"Литература конца XIX – начала XX века" - читать интересную книгу автора (Авторов Коллектив)

Символизм 

История появления и развития русского символизма была длительной и внутренне сложной. Новое литературное направление явилось порождением глубокого кризиса, охватившего европейскую культуру в конце XIX – начале XX в. Для кризиса этого было характерно разочарование в прежних общественных идеалах, ощущение неотвратимой гибели существующего строя жизни. Кризис давал о себе знать в негативной оценке прогрессивных общественных идей и пересмотре моральных ценностей, в утрате веры в силу научного познания и во вспышке увлечения идеалистической философией. Русский символизм зарождался в годы крушения народничества и широкого распространения пессимистических настроений в обществе, которые приводили либерально-буржуазную интеллигенцию к мысли о бесперспективности освободительного движения.

Символизм, возникший в эту кризисную эпоху, был своеобразной эстетической попыткой уйти от противоречий реальной действительности в область «общих», «вечных» идей и «истин». Это обусловило отход символистов от традиций демократической русской, мысли и от гражданских традиций русской классической литературы к философско-идеалистической реакции в эстетике, противопоставляемой символистами эстетике революционно-демократической.

Вместе с тем представители нового литературного направления не могли не испытать на себе воздействия исключительно напряженной общественно-политической обстановки, обусловленной вступлением России в период войн и революций.

Символизм не был явлением внутренне однородным. Он представлял собою сложное, исторически развивающееся литературное направление, связанное с именами крупнейших поэтов начала XX в., каждый из которых обладал ярко выраженной индивидуальностью. В начале 1900-х гг. внутри символизма обозначились три течения.

Первое из них на рубеже веков было представлено группой писателей (Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус и др.), связавших искусство с богоискательскими идеями, с идеями «религиозной общественности». В 90-е гг. эти писатели демонстративно отказались от прогрессивных традиций русской литературы и провозгласили «новые» принципы искусства, восходящие к принципам зарубежного модернизма. Критика тогда же назвала их декадентами.

Второе течение (в нем главенствовали В. Брюсов и К. Бальмонт), заявившее о себе во второй половине 90-х гг., рассматривало новое направление как чисто литературное явление, как естественную закономерность в поступательном движении искусства слова. Этим писателям было свойственно импрессионистическое восприятие жизни и стремление к чисто художественному обновлению русской поэзии. В отличие от «младших» символистов – поэтов, пришедших в литературу в начале нового века, – Брюсов, Бальмонт и их союзники (например, Ю. Балтрушайтис) получили в критике и в литературоведении наименование «старших» символистов.[573]

«Младшие» символисты – А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев, Эллис (Л. Л. Кобылинский) при своем вхождении в литературу выступили как приверженцы философско-религиозного понимания мира в духе поздней философии Вл. Соловьева.

Конечно, все три группы не были отделены друг от друга непроницаемой стеной. Между ними существовало родство в восприятии и разработке сходных проблем, в создании близких художественных образов. Они были объединены общим неприятием реалистического искусства. Все это делало возможным сотрудничество представителей всех течений внутри символизма в журнале «Весы», возглавлявшемся Брюсовым. В то же время в среде самих символистов постоянно шли ожесточенные споры. Белый воевал с Вяч. Ивановым и Блоком; Блок в отдельные периоды своего творчества резко противостоял и «старшим», и «младшим» символистам; Брюсов не принимал мистических порывов и «прозрений» «младших» символистов.

Обобщающих исследований о русском символизме пока еще не создано, но в последние годы появилось немало работ об отдельных представителях символизма (главным образом о Блоке и Брюсове), в которых затрагиваются и общие проблемы, связанные с символизмом как примечательным явлением в сложном процессе развития русской литературы начала XX столетия.

Понятие «декаданс» («décadence») первоначально употреблялось в исторической науке применительно к эпохам упадка, а затем получило более широкое значение и было перенесено на упадочные явления в литературе и искусстве.

В 80–90-х гг. во Франции, а затем и в других европейских странах декадентами стали называть себя сторонники литературно-художественных течений, откровенно враждебных реализму. Декаданс в их понимании означал эстетическое неприятие окружающего мира, подчеркнутый индивидуализм и пессимизм, рафинированную утонченность и осознание себя носителями высокой, но неизбежно клонящейся к упадку культуры. Развернутое изложение декадентского миропонимания содержал известный в свое время роман французского писателя Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» («A rebours», 1884), герой которого живет в мире искусственно создаваемых им самим утонченных и духовно разлагающих ощущений.

В России термин «декадентство» вошел в широкий оборот после знакомства с книгой М. Нордау «Вырождение», переведенной в 1893 г. Подвергнув критике с вульгарно-психиатрической точки зрения современную литературу, Нордау признал ее плодом вырождения современной усложненной цивилизации. Декадентство связывалось им с болезненным видоизменением интеллекта, с психопатологией.

Декаданс как литературное явление представлял в русском символизме одно из его внутренних течений. В оценке декадентства в русской критике не было единодушия, но в целом она усматривала его истоки не в психической, а в социальной почве. Демонстративный отказ от служения общественным задачам был вызван у первых русских декадентов разочарованием в культурно-политической программе либерального народничества. В первой половине 80-х гг. происходит перелом в мировоззрении Н. Минского (Николая Максимовича Виленкина, 1855–1937), который выступал ранее как поэт гражданской ориентации. В 1884 г. внимание литературных кругов привлекла его статья «Старинный спор»,[574] вновь возвращавшая к вопросу о «чистом искусстве». Минский ратовал за самодовлеющее искусство, за освобождение его от «публицистичности». О разрыве со «старыми», то есть демократическими, заветами говорила и его поэзия. В программном стихотворении «Посвящение» (1896) поэт заявил: «Я цепи старые свергаю, Молитвы новые пою».[575]

Новые «молитвы» отразили философско-идеалистические воззрения Минского. В книге «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (1890) он отрекается от своего бывшего «народолюбия», провозглашая в качестве основы человеческой натуры себялюбие, индивидуализм.[576] Теперь он признает относительность всех нравственных понятий и, равно приемля добро и зло (критики насмешливо писали, что в книге «При свете совести» отсутствует совесть), приветствует «мистический пламень» в душе человека, позволяющий ему постигать непостижимое. Книга эта стала своеобразным знамением времени; изверившись в прежних гражданских идеалах, часть интеллигенции 80-х гг. пыталась укрепиться на новых позициях под знаком отречения от былого.

Выступив с первыми декадентскими декларациями, Минский и в дальнейшем принимал активное участие в защите выдвинутых им положений.

Первой развернутой эстетической декларацией декадентства в России стала книга Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865–1941) «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в основу которой легла лекция, прочитанная в 1892 г. Мережковский более решительно, чем Минский, отклонил демократическую общественную проблематику («мертвые разговоры мертвых людей об экономическом благосостоянии народа»),[577] категорически отверг философский материализм, который неотделим для него от позитивизма, и сурово осудил реализм русской литературы, по существу сводимый им к натурализму. Книга призывала к созданию «нового идеального искусства, грядущего в России на смену утилитарному пошлому реализму».[578] К новому критик причислял искусство, отражающее религиозно-мистическое сознание.

В то же время глашатай «нового искусства» хотел найти в русской литературе и внутренне соответствующих ему предшественников. С этой целью он пересматривает заново старое наследие, видя ценность созданного не в самом существе творчества крупнейших авторов, а в их обращении к религиозно-мистическим темам, в их философской символике и в проявлении импрессионистской манеры письма. Подводя итоги своего пересмотра, Мережковский писал: «Художественный импрессионизм у Тургенева, язык философских символов – у Гончарова, глубокое мистическое содержание – у Толстого и Достоевского» – все это «элементы нового идеального искусства».[579] В 1900-х гг. Мережковский выступает как критик, защищающий основы декадентского искусства и нападающий на писателей, чуждых религиозно-мистическому восприятию мира.

Поэзия Мережковского, как и поэзия Минского, носила в 90-х гг. декларативный характер. В ее прямую задачу входило постижение мистической сущности явлений, их религиозной основы, и непосредственное обоснование новой литературно-эстетической программы. Поэтической декларацией явился и сборник стихотворений Мережковского «Символы» (1892) с эпиграфом из конца второй части «Фауста» Гете: «Все преходящее Есть только символ». Свое эстетическое воззрение на мир Мережковский наиболее отчетливо выразил в стихотворении «Дети ночи» (1896). Декларативная риторичность сочетается здесь с представлением о поэте как провозвестнике новой красоты и таинственного «неведомого».

Отказ от социально и граждански направленного искусства повлек за собой появление особой проблематика. Мережковский воспевает пессимизм (стихотворение «Парки»), одиночество человека, влекущее за собой утверждение индивидуализма, стремление к потустороннему, неведомому миру. Не будучи крупным поэтом, Мережковский сыграл, однако, определенную роль в развитии самих принципов новой поэзии, утвердив в ней ряд устойчивых тем и образов. Некоторые из них нашли затем отражение в поэзии З. Гиппиус, Ф. Сологуба и других авторов. Например, представление о «плененности» людей (они заперты в клетке, в пещере, таятся за закрытыми дверьми и т. д.).

У читателей и критиков конца XIX – начала XX в. пользовалась известностью трилогия Мережковского «Христос и Антихрист», состоящая из романов «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1899–1900), «Антихрист. Петр и Алексей» (1904). Писатель стремился творчески реализовать в ней свое религиозно-философское представление (оно складывалось под воздействием философии Ф. Ницше) о мировой истории как арене борьбы между двумя началами – религией духа (в данном случае христианства) и религией плоти (язычества, олицетворяющего культуру, земное жизнеутверждающее начало). Все части трилогии, по замыслу автора, освещают высшие точки столкновения Христа и Антихриста в мировой истории (поздняя античность, Ренессанс, эпоха Петра I), но подлинной исторической связи между романами нет. На первый план в каждом из них выступает крупная историческая личность, однако ее освещение и осмысление подчинено надуманной схеме.

Центральная фигура первой части – римский император Юлиан Отступник, пытавшийся восстановить традиционное античное многобожие, в то время как христианство уже стало в Риме официально признанной государственной религией. Избранный автором герой напоминает ницшеанского «сверхчеловека», особенно в первом – журнальном – варианте романа. Вторая часть трилогии посвящена другому «сверхчеловеку» – Леонардо да Винчи. Она искусственно связана с первой авторской мыслью о внесении гуманистами сугубо религиозного смысла в их интерес к памятникам классической древности. Тем самым духовный переворот в Италии эпохи Возрождения представлен Мережковским не как раскрепощение культуры от аскетически-христианского взгляда на мир, а как ее новое обращение к языческому многобожию или религии плоти. Не менее искусственно связана с предшествующими последняя часть трилогии; в ней на первый план выдвинута легенда о Петре Первом как Антихристе. Негативная трактовка Мережковским эпохи Петра оказала воздействие на трактовку этого образа и в творчестве ряда символистов.

Связующими в трилогии Мережковского являются отдельные сквозные образы и эпизоды. Так, ключевым становится образ Венеры. Сначала император Юлиан молится перед статуей Венеры. Потом ее раскапывают в Италии эпохи Возрождения: для ревнителей старины она – «Белая дьяволица», языческий идол, а для гуманистов – предмет религиозного поклонения. Наконец, эту же «Венус» Петр получает в ящике, присланном ему послом из Италии, и испытывает перед ней какой-то религиозный восторг и ужас.

Религиозно-философской символике подчинено все художественное построение трилогии. Все ее главные герои загадочны для своих современников и порождают у них вопрос, кому они служат – Христу или Антихристу? Двуликим Янусом кажется Леонардо да Винчи своему ученику Бельтраффио. Таким же двойственным кажется царевичу Алексею Петр. Двойственность отличает и многих второстепенных героев трилогии, у них либо два лица, либо лицо и маска.

В каждом из романов, помимо центральной исторической фигуры, выведен вымышленный литературный герой, который мучительно раздваивается в своих сомнениях и переходит от одной религии к другой. В первой части это Арсиноя, язычница, а потом монахиня-христианка; во второй – Бельтраффио, кончающий жизнь самоубийством; в третьей части – Тихон, который попадает то в хлыстовскую секту, то к старообрядцам-самосожженцам.

Внутренний душевный мир этих богоискателей раскрывается в их снах и бредовых видениях. Все они однообразно ужасаются и содрогаются перед двумя «безднами» – нижней и верхней, плоти и духа. Лишенные убедительной внутренней жизни герои Мережковского были похожи на манекены, одетые в исторические костюмы и произносящие речи, которые напоминали цитаты из исторических источников.

В дальнейшем Мережковский выступил с рядом новых исторических произведений. Особенно был знаменателен роман «Александр I» (1911). Вновь проявив в нем влечение к широкому использованию исторических деталей, Мережковский вернулся к истолкованию истории в духе своих религиозно-философских воззрений. При этом за номинально историческими лицами и событиями явно проглядывала современная автору действительность, современные ему религиозно-философские искания. В новом романе герои начала XIX в. были сближены в своей психологии и своих идейных исканиях с людьми начала нового столетия. Декабристы походили на участников «Религиозно-философских собраний». «История» становилась выражением личной позиции самого автора. Роман справедливо подвергся суровой оценке в современной ему критике, которая не признала Мережковского истинным писателем-историком.

Первая часть трилогии Мережковского «Христос и Антихрист» печаталась в журнале «Северный вестник», принявшем модернистскую окраску в 1891–1898 гг., когда его издание перешло к Л. Я. Гуревич.

Тон журналу «задавал» его редактор Волынский (Аким Львович Флексер, 1863–1926),[581] сторонник идеалистической эстетики, выступивший с реакционных позиций против демократической мысли. Его книга «Русские критики» была направлена против революционных демократов.

«Критика художественных произведений, – утверждал Волынский, – должна быть не публицистическою, а философскою, – должна опираться на твердую систему философских понятий известного идеалистического типа».[582] С этой предвзятой точки зрения критик-модернист пытался развенчать Белинского, Добролюбова и Писарева.

Критические статьи и рецензии, собранные в книге Волынского «Борьба за идеализм» (1900), знаменательны оправданием декадентства как «перелома в мировоззрении» и поворота к идеализму. Волынскому (помимо книги «Н. С. Лесков», 1898) принадлежит также ряд работ о Достоевском с характерным для декадентской критики «апокалипсическим» истолкованием его творчества, но не лишенных интересных замечаний о Достоевском как художнике слова.

Руководители «Северного вестника» на словах не считали себя близкими к символистам, – о расхождениях с ними Волынский не раз заявлял в своих статьях, – тем не менее в журнал им были привлечены Д. Мережковский, Ф. Сологуб, Н. Минский, М. Лохвицкая, З. Гиппиус и К. Бальмонт.[583] В дискуссионном порядке в журнале под псевдонимом «Денисов» было напечатано открытое письмо З. Гиппиус в защиту символизма (1896, № 12).

В литературоведении «Северный вестник» долгое время рассматривался как сугубо декадентский журнал в России, однако специальные работы о нем П. В. Куприяновского показали, что «Северный вестник» занимал эклектическую позицию. Выступая против либерально-народнической печати, обвиняя ее в узости кругозора, ограниченности интересов и утилитаризме, «Северный вестник» полностью не порывал в то же время с реалистическим направлением в русской литературе. В журнале сотрудничали Лев Толстой, Лесков, Горький.

