"Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)" - читать интересную книгу автора

Н. С. Павлова, С. Н. Бройтман. Финал романа Вен. Ерофеева «Москва–Петушки» (к проблеме: В. Ерофеев и Ф. Кафка) Москва

Роман В. Ерофеева и в особенности его финал содержит ряд перекличек с «Процессом» Ф. Кафки (перевод которого на русский язык был опубликован в 1965 г. и сразу стал широко известен).[146] Совершенно непосредствено, до анализа, поражает сходство сцен казни и гибели героев. И Веничку и Йозефа К. преследуют или — в другом случае — ведут палачи или убийцы. Героя Кафки они сводят по лестнице вниз; к Веничке, спрятавшемуся на верхней площадке, они неотступно движутся по лестнице вверх (в обоих романах лестница имеет и символическое значение). Господствует одна и та же атмосфера безысходности — выхода нет, человек гибнет. В заброшенном пустом месте, будь то каменоломня или площадка лестницы, в дело пускают нож. Страх, ужас. Последняя жалоба.

Но важны не буквальные совпадения, а особого рода сходство-несходство, важные попадания «рядом», а иногда «минус-сходство», заставляющие говорить не только о значении для русского писателя романа Кафки, но и о своеобразном диалоге с ним. С учетом этого присмотримся к перекличкам двух произведений.

1. Убийство / казнь главных героев двумя / четырьмя палачами / убийцами.

2. Убийство в обоих случаях происходит ночью (за К. приходят в 9 вечера), констатируется наличие / отсутствие света и выделяется мотив «окна»: когда К ведут на казнь, он видит «темную улицу. На той стороне почти во всех окнах уже было темно, во многих спустили занавеси» (с.305). Ср. у Ерофеева: «Почему на улицах нет людей? Куда все вымерли? lt;…gt; ни в одном окне никакого света… и фонари так фантастично горят, не сморгнув» (с.134).

Но у Кафки — в одном из освещенных окон верхнего этажа играли за решеткой маленькие дети (с.305), а перед казнью последнее, что видит герой — «И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там, наверху» (с.309). У Ерофеева этому соответствует другое последнее видение: «…густая красная буква „ю“ распласталась у меня в глазах и задрожала» (с.136).

3. У Кафки палачи похожи на «старых отставных актеров» (с.305), «теноров» (с.306). Ср. у Ерофеева: «Как бы вам объяснить, что у них были за рожи? Да нет, совсем не разбойничьи рожи, скорее даже наоборот с налетом чего-то классического» (с.132–133).

К. осознает, что ему «на этом пути lt;обратим внимание на это слово — Н.П., С.Б.gt; в спутники даны эти полунемые, бесчувственные люди» и что ему «предоставлено самому сказать себе все, что нужно» (с.308).

«Этот путь» у Ерофеева еще отчетливее предстает как «крестный», а убийцы Венички тоже бесчувственные и говорящие общими местами («а потому», «ты от нас, от нас хотел убежать» (с.133, 135), и герою предоставлено самому сказать себе все, что нужно. См. далее о мотиве горла, слова и молчания.

4. Странное поведение палачей / убийц в обоих романах.

У Кафки, палачи сначала повисли на К., но когда он подчинился им, они «беспрекословно следовали самому малейшему движению К»; он «пристыжен их беспрекословной готовностью» (с.308), «спасает» их от любопытства полицейского и даже думает, что «он должен был бы схватить нож, который передавали из рук в руки, и вонзить его в себя» (с.310).

У Ерофеева тоже странность, но другая: «Они, все четверо, подымались босые и обувь держали в руках — для чего это надо было? Чтобы не шуметь в подъезде? Или чтобы незаметнее ко мне подкрасться? Не знаю, но это было последнее, что я запомнил. То есть вот это удивление» (с.136).

5. В обоих случаях в сцене убийства / казни крупным планом дается у Кафки горло и сердце, у Ерофеева — горло героя (см. биографические реалии — болезнь горла, от которой умерли оба писателя).

У Кафки: «Но уже на его горло легли руки первого господина, а второй вонзил ему нож глубоко в сердце» (с.310).

