"Владимир Набоков. Эссе о театре" - читать интересную книгу автора

начать говорить о хозяевах дома в самом неподходящем месте для этого месте,
которое только можно себе представить - в гостиной дома, где они только
посетители? Почему? Потому, что автору нужно, чтобы они "взорвались" именно
здесь, с использованием замедленной экспозиции, словно бомба замедленного
действия.
Следующий трюк, если брать самые очевидные, - обещание чьего-то
прибытия. Такой-то ожидается. Мы знаем, что такой-то непременно прибудет. Он
или она появится очень скоро. На самом деле он или она приходит через минуту
после того, как будет сказано, что, вероятно, это случится после обеда, а
может быть - завтра утром (что подразумевает отвлечение внимания публики от
быстроты свершения; "О, я сел в более ранний поезд" - это является обычным
объяснением). Если, пообещав публике визитера, говорящий между прочим
замечает, что такой-то приезжает - это между прочим является жалким способом
сокрытия факта, что такой-то будет играть весьма значительную, если не самую
значительную роль в пьесе. Чаще всего это самое "между прочим" вводит в
действие так называемого "оплодотворяющего" героя. Эти обещания, будучи
звеньями в железной цепи трагической причинности, неизбежно выполняются. Так
называемая scne faire[3], обязательная сцена, не является, как, кажется,
думают многие критики, одной (единственной) сценой в пьесе - это, на самом
деле, каждая следующая сцена в пьесе, не важно, каким бы изобретательным ни
был автор в отношении неожиданностей, или, скорее, как раз потому, что их от
него ждут. Упоминается кузен из Австралии, так или иначе, но действующие
лица ожидают увидеть пожилого сварливого холостяка; ну, а публика не
очень-то жаждет увидеть старого ворчуна. Но "кузен из Австралии" оказывается
очаровательной юной племянницей холостяка. Приезд - обязательная сцена, так
как всякий умный зритель смутно надеется, что автор внесет некоторые
коррективы в то, что обещает быть скукотищей. Этот пример, конечно, более
относится к комедии чем к трагедии, но аналогичные методы применяются в
самых серьезных пьесах: например, в советских трагедиях, в которых, чаще
всего, ожидаемый комиссар оказывается худенькой девушкой, а потом
оказывается, что она блестяще владеет револьвером, тогда как другой герой
оказывается замаскированным Дон Жуаном-буржуа.
Среди современных трагедий есть одна, которую должен изучить особенно
тщательно каждый желающий отыскать все разрушительные последствия действия
закона причины и следствия, искусно собранные в одной пьесе. Это пьеса
О'Нила "Траур - участь Электры". Подобно тому как погода меняется в
соответствии с настроениями и движениями людей в пьесе Ибсена, здесь, в
"Электре", мы наблюдаем любопытный феномен молодой девушки, которая, будучи
в первом акте плоскогрудой, после поездки на Южные острова становится
цветущим пышнобюстым творением, а затем, несколько дней спустя, возвращается
в изначальное "плоское", угловатое состояние. Мы видим парочку дичайших
самоубийств, а чтобы подмаслить финал, используется следующий трюк: прямо
перед окончанием пьесы главная героиня сообщает нам, что она не совершит
самоубийства, но будет продолжать жить в мрачном доме, и т. д., хотя нет
причины по которой она не могла бы передумать и воспользоваться тем же самым
старинным армейским пистолетом, так пригодившимся другим страдальцам пьесы.
Затем также присутствует элемент судьбы, которую автор ведет одной рукой, а
другой - позднего профессора Фрейда. На стенах - портреты, безгласые
существа, которые используются исключительно для монологов, создавая
странное несоответствие, ведь монолог становится диалогом, если его обращать