Что же касается Волынского, то он занимался также изучением истории искусства. Ему принадлежит написанная в полубеллетристической манере монография «Леонардо да Винчи» (1899), в которой наследие великого художника, рассматриваемое как «демоническое», или «дионисийское», противопоставлялось христианскому идеалу. В таком подходе к историческому материалу Волынский явно сближался с Д. Мережковским как историческим романистом, который на рубеже веков становится одним из выразителей религиозно-мистических исканий буржуазной интеллигенции.

Целью «Религиозно-философских собраний», открытых в конце 1901 г. (Мережковский был одним из их учредителей), являлась проповедь неохристианства, выдвинутого в противовес официальному православию, а также объединение рядов новых богоискателей. Организация этих собраний вызвала широкую общественную оппозицию. Отрицательную оценку их деятельности дали М. Горький, А. Чехов и другие писатели. Л. Толстой, например, отмечал: «Есть люди, которые пользуются религией для злых целей: для честолюбия, корысти, властолюбия, но есть и такие, которые пользуются ею для забавы, для игры: Мережковский и т. и.».[584] Против современных ему богоискателей выступил и В. Короленко. В его письме к В. Миролюбову говорилось: «Боюсь я, что в Вашем религиозном обществе много разных хороших вещей, только нет одной – правды. Вы разбираете разные тонкости, „оцениваете“ разных богословских мушек и не замечаете, какие реки слез и, прямо, крови льются от рук. Ваших елейных собеседников».[585]

Богоискательские идеи, глубоко реакционные по существу, Мережковский вносил во всю свою деятельность. «Его роль как представителя буржуазно-помещичьей культуры упадка, – пишет исследователь «религиозного модернизма» Мережковского В. А. Кувакин, – сказалась в пропаганде декадентского искусства и религиозно-идеалистической эстетики».[586] В. А. Кувакин справедливо считает, что логические построения в публицистике и критике Мережковского обычно затемнялись туманной художественной образностью и словесной игрой, а в художественные произведения нередко проникали схематичность и рассудочность.

События 1905 г. были восприняты Мережковским под религиозным углом зрения. Будущее России мыслилось им как «мистико-революционное» слияние религиозного движения снизу с «религиозно-революционной общественностью», т. е. как единение интеллигенции и народа на религиозной основе. Идея реакционной «религиозной общественности» пронизывала и романы соратницы Мережковского З. Гиппиус («Чертова кукла» и «Роман-царевич»).

Октябрьскую революцию Мережковский совершенно не принял и занял в эмиграции крайне враждебную позицию по отношению к ней. Занимаемая Мережковским реакционная позиция закономерно привела его в конце жизни к принятию идеологии фашизма.

С историей русского декадентства, помимо имен Н. Минского и Д. Мережковского, неразрывно связано имя Зинаиды Николаевны Гиппиус (в замужестве Мережковской, 1869–1945), начавшей свою литературную деятельность в 1888 г. на страницах журнала «Северный вестник».

Для раннего творчества Гиппиус характерны неприятие будничной жизни и смутная тоска по непостижимому и неосуществимому. В привлекшем внимание читателей конца века стихотворении «Песня» (1893) утверждалось:

В письме 1892 г. молодая писательница упрекнет А. Чехова за то, что он пишет о людях, «которые спать ложатся без желания жить завтра».[588] Однако подобные порывы были быстро изжиты. В поэзии Гиппиус все отчетливее выступает глубоко пессимистическое восприятие мира, полное отрицание ценности человеческого существования, все чаще появляются в ней мотивы отчаяния, ожидания неминуемой смерти.

Не менее характерен для этой поэзии и крайний эгоцентризм, обожествление собственного «я» («Но люблю я себя как Бога» – стихотворение «Посвящение», 1894). В поэтическом сознании Гиппиус человек обречен на одиночество, ее лирический герой – человек с мертвой душой.

Говоря о декадентской поэзии рубежа веков, Горький писал: «Пессимизм и полное безучастие к действительности, страстный порыв куда-то вверх, в небо, и сознание своего бессилия, ясно ощущаемое отсутствие крыльев у поэтов, отсутствие святого духа в сердцах их – вот основные ноты и темы нашей новой поэзии».[591]

В предреволюционные годы Гиппиус отдала некоторую дань господствующим в русской литературе настроениям протеста, однако протест ее носил слишком общий характер («Но жалоб не надо; что радости в плаче? Мы знаем, мы знаем: все будет иначе»).

Декадентские мотивы поэзии Гиппиус восходят к родственным им мотивам поэзии Мережковского. Увлечение религиозными вопросами, которое привело Гиппиус и Мережковского к активнейшему участию в «Религиозно-философских собраниях», нашло отражение как в ее поэзии, так и в деятельности руководимого ею вместе с мужем журнала «Новый путь» (СПб., 1903–1904).

В стихах Гиппиус немало обращений к богу, но более близкой по духу ей оказалась «христианская демонология»; присуще ей было и явное кокетство с осуждаемой христианством греховностью. Петербургская квартира Мережковских была одним из декадентских литературных салонов, а сама хозяйка, по воспоминаниям А. Белого, разыгрывала в нем роль некой «сатанессы» в изысканном стиле художника Обри Бердслея, с крестом на шее и лорнеткой в руке.

Если говорить о Гиппиус как поэте, то она тяготела к музыкальному строению стихотворений, к разнообразному использованию ритмики – и в этом плане даже заслужила похвалу столь взыскательного критика, как Брюсов.[592]

Более плодовита была Гиппиус как прозаик. Начав с рассказов о горестной судьбе простых людей (рассказ «Злосчастная» выдержал несколько переизданий в издательстве «Посредник»), Гиппиус вскоре обратилась к прозе, раскрывающей отдельные положения ее общественно-эстетической программы. Причем создаваемые ею произведения превращались в лишенные психологизма беллетризованные иллюстрации авторских воззрений. Таким был, например, сборник рассказов «Лунные муравьи» (1912), говорящий о людях с опустошенной после 1905 г. душой; спасти их могла лишь религия. В романах «Чертова кукла» и «Роман-царевич» утверждалась мысль о необходимости «тихой работы» по насаждению религиозного мировосприятия. «Гиппиус строчит свои бездарные религиозно-политические романы», – писал А. Блок.[593]

Гиппиус выступала и как критик под псевдонимом «Антон Крайний». Ее острые, злые статьи были направлены в защиту символизма и литературы, никак не связанной с социальными идеями. Принадлежа к числу писателей, считавших, что высокое искусство предназначено лишь избранному кругу лиц, интеллектуальной элите, Гиппиус выступила в «Новом пути» (1904, № 7) с заявлением, что понятие «свобода» несовместимо «с чисто материальным взглядом на мир», и начала поход против демократической литературы, возглавляемой Горьким. Это же было продолжено ею в символистском журнале «Весы».

В то время как первая русская революция оставила глубокий след в сознании «старших» и «младших» символистов, заставив их пересмотреть многое в своем мировосприятии, Гиппиус занимала все более ожесточенно антидемократическую позицию, что закономерно привело ее и Мережковского к полному неприятию Октябрьской революции и к эмиграции. В неотправленном письме Блока к Гиппиус 18 (31) мая 1918 г. говорилось: «нас разделил не только 1917 год, но даже 1905-й».[594] Находясь в эмиграции, Гиппиус выступала в статьях и стихах с резкими, злобными нападками на советский строй.

В русле «декадентства» развивалось и творчество Ф. Сологуба (Федора Кузьмича Тетерникова, 1863–1927), хотя в своих лучших произведениях писатель несомненно выходил за его пределы.

Увлечение философией Шопенгауэра и поэтической образностью его философской системы оказало большое воздействие на мировосприятие Сологуба. В своих ранних стихах он нередко следовал за Шопенгауэром. Об этом увлечении напоминает и созданный в книге «Пламенный круг» (1908) специальный раздел «Единая воля», напоминающий об основном труде Шопенгауэра «Мир как воля и представление».

Пессимизм, неверие в возможность изменить социальную жизнь приводили поэта к мысли о беспомощности, малых возможностях человека («В поле не видно ни зги…», 1897; «Мы – плененные звери…», 1905).

Лирика Сологуба воссоздает мироощущение индивидуалиста рубежа веков, который не просто осознает, но и всячески культивирует свою отчужденность от общества. «Быть с людьми – какое бремя!» – так начинается одно из ранних сологубовских стихотворений.

Злым и грубым для него будням жизни поэт противопоставлял утопическую романтику, мечту о счастливой и прекрасной жизни где-то в другом, призрачном мире. Так возник цикл «Звезда Маир» (1898–1901), поэтическая фантазия о внеземной блаженной стране счастья и покоя. А вот призыв поэта в стихотворении «По тем дорогам, где ходят люди…»:

Сологуб умел создать в своих стихах, не снижая поэтической интонации до обыденной речи и привнося в нее своеобразный «магический» или «заклинательный» оттенок, ощущение тягостной серости и низменности обывательского прозябания. Плод его воображения – «недотыкомка серая» (1899), неотвязное наваждение, рожденное суеверием, диким, косным бытом, житейской пошлостью и отчаянием.

Частая тема поэзии Сологуба – власть дьявола над человеком («Когда я в бурном море плавал», 1902; «Чертовы качели», 1907). В этом поэтическом демонизме явствен отпечаток культивируемого аморализма, но в то же время дьявол у Сологуба, как и у Бодлера, символизирует не только зло, царящее в мире, но выражает и бунтарский протест против обывательского благополучия и успокоенности.

Сила Соголуба как писателя – в исключительной остроте восприятия страшных сторон жизни, слабость – в одностороннем подходе к ней. В сказочке «Плененная смерть» (1898) рыцарь, захватив в плен смерть, так ужасается при виде грубой и дебелой «бабищи жизни», что отпускает свою пленницу на свободу. Смерть – желанная избавительница от злой и уродливой жизни – становится в творчестве Сологуба одним из ведущих образов-символов. («О владычица смерть, я роптал на тебя…», 1897; «Воля к жизни, воля к счастью, где ж ты?», 1901, и др.). Один из разделов сборника «Пламенный круг» получил заглавие «Сеть смерти».

Сологуб порою вскрывал реальные истоки жизненного зла, но еще чаще оно представлялось ему неустранимым и искони присущим земному бытию.

Такое отношение к жизни и смерти влекло за собой и соответствующую поэтику. Поэтический словарь Сологуба пестрит словами смерть, труп, гроб, прах, склеп, могила, похороны, тьма, мгла. Созданные с их помощью образы проходят в различных вариациях через всю сологубовскую поэзию.

Примечательна сологубовская трактовка излюбленного для литературы рубежа веков образа солнца. В понимании Сологуба – это «Змий, царящий над вселенною, Весь в огне, безумно-злой». Сологуб славит холодную «безгрешную» луну, он ее вдохновенный певец.

Из сборников стихотворений Сологуба самый значительный – «Пламенный круг». Его заглавие символично: оно подразумевает вечный круговорот человеческих перевоплощений, в которых поэт как бы прозревает самого себя в чужих судьбах. «Ибо все и во всем – Я, и только Я, и нет ничего, и не было и не будет», – таким утверждением в духе солипсизма завершается предисловие поэта к этому сборнику. Это же предисловие открыло первый том «Собрания сочинений» Сологуба в издательстве «Сирин».

Как поэт Сологуб отличается внешней простотой стиха, за которой скрыто высокое профессиональное мастерство. В стихотворениях Сологуба с большим искусством повторяются, подхватываются и варьируются отдельные слова и целые словосочетания; столь же совершенно владел он ритмикой и композиционным строением своих произведений. В исследовании «Композиция лирических стихотворений» (1921) В. М. Жирмунский использовал их в качестве поэтических образцов.

Отдавая дань словесной отточенности поэзии Сологуба, современная ему критика неизменно отмечала ее холодность и тяготение к эстетизации смерти, превращаемой автором из биологического явления в апологию самоуничтожения. Такая же оценка его поэзии была характерна и для близкого Сологубу литературного окружения.[597]

В 1910-х гг. в творчестве Сологуба появляются мотивы приятия жизни, но его общий тон, как и ранее, трагичен. Пассивный романтизм в его связи с пессимизмом – вот что, по мысли Горького, характерно для Сологуба-поэта.[598]

Сологуб выступал также как драматург и прозаик. Наиболее значителен его роман «Мелкий бес» (закончен в 1902, впервые опубликован в 1905 г.). В нем автор глубже, чем в раннем романе «Тяжелые сны», использовал свой провинциальный жизненный опыт.[599] «Мелкий бес» настолько густо насыщен бытом, что был неодобрительно встречен в символистских «Весах».

В романе этом ощутима преемственная связь с классической литературой – с гоголевским гнетущим ощущением обывательской пошлости, щедринским осмеянием законопослушной благонамеренности и чеховским осуждением боязни всего нового, выходящего за рамки установленного. У Сологуба все это доведено до предела, кошмар обывательского существования граничит с бредом.

Внешнего действия в «Мелком бесе» мало. Постепенно сходит с ума его главный герой, учитель гимназии Передонов, умственно ограниченный, угрюмый и недоброжелательный человек. Он совершает возмутительные и нелепые поступки, но в глазах большинства окружающих все это в порядке вещей. Сожительница Передонова полагает, что он «петрушку валяет»; другие же находят вполне естественным, что он заискивает перед вышестоящими и, опасаясь доносов на себя, сжигает «опасные» книги (тома Писарева). Показательно, что В. И. Ленин назвал Передонова типом «учителя шпиона и тупицы»[600] и говорил о «передоновщине», присущей всей царской школе.[601]

В построении романа Сологуба видна перекличка с «Мертвыми душами»: в надежде на повышение по службе Передонов обходит влиятельных лиц – от городского головы и предводителя дворянства вплоть до исправника. Тем самым воссоздается широкая мрачная картина местных нравов.

Реализованный бред Передонова вводится в повествование с почти незаметным переходом от авторской к несобственно-прямой речи. Вместе с этим бредом в романе возникает атмосфера кошмара, одним из воплощений которого становится уже знакомая по стихам Сологуба «Недотыкомка». «Недотыкомка бегала под стульями и но углам, и повизгивала. Она была грязная, вонючая, противная и страшная. Уже ясно было, что она враждебна Передонову и прикатилась именно для него, а что раньше никогда и нигде не было ее. Сделали ее, – и наговорили».[602]

Передонов, вскользь замечает Сологуб, «не понимал дионисийских стихийных восторгов». В романе представление о них связано с повествованием о дружбе между провинциальной барышней Людмилой Рутиловой и наивным подростком, гимназистом Сашей Пыльниковым. Вместе с эстетизированным эротизмом Сологуб привнес в роман и мысль о духовном преображении человека через постижение им красоты человеческого тела.

Однако центр тяжести в «Мелком бесе» не в декадентских привнесениях, а в социальной сатире. Ее достаточно прозрачный смысл писатель и сам раскрыл в предисловии к пятому изданию романа (1910), иронически сообщая, что, по слухам, Передонов перешел на службу в полицию и сделал хорошую карьеру. В качестве действующего лица – вице-губернатора – Передонов вновь появляется на страницах романа «Творимая легенда». Вместе с образом Передонова Сологуб ввел в литературу, как отмечено выше, нарицательное понятие «передоновщина».

Наиболее значимые рассказы вошли в сборники Сологуба «Жало смерти» (1904), «Истлевающие личины» (1907), «Книга разлук» (1908), «Книга очарований» (1909). Повествование в них держится на едва заметном переходе от реальности к фантастике. Неожиданные или странные происшествия в жизни героев происходят то ли наяву, то ли во сне или в бреду. Действительно ли настоящая смерть та странная молодая дама, которая откликнулась на объявление охваченного тоской человека в рассказе «Смерть по объявлению»? Не настоящая ли библейская Лилит эксцентричная девица в рассказе «Красногубая гостья»? Бредом больного человека или вторжением в настоящее какого-то события из прошлой жизни героя является все то, что происходит в рассказе «Призывающий зверя»?

