"В.В.Малявин. Афоризмы старого Китая" - читать интересную книгу автора

уже перестает быть только метафорой, "иносказанием", перестает отличаться от
не-метафоры. Она становится правдивым свидетельствованием бытия, даже если
кажется "безумием мира сего". Оттого же в традиции все решает не сам текст,
а отношение к тексту. Текст как памятник традиции требует
молчаливо-понимающего читателя.
Изумление, рождаемое новаторством истинного мастера, проистекает в
конечном счете не просто из парадоксального сопряжения образов, из чего-то
нового лишь по видимости, но из некоей глубины смысла, которая раскрывается
как отрицание исходных посылок творчества. Художник преодолевает себя в
своем произведении. Чувство границы - вот что отличает его новаторство от
новизны, скажем, бреда сумасшедшего. Перспектива взаимопереходов, извечного
мерцания смысла и есть та неведомая форма, по отношению к которой только и
имеет смысл новизна художественного творчества. В соотнесенности с этой
всеобъятно-пустотной формой произведение искусства становится интимно
понятным нам, даже если все в нем для нас незнакомо, и мы не можем выразить
это интимное понимание в понятии.
Таким образом, афоризм, называя одно, говорит о другом и, указывая на
частности, высвечивает целое. Поистине он учит, что, говоря словами Ницше,
"каждая философия еще и скрывает в себе философию, каждое мнение еще и
укрытие, каждое слово еще и маска". Поэтому усвоение традиции предполагает
доверие, каковое является не иррациональной верой, а скорее доверительным
вниманием к интимно-неведомой реальности, предваряющей и веру и знание.
Не-пройденный и непроходимый, несказанный и несказанный Великий Путь был для
наследников традиции в Китае в высшей степени надежным (если иметь в виду,
что надежное происходит от надежды).
Попытка построить типологию афоризма должна была бы начаться с оценки
способов соотношения сказанного и подразумеваемого в афористическом
суждении. В истории европейской литературы мы наблюдаем как бы три
метаморфозы афоризма. Эпоха классицизма породила афоризмы-максимы, где
первичное, неизреченное понимание непосредственно вводится в структуру
высказывания благодаря обыгрыванию семантики слов. В максиме значимо прежде
всего расположение слов относительно друг друга. Романтической эстетике
больше соответствуют афоризмы-фрагменты - лирические, прерывные и аморфные.
Фрагменты укоренены в безмолвии, их обступающем, и в них значимо самое
присутствие слова. Наконец, начиная с Ницше, появился модернистский тип
афоризма, который утверждает не единство и не равновесие слова и безмолвия,
а, скорее, их несогласие. Модернистский афоризм вскрывает несоответствие
формы мысли и ее содержания, так что метафора осознается в нем как
существенное свойство языка, и истинность высказывания оказывается
неотделимой от его ложности. Модернистский афоризм сообщает о пределе
сообщения; это слово язвительно, ибо оно обнажает пределы рациональности,
но - по той же самой причине - само уязвимо.
В китайской афористике мы обнаружим и невозмутимые рефлексии, и
словесные слепки чувства, и даже проповедь по-ницшевски беспощадного
самоотречения. Но мы не найдем в ней исторической типологии афоризма,
сходной с европейской. Афористика в Китае существовала по законам традиции,
которая вмещала в себя все формы отношения мысли к немыслимому, прихотливой
игры смысла, ибо основывалась на уже известном нам принципе экономии
выражения: чем меньше область объективированной осмысленности, тем больше
простора высвобождается для доконцептуального смысла бытийственной пустоты.