"Судьба бытия" - читать интересную книгу автора (Мамлеев Юрий Витальевич)

ПОСЛЕСЛОВИЕ: "МЕТАФИЗИКА И ИСКУССТВО"

Работа, которая ниже следует, написана мной давно, в шестидесятые годы. Но ее главный смысл, несомненно, связан со всей темой этой книги: по моему глубокому убеждению, искусство (в частности, литература) в некоторых случаях может быть важнейшей сферой выражения метафизики и философии. «Важнейшей» именно потому, что образ может быть «выше» идеи, ибо он более многопланов, более парадоксален, чем просто мысль. Поэтому литературный текст нередко бывает более глубок в философско-метафизическом отношении, чем собственно философский текст (или, по крайней мере. равноценен ему).

Для меня такие возможности искусства несомненны. Я могу это утверждать, так как непосредственно занимаюсь этими двумя сферами (литературой и метафизикой). Например, многие моменты и положения последней доктрины присутствуют в моем литературном творчестве (например, в романе "Последняя комедия", в первую очередь в центральной его главе — "Боль № 2").

Все это лишний раз показывает метафизическую мощь искусства.

Здесь мне хотелось бы выразить, с одной стороны, свое понимание идеального искусства, и с другой — показать, каким образом могут взаимодействовать литература и метафизика. Тем более, что в Москве меня самого, как писателя, нередко рассматривали как "метафизического реалиста".

Совершенно ясно, что высокая метафизика может быть постигнута лишь в результате чистого созерцания и глубокого сверхрационального духовного опыта. Все наслоения типа эмоционально-душевных переживаний, низкого уровня понимания, примесь психики, а не духа, ведут к нелепым искажениям и вообще выдают за метафизику нечто другое. С другой стороны, настоящее искусство, как таковое, всегда имеет дело с подлинным, с реальным, и обладает способностью проникать за поверхность явлений. Правда, в искусстве может иметь значение и чисто субъективное начало (ибо наши переживания, фантазии — тоже своего рода реальность), но это не лучший вариант искусства. Поэтому метафизический реалист меньше всего должен быть романтиком; он должен быть сверхреалистом, что, конечно, включает, как начальный момент, глубокое знание видимой жизни (гораздо более глубокое, чем требовалось, например, для обычного реалиста XIX в.). Однако это знание видимой жизни должно являться для него лишь начальным моментом, за которым открывается его проникновение в более грозную реальность. Поэтому сама главная тенденция творчества предъявляет свои требования даже к изображению ситуаций обыденной жизни: здесь не место для интереса к мелочам и подробностям человеческого существования, которые не дают «окна» в более глубокую реальность; по существу, видимая жизнь для такого писателя становится символом или аналогом высших (или, наоборот, инфернальных) реалий, которые, однако, (поскольку такой писатель является реалистом), не даются здесь только намеком, в полутенях[60], как у символистов XIX–XX веков, а, наоборот, должны выступать обнаженно, зримо, подавляюще, оттесняя на задний план изображение низшей реальности и давая читателю ничем не прикрываемое видение бездн…

Разумеется, такое творчество предполагает наличие у писателя, мягко говоря, не совсем обычных свойств, но оставим пока эту проблему в стороне, а рассмотрим конкретно некоторые пути, следуя которым писатель может вводить метафизические реалии в свое творчество. Однако при этом необходимо сохранить суть искусства как искусства. Это означает, что какой бы сферы ни касался художник, даже самой абстрактной, он должен суметь превращать эту сферу в объект искусства, то есть подчинять ее специфической стихии искусства.