Автор обычно обнаруживает у своих героев внешнюю «маску», «личину», и скрытое истинное лицо. Об этой двойственности человека Сологуб говорит и в своей лирической статье «Елисавета».[603]

Философский смысл получает у Сологуба тема «творимой легенды» или «мечты Дон-Кихота». Чудо в его произведениях творится теми, кто способен создать его своей мечтой. В рассказах, использущих евангельские легенды, у Сологуба мудры те, кто сумел убедить себя, что вода превратилась в вино («Претворившая воду в вино»), кто видел Жениха, который на самом деле не приходил («Мудрые девы»). За фантастикой чуда у Сологуба обычно скрыта психология внушения или самовнушения. Фантастическому преображению мира содействует сологубовская манера придавать символический смысл отдельным словам (например, «плен» и «стены»). Повествование нередко переключалось Сологубом-прозаиком в условный вневременной мир вечного и неустранимого зла. В годы реакции внимание критики привлек и сологубовский роман-трилогия «Навьи чары» (см. о нем в главе 17 настоящего издания).

Будучи оторванным от общественной жизни страны, Сологуб не понял великого значения Октябрьской социалистической революции, но остался на своей родине. В 1920-е гг. он выступал главным образом как переводчик. Значительных произведений им больше не было создано.

Возникновение русского символизма как литературного направления связано с появлением трех выпусков поэтических сборников «Русские символисты» (М., 1894–1895) и выходом первых книг К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Добролюбова. Маленькие, неприметные с виду сборники «Русские символисты», совсем не похожие на более поздние художественно оформленные символистские издания, подверглись уничтожающей критике на страницах газет и журналов. Поэт и философ Вл. Соловьев написал на них весьма ядовитую пародию.

Душой сборников, их составителем, главным автором и редактором был Валерий Брюсов. Чтобы создать впечатление многочисленности своих единомышленников, он прикрылся несколькими псевдонимами.

Одновременно с Брюсовым в качестве одного из зачинателей русского символизма выступил Александр Михайлович Добролюбов (1876–1944?).

Начинающий поэт, студент Петербургского университета Добролюбов поражал окружающих эксцентричными выходками: он жил в комнате, оклеенной черной бумагой, и, как злой гений, внушал знакомым юношам и девушкам мысль о самоубийстве. В книге «Natura naturans. Natura naturata» (1895) Добролюбов воспевал смерть, одиночество, свое «Я».

Однако вскоре происходит решительный перелом в миропонимании молодого поэта. Он испытывает чувство своей «греховности» перед окружающими, рвет все связи с культурным миром и в 1898 г. «уходит в народ».

Добролюбов становится одним из нередких в старой России скитальцев, а затем религиозным проповедником, основателем религиозной секты «добролюбовцев». Третья книга его стихов («Из книги Невидимой»), вышедшая в 1905 г., отражает уже новую творческую позицию поэта.

«Уход» этот, поразивший символистов, воспринимался частью из них как новое проявление все той же индивидуалистической натуры Добролюбова – как стремление подчеркнуть свою неординарность, особый способ утверждения в жизни.

Но несомненно также, что «уход» этот, совпадающий хронологически с многочисленными уходами духовно неудовлетворенных молодых людей из отчего дома, столь выразительно отраженными в реалистической литературе рубежа веков, был своеобразным бунтом против современного цивилизованного общества. Реалистическая литература запечатлела бунт, носивший социальную окраску; бунт Добролюбова был бунтом прежде всего религиозным.[604]

В то же время в этом бунте было и нечто, характерное для всего раннего периода в истории русского символизма.

Сборники «Русские символисты» и первая книга Добролюбова были явно рассчитаны на эпатирование культурного читателя тех лет. Брюсов всячески старался привлечь внимание к новому отряду литераторов. Отсюда эпатаж и в его личных выступлениях. Сохранились собственные признания поэта, что он не раз желал раздразнить слишком спокойных, застывших в своих воззрениях критиков, но они относились к его задорным высказываниям благодушно и даже аплодировали ему. Брюсову хотелось, чтобы символисты воспринимались в качестве «отверженных» в русской литературе. По его представлению, это обстоятельство могло усилить интерес к ним. И в какой-то мере он оказался прав. Так, Горькому поначалу показалось, что в лице символистов литература приобретает новых непризнанных борцов во имя свободы Духа.[605] Этим объяснялось его неосуществленное согласие принять участие в первом альманахе символистов «Северные цветы».

К 1901 г. мировоззренческая позиция символистов еще не была достаточно проявлена. Многие считали их бунтарями во имя обновления литературной проблематики, связанной с изображением зла и грязи жизни. Характерно, что Чехов отдал в альманах символистов «Северные цветы» написанный им в 1883 г. в «новом духе» рассказ «В море» (новое заглавие переработанного рассказа «Ночью»), а Горький собирался написать для этого издания рассказ о проститутке «Подсолнух».

В декларативном предисловии («От издателя») к первому выпуску «Русских символистов» Брюсов характеризовал символизм как литературную школу, близкую к импрессионизму: «Цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение».[606] Во втором выпуске – уже от своего имени – Брюсов уточнял данное определение, говоря, что символизм можно назвать «поэзией намеков».[607] В начальный период развития символизма Брюсов особенно настойчиво подчеркивал необходимость обновления поэтических художественных средств. К этой точке зрения примыкал К. Бальмонт, не принимавший участия в первых сборниках символистов. На первый план оба поэта выдвигали личность художника, его внутренний мир. Отдав некоторую дань модной в то время мистике, Брюсов и Бальмонт не считали, однако, необходимым связывать свою поэзию исключительно с религией и идеалистической философией.

Поэтические традиции символизма восходили к романтическому наследию русской литературы. Это отчетливо сознавал и даже подчеркивал будущий глава символистского движения Брюсов. В рабочей тетради поэта 1895 г. сделана знаменательная запись: «Русская литература имеет своих поэтов, не уступающих и во многом даже превосходящих своих великих западных собратий. И то течение, которое чаще всего называют символизмом, гораздо раньше lt;…gt; уже имело своих сторонников и гениальных выразителей в России».[608]

В 1900 г. в статье о В. Соловьеве Брюсов противопоставил два вида поэзии. Один, по его мнению, чужд исканиям символистов и представлен большей частью наследия Пушкина, Майкова и А. К. Толстого. Это поэзия внешнего и зримого мира. Другой, более близкий символистам поэтический вид обращен к скрытым глубинам человеческого сознания и к сверхчувственному миру. Представителями такой поэзии были названы Ф. Тютчев, А. Фет, В. Соловьев. «Поэзия другого рода, – писал Брюсов об этой поэтической традиции, – беспрестанно порывается от зримого и внешнего к сверхчувственному. Ее влекут темные, загадочные глубины человеческого духа, те смутные ощущения, которые переживаются где-то за пределами сознания. Область ее – чистая лирика».[609]

Блок ставил Тютчева и Фета на первое место среди своих учителей.[610] Тютчев был воспринят символистами как поэт стихийных сил природы, как поэт-мыслитель и родоначальник поэзии намеков.[611] Брюсов занимался изучением тютчевского творчества на протяжении всей своей литературной деятельности.

Переоценка поэтического наследия Фета была впервые произведена Брюсовым в публичной лекции, прочитанной в 1902 г. Говоря в духе символизма о сверхчувственной поэзии Фета и прозрении им скрытой сущности вещей, Брюсов в целом объективно раскрыл облик Фета как поэта полноты и прелести жизни в ее быстро текущих мгновениях. Как писал Андрей Белый, отголоски лирики Фета, Бальмонта и Вердена были слиты воедино в его книге «Золото в лазури».[612]

Символисты в известной мере возродили интерес к поэзии Е. Баратынского, как они считали, созвучного им своим внутренним душевным разладом. Отзвуки некоторых поэтических раздумий Баратынского улавливаются в поэзии и Брюсова, и Белого.

Из поэтов 80-х гг. непосредственными предшественниками символистов являлись К. Фофанов и К. Случевский. Первый был близок им своим «двоемирием», ощущением острых и непреодолимых контрастов менаду мечтами и жизненной прозой. Творчество Фофанова привлекало символистов своим импрессионизмом и обращением к теме современного города («Столица бредила в чаду своей тоски…», 1884, и др.), впоследствии развитой Брюсовым. Фофанова как предшественника символистов Брюсов назовет в своем предисловии к третьему выпуску «Русских символистов». Случевский оказался близок символистам трагедийным мировосприятием. Им были созвучны мучительные диссонансы в поэзии этого автора и смешение им реальности и кошмара при воспроизведении человеческого страдания («После казни в Женеве», 1881, и др.).[613]

Говоря о раннем русском символизме, нельзя рассматривать его вне связи с западноевропейской литературой. Существенно, что Брюсов и Бальмонт отдавали явное предпочтение не французским символистам конца века, а поэтам, которых обычно называют их предшественниками, – Бодлеру, Верлену и Малларме. Один из создателей поэзии большого города, проникнутой трагическим сознанием противоречия между царящим в мире злом и недостижимым идеалом нетленной красоты, Шарль Бодлер оказал воздействие на русских символистов многими сторонами своего творчества. Так, несомненна связь между бодлеровским антиэстетизмом (знак протеста против обывательской благонамеренности) и дерзостью поэтических образов у раннего Брюсова. Бодлеровский трагизм найдет отражение в брюсовской поэзии города, а бодлеровская тема мучительного зла в его демонической окраске была характерна и для поэзии Сологуба.

Русские символисты подхватили у Бодлера теорию «соответствий» – скрытых, поэтически постигаемых аналогий между душевными и природными явлениями, между реальным миром и миром собственного «я» поэта. Стихотворение «Соответствия» было воспринято «старшими» символистами как эстетический манифест нового литературного направления. Тема «соответствий» развита в стихах Сологуба («Есть соответствия во всем…», 1898), Брюсова («Ребенком я, не зная страха…», 1900), Бальмонта («Бодлер», 1904).

Символисты высоко ценили поэзию Поля Верлена.[614] «До Вердена – символизма не было», – писал Брюсов П. Перцову в 1905 г.[615] Верлен внес в поэзию импрессионистское искусство улавливать мимолетные мгновения жизни, умение схватывать и передавать оттенки в смене ощущений, впечатлений и настроений и как бы сквозь них запечатлевать изменяющиеся очертания внешнего мира. Неудовлетворенность жизнью и поэтическое восхищение прелестью природы Верлен переносил в окрашенные грустью эскизные зарисовки, метафорически воспроизводящие «пейзаж души» поэта. Декадентскому меланхолическому настроению в духе «конца века» («fin de siècle») отвечала музыкальность лирики, мелодическая интонация наивной песенки или романса и «как будто» бессвязный поток образов. В лирике Верлена поражала необычайная ощутимость звуковой стороны стиха, порою заслоняющей смысл слов, – ассонансы, аллитерации и рифмы. Большую значимость у символистов получили слова «музыка прежде всего» из программного стихотворения Верлена «Искусство поэзии» (1874).

«Пейзаж души» в манере Верлена присутствует у многих символистов (Бальмонта, Брюсова, Анненского). С Верденом их сближало также стремление воспроизвести быструю смену впечатлений. Урок поэзии тем самым состоял в воспринятом символистами открытии новых поэтических форм познания человека и природы. Однако не следует забывать о том, что приобщение к поэзии Верлена было уже в известной степени подготовлено у русских символистов освоением ими поэзии Фета, которого они рассматривали как первого русского импрессиониста. В переводах из Верлена у Брюсова и других символистов[616] нередки поэтические образы и словесные обороты в духе Фета.[617]

Одновременно с Бодлером и Верденом в поэзию русского символизма вошел Стефан Малларме. К нему тяготели главным образом Брюсов и Анненский. Малларме привлекал к себе русских поэтов не столько содержанием своей камерной поэзии, ощущением тоски, пустоты жизни и одиночества, сколько поисками новых средств поэтической выразительности. Его строгие по форме, несколько патетические стихи содержат намеки на скрытый в них тайный смысл, благодаря которому предметы внешнего мира (например, зеркало или веер) теряют свое материальное значение и становятся символами отвлеченных идей или переживаний поэта. Малларме владел искусством намека, связанного «с затемнением» конечного символического смысла поэтических образов. Как теоретик он требовал, чтобы поэтическое впечатление создавалось путем недосказанности. Это положение французского поэта легло в основу первых теоретических выступлений Брюсова, в которых он определяет символизм как искусство намека.

Русский символизм перекликается с французским в эстетическом неприятии буржуазного мира и обывательской самоуспокоенности, однако антибуржуазное бунтарство проявилось у русских поэтов с большей определенностью, что было вызвано иными историческими условиями развития русской литературы на рубеже веков.

Французский символизм первоначально был проникнут духом социального протеста, но в дальнейшем в нем возобладали пессимизм, неверие в человека; искусство превращалось в самоцель. Социальный протест зародился в бунтарских «Цветах зла» Бодлера (1857) – книге, во многом навеянной революцией 1848 г. (точнее, июльским пролетарским восстанием), но законченной уже после ее поражения и потому носящей определенную декадентскую окраску. Отзвуки идейной связи с Парижской Коммуной содержит поэтическое творчество Верлена и Рембо, но ее трагическое поражение, в свою очередь, содействовало их переходу на путь декадентства.

Оформившийся в качестве литературного направления в 80-е гг. французский символизм был лишен уже социального протеста и эволюционировал в духе усиления в нем декадентского пессимизма. «Французский символизм после падения Парижской Коммуны развивается в направлении нисходящем», – констатирует его исследователь Д. Д. Обломиевский.[618]

Русский символизм возник в канун революции 1905 г., и это не могло не сказаться на темах, настроениях, «предчувствиях» его представителей.

Символизм был подвластен воздействию времени, но соотнесение его развития с социально-исторической действительностью не столь «синхронно», как в реалистической литературе.

В ряде признаний самих символистов можно встретить заявления, что воздух конца XIX – начала XX в. был буквально насыщен мистикой. Но таким он казался тогда лишь небольшому кругу рафинированных интеллигентов, живших в мире книжных представлений и оторванных от того, что совершалось за пределами их домов. Символисты обладали высокой культурой, но вместе с тем, несмотря на кажущуюся широту воззрений, в восприятии окружающего мира им была присуща узость, камерная замкнутость.

Воздух 1890-х – начала 1900-х гг. был насыщен не предчувствием грядущей катастрофы в духе Апокалипсиса, как это казалось ряду символистов («Конь блед» Брюсова, 1903; «Последний день» Блока, 1904), не нисхождением нового религиозного откровения, которое сможет преобразить жизнь, а тревожным ожиданием социальных потрясений, о близости которых беспрерывно напоминали рабочие забастовки, крестьянские волнения, студенческие «беспорядки». Настроения широких масс русского общества определялись симптомами назревающего социального взрыва, который не заставил себя ждать. Но все это в канун революции 1905 г. почти не замечалось символистами, либо погруженными в свой собственный внутренний мир, либо занятыми выработкой философско-эстетических основ своего миропонимания.