У Ерофеева героя тоже душат «сразу пятью или шестью руками», а он «защищал свое горло», а затем — «они вонзили мне шило в самое горло» (с.136).

Вообще «горло» у Ерофеева играет особую роль. Герой, выпив первый раз, чертыхается, сквернословит, мечется в четырех стенах, «ухватив себя за горло, и умолял Бога моего не обижать меня» (с.45); «кувыркался из угла в угол, как великий трагик Федор Шаляпин, с рукою на горле, как будто меня что душило?»; «схватил себя за горло и душу» (с.46). У Ерофеева «горло» откровенно связано со словом и молчанием и с тем диалогом, который он ведет с Богом. См. в финале: «„Хорошо ли было тебе там? Плохо ли тебе было?“ — я буду молчать, опущу глаза и буду молчать, и эта немота знакома всем, кто знает исход многодневного и тяжкого похмелья lt;…gt; „Почему же ты молчишь?“ — спросит меня Господь, весь в синих молниях. Ну что я ему отвечу? Так и буду: молчать, молчать…» И дальше: «Может быть все-таки разомкнуть уста?» (с.131). См. и то, что «они lt;ангелыgt; смеялись, а Бог молчал» (с.136).

6. Перекликаются и мотивы казни и позора. У Кафки героя казнят действительные палачи и есть такая фраза: «Как собака, — сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его» (с.310). У Ерофеева мотив позора возникает не в конце, а в начале — в ресторане Курского вокзала: «Они, палачи, ждали, что я еще скажу»; «все трое подхватили меня под руки и через весь зал — о боль такого позора! — через весь зал провели меня и вытолкнули на воздух» (с.41). Ср. У Кафки: «Оба господина хотели взять К. под руки уже на лестнице lt;…gt; Но у самых ворот они повисли на нем так, как еще ни разу в жизни никто не висел. Притиснув сзади плечо к его плечу и не сгибая локтей, каждый обвил рукой руку К. по всей длине и сжал его кисть заученной, привычной неодолимой хваткой. К. шел выпрямившись между ними, и все трое так слились в одно целое, что, если ударить по одному из них, удар пришелся бы по всем троим» (с.306).

7. В обоих романах одна из центральных — тема вины / невиновности героя. К. в разговоре со священником произносит: «Но ведь я невиновен. Это ошибка. И как человек может считаться виноватым вообще?» (с.291). У Ерофеева, когда во сне-бреду появляются Эриннии, преследующие Евтюшкина, Веня говорит: «Остановитесь девушки! Богини мщения, остановитесь! В мире нет виноватых» (с.128).

Но действительное решение проблемы гораздо сложней. У Кафки: «И как человек может вообще считаться виновным? — Правильно, — сказал священник, — но виноватые всегда так говорят» (с.291). Эти слова имеют по крайней мере два смысла: 1) правильно, человек не виноват; 2) раз ты так говоришь, ты виноват. В обоих романах — утверждение героями своей невиновности и косвенное признание вины (особенно заметное у Кафки). Мало того:

8. У Кафки и Ерофеева герои одновременно и виноватые, и — жертвы, ассоциируемые с Христом.

8.1. У героев почти Христов возраст — им 31 год. К. «арестуют» в день его тридцатилетия (с.70), а на казнь ведут «накануне того дня, когда К исполнился 31 год» (с.305). Вене минувшей осенью исполнилось 30 (с.60), то есть его убивают тоже в 31 год или около того (сам Ерофеев родился осенью — 24 октября). В обоих случаях — намек на возраст Иисуса, но попадание «рядом», нарочито неточное совпадение.

8.2. Особая роль детей в обоих романах.

У Кафки они амбивалентны и связаны с процессом. Идя в судебную канцелярию, К., подымаясь по лестнице, «все время мешал детям играть там, и они провожали его злыми взглядами»; «двое мальчишек с хитроватыми лицами взрослых бандитов» (с.103); см. девочки в доме художника: «смесь ребячества и распутства» (с.215).

