством «меры и грани» (которое на самом деле — одна из главных составляющих поэтического искусства), с чувством архитектонической целостности стихотворения. То есть как раз тем, чего Барсковой часто не хватает… Более того — тот жесткий и остраненный взгляд на явления и вещи мира, который старшей поэтессе стал доступен лишь в последние годы, у Гейде присутвовал, видимо, изначально.

Здесь, конечно, витает дух Ходасевича и даже чудится интонационная и ритмическая цитата («Уродики, уродища, уроды весь день озерные мутили воды»).

Таланты и умения, о которых шла речь выше, тем более ценны для Гейде, что дыхание у нее несильное и короткое, а лирический темперамент — спокойный. Стихотворения, не имеющие четкой ритмической и образной структуры, которые у кого-то продержались бы на одной силе выдоха, у нее рассыпаются — например, отлично начатое стихотворение «Маленькими мышами разбегаются лица…». Не стоит ей, на мой взгляд, и сверх меры форсировать голос — и даже выбирать темы и мотивы, провоцирующие чрезмерное напряжение голоса. Десять лет назад религиозный экстаз и метафизическое напряжение были чем-то запретным для молодой поэзии. Я рад тому, что этот запрет — благодаря влиянию Елены Шварц? — снят, и я отдаю должное Гейде, которая в стихотворении «Обручение святой Катерины Александрийской» сумела добраться до конца на одной пульсирующей ноте («что я сделал, Господи, что ты меня полюбил?»), но, честно говоря, эта нота в ее случае кажется мне чуть-чуть искусственной и заемной. Еще более заемен тон цикла «Раешное», где поэт, стремясь быть более раскованным, чем дано ему природой, попадает в плен к «общим местам» не первой свежести.

А что свое? Это главный вопрос для молодого поэта, который стремится вычленить собственный стиль из общего. Мне кажется, что органичнее всего получаются у Гейде вещи, где печальный, холодно-нежный взгляд на метаморфозы материи и духа не нарушается никакими посторонними примесями. Таков «Вид в окно», где хрупкие «комнатные растения» спорят с темными, угрожающими «голосами из-под шкафа». Таковы еще нескролько стихотворений — «Та красота, что сквозь меня бежит..», «там, на земле, теперь разрешено…», «ночами распускается ткань…». Мне кажется, настоящий голос поэта — именно таков:

— высокий, несильный, но музыкальный, хорошо модулированный голос, принадлежащий глубокому и тонкому человеку. Будущее покажет, сможет ли этот голос стать сильнее. Но для начала границы поэтического мира Гейде должны оформиться. Пока, как и в случае с Барсковой, это произошло не до конца.