Как уже говорилось выше, для Брюсова и его сторонников символизм – литературная школа, в задачи которой входило преодоление, с их точки зрения, художественного упадка русской литературы 80–90-х гг. и творческое сближение с художественными достижениями западноевропейского поэтического искусства, но именно сближение, а не ученичество или подражание, так как русская поэзия обладала собственными истоками в прошлом и высокими художественными образцами.

«Старшие» и «младшие» символисты декларативно чурались социальности, и это сближало их. Но в отличие от «старших» символисты младшего поколения воспринимали символизм не в собственно эстетическом, а в философско-религиозном плане. «Младшим» символистам были близки представления немецких романтиков о связи человека с мировым целым как неким гармоническим единством, но в литературе о символизме справедливо отмечено, что второй план у символистов был более иррациональным, чем у ранних романтиков. Родствен был духовный максимализм, стремление к высшему идеалу. В то же время неприятие современного мира было у символистов социально пассивным.

Различное понимание целей символистского искусства вызвало у отдельных символистов резкие разноречия в понимании ими роли поэта. По мысли Брюсова и Бальмонта, поэт – это прежде всего творец сугубо личных и чисто художественных ценностей. Белый же и Вяч. Иванов, опираясь на религиозно-мистическую философию Вл. Соловьева, выступают в защиту теургии, соединения творчества и религии, искусства и мистики.[619] Искусство для Белого и Иванова – средство преображения и изменения жизни, жизнестроение, представляющее собою абстрактную утопию о духовно-творческом пересоздании жизни. Для Иванова это движение от индивидуализма к коллективизму (соборности), к созданию всенародной культуры на основе нового мифотворчества, воспринимаемого им сквозь призму религиозного понимания народности. «Последняя цель искусства – пересоздание жизни; недосказанным лозунгом этого утверждения является лозунг: искусство – не только искусство; в искусстве скрыта непроизвольно религиозная сущность», – утверждал Белый.[620] Поэт – теург, жрец, хранитель мистического дара прозревать высшее инобытие и вместе с тем устроитель жизни. Он – тайновидец и тайнотворец жизни, писал Иванов.[621] Для «младших» символизм – философия, преломленная в поэтическом сознании.

Символизм не обладал стройной эстетической системой. Идеалистическая в своей основе эстетика символизма не опиралась на какую-либо одну избранную философскую концепцию, но все питавшие ее идеи противостояли пониманию искусства как отражения действительности. Кроме того, в процессе своего развития символисты преодолевали владевшие ими ранее философско-эстетические концепции, дополняя или видоизменяя их. Это особенно характерно для творчества А. Белого и А. Блока, начавших с увлечения поздней философией Вл. Соловьева, а затем «преодолевших» свое «соловьевство».[622]

Одним из источников философских воззрений символистов являлась идеалистическая философия Шопенгауэра, утверждавшая, что силы, лежащие в основе бытия, могут быть познаны лишь интуитивным путем, а не разумом. Отсюда большое значение приобретал личный опыт, интуиция познающего. От Шопенгауэра символистами была усвоена мысль об искусстве как интуитивном познании бытия; его философия стала одним из истоков культа индивидуализма и субъективизма в ранней поэзии символистов. Тяготение символистов к «неизреченности», «недосказанности» во многом объяснялось их интуитивизмом.[623]

В начале нового века символисты, не нашедшие постоянного приюта в литературно-общественных журналах, укрепляют свои позиции. Возникают издательство «Скорпион» и боевой журнал символистов «Весы» (М., 1904–1909), руководимый Брюсовым. Оба названия заимствованы из мира созвездий. В 1906 г. возникает журнал «Золотое руно», ставший органом «младших» символистов.

В статье «Ключи тайн», открывшей в 1904 г. первый номер «Весов», Брюсов интерпретировал искусство как интуитивную форму художественного познания, как «откровение» или «постижение мира lt;…gt; не рассудочными путями».[624] Однако интуитивистская эстетика «старших» и «младших» символистов не была однозначна. «Старшие» явно тяготели к многогранному импрессионистскому воссозданию реальной действительности, для «младших» было характерно противопоставление – в духе платоновско-соловьевского учения о «двоемирии» – мира идей и мира явлений, мира ноуменального и феноменального. Символизм, в понимании Белого, – «метод изображения идей в образах».[625] Художник должен стремиться не к отображению явлений реального мира, а к интуитивному познанию «высшей реальности», идеального потустороннего мира. И если «старшие» символисты устанавливали главным образом соответствия между душевными движениями человека и окружающим его реальным природным миром, то «младшие» искали соответствий между высшим «вечным» и земным миром, устанавливая таким путем его единство. В целом символистов интересовало проявление бесконечного в конечном.

Реальное как таковое не отвергается «младшими» символистами, но для них оно только неизбежная оболочка образа, при помощи которого художник-символист отражает во временном и реальном ирреальную действительность, свое прозрение иного мира. «Символ – окно в Вечность», – писал Белый.[626] Символисты ищут в реальном его тайный смысл, отсюда зашифрованность их поэзии. Вводимые ими символы, внешне не порывающие связи с действительностью (поэты порою пользовались термином реалистический символизм), должны были отражать прежде всего высшую, интуитивно познанную действительность. Отсюда многогранность символа. В поэзии символистов (как «младших», так и «старших») создается своя особая система образов, своя лексика.

Тяготея к импрессионистскому восприятию мира, «старшие» символисты, особенно Бальмонт, внесли в поэзию стремление запечатлеть текучую мгновенность жизненного процесса, преломленную сквозь сложно-утонченное душевное переживание. Это вносило в поэзию особую тональность, яркую, часто нарочитую эмоциональность и музыкальность. «Младшие» принесли с собою в поэзию мистическое чувство и философско-религиозный аспект в восприятии мира. Для тех и других были характерны зыбкость, неопределенность символов и убежденность в том, что символизм является высшим достижением художественного мышления.

В. М. Жирмунский писал: «Русский символизм понимал поэзию в духе романтического идеализма – как интуитивное постижение таинственной сущности мира и души человека, непосредственно раскрывающееся в индивидуальном лирическом переживании поэта и выраженное в художественном слове символами, метафорическими иносказаниями и намеками, повышенным музыкальным воздействием стихотворного языка, соответствующим иррациональному характеру этого переживания. При таком творческом методе объективная действительность в своем художественном отражении неизбежно приобретала субъективный характер lt;…gt; лирические переживания творческой личности поэта в их неповторимо индивидуальных чертах становились, как в искусстве всего европейского „модернизма“ конца XIX – начала XX в., основным – если не единственным – содержанием поэзии».[627]

Немалое влияние на эстетику русского символизма оказал один из зачинателей зарубежной модернистской эстетики – Ф. Ницше, облекавший свои идеи в художественные образы, мифологические по происхождению и символические по смыслу. Учение Ницше о господстве «воли к власти», положенной в основу мира и человеческого существования, так же как и его учение о высшем проявлении этой воли – сверхчеловеке, стоящем по ту сторону добра и зла, не привились прочно на русской почве, но отголоски этих идей нашли выражение в воспевании индивидуализма в творчестве символистов.

Основную роль в воздействии на символистское понимание искусства сыграло раннее исследование Ницше о происхождении греческой драмы «Рождение трагедии из духа музыки». От него символистами был воспринят миф о Дионисе как символическом выражении иррационального, дисгармоничного (или музыкального в переносном смысле слова) начала жизни и природы искусства, которое противопоставлялось гармоничному аполлоновскому началу. Под знаком ницшеанского понимания дионисийства как стихийно-оргиастического мира страстей, приводящего затем к очищению духа, сложилась эстетическая концепция Вяч. Иванова, стремившегося по-своему возродить черты античности в русской жизни.[628]

В целом для искусства и литературы конца XIX – начала XX в. характерно стремление к взаимообогащению. Белый, работая над своими симфониями, мечтал о синтезе лирической поэзии и симфонизма. М. Волошин стремился синтезировать живопись и лирику. О связи музыкального и живописного начал свидетельствовала живопись Чюрлениса. Футуристы – писатели и художники – пытались осуществить свои программные заявления, используя опыт друг друга.

Брюсов и Бальмонт опирались как в своих суждениях о музыке, так и в своей творческой практике на взгляды Верлена, т. е. воспринимали музыку как чисто художественную категорию. С ее помощью ими воссоздавалось эмоциональное «звучание души».

Для «младших» символистов музыка означала нечто большее. В соответствии со своими мистико-философскими представлениями о мире они заимствовали у Шопенгауэра понимание музыки как высшего интуитивного постижения скрытой сущности явлений, как прорыв «в мир воли».

Статья «Формы искусства» (1902), в которой Белый опирался не только на Шопенгауэра, но и на Ницше, была сочувственно встречена Блоком, указавшим, однако, что следует отчетливее разграничить музыку как искусство и более близкое ему, Блоку, понимание музыки как выражения глубинного содержания жизни.[629]

Различие между пониманием музыки у Шопенгауэра и Ницше, с одной стороны, и у русских символистов – с другой, наиболее отчетливо проявилось в эстетике Блока после революции 1905 г. Блоку была близка романтическая концепция музыки как мировой субстанции, как души мира и первоосновы – или высшей формы – искусства, но в отличие от немецких философов он вкладывал в понятие музыки гуманистический смысл и связывал музыку с внутренними переживаниями человека, с народным самосознанием и с историческим содержанием эпохи. Поэт в его представлении становится воплотителем ее музыкального ритма: «творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть – отзвук души народной».[630]

Как провозвестник художественного обновления современного искусства был воспринят символистами Рихард Вагнер. Он увлекал их стихийной силой своего творчества, синтезом музыкального и зрительного содержания в художественном образе. Отзвуки музыкально-поэтических мифологических образов из вагнеровских опер слышатся в стихах многих символистов. Идеи композитора о всенародном искусстве будущего, подсказанные ему революцией 1848 г. в Германии, были подхвачены после первой русской революции Ивановым и Блоком.

Вместе с тем музыкальное наследие Вагнера воспринималось символистами сквозь философские идеи Ницше о духе музыки. «Вагнер – второй, после Бетховена, зачинатель нового дионисийского творчества, и первый предтеча вселенского мифотворчества» – так в духе символизма осмыслял его творчество Иванов в статье «Вагнер и дионисово действо» (1905).[631]

Искусство, возвышаемое символистами до степени всемирного, бытийного, в то же время превращалось ими в своеобразную высокую «игру», переносимую в свою личную жизнь, в сферу личных отношений. Они усматривали в своих встречах мистические знаки «озарения», мистифицировано было чувство любви, дружбы (Блок и Белый). То были попытки создания особой мифологизированной действительности.

Своеобразной «игрой» нередко становилась сама поэзия. В ней немало стихов, посвященных символистами друг другу или написанных друг для друга, стихов, которые требовали специальных расшифровок для непосвященных. Культивировался особый тон дружеской переписки. Литературная «игра» превращалась порою в своеобразный литературный гипноз.[632]

Элементы «игры» проникли в литературный быт не только самих символистов,[633] но и тяготевших к ним литературных кругов. В поэзию врываются символические образы маскарада, балагана. По страницам модернистских журналов во множестве загуляли Арлекины, Пьеро и Коломбины, бывшие до тех пор чуждыми русской литературе. Жизнь опрокидывалась в искусство, элементы символистского искусства вносились в личную жизнь.

Для апологета символизма Эллиса (Л. Л. Кобылинского) это был признак высокого слияния жизни и творчества (см. его восторженную оценку личности Белого как символа «всех его символов», «всех его обликов»),[634] но по мере расширения кругозора поэтов все яснее вырисовывалась их групповая замкнутость, оторванность от реальной жизни. «Балаганчик» Блока, зло высмеявший эту сторону символистского жизнеощущения, знаменовал резкий отход поэта от недавних увлечений и начало пересмотра им своей творческой позиции. Ранние символистские представления о жизни и искусстве уже сковывали и Брюсова, и Блока.

Революция 1905 г., показавшая, что Россия не только жаждет коренных социальных перемен, но и сражается за них с оружием в руках, оказала значительное воздействие на мировосприятие символистов. Воздействие это было сложным, во многом противоречивым и не ограничивалось прямыми – личными или литературными – откликами на революционные события. Откликов этих было уж не столь много, и шли они в общем русле восприятия революции далекими от нее интеллигентами. Важно было не сразу приметное расширение взгляда на мир, обращение взора на то, что делается вокруг.

В период революции символисты обратились к редкой для них ранее гражданской теме. Напомним о некоторых из этих выступлений.

В. Брюсов создает своего знаменитого «Каменщика».

Ф. Сологуб писал оппозиционные стихи и сотрудничал в сатирической печати (Сологуб Ф. Политические сказочки. СПб., 1906). Некоторые из таких сказочек носили заостренный политический характер («Молот и цепь» – о ренегатстве, «Равенство» – о буржуазной демократии и др.). Любопытно сопоставить стихотворения Сологуба и З. Гиппиус (1905 и 1901 гг.), получившие заглавия «Швея». Гиппиус лишь условно использует некоторые черты традиционного образа демократической поэзии, говорившего об обездоленности и тяжкой эксплуатации женщины-работницы. Ее стихотворение создано в подчеркнуто символическом плане: швея «мыслит» в духе самой поэтессы.

Сологуб же, обратившись к традиционному образу швеи, обогащает его приметами нового времени. Его швея не только никнет в покорности, но и шепчет «Слово гордое: восстань!».

В 1905 г. некоторые символисты сотрудничали в первой легальной большевистской газете «Новая жизнь». В ней была напечатана, как известно, статья В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература». Разрешение на издание газеты было получено Н. Минским, но затем он передал газету социал-демократам, оставшись номинальным членом ее редакции.[636]

Бальмонт и Сологуб были, видимо, приглашены в «Новую жизнь» Минским, который сам выступил в ней с «Гимном рабочим». Наиболее активно сотрудничал в газете Бальмонт, опубликовавший на ее страницах несколько стихотворений («Русскому рабочему», «Поэт – рабочему», «Мещане», «Начистоту»). Сборник гражданских «Стихотворений» поэта был напечатан в 1906 г. М. Горьким в серии «Дешевой библиотеки» издательства «нание» огромным для того времени тиражом – 21 000 экземпляров (книга была конфискована). Горький же выступил в «Новой жизни» в защиту Бальмонта, который подвергся за свои поэтические выступления ожесточенным нападкам буржуазной и реакционной печати. Была запрещена в России также изданная в Париже книга Бальмонта «Песни мстителя» (1907), направленная против царизма и разгула реакции. Откликнулся на события 1905 г. А. Блок («Шли на приступ…», «Митинг», «Сытые»). Под впечатлением похорон Н. Баумана А. Белый пишет стихотворение «Похороны» (1906), в первой публикации которого ярко проявляется характерная и для других символистов неорганичность слияния нового содержания со ставшей уже привычной манерой письма.

Оторванные от общественной жизни и даже сознательно чуравшиеся ее, символисты смутно представляли задачи революции. Она казалась им страшной разрушительной силой, угрожающей гибелью культуры. К этой мнимой угрозе символисты относились по-разному. Минский воспринимал разрушительность как неизбежное возмездие на пути к построению нового общества: «Мир возникнет из развалин, из пожарищ, Нашей кровью искупленный новый мир».[638] Бальмонт в свою очередь заявлял:

Брюсов более чем кто-либо из символистов был увлечен стихийной мощью революции, но, не обладая ясным представлением об ее движущих силах, метафорически говорил о нашествии новых гуннов и, явно преувеличивая собственную связь с уходящим в прошлое миром, причислял себя к последним верным «хранителям тайны и веры». Выступая против мелкобуржуазных революционеров, В. И. Ленин привел слова Брюсова (заменив «я» на «мы»): «Ломать мы будем вместе, строить – нет», – назвав его при этом поэтом анархистом.[640]

Если символисты, несмотря на свою тревогу по поводу стихийности революции, все же приветствовали ее, то декаденты выступили как открытые ее противники.