Особенно важна медиаторская роль детей: мальчик-проводник — посредник между К. и судом: «Вдруг протянулась чья-то ручонка и схватила К. Это был маленький краснощекий мальчик. „Пойдемте, пойдемте“, — сказал он. К. дал себя повести через густую толпу» (с.105–106). «Мальчику, который привел К., стоило большого труда доложить о нем. Дважды, подымаясь на цыпочки, он пытался что-то сообщить, но человек в кресле не обращал на него внимания. И только когда один из стоявших на подмостках людей указал ему на мальчика, он обернулся к нему и, нагнувшись, выслушал его тихий доклад» (с.106).

См. и слова художника о том, что «эти девочки тоже имеют отношение к суду. — Как? — спросил К., отшатнувшись lt;…gt; Но тот уже сел на свое место и то ли в шутку, то ли серьезно сказал: „Да ведь все на свете имеет отношение а суду“» (с.224).

Другие детали: «Вход в судебную канцелярию» — эта записка написана «неумелым детским почерком» (с.128); у дома художника: «внизу у лестницы на земле ничком лежал какой-то младенец и плакал, но его почти не было слышно из-за оглушительного шума» (с.213); когда К. ведут на казнь, «в одном из освещенных окон верхнего этажа за решеткой играли маленькие дети, они тянулись друг к другу ручонками, еще не умея встать на ножки» (с.305); так же тянутся друг к другу неизвестный, растворивший окно, и К. в последней сцене.

У Ерофеева роль детей еще значительней: дети, в том числе сын героя, загадочным образом связаны с ангелами и имеют отношение к Божьему суду. Впервые их связь с ангелами обнаруживается в словах Венички: «Это ангелы мне напомнили о гостинцах, потому что те, для кого они куплены, сами напоминают ангелов» (с.39). В 13-й (!) главке ангелы говорят герою о сыне: «Мы боимся, что ты до него не доедешь, и он останется без орехов…» (с.59). Вслед за этим идет внутренний спор с ангелами по поводу их слов «бедный мальчик» и диалог с сыном, причем ответы сына, как и слова ангелов, выделены шрифтом, что герой-повествователь специально объясняет: «И все, что они говорят — вечно живущие ангелы и умирающие дети, — все это так значительно, что я слова их пишу длинным курсивом, а все, что мы говорим, — махонькими буковками, потому что это более или менее чепуха» (с.61). Здесь, однако, сознательная неточность: «длинный курсив» — контаминация: курсивом набраны слова ангелов, а длинной разрядкой — сына.

Решающее сближение ангелов и детей совершается в финале. Чтобы показать, как смеются ангелы над убиваемым Веней, герой-повествователь вспоминает сцену в Лобне, у вокзала: там человека зарезало поездом так, что верхняя его половина осталась стоять. «Многие не могли на это глядеть, отворачивались побледнев со смертной истомой в сердце. А дети подбежали к нему, трое или четверо детей, где-то подобрали дымящийся окурок и вставили его в мертвый полуоткрытый рот. И окурок дымился, а дети скакали вокруг и хохотали над этой забавностью… Вот так и теперь небесные ангелы надо мной смеялись» (с.136).

Здесь важна и числовая символика, в частности число четыре (пятым оказывается сам герой), пронизывающее весь текст романа: четверо убийц и особо выделенный четвертый убийца; четверо соседей Вени по общежитию («и вижу: все четверо потихоньку меня обсаживают — двое сели на стулья у изголовья, а двое в ногах» (с.47)); четверо рабочих его бригады (с.51), четверо бьющих героя в его кошмаре (понтийский царь Митридат, мухинские рабочий и колхозница, сфинкс (с.129)); трое или четверо детей, четыре стороны света («такси обтекают меня с четырех сторон» (с.42)), четыре стены тамбура, в которых мечется Веня (с.45); четыре года, когда он лежал во гробе (с.88), пять (4 и 1) загадок сфинкса, и производные от четырех — 12 недель, прошедших со дня его вознесения, двенадцать пятниц и нынешняя тринадцатая; сороковая ступенька, на которой сидит герой (с.37, дважды), наконец, 40–44 главы финала — после возвращения в Москву.

