"Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры" - читать интересную книгу автора (Плахов Андрей)16. Жан-Жак Анно. Вандал массовых зрелищ со знаком качестваКогда Франция вступала в последнее десятилетие нашего века, журнал "Премьер" поместил на бложке фото Жан-Жака Анно — человека, воплотившего в себе дух наступательной, агрессивной зрелищности. Посвященная ему статья называлась "Планета Анно". Правда, после экзотической горной эпопеи "Семь лет в Тибете" (1997) с Брэдом Питтом в роли фашиствующего альпиниста (этот фильм только по недоразумению не снял Вернер Херцог) Анно подорвал свои коммерческие позиции. Вскоре мы увидим, сумеет ли он восстановить их в батальном киноэпосе про Сталинград. Во всяком случае, это режиссер из тех, кто не сдается и всегда готов отвоевывать свою нишу. И внешне он заметно отличается от классического типа европейского кинотворца — рефлексирующего интеллектуала или эксцентричного чудака. Анно — кудрявый сангвиник и неисправимый оптимист — не скрывает, что больше всего ценит успех у публики, признание международного рынка и Голливуда. И то, и другое, и третье, кажется, идет ему в руки. Первый же полнометражный фильм "Черные и белые в цвете" (1976) приносит дебютанту — ни много ни мало — "Оскара". Последовавшая за этим еще одна комедия "Удар головой" (1978) с Патриком Дэвэром почему-то считается неудачей; на самом деле то был нормальный фильм с нормальным бюджетом, сделавший нормальные сборы. Передышка перед выходящими за всякие рамки суперпроектами, о которых мечтал режиссер, всегда ценивший фильмы с "широким дыханием". Таких проектов Анно осуществил несколько, и каждый по-своему уникален. "Борьба за огонь" (1981) — праисторический эпос без диалогов, без звезд, но с потрясающими пейзажами и образцами "неандертальского" грима. "Имя розы" (1986) — экранизация базового для современной культуры романа Умберто Эко. "Медведь" (1988) — мелодрама, где источником эмоций становятся не вымученные людские страсти, а натуральная жизнь диких животных. Наконец, ''Любовник" (1992) — версия колониального романа Маргерит Дюрас с редкими по силе и красоте эротическими сценами между пятнадцатилетней француженкой и опытным сердцеедом, китайским "денди". "Любовник" мгновенно заполнил кинозалы во Франции, но вызвал и серьзную оппозицию. Серж Дане, которого французы считают критиком номер один наших дней, посвятил фильму последнюю в своей жизни (прервавшейся от СПИДа) страстную и блестящую полемическую статью. Ее пафос направлен не столько против фильма, сколько против Анно-подобного типа режиссера. Дане называет создателя "Любовника" "первым в истории кино нонсинефильским роботом". В противовес школе "фильмотечных крыс" из "Кайе дю синема", Анно действует так, словно до него вообще не было снято ни одного кадра, — как парвеню, питекантроп, вандал от кинематографа, "который не знает, что он ничего не знает". Он — посткинематографист, снимающий свои опусы для постпублики, впавшей в первобытное состояние неоварварства. Отсюда и выбор сюжетов, связанных с "темным континентом" первозданных инстинктов. Анно становится медиумом, приобщающим клиентуру масс-медиа к детству человечества и его Средневековью, к жизни диких зверей и к "инициации" юной европейки в экзотическом мире Индокитая. Анно сразу нашел свою "дорогу в Дамаск" и ведет по ней своего зрителя, словно Вергилий по аду. Ему не нужны посредники — предшественники из истории кино, ибо он сам играет эту роль, неся за нее полную ответственность. Дане критически оценивает самые эффектные монтажные фразы "Любовника", в которых акцентируется элегантность одежды или автомобиля — прежде, чем значительность человеческого лица. Критика отвращает вульгарный налет рекламности: все, что предлагает Анно, согласно даннной точке зрения, — не Если это и так, то не совсем. Да, Анно начинал свою режиссерскую карьеру в "презренной" сфере рекламы. За десяток с небольшим лет снял 400 короткометражек, добился королевских заработков и стал своеобразной звездой. Его рекламные "коротышки" получили несколько международных наград — за выдумку и оригинальность в сочетании, между прочим, с великолепным