Своеобразным откликом на события 1905 г. и свидетельством ее широкого воздействия на русское общество явилось возникновение нового течения внутри символизма – «мистического анархизма».

Первые декларации «мистических анархистов» (Г. Чулкова и Вяч. Иванова), опубликованные в религиозно-философском журнале «Вопросы жизни» (1905, № 7, 9), не произвели большого впечатления. Бурную, длившуюся в течение двух лет полемику в стане символистов вызвали последующие выступления мистических анархистов.[641]

Анархизм в понимании этой литературной группы (к ней были вначале причастны А. Блок и С. Городецкий) был далек от анархических воззрений М. Бакунина и П. Кропоткина и не проецировался в реальную жизнь. Под анархизмом подразумевалась метафизическая идея неограниченной свободы личности, которая, по словам Чулкова, «заключает в себе последнее утверждение личности в. начале абсолютном».[642] Мятежность новоявленных анархистов, связанная с проповедью новой религиозной общественности, была лишена основного своего качества – практического бунта.

Иванов остается верен своей утопической мечте о религиозном преобразовании жизни путем искусства, возникшей у него в 1904 г. Под влиянием революции 1905 г. мистические анархисты заговорили о повороте от индивидуализма и субъективизма, заводящих в тупики, к «религиозно-мистической общественности». Однако взгляды на реальное осуществление этого поворота оказались у них весьма расплывчатыми. Освобождение от индивидуальной ограниченности мыслится Ивановым как неославянофильское сближение с народной почвой, с народной стихией. Мистические анархисты заявляли о своем неприятии современной хаотичной и разобщенной действительности во имя будущего гармоничного мира. В нем должен был произойти синтез индивидуализма и соборности, понимаемой как коллективная форма общественной жизни, как «общественная религиозность». Основное проявление этой «соборности» связывалось с идеей всенародного искусства, с возвращением к мистерии, к хоровому началу. В стихотворении «Тихая воля» (1905) Иванов писал:

Характеризуя программные выступления мистических анархистов, Д. Е. Максимов пишет: «Вяч. Иванов выдвигал некую абстрактную позитивную „программу“ и оптимистически верил в возможность ее осуществления. Суть этой „программы“ сводилась к пророчеству о наступлении новой „органической эпохи“ всенародного анархического единства людей, связанных общностью религиозно-эстетического сознания («соборностью»). Романтический пассеизм и утопизм этих устремлений, основанные на полном незнании современной русской действительности, очевидны».[644] Сам Иванов в письме к Брюсову характеризовал мистический анархизм как «символизм, пронизанный лучом соборности».[645] Брюсов же писал об Иванове как наивном проповеднике «фимел в русских губерниях».[646]

Поначалу «неприятие мира» мистическими анархистами, отречение от индивидуализма и призыв к синтезу символического и реалистического искусства («мистический реализм» Чулкова) привлекли внимание писателей внесимволистского круга. Так, «поворот» к общественности и разговоры «мистических анархистов» о создании театра особого типа заинтересовали Горького. Но вскоре нежизненность и эклектизм чулковско-ивановских устремлений вызвали утерю интереса к ним в лагере реализма и отрицательное отношение в лагере самих символистов. Беспочвенность мечтаний о превращении театра в орудие жизнестроительства и даже в некое подобие парламента была подвергнута резкой критике «Весами». Но то была полемика, связанная не только с самой программой «мистического анархизма». Немалую роль в ней, с одной стороны, играло постоянное стремление журнала «Весы» показать значимость и масштабность любых выступлений символистов, желание превратить споры между отдельными символистами в крупное литературное явление, а с другой – ожесточенность и продолжительность возникшей полемики были обусловлены личными взаимоотношениями между «московскими» и «петербургскими» символистами. Брюсов не приемлет прежде всего общественную струю в позиции Иванова и упрекает его в возврате к публицистике; по мысли же Белого, Иванов подверг вульгаризации мистические основы духовных ценностей символизма.

В марксистской критике «неприемлющие мира» вызвали во многом иронический отзыв А. Луначарского, который, выступив с характеристикой общественной и философской сути нового течения в символизме, писал, что его программу следует отнести к «мистико-либеральным салонно-словесным формам мироотрицания».[647]

Несмотря на умозрительность социальной утопии Иванова, показавшей полную оторванность поэта от русской действительности, в ней все же содержалось реальное стремление как-то преодолеть индивидуализм – один из симптомов кризиса буржуазной культуры. Происходило и некоторое преодоление столь характерного для символистов эстетизма.

Утопия Иванова, хотя и в умозрительном повороте, все же возвращала и самого Иванова, и его сторонников к этико-эстетическим категориям, свойственным старой русской поэзии.

В период первой русской революции и в годы реакции некоторые символисты начали ощущать свою литературную замкнутость. Все более критически воспринимаются ими литературный салон Мережковских с религиозным уклоном и «башня» в квартире Иванова, где кипели интеллектуальные споры и решался вопрос о мифотворчестве, но, по свидетельству современников, никогда не затрагивались животрепещущие социальные проблемы. В то же время не следует забывать о сложности и противоречивости исторического развития художественного мышления самих символистов, о том, что именно 1904–1907 гг. были годами становления символизма как литературного направления и что круг идей, связанных с ним, именно в эти годы преимущественно освещался на страницах символистских журналов «Весы» и «Золотое руно».

Говоря о символистской поэзии, Горький отмечал резкое «разноречие» ее с действительностью.[648] И тем не менее эта действительность оказывала на нее реальное воздействие. Понять эволюцию творчества и идейно-эстетических воззрений символистов вне восприятия ими революции 1905 г. невозможно. В 1908 г. Блок делает запись: «Написать доклад о единственном возможном преодолении одиночества – приобщение к народной душе и занятие общественной деятельностью».[649] Отдавая дань своеобразному неонародничеству, символисты обращают взор к крестьянству, но их внимание привлекают не те, кто был в числе восставших, а патриархальное крестьянство и особенно сектантство, в котором они видели хранителя религиозно-мистических начал народного сознания.[650]

В период первой русской революции и последующие за ней годы в творчестве символистов все отчетливее стали проявляться связи с классическими традициями русской литературы. От Вл. Соловьева Блок шел к автору «Мцыри»,[651] к созданию нового Демона, воплотившего в себе трагедию мятежной личности, близкой к сознанию поколения, рожденного в «годы глухие», и родственного Демону в живописи М. Врубеля.

Вначале Некрасов воспринимался символистами как поэт гражданской темы, от них далекой. Связь с его творчеством ощущалась слабо. В послереволюционные годы он воспринимается уже как автор, близкий новой поэзии. Для Брюсова он – современник Бодлера и предшественник Верхарна, один из первых поэтов большого города в мировой поэзии. Это не только поэт-гражданин, но и поэт-горожанин, живущий «одной жизнью с современным городом» и понимающий «его жуткое, магнетическое очарование». В то же время Некрасов для Брюсова – одно из звеньев в развитии русской литературы: «После Пушкина Достоевский и Некрасов – первые у нас поэты города, не побоявшиеся и сумевшие обратить в художественные создания то, что предшествовавшему поколению „романтиков“ казалось „непоэтичным“».[652]

Некрасовская традиция своеобразно звучит в стихах символистов, выявляя острое ощущение социального неблагополучия жизни. Таков «чердачный цикл» произведений Блока, таков ряд стихотворений в сборнике Белого «Пепел». Специфическое восприятие наследия Некрасова, как бы заново открываемого для себя символистами, помогало им обретать новое для них чувство родины. То была традиционная для русской литературы и в то же время сугубо современная тема.

В «Пепле» перед глазами поэта простираются скудные поля с нищими деревеньками, заброшенными в необозримых просторах огромной страны. В стихи о России (1908) Белый вкладывает горечь признания ее тяжкой доли («Русь», «Родина»); в скорбной интонации этих стихов сквозит глубокое участие к судьбе народа. Поэт не видит просвета в ней.

В своих художественных исканиях символисты обратились к Пушкину, причем не сразу. В 90-х гг. великий поэт осмыслялся ими в духе декадентства. Так, в очерке «О русских поэтах» (1897) Бальмонт отнес Пушкина и Лермонтова к авторам, не способным проникать в глубь явления: они для него «романтики по темам и реалисты по исполнению» и тем самым уступают Фету и Тютчеву.[654]

В тревожной обстановке 1905 г., а затем в канун Октября Пушкин воспринимался символистами главным образом как создатель поэмы «Медный всадник», в которой картина стихийной катастрофы в природе приводила автора к философским раздумьям об исторических судьбах России и об участи человека в ходе истории. Пристальным вниманием к философскому замыслу поэмы отличается статья Брюсова «Медный всадник» (1909). Многочисленны следы увлечения «Медным всадником» в поэзии и прозе символистов: «…все мы находимся в вибрациях его меди», – отметил Блок в записной книжке 1910 г.[655]

Отклик на пушкинскую поэму органически входит в художественный замысел двух вершинных созданий символизма – в роман Белого «Петербург» и в блоковскую поэму «Возмездие» с ее открытым вопросом:

Значительное место в творчестве символистов заняла также тема Петербурга, в ее разработке они во многом перекликались не только с Пушкиным, но и с Гоголем, Некрасовым, Достоевским. Петербург символистов – полуфантастический призрачный город на распутье исторических судеб России; его воплощением служит воспетый Пушкиным памятник Петру. Ему посвящены «К Медному всаднику» (1906), «Петербург» (1912), «Три кумира» (1913) Брюсова; «Петербург» Анненского, «Медный всадник» Иванова. Истинным поэтом города на Неве был Блок. В его Петербурге гоголевская фантастика сливается с некрасовской суровой правдивостью и с трагедийным повествованием Достоевского о мире униженных и оскорбленных. В. М. Жирмунский справедливо писал, что Достоевский как бы предсказал «в своем творчестве явление Блока» и до него выразил ту «безмерность творческих порывов», которая потом получила новое выражение в блоковской поэзии.[657]

Гуманистические заветы русской классической литературы, воспринятые наиболее чуткими символистами, были связаны с верой в Россию и ее демократические силы. Это отчетливо было осознано Блоком, писавшим в 1909 г.: «Нам завещана в фрагментах русской литературы от Пушкина и Гоголя до Толстого, во вздохах измученных русских общественных деятелей XIX века, в светлых и неподкупных, лишь временно помутившихся взорах русских мужиков – огромная (только не схваченная еще железным кольцом мысли) концепция живой, могучей и юной России lt;…gt; И если где такая Россия „мужает“, то, уж конечно, – только в сердце русской революции в самом широком смысле…».[658]

Влияние революции 1905 г., усиленное обращением к классическим традициям, проявилось в создании крупнейшими символистами произведений, проникнутых ощущением хода истории и осознанием себя современниками великого исторического перелома. Эта новая тенденция объединяет на первый взгляд весьма далекие друг от друга исторические романы («Огненный ангел» и «Алтарь Победы») Брюсова, роман «Петербург» Белого и поэму Блока «Возмездие».[659]

Что касается драматургии русского символизма, она развивалась под воздействием общеевропейской «новой драмы», проникнутой кризисным ощущением неблагополучия человеческой жизни. Внимание символистов особенно привлекла драматургия Метерлинка и позднего Ибсена.

Символисты стремились к обновлению русской драматургии и русского театра, смыкаясь в этом стремлении с левыми режиссерами. Они отказывались от непосредственной связи своей драмы с жизнью, с «бытом», от воспроизведения индивидуальных характеров.[660]

Их философские или мифологические драмы (в стихах или прозе) лишены конкретной жизненной основы и не обладают, как правило, острыми конфликтами. Действие в них происходит в условной обстановке далекого будущего, как у Брюсова, в мифологическом прошлом, как в трагедиях Анненского на античные темы, и вне определенного времени или в условной современности, как в лирических драмах Блока.[661] Драмы Сологуба развивают излюбленные им темы любви и смерти, в них снова говорится о преображении жизни при помощи Красоты. Как своего рода максималист в попытках воскресить античность выступал Вяч. Иванов, развивавший утопическую идею создания всенародного «соборного» синтетического театра. Ему предназначалась роль источника современного мифотворчества. «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий, – писал Иванов, – должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей».[662] Мечтая о возрождении античной драмы, Иванов и сам выступил как автор мистерий.

Символисты создали свою драматургию, но создать свой особый театр, свою сценическую систему, подобно тому как были созданы театры Чехова, Горького и Л. Андреева, они не смогли.

Помимо все заметнее проявлявшегося идейно-эстетического размежевания в лагере символистов, помимо ощущения самими символистами того, что они переросли рамки созданного ими направления и что нет уже нужды в замкнутом групповом объединении, кризису символизма в конце 1900-х гг. содействовало также появление большого числа подражателей символистской поэзии. Символизм старого типа с его проникновением в «миры иные», с его туманными иносказаниями, излюбленными образами и лексикой превращался в разменную монету, становился доступным бесталанным и малоталантливым авторам. Эпигоны, стихи которых проникали в печать и обильно оседали в архиве «Весов», воспринимались Брюсовым, Эллисом и другими символистами как своеобразный поэтический кошмар. И если Надсон породил надсоновщину, а Бальмонт – бальмонтовщину, то и символизм, в свою очередь, начал вызывать опошлявшую его псевдосимволистскую волну. Для Брюсова, внимательно следившего за тем, что делалось в русской поэзии, было несомненно: символизм как литературное направление изживает себя. О. Мандельштам справедливо писал: «…русский символизм так много и громко кричал о „несказанном“, что это „несказанное“ пошло по рукам, как бумажные деньги».[663] Характерно, что творчество символистов привлекло внимание широкого круга читателей тогда, когда они обратились к общенациональным проблемам, когда в их творчестве зазвучала не «запредельная», а вполне «земная» тема – Россия.

В 1909 г. журналы «Весы» и «Золотое руно» объявили о прекращении их выхода, так как они выполнили свою основную задачу – распространить идеи символизма и возглавить литературное движение нового времени.

Но как бы ни говорили символисты об одержанной ими победе, было очевидно, что некоторые из них начинают отходить от своих ранних идейно-художественных верований. Борьба, которую символисты вели с реалистами, и прежде всего с Горьким и его соратниками – знаньевцами, была борьбой за решение вопроса, по какому пути («мы» или Горький, в представлении Брюсова) пойдет современная литература. Закрытие журналов, свидетельствовавшее о кризисе, а не о победе символизма над противостоящим ему реализмом, вызвало появление в печати ряда статей, ставивших вопрос: «быть или не быть» символизму?

Весьма характерна дискуссия между самими символистами, развернувшаяся на страницах журнала «Аполлон» (1910, № 8, 9) и показавшая, что вопрос о новом этапе в развитии символизма нельзя решить без выяснения принципиального вопроса об отношении искусства к действительности.

Вяч. Иванов и Блок считали, что современный кризис символизма не означает крушения его философско-мистических и эстетических основ. В статье Иванова «Заветы символизма» (его статья и статья Блока были прочитаны ранее как доклады) подтверждалась трактовка символизма как философско-религиозного искусства и отстаивалось понимание его роли как жизнестроения. Символизм не мог быть только искусством, заявлял Иванов.[664]

Блок поддержал в статье «О современном состоянии русского символизма» пафос статьи Иванова о символизме как поэзии теургической и поставил его видоизменения в связь с изменениями в «иных мирах».