В этом контексте следует внимательней присмотреться к четырем убийцам, особенно к четвертому: «Я сразу их узнал» (у Кафки герой тоже знает, что за ним придут, и ждет одетый). И дальше: «Я не буду вам объяснять, кто эти четверо lt;…gt; А четвертый был похож… впрочем, я потом скажу, на кого он был похож» (с.132–133). Это обещание рассказчик, однако, выполняет не прямо, а косвенно: когда один из убийц, вероятнее всего четвертый («с самым свирепым и классическим профилем»), вонзает шило в горло героя, скрючившегося от муки, — «густая красная буква „ю“ распласталась у меня в глазах и задрожала» (с.136).

Буква «ю» в романе упоминается только в связи с сыном Вени («он знает букву „ю“ и за это ждет от меня орехов» (с.56)); «младенец, знающий букву „ю“, как свои пять пальцев» (с.60); «глупо умереть, зная одну только букву „ю“ и ничего больше не зная» (с.61); см. также диалог с убийцами: «Какой еще василек? — со злобою спросил один. — Да конфеты василек… и орехов двести грамм, я младенцу их вез, я обещал ему за то, что он букву „ю“ хорошо знает» (с.133)). С учетом всего этого В. И. Тюпа высказал предположение о том, что «четвертый» — умерший сын Вени, ставший одним из ангелов и убивающий отца.

9. Но глубинное сходство двух произведений — не только в этих соответствиях; оно — в самом способе художественного мышления Кафки и Ерофеева. Мир у них способен оборачиваться, двоиться, быть одновременно этим и другим, что рождает в их романах дополнительность взаимоисключающих смыслов, богатую неопределенность, субстанциальную (а не тривиальную) недосказанность, требующую разных (но не любых) интерпретаций.

10. В то же время «Процесс» — не только один из претекстов «Москвы–Петушки», но и тот «голос», с которым русский писатель вступает в «последний диалог», или «диалог на пороге». Наиболее очевидно это в трактовке смерти героев и их предсмертных видений.

Каким бы трудным, двоящимся и недосказанным ни был путь героя, — Кафка приводит Йозефа К. к возможности спасения. В предпоследней главе «Процесса» («В соборе») К. беседует со священником, который явно больше, чем священник. Этот «молодой человек с гладким смуглым лицом» (с.288) окликает К., как Бог Адама после грехопадения, а тот, как Адам, опускает глаза (интересно, что такова же поза Венички в его воображаемом диалоге с Богом: «Я буду молчать, опущу глаза и буду молчать» (с.131)). Наконец, священник произносит загадочную фразу: «Сначала ты должен понять, кто я такой» (с.303).

Этот диалог начинает развязывать «связанного» (арестовать, verhaften — по-немецки значит и «связать») до этого героя. В сцене казни К. уже чувствует себя виноватым («Всегда мне хотелось хватать жизнь в двадцать рук, но далеко не всегда с похвальной целью. И это было неправильно. Неужто и сейчас я покажу, что даже процесс, длившийся целый год, ничему меня не научил?» (с.307)). Очевидно поэтому перед самой смертью К. послано некое обещание: «И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там наверху, и человек, казавшийся издали, в высоте, слабым и тонким, порывисто наклонился далеко вперед и протянул руки еще дальше. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы? Несомненно, такие аргументы существовали, и хотя логика непоколебима, но против человека, который хочет жить, и она устоять не может. Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони» (с.310).

У Ерофеева (и это явственней видно на фоне Кафки) смерть героя и оставленность человека — глубже и безысходней: не говоря уже о людях, ангелы «смеялись, а Бог молчал» (с.136). В диалоге со своим предшественником русский писатель доводит трагическую ситуацию до последнего предела, отказывается от всех надежд и иллюзий. Мало того. Вместо надежды — страшная, едва ли не кощунственная пародия на центральное событие священной истории христианства — распятие Христа.

Если верна трактовка, предложенная В. И. Тюпой, то эта parodia sacra осложнена еще одним переворачиванием: в сцене распятия-убийства отец и сын меняются местами (не отец приносит в жертву сына, а сын — отца). Это выглядит кощунством в контексте официальной священной истории, но вполне вписывается в архаические представления, сохранившиеся и в языке карнавала, где именно сын убивает старого отца.[147] Но такое пародийное изображение священной истории — лишь крайний пример того, что в романе-поэме происходит постоянно.