Начну с самого отвлеченного и неожиданного — с умения вводить, и не просто вводить, а грубо говоря, делать героями своих произведений сами философско-метафизические понятия, такие, например, как Ничто, вещь в себе, трансцендентное «Я». того чтобы это стало возможным, от художника требуется, конечно, владеть этими понятиями во всей их глубине и, кроме того. видеть их соотношение с другими, уже более обычными реалиями своих произведений. Иметь способность настолько свободно с ними обращаться, что вырванные, например, из того течения философской мысли, к которому они принадлежали, они несли бы в себе свою первозданную реальность в новую для них духовную среду, среду конкретного художественного произведения. Более того, включенные в текст произведения, в его стихию, объятые духовным виденьем художника, они могут в отдельных случаях приобретать некоторый сдвиг, т. е. иметь некий неуловимый оттенок, иную драматическую окраску, иное соотношение с миром. И, наконец, никто не запрещает художнику использовать свой опыт интеллектуального созерцания самых дальних сокровенных реалий при создании художественного произведения. Возможно даже, что в некоторых случаях сам художественный опыт, сам процесс творчества даст ему возможность для такого созерцания, или даже «процесс» творчества будет включать в себя это созерцание как таковое.

Совершенно очевидно, что в противоположность этому своеобразному варианту существует более явный и простой путь введения метафизического в сферу произведения, а именно: изображение метафизических ситуаций как в явном виде, так и в более скрытом, когда, например, одна и та же ситуация является отражением человеческих реальностей, но в то же время — и реальностей не человеческого порядка. Этот способ, как известно, был широко распространен в древности (вспомним мифы), и трудность здесь состоит только в том, чтобы художник был на уровне этих озарений, чтобы он обладал реальным духовидением. Разумеется, это совершенно невозможно, если сознание писателя не может выйти за пределы социальной и психологической сферы и слишком серьезно относится к видимому миру (или, наоборот, относится к нему слишком несерьезно).

Практически роль метафизической ситуации в данном произведении может даже играть философско-метафизическая система, уже в современно-классическом понимании этого слова. Теоретически даже такая громоздкая, как система Гегеля. Правда, такие построения обычно являются односторонним рационалистическим толкованием глубоких реальностей, известных древней традиции, а не метафизикой в собственном смысле этого слова. И тем не менее, поскольку в них часто содержится отблеск, пусть даже анти-тень чистой метафизики, то они могут быть пригодны для этой цели. По существу писатель-метафизик может сам создать подобные конструкции, пусть в миниатюрном виде, для использования их в своем романе или даже рассказе. Это не так уж сложно, как кажется, если учесть, что такие системы являются всего лишь интеллектуальной реакцией внешнего порядка на чуть воспринимаемые метафизические реалии. Труднее избежать духовного инфантилизма, свойственного таким системам. Однако, поскольку писатель относится к ним иначе, чем философ, поскольку он свободен от них, и может в том же произведении, в каком он использует данную систему, выходить за ее пределы, то он, как метафизик, может избежать такой опасности. Кроме того, уже как писатель; он должен, разумеется, подчинить любую философскую систему ткани своего произведения, превратить ее в элемент своего искусства, оживить своим видением (а не, прокомментировать с помощью художественных средств).

Теперь коснемся другого, более «трудного», пожалуй, более необычного, но, по-моему, необходимого пути. Речь пойдет об изображении человека как метафизического существа, т. е. о самих «героях» литературы в обычном смысле этого слова. Совершенно очевидно, что банальный, «видимый» человек не может представлять интереса для писателя-метафизика. Кроме того, такой человек (т. е. социально-психологическая сторона человека) прекрасно описан в литературе XIX в. Кажущаяся сложность такого человека является богатством на недуховном уровне, т. е. на уровне душевных переживаний, и по существу лучшее, что могла сделать такая литература — это показать ничтожество такого человека, что она блестяще и сделала. Привязанная иногда к такому человеку, к таким ситуациям, философия являлась чаще всего просто интеллектуальным обыгрыванием житейских ситуаций и не более напоминала философию, чем обычная человеческая речь. Разумеется, к метафизике все это не имело никакого отношения. Однако забавно, что иногда считалось, будто здесь речь идет о духовных проблемах, но нельзя забывать, что слова в наше время обесценились, стали употребляться для обозначения реальностей низшего порядка, не имеющих отношения к прежнему значению слова.