Для Брюсова символизм был знаменательным, но уже пройденным этапом в истории литературы. В 1906–1907 гг. он говорит о том, что устал от символистов, что то, о чем пишут его товарищи по «Весам», уже не интересует его.[665] Однако, считая себя вождем нового направления, Брюсов все же продолжал в эти годы поддерживать и всячески старался стимулировать деятельность своих соратников.

Брюсов начал творческий путь с утверждения, что символизм – литературная школа. Этого утверждения он придерживался и в дальнейшем. Так, в 1906 г. Брюсов писал: «Программы настоящих, не выдуманных литературных школ всегда выставляют на своем знамени именно литературные принципы, художественные заветы. Романтизм был борьбой против условностей и узких правил лже-классицизма; реализм требовал правдивого изображения современной действительности; символизм принес идею символа, как нового средства изобразительности lt;…gt; Объединять же художественные произведения по признакам, не имеющим отношения к искусству, значит – отказываться от искусства, значит – уподобляться „передвижникам“ и апологетам „утилитарной“ поэзии».[666]

В ответ на выступления Иванова и Блока в защиту символизма Брюсов публикует статью «О „речи рабской“, в защиту поэзии», вновь подтверждая свое понимание символизма как литературной школы, как особого художественного метода и вновь заявляя, что литература не должна непосредственно подчиняться общественности, религии или мистике.

Вскоре и Блок придет к выводу, что символизм как определенная философско-эстетическая доктрина становится все более тесным для творческой личности. «Пора развязать руки, я больше не школьник. Никаких символизмов больше», – запишет он в дневнике 10 февраля 1913 г.[667] Размышления о мировом универсуме не исчезают, но на первый план все более отчетливо выдвигается «земной» историзм, который усиливает раздумья о связи личности и эпохи, об ответственности, долге личности перед своим временем и народом. Для Блока теперь эстетически ценны и Дух мировой музыки, и сама действительность, в которой он улавливает приближение новой бури. Отсюда все более настойчивое обращение Блока к традициям русской литературы, к реалистической эстетике, немыслимой в отрыве от материалистической этики.

Неизменным в своей приверженности философско-религиозному символизму до Октября остается лишь Иванов. Необычайно быстро, «динамически» меняющийся в своих взглядах на символизм бывший соловьевец Белый привносит теперь в него новое увлечение – антропософию Р. Штейнера.

Не ушедшие от символизма объединяются в 1912 г. в новом органе «Труды и дни», но он быстро прекращает свою деятельность.

Журнал «Весы» под руководством Брюсова ожесточенно выступал против Горького, Горький же, отмечая свою чуждость литературной позиции символистов (они «противно самолюбивы», «холодны» и «слишком зрители жизни»), вместе с тем ценил их профессиональное художественное мастерство. «Ты знаешь, – писал он Л. Андрееву в 1907 г., – что я в этой публике ценю ее любовь к слову, уважаю ее живой интерес к литературе, признаю за ней серьезную культурную заслугу – она обогатила язык массой новых словосочетаний, она создала чудесный стих и – за все это я не могу не сказать – спасибо, от всей души – спасибо, что, со временем, скажет им история».[668]

Поэтика символистов связана с метафорическим восприятием мира. Метафора в их поэзии обычно выходит за пределы узкого значения отдельного образа и получает дальнейшее самостоятельное развитие, подчиняя себе другие, вытекающие из нее детали, или даже кладется в основу целого поэтического произведения. Так, в основу стихотворения Брюсова «В Дамаск» положена развернутая метафора страсти-священнодействия.

В поэзии Анненского не раз была развернута метафора сердечной боли как выражения душевной муки. В «Бабочке газа» сердце – пламя уличного газового фонаря, бабочка, готовая сорваться «с мерцающих строк бытия». Поэтические образы здесь предметны и вместе с тем, получив метафорическое развитие, переведены в символический план. Метафорическая «обида куклы», для забавы бросаемой в водопад, символизирует у Анненского одиночество и взаимную отчужденность в мире людей («То было на Валлен-Коски»).

Метафоричность в поэзии символистов была настолько сильна, что слова в ней нередко теряли свое предметное значение. В цикле Блока «Снежная маска» поэтические образы любовной страсти, выраженные в метафорах «метели», «огня», «вина», «костра», так связываются воедино, что вступают в полное противоречие с прямым смыслом этих слов, создавая новые представления («Она была живой костер Из снега и вина»). Исследователи творчества Блока называют его поэтом метафоры.

Усложненности образа в поэтике символизма отвечает «тайна», «загадочность», недосказанность в развитии лирической темы. Такая тревожная недосказанность свойственна в известной мере всем символистам. Наряду с метафорами младшие символисты широко использовали «зыбкие», затемненные символы, которые служили как бы намеком на иное, высшее или идеальное бытие. «Символ только тогда истинный символ, – писал Иванов, – когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении lt;…gt; Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине».[669]

Многозначность художественного образа усиливалась широким обращением к мифу; в мифологизации жизненных явлений выразилась одна из существенных особенностей символистской поэтики. Символисты усматривали в мифе высшую эстетическую, даже сверхэстетическую ценность.[670] «Мы идем тропой символа к мифу», – утверждал Вяч. Иванов, выступавший с утопической идеей мифотворчества как всенародного искусства, преображающего мир. Для него «миф – постулат мирского сознания».[671]

«Мифы» символистов далеки от подлинных мифов как исторически обусловленного наивно-образного и бессознательно-художественного представления о мире. В статье «Магия слова» Белый пояснял: «Когда я говорю: „Месяц – белый рог“, конечно, сознанием моим не утверждаю я существование мифического животного, которого рог в виде месяца я вижу на небе; но в глубочайшей сущности моего творческого самоутверждения не могу не верить в существование некоторой реальности, символом или отображением которой является метафорический образ, мною созданный. Поэтическая речь прямо связана с мифическим творчеством; стремление к образному сочетанию слов есть коренная черта поэзии».[672]

У каждого из символистов был свой круг «мифов» или ключевых символических образов. Таков, например, миф Сологуба – парящий в небе злобный Змий или Дракон.

Символисты нередко прибегали к высокому стилю. Одним из его выражений было обилие архаизмов, доведенное до предела в стихах Иванова, поэта-филолога. Его стихи нередко были так перегружены ими и так запутаны в своем синтаксисе, что стали излюбленной мишенью пародистов. «Доколь в пиитах жив Иванов Вячеслав, Взбодрясь, волхвует Тредьяковский», – писал А. А. Измайлов.[673]

Необычности поэтического языка символистов соответствует его звучание: частые аллитерации, мелодическая песенная или романсовая интонация, многообразие ритмов. Зачинателем обновления звукового строя русской поэзии на рубеже веков был Бальмонт. Многое внесли в обновление поэтического языка Брюсов и Блок.

Необычность поэтического языка символистов подчеркивалась заглавием их книг. «Natura naturans. Natura naturata» – словами из «Этики» Спинозы озаглавлена книга стихов А. М. Добролюбова. «Me eum esse» («Это я»), «Tertia vigilia» («Третья стража»), «Urbi et Orbi» («Граду и миру») – таковы латинские заглавия поэтических сборников Брюсова. Одна из его ранних книг носит французское заглавие: «Chefs d’oeuvre» («Шедевры»); другая – греческое: «Stephanos» («Венок»). «Cor ardens» («Пламенеющее сердце») – так озаглавлена книга Вяч. Иванова.

В поэзии символистов нередки также эпиграфы, заимствованные из произведений зарубежных авторов или из древних философских и религиозных текстов. Многочисленные эпиграфы в поэзии Вяч. Иванова придают ей отпечаток «учености» с некоей посвященностью в высшее знание.

Главная реформа стиха, произведенная символистами, состояла в том, что наряду с традиционной для русской поэзии XVIII–XIX вв. силлабо-тонической системой стихосложения они восстановили права оттесненной в прошлое тонической системы, корни которой уходят в исконно русскую фольклорную традицию. Поэзия символистов положила начало обновлению русского стихосложения в его движении от силлабо-тонической метрики к акцентному стиху, создающему благодаря большим колебаниям в количестве безударных слогов между ударениями впечатление полной ритмической раскованности.

Символисты не отказались от традиционных форм двухсложного и трехсложного стиха, но наряду с ними ввели в широкий оборот дольник, основанный на счете ударений, а не стоп, но с небольшим и относительно регулярным количеством безударных слогов.

В своих исканиях в области ритмики символисты опирались на русскую романтическую поэзию, в которой, хотя и не часто, делались попытки перехода к тонической системе и встречались дольники. Русский дольник восходит к подражанию народной песне или к переводам английских и немецких писателей, в поэзии которых были живы традиции народного творчества. Из народных песен воспринят дольник в стихотворении Лермонтова «Песня». Дольник представлен в переводах Жуковского, М. Михайлова, А. Фета, А. Григорьева. Однако этот дольник все же не выходил за рамки традиционной метрики и мог восприниматься как создание новых размеров в ее пределах. Редкие дольники русской поэзии XIX в. исследователи обычно соотносят с общепринятой в то время нормой.[674]

На стремлении символистов к обновлению ритмики несомненно сказалось влияние высоко ценимой ими французской поэзии, но ее воздействие естественно ограничивалось в силу иной – силлабической – метрической системы стихосложения. Даже Брюсов, так много сделавший для знакомства с французской поэзией в России, прекрасно отдавал себе отчет в недостаточности ее опыта для русского стиха и в ранней статье «О русском стихосложении», предпосланной сборнику стихов А. Добролюбова, писал: «Тонический стих дорог нам, ибо им писали – Пушкин, Баратынский, Тютчев».[675] Брюсов ценил Добролюбова за попытку отойти «ото всех обычных условий стихосложения».[676]

Свободный стих французских символистов Добролюбов пытался сочетать с традициями русского народного стиха. Характерным примером ритмических исканий поэта служит стихотворение (дольник), начатое строками:

Тревожная вопросительная интонация в сочетании с дисгармоническим прерывистым ритмом воссоздает в этом произведении настроение внутренного разлада в канун решительного перелома в душе поэта.

Тонический стих мало отвечал поэтической манере Брюсова, но его немногие дольники, связанные с темой города, прокладывали путь новаторству Блока.

Дольник окончательно утвердился в русской поэзии со времени появления «Стихов о Прекрасной Даме» Блока, став незаменимым средством для передачи сложного комплекса душевных переживаний – тревожного предчувствия и напряженного экстатического ожидания или трагического душевного состояния. Одним из примеров может служить стихотворение Белого «Друзьям» (1907). Это лирический образ поэта, романтика по натуре, жертвы беспочвенных духовных исканий и полной неприспособленности к практической стороне жизни.

Пользуясь дольником, символисты не отказывались и от традиционного силлабо-тонического стиха. Блок был мастером четырехстопного ямба.[679] В «Пепле» овладел ямбом Белый. Его излюбленный ритмический ход – четырехстопный ямб с облегчением ударений в первой и второй стопе.

Как новшество был воспринят современниками свободный стих (vers libre) символистов, хотя стих такого типа уже широко был известен в зарубежной литературе. В русской поэзии XIX в. он изредка встречается у А. Фета и у А. К. Толстого. Пропагандистом свободного стиха был Брюсов. Большую роль в развитии его творчества сыграло овладение поэтическим опытом Э. Верхарна. Свободный стих бельгийца Брюсов считал наиболее пригодным для передачи богатства мысли и переживаний человека нового века. «У Верхарна каждый стих по ритму соответствует тому, что в нем выражено. Во власти Верхарна столько же ритмов – сколько мыслей», – писал Брюсов в рецензии на книгу поэта «Города-спруты».[680] «Стихи о современности» Верхарна (М., 1906) в переводе Брюсова были для своего времени большим художественным открытием.

Убеждая других в правомерности свободного стиха, сам Брюсов в своем творчестве пользовался им нечасто. Но за ним последовали другие поэты. Одним из них был Белый. Брюсов считал его «исключительным верлибристом». Предвосхищая В. Маяковского, Белый прибегал порою для воссоздания особой поэтической интонации к построению стиха «лесенкой».

Определенные сдвиги в стихе символистов наметились в связи с приближением поэзии некоторых из них к жизни, с появлением в ней темы трагизма будней и разговорной интонации. От дольника с его небольшим и относительно регулярным количеством безударных слогов происходил переход к более расшатанному «тактовику» с его междуударными интервалами в три-четыре слога. Такие ритмические сдвиги привносили в поэзию разговорную интонацию. У Блока такая интонация проникает в стих уже в 1903 г. («Из газет»). Она явно звучит также в стихотворениях Анненского, в которых отражен ужас обыденной жизни («Нервы», «Прерывистые строки», 1909).

В процессе дальнейшего развития поэзия символистов все более обогащалась той стихией разговорной речи, которая позднее была синтезирована в эпохальной поэме Блока «Двенадцать».

К известным заслугам символистов следует отнести и расширение ими самого диапазона поэтического восприятия у читателей. Так, в предисловии ко второму выпуску «Русских символистов» Брюсов писал, что чуткой и тонко развитой душой обязан обладать не только поэт, но и сам читатель, который должен воссоздавать в своем воображении только намеченное автором.

Поэзия Константина Дмитриевича Бальмонта (1867–1942) пользовалась исключительной популярностью на рубеже веков.

Музыкальность и напевность стихотворений Бальмонта (композиторы охотно создавали музыку к ним), многообразие художественных средств (Бальмонт во многом обогатил русский стих), прихотливые импрессионистские зарисовки увиденного, тонкое воссоздание движений души человека – все это привлекало внимание к нему не только любителей поэзии, но и ее творцов. В рецензии на книгу «Будем как солнце» В. Брюсов писал, что «равных Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было»,[682] а в статье «Бальмонт-лирик» И. Анненский характеризовал его как поэта, проложившего новый путь русской поэзии.[683] А. Блок и А. Белый считали Бальмонта одним из своих учителей.

Бальмонту, как высокому авторитету в области поэзии начала века, символисты посвятили немало стихов.

Лиризм поэзии Бальмонта и нередкая близость его символики к символике, в основе своей реалистической, сделали эту поэзию доступной весьма широкому кругу читателей. О том ярко свидетельствовало быстрое переиздание его книг: в 1904–1905 гг. символистским издательством «Скорпион» было издано двухтомное «Собрание стихов» поэта, а в 1907 г. там же было начато многотомное издание «Полного собрания стихов». Сохранившаяся отчетность «Скорпиона» свидетельствует не только о малых тиражах поэтических сборников других символистов, но и о том, что эти тиражи порою оказывались нераспроданными вплоть до 1917 г.[684]

Свою литературную программу Бальмонт кратко изложил в предисловии к сборнику переведенных им стихотворений Э. По: «Я называю символической поэзией тот род поэзии, где помимо конкретного содержания есть еще содержание скрытое, соединяющееся с ним органически и сплетающееся с ним нитями самыми нежными».[685] В более развернутом виде понимание символизма раскрыто в сборнике критических статей поэта «Горные вершины» (1904). Символическую поэзию Бальмонт противопоставил здесь реализму как поверхностному, с его точки зрения, наблюдению жизни. Задача символизма видится ему в проникновении в тайный смысл явлений с помощью намеков, недомолвок и в создании особого поэтического настроения.