Пародийно сближение казни героя с распятием: трое держат героя за руки, а четвертый бьет шилом-отверткой: «они пригвоздили lt;курсив наш — Н.П., С.Б.gt; меня к полу, совершенно ополоумевшего» (с.136). Ср. в записных книжках Ерофеева: «Все равно пригвожденность, ко кресту ли, к трактирной ли стойке» (с.387) (это реминисценция из Блока: «Я пригвожден к трактирной стойке, / Я пьян давно, мне все равно»).

Еще в начале романа, рассказывая об истории своего бригадирства, герой-рассказчик замечает: «Моя звезда, вспыхнувшая на четыре недели, закатилась. Распятие свершилось ровно через тридцать дней после вознесения» (с.54). Отметим карнавальное переворачивание порядка сакральных событий (вознесение предшествует распятию; см. и нарочитое смешение «вознесения» и «рождения»: «моя звезда» определенно отсылает к Вифлемской звезде, отметившей рождение Иисуса, и, кстати, двигавшейся в течение четырех недель).

Так же после вознесения героя, который 12 недель тому назад (теперь идет 13-я и этим числом окрашены все события) был воскрешен героиней (еще один пародийный перевертыш — в Евангелии Иисус воскрешает женщину), следует его распятие (см. сцену этого воскресения: «Вот я, например, двенадцать недель тому назад я был во гробе, я уже четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: „Вот — он во гробе. И воскреси, если сможешь“. А она подошла ко гробу lt;…gt; Подошла ко гробу и говорит: „Талифа куми“. Это значит в переводе с древнежидовского: „Тебе говорю — встань и ходи“. И что ж вы думаете? Встал — и пошел» (с.88–89)).

Замечательно, что эти же слова, связанные с воскресением, герой говорит себе во время убийства: «Талифа куми, то есть встань и подготовься к кончине» (с.135). И далее: «Это уже не талифа куми, я чувствую, это лама савахфани, как сказал Спаситель…То есть: „Для чего, Господь, Ты меня оставил?“… Для чего же все-таки, Господь, ты меня оставил?» (с.135) — отметим вновь пародийное удвоение вопроса — от Христа и от Венички. И последние слова героя («зачем-зачем?.. зачем-зачем-зачем?.. — бормотал я… — Зачем-зачем?» (с.136)) — обращены не только к убийцам, но и к Господу, и являются внутренней речью, «низовым» двойником вопроса «для чего, Господь, Ты меня оставил». См. реализацию этой богооставленности во время «распятия» героя, когда ангелы «смеялись, а Бог молчал».

Еще одно пародийное сближение: «А если Он никогда моей земли не покидал, если всю ее исходил босой и в рабском виде» — «Я, исходивший всю Москву вдоль и поперек» (с.134) — оба места спроецированы на строки Тютчева: «Удрученный ношей крестной, / Всю тебя, земля родная, / В рабском виде царь небесный / Исходил, благословляя». Среди бесчисленного количества других отметим лишь еще одну деталь: в 40-й по счету главке, в бреду-сне героя появляется «понтийский царь Митридат», подсознательно «заместивший» Понтия Пилата, который вдобавок пародирует булгаковского прокуратора («А у меня всегда так. Как полнолуние — так сопли текут», с. 129).

Кажется, что в уже проанализированной части сцены распятия-убийства мы дошли до мыслимого предела parodia sacra. Но это не так: сопоставление самых последних эпизодов-сцен у Кафки и Ерофеева открывает новые страшные смыслы.

У Кафки: «Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой. — Как собака, — сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его» (с.310; «''Wie ein Hund!'' sagte er, es war, als sollte die Scham ihn überleben», S. 489).

У Ерофеева: «Я не знал, что есть на свете такая боль. Я скрючился от муки. Густая красная буква „ю“ распласталась у меня в глазах и задрожала. И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (с.136).

Внешне эти фрагменты не похожи друг на друга, но в свете уже выявленной диалогической ориентации слова у Ерофеева, они обнаруживают глубинную перекличку.