После того как обычный человек был исследован и была убедительно продемонстрирована его ничтожность, его тупик, в XX в. стали, как известно, искать других путей. Очевидна стала нелепость продолжения такого подхода к человеку, его исчерпанность, и просто неинтересность такого изображения. Наиболее естественным путем стал путь показа дальнейшей дезитеграции человека, его превращения в анти-героя, в тень, в игрушку неизвестных сил, его исчезновения. Кроме того, это уже попахивало отрицательной метафизикой, не говоря уже о том, что такой показ совершенно соответствовал совершающейся инволюции.

Итак, итогу нельзя отказать в честности, без которой, впрочем, искусство вообще невозможно. Этот итог, однако, возвышает искусство, как способ понимания современного человека.

Посмотрим теперь, какое понимание сущности человека было до начала рационалистической эпохи, скажем, в ближайшие к нам Средние века. Достаточно назвать Данте, как пример метафизического реализма. Или, с другой стороны, возьмите, например, духовную алхимию. Знание невидимого, скрытого человека там абсолютно несравнимо с тем мелким знанием о человеке, которое дает современная, самая изощренная психология. И это понятно, так как сама воля человечества была тогда направлена на высшие, нематериальные сферы. И лишь с резким изменением направления этой воли стали возможны открытия в низшей сфере, возможность которых была всегда, но которая игнорировалась, как не представляющая действительную ценность. Быстрота и легкость, с которыми совершались потом эти открытия, как раз показывают их принадлежность к низшему слою жизни. И это познание не только отчуждено от сколько-нибудь реального понимания высших начал в человеке, но и само может закрыть возможность видеть эти принципы.

Для писателя-метафизика задача, следовательно, состоит в том, чтобы обратить все свое духовное зрение на невидимого человека, интересуясь внешним человеком лишь постольку, поскольку в нем отражаются реалии скрытого, тайного, трансцендентного человека. Весь опыт основного направления в человековедении предыдущих нескольких столетий не существует, таким образом, для него. Он должен питаться из других источников.

Итак, не социальные, не душевно-психологические моменты в человеке интересуют писателя метафизика. Если же говорить об изображении метафизического начала в человеке, то можно указать на ряд способов. Например, это начало может изображаться скрыто, одним глубинным словом или фразой, одним образом или символом, но так, чтобы ясно ощущалось, что человек, о котором идет речь, не просто человек, а в его глубине, в его ауре, в его мистической тени темнеет иное существо, о котором он сам, как воплощенный человек, может быть, и не имеет никакого представления. Ибо воплощенный человек — это лишь часть всей ситуации человека, его души. Писатель в этом случае может и не пытаться «разгадать» это существо, пусть его тайна останется неразгаданной, но она есть, она видна, она действует, — и это уже большое открытие.

Разумеется, такой разрыв между скрытой и воплощенной сторонами души совсем не абсолютен. Другим образом внешний человек может быть изображен так, что его «эго», наоборот, служит окном в потустороннее, его активной тенью. И внешний человек тогда превращается в некую проекцию внутреннего. Так может быть в действительности, значит, так может быть и в искусстве. Третьим образом человек изображается как некая метафизическая сущность, как некая изначальная индивидуальная монада, возможно даже как метафизический архетип, как некое царство в самом себе — царство, конечно, не от мира сего. Отсюда ясно, что это не имеет отношения к «типу» человека и его характеру; речь идет о проникновении в метафизическую центросущность данного человека, в его изначальную глубинную тайну, постигаемые аналоги которой писатель изображает. Его герои, таким образом, изображаются, как некие метафизические монады. Другими словами, писатель-метафизик должен прикоснуться к тайне вечного бытия своих героев. В этом случае потустороннее более обнажено.

Правда, все это описывается в пределах человеческого языка, но если писатель действительно в это проник, то он может выразить свой опыт с помощью слова, используя все его необычные возможности (выразить относительно, разумеется).

