"Эдгар Аллан По. Эссе" - читать интересную книгу автора

о прекрасном, то подразумевают не качество, как обычно предполагается, но
эффект; коротко говоря, имеют и виду то полное и чистое возвышение не
сердца или интеллекта, но души, о котором я упоминал и которое испытывают
в итоге созерцания "прекрасного". Я же определяю прекрасное как область
поэзии просто-напросто по очевидному закону искусства, закону, гласящему,
что эффекты должны проистекать от непосредственных причин, что цели должно
достигать средствами наиболее пригодными для ее достижения, и никто не был
еще столь слаб рассудком, дабы отрицать, что упомянутое выше особое
возвышение души легче всего достигается при помощи стихов. Если цель -
истина или удовлетворение интеллекта, если цель - страсть или волнение
сердца, то хотя цели эти в известной мере и достижимы в поэзии, по с
гораздо большею легкостью достижимы они в прозе. Ведь истина требует
точности, а страсть - известной неказистости (подлинно страстные натуры
поймут меня), что абсолютно враждебно тому прекрасному, которое, как я
настаиваю, состоит в волнении или возвышенном наслаждении души. Из всего
сказанного здесь отнюдь не следует, будто страсть или даже истина не могут
быть привнесены в стихотворение, и привнесены с выгодою, ибо они способны
прояснить общий эффект или помочь ему, как диссонансы в музыке, путем
контраста; но истинный художник всегда сумеет, во-первых, приглушить их и
сделать подчиненными главенствующей цели, а во-вторых, облечь их, елико
возможно, в то прекрасное, что образует атмосферу и суть стихов.
Итак, считая моей сферой прекрасное, следующий вопрос, которым я
задался, относился к интонации, наилучшим образом его выражающий, и весь
мой опыт показал мне, что интонация эта - печальная. Прекрасное любого
рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до
слез. Следовательно, меланхолическая интонация - наиболее законная изо
всех поэтических интонаций.
Определив таким образом объем, сферу и интонацию, я решил путем
индукции найти что-нибудь острое в художественном отношении, способное
послужить мне ключевой нотой в конструкции стихотворения, какую-нибудь
ось, способную вращать все построение. Тщательно перебрав все обычные
художественные эффекты, или, говоря по-театральному, приемы, я не мог не
заметить сразу же, что ни один прием не использовался столь универсально,
как прием рефрена. Универсальность его применения послужила мне
достаточным доказательством его бесспорной ценности и избавила меня от
необходимости подвергать его анализу. Однако я рассмотрел его, желая
узнать, нельзя ли его усовершенствовать, и скоро убедился, что он
пребывает в примитивном состоянии. В обычном применении рефрен или припев
не только используют, ограничиваясь лишь лирическими стихами, но и
заставляют его воздействовать лишь однообразием и звучания и смысла.
Наслаждение, доставляемое им, определяется единственно чувством тождества,
повторения. Я решил быть разнообразным и тем повысить эффект,
придерживаясь в целом однообразия в звучании и вместе с тем постоянно
меняя смысл: иными словами, я решил постоянно производить новый эффект,
варьируя применение рефрена, но оставляя сам рефрен в большинстве случаев
неизменным.
Установив эти пункты, я далее задумался о характере моего рефрена.
Поскольку его применение должно постоянно варьироваться, стало ясно, что
сам рефрен должен быть краток, иначе возникли бы непреодолимые трудности
при частых смысловых вариациях какой-либо длинной фразы. Легкость