В отличие от поэтов-декадентов Бальмонт в основном был чужд мистике и религиозным исканиям. Это нашло отражение в его стихотворении «Далеким близким» (1903):

Поэт-импрессионист отображал не окружающий его мир как таковой, а лишь свое субъективное впечатление от него. Его задача – воссоздание потока мгновенных ощущений и раздумий. При этом ему свойственна богатая ассоциативность, быстрая реакция на звук и цвет. Он становится воплотителем «соответствий» в духе Бодлера. В программном стихотворении «Я не знаю мудрости» (1902) утверждалось:

На рубеже веков менялась тематика и шли поиски новых форм не только в литературе, но и в живописи; художники и писатели пристально следили за творчеством друг друга. И. Репин считал, что основной принцип новой поэзии – это «проявление индивидуальных ощущений человеческой души, ощущений иногда таких странных, тонких и глубоких, какие грезятся только поэту».[687]

«Горящие здания», по замыслу автора, воплощали «лирику современной души»,[688] души человека конца века, раскрываемой поэтом, выступающим не только от своего имени, но и от имени многих других, «немотствующих».

Круг лирических переживаний Бальмонта широк и изменчив. Его поэтическая личность многолика и соединяет в себе разительные душевные противоречия. В ранних книгах «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1897) преобладает созерцательное настроение. Общая тональность двух последующих, наиболее значительных книг поэта – «Горящие здания» (1900) и «Будем как солнце» (1903) меняется и становится жизнеутверждающей, мажорной. В стихотворении, открывающем последний сборник, поэт говорит:

В поэзию Бальмонта проникали гражданские настроения времени. Примечательно использование поэтом образа здания, ставшего на рубеже веков образом-сигналом (здание как олицетворение ждущего своего разрушения общественного строя).[689] В романтически приподнятой символике заглавия «Горящие здания» отражено предчувствие революционных событий в России. Образы огня, пожара, зарева, набата были излюбленными образами демократической литературы нового века, и Бальмонт в этом плане перекликался с нею. Тревожное ожидание чувствуется и в его сонете «Крик часового». Общий тон сборника 1900 г. определяли строки из стихотворения «Кинжальные слова»:

В книге «Будем как солнце» одно из стихотворений («Голос заката»), в свою очередь, имело социально-иносказательную концовку:

То, что Бальмонт не отрицал гражданственности литературы, выделяло его среди других символистов, которые стали активно приобщаться к ней лишь в эпоху революции 1905 г.

Эзопов язык литературы второй половины XIX столетия сменился на рубеже веков языком символов, к которому широко прибегали писатели демократического лагеря, в том числе Чехов и Короленко. Показательно, что для А. Белого творчество Чехова «стало подножием русского символизма».[690]

Демократический читатель быстро усваивал этот язык. «Кинжальным словам» Бальмонта явно не хватало разящей твердости, но читатель рубежа веков по-своему расшифровывал символику ряда его стихотворений, усматривая в них отражение собственных настроений. Так, например, были истолкованы «Подводные растения» в рабочей аудитории.[691] Весьма примечательно отношение Горького к Бальмонту, с которым он познакомился в 1901 г.: «Дьявольски интересен и талантлив этот нейрастеник! Настраиваю его на демократический лад».[692] Надежды на «демократизацию» Бальмонта Горький не терял в течение ряда лет. Поэт-символист остается верен романтически-индивидуалистическому мировосприятию, но шаги в сторону демократизации своего творчества, как увидим далее, им все же делались.

В поэзии Бальмонта нашли воплощение некоторые общие для символистской поэзии темы и мотивы. Считая непременным качеством современной души ее многоликость и способность к одновременным взлетам и падениям («В душах есть все», 1898), Бальмонт придавал своему лирическому герою множество противоречивых ликов. Его поэзия отдала подчеркнутую дань индивидуализму, увлечению ницшеанством («Аккорды», «Я ненавижу человечество» и др.), вызывающей эротике. Особенно шокировало читателей его стихотворение «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым lt;…gt; Хочу одежды с тебя сорвать!». Отразила поэзия Бальмонта и безразличие к нравственным оценкам («Жить среди беззакония»).

Посылая Льву Толстому «Горящие здания», Бальмонт писал 6 декабря 1901 г.: «Эта книга – сплошной крик души разорванной и, если хотите, убогой, уродливой. Но я не откажусь ни от одной страницы, и – пока – люблю уродство не меньше, чем гармонию».[694]

Бальмонт был прежде всего поэтом любви и природы, поэтом-пантеистом. Но любил он, – как верно подметил Брюсов, – богатые оттенками душевные переживания, «а не человека, чувство, а не женщину».[695]

Обращение к природе обычно содействовало воссозданию импрессионистического «пейзажа души» поэта, но вместе с тем ему, выросшему в русской деревне, нередко удавалось придать субъективно увиденному общепонятное лирическое звучание. Так, в стихотворении «Безглагольность» (1900) выразительно отмечена неяркая красота русской природы.

Помимо музыкальности, «певучести» стиха (Бальмонт писал: «Поэзия есть внутренняя Музыка, внешне выраженная размерною речью»),[696] впечатление поэтической новизны создавали часто используемые Бальмонтом внутренние рифмы. Так, необычно прозвучала его «Фантазия» (1893), в которой внутренние рифмы скрепляли полустишия и последующую строку (выделяем их курсивом):

На подхватах предшествующих полустиший, но по существу тоже на внутренних рифмах построено широко известное вступление к сборнику «В безбрежности».

Внутренние рифмы нередко встречались в русской поэзии первой половины XIX в. Они имеются в балладах Жуковского, ими пользовались Пушкин и поэты его плеяды. Встречаются они и у Тютчева. Но во второй половине XIX в. рифмы эти вышли из употребления, и Бальмонту принадлежит заслуга их воскрешения. Он мастерски использовал их не только в своем творчестве, но и в переводах стихотворений Э. По: внутренние рифмы искусно передают то радостный, то мрачный перезвон колоколов в балладе «Колокольчики и колокола» и зловещую монотонность в стихотворении «Ворон».

Наряду с внутренними рифмами Бальмонт широко прибегал и к другим формам музыкальности – созвучию гласных и согласных, ассонансам и аллитерациям. Для русской поэзии это тоже не было открытием, но начиная с Бальмонта все это оказалось в фокусе внимания. Характерно стихотворение «Влага» (1899), целиком построенное на внутреннем созвучии плавной согласной «л»:

Игра созвучий ярко представлена в «Песне без слов», в которой слиты традиции русского и французского импрессионизма, Фета и Верлена. Бальмонтовские созвучия в стихе порою звукоподражательны (см. ставшие хрестоматийными «Камыши»). В чрезмерном увлечении созвучиями поэту не раз изменяло чувство меры. Образцом такого увлечения может служить «Челн томления», слова в котором, начиная с его заглавия, теряют предметный смысл, нанизываясь по признаку своего звучания («Чуждый чарам черный челн»).

Бальмонт удивлял современников смелостью и неожиданностью своих метафор. Как нелепость многими, в том числе Л. Толстым, было воспринято стихотворение «Аромат солнца» (1899). Для поэта это образ живительной силы тепла и света. Метафора у Бальмонта, как и у других символистов, была основным художественным приемом преображения реального мира в символ.

Своеобразным был поэтический словарь Бальмонта. Он удивлял читателя богатством и виртуозностью эпитетов, в частности своим тяготением к составным эпитетам («песенно-огненный закат», «светло-пушистая снежинка»), к образованию отвлеченных существительных с окончанием на «ость» и к таким же словообразованиям с отрицательной приставкой «без» («безглагольность», «безрадостность», «бездонность»). Давая поэтическую оценку собственному творчеству, Бальмонт отметил свою работу над словом и стремление к музыкальности.

Расцвет поэзии Бальмонта приходится на первую половину 1900-х гг. Она оказала значительное влияние на поэтов начала века. Известное воздействие ее ощутимо и в поэзии пролеткультовцев.

В ранней юности Бальмонт не чуждался демократических идей. В 1884 г. он был исключен из седьмого класса Владимирской гимназии за участие в революционном кружке, а в 1887 г. за участие в студенческих беспорядках был отчислен с юридического факультета Московского университета. Демократические настроения были свойственны ему и в дальнейшем.

4 марта 1901 г. Бальмонт присутствовал на студенческой демонстрации у Казанского собора в Петербурге, зверски разогнанной полицией и казаками. 7 марта он просит Н. К. Михайловского поставить его подпись под протестом литераторов против произвола и насилия властей, а 14 марта читает на благотворительном вечере антиправительственное стихотворение «Маленький султан» («То было в Турции, где совесть – вещь пустая…»), вызвавшее запрещение поэту жить в течение двух лет в столицах, столичных губерниях и университетских городах. Стихотворение не могло быть напечатано и распространялось в списках. В. И. Ленин счел его показательным для характеристики определенных общественных настроений и хотел напечатать в «Искре».[697]

В период революции 1905 г. Бальмонт занял отличную от других символистов позицию. Те увидели в революции анархическую стихию, их пугала возможность гибели старой культуры. Бальмонт не был испуган стихией народного гнева.

Стихотворения поэта, опубликованные в социал-демократической газете «Новая жизнь», были риторичны; Бальмонт обратился к далекой для него теме, но волна оппозиционных и революционных настроений, властвовавших в русском обществе 1905–1906 гг., увлекла и его. Эти увлечения, однако, не были глубоки.

Бальмонт оказался лишь попутчиком революции. В дни грозного решения судеб России поэт-импрессионист мечтал примирить свою любовь «к нежной фиалке» с воспеванием революционных событий.[698] После подавления революции он отходит от своих оппозиционных настроений; отходит, но все же не отрекается от них.

Революция оставила значительный след в сознании и других символистов, но Бальмонт был ближе их к пониманию смысла исторических событий. В 1908 г. газета «Русь» (№ 58) опубликовала его призыв жертвовать в пользу петербургских безработных рабочих. «Мысль моя говорит мне еще, – писал Бальмонт, – что в новой эре русской жизни, начавшейся явно 9 января 1905 года, никто не сыграл такой благородной, красивой, самоотверженной роли, как петербургский рабочий люд. Имя петербургского пролетариата тяжким свинцом и красным золотом записано в страшной летописи русской истории».

После революции 1905 г. Бальмонт продолжает много писать, но не достигает прежней художественной высоты. Пережив сильный эмоциональный взлет, он как бы исчерпал себя и начал самоповторение. Этой исчерпанности содействовала оторванность от России (Бальмонт вынужден был из-за своих общественных выступлений уехать за рубеж, где пробыл до объявления политической амнистии в 1913 г.). В отличие от Вяч. Иванова, создававшего свою социальную утопию без опоры на знание народа, Бальмонт, как и многие интеллигенты того времени, с особой обостренностью понял, как далеки они от народных масс. Подобно другим символистам, поэт ищет ответа на вопрос, какова душа русского народа, и с этой целью обращается к изучению народного творчества. Книга «Жар-птица. Свирель славянина» (1907) была неудачной попыткой Бальмонта проникнуть в народную душу, дать новую обработку славянского фольклора. Однако характерно, что и в дальнейшем, обращаясь к жизни малоизвестных русскому читателю стран, Бальмонт стремился прежде всего ознакомить его с народными сказаниями, с мифами, со старой культурой, ее памятниками, а не с воспроизведением картин современной жизни.[699] Отсюда богатство историко-культурных материалов и бедность непосредственных жизненных наблюдений в его путевых очерках.

После возвращения Бальмонта в Россию был отмечен его литературный юбилей. Критика академического типа воздала должное поэту за обогащение им русского стиха и поэтического языка.[700] Бальмонт продолжал пользоваться популярностью в широкой, художественно не искушенной аудитории, но профессиональная критика охладела к его творчеству.

Бальмонт внес значительный вклад в отечественную литературу как переводчик. Он очень много переводил, и многих авторов (например, Шелли-поэта мы до сих пор знаем только по его переводам). Характерно, что в годы, когда гражданская тема еще не звучала в самой символистской поэзии, Брюсов и Бальмонт обратились к переводам стихотворений Верхарна и Уитмена, как бы восполняя этими переводами отсутствие гражданского пафоса в собственном творчестве.

Долгое время переводческая деятельность Бальмонта, соотносимая с достижениями советских переводчиков, получала негативную оценку. Скептические суждения она вызывала и в дооктябрьскую пору. Сейчас вопрос о Бальмонте-переводчике пересмотрен специалистами, высоко оценившими ряд его переводов.[701]

Февральскую революцию Бальмонт встретил сочувственно, но Октябрьской социалистической революции остался чужд и в 1921 г. очутился в эмиграции, где с глубокой горечью признал совершенную им ошибку. Несмотря на еще долгие годы поэтической работы, в творчестве Бальмонта уже отсутствовали новаторские поиски. Как и многие писатели, оказавшиеся на чужбине, Бальмонт испытывал острую тоску по оставленной родине. Вот одно из свидетельств:

Творчество поэта, критика-эссеиста, драматурга, переводчика, филолога-классика Иннокентия Федоровича Анненского (1855–1909) занимает особое место в русской литературе конца XIX – начала XX в. Поэт неоднократно заявлял о своей «декадентской», позднее – символистской ориентации. Однако безоговорочное отнесение его творчества к символизму представляется в достаточной степени проблематичным. Значительно превосходя годами лидеров символизма (как «старшей», так и «младшей» генерации), Анненский был чрезвычайно далек от их литературной борьбы, идейно-эстетических устремлений, издательских начинаний и т. д. Личные контакты с отдельными представителями этого направления писатель установил лишь в последний год своей жизни.[702] От символистов Анненского резко отличает невнимание к проблемам «религиозной общественности», теургического «жизнестроительства», эсхатологического «исполнения сроков», теории символизма, а также его интерес к социальным вопросам. В значительной степени это обусловлено обстоятельствами биографии поэта, который, рано потеряв родителей, воспитывался в семье своего старшего брата Н. Ф. Анненского – известного либерально-народнического экономиста и публициста круга Н. К. Михайловского.[703]

Поэтическая судьба Анненского сложилась трагически. Начав писать стихи в 70-х гг., поэт в течение десятилетий не публиковал ни одной строки, полностью посвятив себя педагогической (долгие годы он был директором Царскосельской гимназии) и переводческой (в 1890-х – начале 1900-х гг. он осуществил образцовый перевод трагедий Еврипида) деятельности. Единственный прижизненный сборник стихотворений Анненского был выпущен в свет в 1904 г. (причем автор скрыл свое имя).[704] Книга сорокадевятилетнего поэта была встречена сочувственно-снисходительными откликами В. Брюсова и А. Блока. Лишь во второй половине 1900-х гг. стихотворения Анненского стали появляться на страницах символистских периодических изданий. В 1909 г. поэт принял участие в организации журнала «Аполлон», вокруг которого сгруппировался кружок почитателей его таланта. С огромным тщанием он готовил свою вторую поэтическую книгу. Отстраненный в 1906 г. от должности директора гимназии за сочувствие революционно настроенным учащимся и назначенный на пост инспектора Петербургского учебного округа, Анненский мечтает об отставке, чтобы целиком отдаться писательской работе. Все эти планы перечеркнула внезапная смерть: 30 ноября 1909 г. на заре литературной славы он скончался от паралича сердца. Издание главного поэтического сборника Анненского было осуществлено его сыном.[705] После смерти поэта его имя приобрело некоторую известность, в редакции «Аполлона» сложился своеобразный посмертный культ Анненского, появились статьи, в которых затрагивались различные аспекты его разностороннего дарования.

Для лирики Анненского как поэта-импрессиониста[706] характерен синтез русской позднеромантической традиции с традициями французских «парнасцев» и символистов.