Из этого далее вытекает, что не только человек может представлять интерес для писателя-метафизика. Действительно, когда ранее человек больше изображался как внешний человек, т. е. с психологической или биосоциальной стороны, то, естественно, что такой внешний антропоморфизм вытеснял все остальное, поскольку все остальные существа лежат вне этой частной плоскости бытия. Однако, когда мы проникаем вглубь, то не только человек, но, с одной стороны, природа, во всей своей скрытой инверсионной духовности открывается перед нами, а с другой стороны, уже нечеловеческие существа чисто духовного плана.

Даже. например, животные, во всей их символике и связи с невидимым миром, могут быть вполне достойным объектом, в той степени, в какой проникает вглубь, по ту сторону области, доступной профаническому сознанию, взгляд писателя-метафизика. Я даже не говорю сейчас о знаниях, связанных с какой-либо степенью посвящения. Поскольку в искусстве спонтанный индивидуальный акт откровения играет часто решающую роль, то речь скорее может идти, например, о личностных актах медитации или инспирации. Последнее, конечно, совершенно неизбежно, особенно тогда, когда речь идет о попытках изображения, насколько это возможно, нечеловеческих духовных существ. Однако это уже выходит из рамок нашей статьи.

Итак, нечеловеческий духовный мир тоже может открыться в метафизическом искусстве. Понятно, что неизбежно также употребление (в самых различных случаях) известной символики. Однако она должна употребляться там, где это действительно уместно; естественно, что писателю-метафизику, как духовному практику, будет открываться в его актах соответствующая символика, совершенно независимо от того, был ли он с ней знаком предварительно или нет; и тогда она уж действительно будет уместна, так как будет связана с той реальностью, которую он хочет приоткрыть в своем искусстве, а не взята извне.

Наличие практики вообще меняет ситуацию писателя. Действительно, коммуникация играет уже второстепенную роль; наслаждение процессом творчества тоже отступает на второй план; главным становится акт саморасширения, акт приобретения темной короны, акт практики. Тогда высшее искусство, сближаясь с близкими ему сферами, несет цель в самом себе. В сущности, писатель тогда может писать только для самого себя; ведь только для самого себя совершает свои духовные действия йог; свидетелями становятся только Высшие Силы; однако коммуникативность, общение не могут исчезнуть полностью, являясь скорее уже не достоинством, а жертвенностью (со стороны художника).

Однако тайный смысл высшего, метафизического искусства — в замене жертвенной, золотой короны монарха (короны, изливающей свет, во внешнее), темной короной посвящения, короной абсолютного углубления.

Писателю-метафизику не стоит, я думаю, уклоняться от встреч с любыми силами, из какой бы бездны они не исходили. Он должен вмещать все, не отождествляя себя целиком ни с чем. Каково же тогда отношение всех этих действий к личному высшему «Я» писателя?

Я думаю, что в основе всего должна лежать несгибаемая, чудовищная воля к трансцендентному; писатель-метафизик должен стремиться быть трансцендентное своих самых трансцендентных образов. Проходя через ад, он должен быть Вергилием, а не отождествлять себя полностью с грешником. В небе он должен сохранить отблеск противоположной реальности. В идеале его высшее «Я» должно быть неким аналогом Божественного Ничто, неким вечным холодом, трансцендентным по отношению ко всякой движущейся реальности.

Что же касается искусства, то для писателя-метафизика его искусство должно стать его личным путем. Таким образом не метафизика становится сферой искусства, а само искусство, по крайней мере, в отношении к его творцу становится формой метафизики.

Остается сказать кое-что о нашей ситуации русских писателей. Универсальный метафизический опыт здесь вполне может совмещаться с определенной литературно-философской традицией: ведь в основе русской литературы лежит грандиозная, еще не раскрытая, философия жизни, которая постепенно расширяется до бездн метафизики. Границы этого расширения не определены и не могут быть определены. Но ее «подтекст» связан как с непрерывно углубляющимся пониманием России, так и, по крайней мере, со специфической концепцией человека…

Русский писатель стоит, таким образом, перед лицом Сфинкса (Россией). Но этот Сфинкс одновременно находится и внутри его души.