У Кафки сцена казни дана от повествователя, который обеспечивает минимум авторской вненаходимости герою и наличие внутренней и внешней точек зрения. Точка зрения К. выражена в его прямой речи («как собака»), хотя ее рефлексы падают и на слово «позор», формально принадлежащее к речи повествователя. При более внимательном взгляде, весь комментарий повествователя здесь предстает как несобственная прямая речь, то есть является двуголосым словом, принадлежащим одновременно и герою, и повествователю, кругозоры которых вступают в последний диалог. Это и рождает двоящийся смысл высказывания. Кто кого переживет? К. — позор или позор — К.? К. думает, что позор будет жить дольше него, но сама модальность фразы («как будто») и типичный для Кафки синтаксический перевертыш создают принципиальную неопределенность смысла и заставляют нас считать «как будто» не только сравнительным оборотом, подтверждающим утверждение героя («как собака»), но и выражением фигуры кажимости, заблуждения героя. Тогда смысл фразы будет в том, что К. только кажется, будто позор переживет его, а на самом деле герою суждено жить дольше, пере-жить этот позор.

Крайне важно, что принципиальная неопределенность интересующего нас высказывания оставляет столь же принципиальную возможность понимать его и как обещание спасения, звучащее в самый момент смерти героя и едва ли уже не после нее. Присмотримся к соответствующему высказыванию у Ерофеева.

Аукториальному повествованию у Кафки соответствует Ich-Еrzählung у Ерофеева. Поэтому в «Москва–Петушки» нет отделенного от героя повествователя, а смерть изображена как «смерть для себя, то есть для самого умирающего, а не для других».[148] И происходит она, как мы уже отмечали, в одиночестве, хотя и не в «ценностной пустоте» (М. Бахтин) — Бог присутствует, хотя и молчит.

Ерофеев здесь делает то, что постоянно делал Л. Толстой, но чего всегда избегал Достоевский. Ведь подобное изображение «смерти для себя», по Бахтину, возможно «только благодаря известному овеществлению сознания. Сознание здесь дано как нечто объективное (объектное), почти нейтральное по отношению непроходимой (абсолютной) границы я и другого».[149] Достоевский же «никогда не изображает смерть изнутри»,[150] ибо художнически знает, что «в переживаемой мною изнутри жизни принципиально не могут быть пережиты события моего рождения и смерти; рождение и смерть как мои не могут стать событиями моей собственной жизни»;[151] «не может быть мною пережита и ценностная картина мира, где меня уже нет lt;…gt; Для этого я должен вжиться в другого».[152]

Но самое поразительное то, что изображенная изнутри сознания героя смерть оказывается не смертью, а вечно длящимся выпадением из состояния сознания при сохранении знания об этом выпадении («и с тех пор не приходил в сознание, и никогда не приду»). Это не что иное как вечная смерть неумершего — еще одно и теперь уже последнее — пародийное переворачивание воскресения и обещанной им вечной жизни.

Такая трактовка смерти и подход к ее изображению, очевидно, и дали основание М. М. Бахтину говорить об «„энтропийности“ финала»,[153] и здесь, очевидно, лежит граница между parodia sacra у Ерофеева и карнавальностью в ее бахтинском понимании.

На эту границу читатель натыкается постоянно, но и исследователи еще не сумели адекватно интерпретировать ее.[154] Совершенно очевидно, что наряду с органической карнавальностью (подделать которую нельзя) в поэме-романе Ерофеева есть и принципиально иное («личностное», «трагико-ироническое», даже «юродивое»[155]) начало. Притом пишущие о Ерофееве в последнее время склонны считать карнавальную стихию чем-то несамостоятельным и подчиненным этому второму началу, некоей отторгаемой и оспариваемой концепцией или схемой. Вряд ли это так. Приведенный здесь материал свидетельствует о «последней» пародийности[156] творения Ерофеева, очевидно имеющей автономное значение, и вся проблема состоит в том, чтобы понять, как она соотносится со вторым («личностным»), но автономным же началом. Наукой это пока еще не сделано.