Мир поэзии Анненского изысканно графичен, полон намеков, небросок, строг и целомудрен. Поэту чужды поэтическая экспансия, буйство красок, эпатажная экзотика, свойственные творчеству Бальмонта, Брюсова, отчасти Андрея Белого и Гумилева.

Лирике Анненского присуще приглушенное, камерное звучание, причудливая, но всегда психологически мотивированная ассоциативность, пристальное внимание к предмету и детали, предвосхищавшее опыты акмеистов, которые считали поэта своим «цеховым мэтром». Значительное место в поэзии Анненского принадлежит теме смерти, тоски, уныния, бессилия и апатии («У гроба», «Ненужные строфы», «Далеко… далеко…», «Трактир жизни», «Тоска», «Бабочка газа» и др.). Однако пессимизм Анненского не был данью модным поветриям в литературе; не вытекал он и из его психического склада. «Сумеречность» лирики поэта объясняется его социальной совестливостью, мучительным отвержением бездуховной буржуазной действительности, безысходными поисками идеала. «О, мучительный вопрос! Наша совесть… Наша совесть…», – восклицает поэт в стихотворении «В дороге». «Я – слабый сын больного поколенья», – признается он в стихотворении «Ego».[707]

Социальные мотивы наиболее отчетливо прозвучали в стихотворениях «Петербург» и «Старые эстонки. (Из стихов кошмарной совести)», созданных под непосредственным влиянием первой русской революции. В стихотворении «Петербург» поэт выносит обвинительный вердикт самодержавному строю в России и предсказывает его неотвратимую гибель.

В стихотворении «Старые эстонки» отразились ужас и возмущение поэта, узнавшего о расстреле в октябре 1906 г. царскими карателями революционного митинга в Ревеле (Таллине). Искренне сочувствуя жертвам контрреволюционного террора, Анненский казнит себя за неспособность к активному протесту.[708] Для осмысления идейной эволюции Анненского важен недатированный цикл стихотворений в прозе «Autopsia».[709] В этих лирических миниатюрах Анненский любовно и сочувственно набрасывает как бы коллективный портрет угнетенных, поднимающихся на борьбу с несправедливостью общественного устройства,

В поэтическом наследии Анненского много пейзажной лирики. Используя скупые средства, поэт создает одухотворенные картины неяркой северной природы («Май», «Сентябрь», «Перед закатом», «Маки», «Август», «Снег», «Картинка», «Весна», «Осень», «На северном берегу» и др.). Немногочисленные любовные стихотворения Анненского принадлежат к шедеврам русской лирики («Сиреневая мгла», «В марте», «О нет, не стан», «Невозможно» и др.).

Особый интерес представляют ритмические эксперименты Анненского («Шарики детские», «Нервы», «Прерывистые строки», «Кэк-уок на цимбалах», «Колокольчики»). Их разностопные синкопированные строки предвосхищали новаторские для русского стихосложения опыты Андрея Белого, Саши Черного, Владимира Маяковского.[710]

Большое место в творческом наследии ряда символистов, в том числе и Анненского, занимают их выступления в качестве критиков современной литературы и ценителей литературы прошлого. Они значительно расширили число жанров, бытовавших в русской критике, и создали свой особый стиль.[711] Критические эссе Анненского, собранные им в двух «Книгах отражений», сразу же привлекли к себе внимание.[712] Справедливо суждение, что Анненский-критик не ограничивает, а расширяет внутреннее содержание анализируемых произведений, обогащая их «идеальную сторону».[713] При этом голос критика прихотливо переплетается с голосами авторов данных произведений и их персонажей. Сам Анненский так сформулировал основной постулат своего критического кредо: «Эстетическая критика стремится стать искусством, для которого поэзия была бы лишь материалом».[714] Вплоть до наших дней не утратили своего значения филологические разыскания Анненского в области древнегреческой литературы.

Анненский не только поэт и критик, но и драматург, выступивший с четырьмя трагедиями в стихах на сюжеты эллинской мифологии: «Меланиппа-философ» (1901), «Царь Иксион» (1902), «Лаодамия» (1906), «Фамира-кифарэд» (1906, опубликована посмертно в 1913 г.). Наиболее известны из них «Лаодамия» (подвигнувшая Брюсова и Сологуба написать свои трагедии на тот же сюжет: «Протесилай умерший» и «Дар мудрых пчел») и «Фамира-кифарэд», поставленная в 1917 г. Камерным театром А. Я. Таирова. По-видимому, сам Анненский считал эти трагедии произведениями для чтения и не помышлял об их сценическом воплощении. Оставшийся равнодушным к ницшеанскому волюнтаристскому истолкованию античности поэт выразил, по собственному признанию, в своих трагедиях «душу современного человека». А. В. Федоров справедливо пишет, что «у Анненского античность – это не мир страдающего бога, это прежде всего мир страдающего человека».[715] Герои трагедий Анненского – терзающиеся и терзаемые, мятущиеся люди, стоически переносящие удары судьбы, произвол неправедных богов, олицетворяющие вместе с тем подлинное человеческое достоинство.

Значителен также вклад Анненского в теорию и практику стихотворного перевода. Его перу принадлежат переводы на русский язык стихотворений Горация, Гете, Гейне, Лонгфелло. Неоспорима заслуга Анненского-переводчика, познакомившего русского читателя со стихами французских «парнасцев» и символистов (Бодлер, Л. де Лиль, Верлен, С. Прюдом, Рембо, Малларме и др.).

К достаточно известным поэтам символистского лагеря относятся также Ю. Балтрушайтис и М. Волошин.

Детство Юргиса Казимировича Балтрушайтиса (1873–1944) прошло в глухой литовской деревушке, в многодетной крестьянской семье. Отсюда он вынес глубокую любовь к природе и человеку. В 1893 г., окончив Каунасскую гимназию, Балтрушайтис поступил на естественное отделение физико-математического факультета Московского университета, а также слушал лекции на историко-филологическом факультете.[716] В студенческие годы он познакомился с Брюсовым, Бальмонтом и С. А. Поляковым – одним из пионеров «нового искусства» в России.

В 1899 г. вместе с ними Балтрушайтис участвует в организации символистского издательства «Скорпион». В том же году он дебютирует как поэт (стихотворение «Ночью»).

Тесно общаясь с символистами, принимая участие в «скорпионовских» альманахах «Северные цветы», а с 1904 г. и в журнале «Весы», Балтрушайтис становится видным деятелем нового литературного направления, однако далеким от широкой известности.

Высоко ценимый поэтами-символистами, Балтрушайтис в отличие от многих из них целомудрен в раскрытии своего внутреннего мира, скуп и строг в использовании выразительных средств, несколько традиционен в сфере метрики, строфики, рифмовки и инструментовки стиха. Поэт не любил широковещательных деклараций и оставался нейтральным во фракционной распре, вспыхнувшей в символистском лагере между «ортодоксами» и «обновителями» в годы кризиса символизма. Он остался также далек от борьбы символистов с реалистическим искусством.

Итогом поэтического творчества Балтрушайтиса явились книги «Земные Ступени. Элегии, песни, поэмы» (М., 1911) и «Горная Тропа. Вторая книга стихов» (М., 1912). Основной тон лирики Балтрушайтиса верно подметил Андрей Белый, писавший в статье «Ex Deo nascimur»: «Отношение к миру есть сознательный гимн; поэт кладет братский поклон миру: мир – мир есть жизнь; жизнь – сознание: оттого-то сознательно, мудро, глубокое проникновение и оправдание жизни: (обычной, дневной, запыленной)».[717] Действительно, в поэзии Балтрушайтиса явственно различима философская оптимистическая нота, вера в высокое предназначение человека, в возможность преодоления дисгармонического разлада между вселенной и «я» (стихотворения «Утренние песни», «В горах», «Ныне и присно», «Призыв», «Пробуждение» и др.). Философскую природу лирики Балтрушайтиса подчеркивает повторяющееся заглавие ряда его стихотворений – «Раздумье». Многим стихотворениям Балтрушайтиса свойственна необычная в русской поэзии католическая религиозность. Размышления о судьбе человека, о его многомерных связях с природой – главная тема поэзии Балтрушайтиса. События реальной действительности, революционные катаклизмы, наложившие отчетливый отпечаток на критические статьи и переписку поэта, почти не нашли отражения в его медитативной лирике. Поэтическое кредо Балтрушайтиса – стихотворение «Мой храм»:

Поэт отчетливо сознавал оригинальность собственного творчества и литературной позиции. Так, он писал 11 февраля 1908 г. артисту А. А. Дьяконову: «Сознанием своим я как-то совсем один. lt;…gt; Не могу, как вся моя братия, балансировать со страусовым или павлиньим пером, поставленным на носу».[719] После закрытия журналов «Весы» и «Золотое руно» в письме к тому же корреспонденту от 20 августа 1910 г. поэт признавался: «Я один отстал, как раненый журавль от стаи. Хотя принимаю это скорее с радостью, чем с грустью. И один я лучше, и одному мне лучше».[720]

Балтрушайтис, свободно владевший несколькими иностранными языками, внес значительный вклад в русское переводческое искусство. Его переводы произведений Ибсена, Гамсуна, Гауптмана, Стриндберга, Уайльда не утратили своего значения и в наши дни.

В послеоктябрьские годы Балтрушайтис становится послом Литвы в СССР и связывает свою литературную деятельность с литовской поэзией.

К явной философичности тяготело и творчество поэта, критика, переводчика и художника Максимилиана Александровича Волошина (Кириенко-Волошин; 1877–1932), связавшего, подобно Балтрушайтису, свою судьбу с символизмом.[721]

В юношеские годы будущий поэт подражал Пушкину, Лермонтову и Надсону, творчество которого на десятилетия приобрело всероссийскую популярность. В 1893 г. мать Волошина купила на скудные средства участок земли в Восточном Крыму, в Коктебельской долине. С тех пор до конца жизни личная и творческая биография поэта была неразрывно связана с этой древней, выжженной солнцем полосой земли вдоль берега Черного моря, которую Волошин на эллинский лад называл Киммерией.

В августе 1897 г. по настоянию матери (вопреки личным склонностям) Волошин поступает на юридический факультет Московского университета, но долго учиться ему не пришлось. Демократически настроенный юноша принял деятельное участие в студенческом движении 1899 г.; в феврале он, как и многие другие студенты, был исключен из университета и выслан из Москвы по месту жительства – в Феодосию. Во второй половине года Волошин предпринял свое первое заграничное путешествие. В мае 1900 г. он сдал экзамены за второй курс и вновь отправился в поездку по Европе. Между тем охранка занялась делом студенческого исполнительного комитета Московского университета; поэт представлял в нем Крымское землячество. По возвращении в Россию Волошин был арестован и доставлен в Москву. Не дожидаясь официальной ссылки, он решает уехать подальше и в начале сентября выезжает в Ташкент, где участвует в геодезической разведке железной дороги на Оренбург.[722] 1900-й год сам поэт считал переломным в своей судьбе.

Весной 1901 г. Волошин вновь уехал за рубеж и надолго обосновался в Париже. Ему суждено было стать своего рода посредником между современной русской и французской культурой. Волошину принадлежит большое количество статей и этюдов о французской литературной и художественной жизни. Переводы Волошина из французских поэтов выдержали испытание временем. Своим творческим становлением Волошин прежде всего обязан французским поэтам, «парнасцам» и символистам, их лирика оказала интенсивнейшее влияние на формирование его художественного ви́дения. Наиболее проникновенными и оригинальными из ранних стихов Волошина были стихи о Париже, в которых из удачно найденных импрессионистических штрихов возникает образ города, являющегося средоточием, символом человеческой культуры (цикл «Париж»).

В 1902–1903 гг. Волошин знакомится с Бальмонтом, Брюсовым, Андреем Белым и делается «своим» в символистской среде. Но, активно печатаясь в символистских изданиях, он оставался глубоко чуждым внутрисимволистским разногласиям и межгрупповой борьбе. Свою литературную позицию Волошин сформулировал в стихотворении, обращенном к Брюсову (1903):

Находясь за границей, поэт живо интересовался российской действительностью. На события первой русской революции он откликнулся очерком «Кровавая неделя в Санкт-Петербурге. Рассказ очевидца», опубликованным во французской прессе, а также стихотворением «Предвестия» и переводом верхарновского антимонархического стихотворения «Казнь». «Кровавое воскресенье» Волошин воспринял как пролог «к великой народной трагедии».[724]

Одна из главных тем лирики Волошина – Киммерия. Его коктебельские стихотворения насыщены философскими и историософскими раздумьями, мифологическими, археологическими и топографическими реалиями. В пейзажной лирике Волошина – он получил признание и как художник-акварелист – сказалось не только его поэтическое, но и живописное мастерство (циклы «Киммерийские сумерки» и «Киммерийская весна»).

Любовная лирика поэта трагедийна и возвышенна. Пережив бурное увлечение М. В. Сабашниковой, женитьбу и скорый разрыв с женой (1903–1907), Волошин отразил в своем творчестве перипетии этого романа («Я вся – тона жемчужной акварели…», «Я ждал страданья столько лет…», «Отрывки из посланий», «Таиах», «Зеркало», «В мастерской», «Томимый снами, я дремал…» и др.).

В поэзии Волошина отдана дань модным религиозно-мистическим поветриям начала XX в.: буддизму, интуитивизму, теософии и антропософии (см., например, венок сонетов «Corona astralis»). Однако, как справедливо отметил Вс. Рождественский, «несмотря на обилие отвлеченно-философских понятий и пристрастие к мистическим обобщениям, поэт явно стремился к смысловой точности и зрительной очерченности образов, обнаруживая любовь ко всему празднично-яркому, многокрасочному, декоративно-торжественному».[725]

В 1906–1908 гг. Волошин публикует в газете «Русь» цикл статей «Лики творчества», в которых создает галерею портретов писателей-современников. В 1909 г. он сближается с редакцией журнала «Аполлон», в будущем – «пристанища» акмеистов. Тогда же вместе с поэтессой Е. И. Дмитриевой (Васильевой, 1887–1928) Волошин осуществил нашумевшую в символистском кругу мистификацию. Дмитриева дважды напечатала в журнале подборки стихов (правленных Волошиным) под звучным псевдонимом «Черубина де Габриак», придуманным поэтом, но воспринятым как имя чужеземной поэтессы.

Ранняя лирика Волошина обладала большой философской, литературной, художнической ассоциативностью. В связи с этим Брюсов, высоко ценивший дарование Волошина, в рецензии на первый сборник его стихов (Стихотворения. 1900–1910. М., 1910) отметил, что это «не столько признания души, сколько создания искусства; это – литература, но хорошая литература».[726]

Подлинно своеобразного звучания Волошин добился в стихах второго сборника – «Anno mundi ardentis. 1915» (М., 1916). События первой мировой войны пробудили в поэте чувство кровной причастности судьбе Европы и России, глобальной ломке мира. Мировая война была воспринята поэтом как величайшая всечеловеческая катастрофа, чреватая неисчислимыми бедами.

В бурные дни гражданской войны Волошин отказался покинуть Родину. Октябрьскую революцию он воспринял, подобно многим литераторам того времени, как выражение народной стихии. Сам он, сближаясь в этом с В. Короленко, пытался занять позицию человека «над схваткой», проникнутого болью и любовью к людям. В первые послеоктябрьские годы Волошин сыграл значительную роль в организации культурной работы в Крыму.

Творчество Волошина 20-х гг. связано уже с развитием советской литературы.