мастерством монтажа. Как это нередко бывает у тех, кто родился в рубашке, Анно потянуло к более престижной профессии, и он решил сделать "настоящий" фильм. Ему протежировали кинематографисты с именем — Коста-Гаврас, Клод Берри и сам Франсуа Трюффо. Анно претили телевизионно-рекламные упражнения, его идеалом оставались синематечные шедевры, виденные во время учебы в киношколе: Сравним этот восторг с высказыванием критика Алена Бузи о "Любовнике": "Фильм напоминает тщательно выполненную фотографию со штампом "Произведение Искусства". Именно этим Анно резко выделяется на общем фоне. Он производит массовую серийную продукцию со знаком качества. Такой тип режиссера не новость в Голливуде, но для Европы и для Франции — родины Стоит пересмотреть сегодня "Черных и белых в цвете", чтобы отдать дань их хулиганской непосредственности. Проще всего сказать, что это сатира на колониализм, милитаризм и ура-патриотизм. Но она не была бы и наполовину столь блестящей, если бы не сопровождалась снисходительным, далеким от канонов политкорректности бытовым юмором, французские жители одной из африканских колоний словно сошли с жанровых картин своих современников Мане и Ренуара. Затеянная "война с бошами" (речь о первой мировой), весть о которой доходит сюда аж через полгода, для них — всего лишь повод вызывающе пропеть "Марсельезу" или устроить очередной пикник. Воевать они не любят и не умеют, а потому спихивают эту неприятную обязанность на аборигенов. Их же чернокожие собратья по другую сторону границы (с 1911 года Камерун был поделен между Францией и Германией) вынуждены выступать в роли немцев. И те, и другие в перерывах между баталиями бормочут свои непонятные, монотонные песни, в которых, похоже, беспощадно высмеивают своих хозяев. В анналах антивоенного кино не много фильмов такой убедительности, которые столь наглядно выявляли бы абсурдность войны как таковой. Черные, вслед за белыми, раскрашиваются в цвета флагов своих метрополий. Интеллигентный энтомолог, прозябавший в колониальной глуши, открывает в себе талант воинствующего расиста. Во франко-немецкие распри вторгается писклявый аккорд шотландских волынок, и всей территорией неожиданно овладевает британский отряд чернокожих в коротеньких юбках во главе с командиром-индусом. А кончается небезобидная игра мирной беседой двух социалистов из враждующих армий: они удаляются вместе под нависшим солнцем мировой революции, причем в одном из них мы узнаем пресловутого энтомолога. Поначалу этот фильм назывался "Победа с песней на устах" и не вселял продюсеру Клоду Берри никаких надежд на успех. Действие длилось три с половиной часа; монтажные стыки "обрубали" ключевые фразы диалогов; публика, ждавшая комедии в стиле "Шарло в Африке", сочла предложенное ей полнейшей чепухой. Фильм собрал жалкую аудиторию и сочувствие небольшой части критики, в то время как остальная вбивала гвозди в гроб. Все волшебно изменилось, когда сокращенный и переименованный вариант картины под флагом Берега Слоновой Кости (участвовавшего в финансировании) попал в Америку и отхватил там "Оскара" за лучший иностранный фильм. Клод Берри, правда, по-прежнему был упорен в своем неприятии "фильма-катастрофы", как он его с самого начала окрестил. И с осторожностью отнесся к замыслу "Борьбы за огонь". Но посмотрев готовый фильм, оплаченный американцами, признал свою ошибку. "Ты только что вписал свое имя в историю кинематографа", — заявил он другу. А ведь еще недавно Берри искренне советовал Анно бросить кино и вернуться к рекламе. Роли Америки и Франции поменялись: в то время как на студии "XX век — фоке" сомневались даже, выпускать ли "Борьбу за огонь" на экраны, Берри уже подписал с Анно контракт на новую постановку — "Медведя". "Борьба за огонь" снималась в Шотландии, в Канаде и в заповеднике у подножья Килиманджаро. Чтобы показать мир, каким он был 80 000 лет назад, были ангажированы двадцать индийских слонов из цирка с патологически длинными бивнями; с наброшенными поверх спин толстыми шкурами они изображали мамонтов. Но все эти ухищрения не могут сравниться с чудесами, которых потребовал замысел "Медведя", пришедший из книги Джеймса Кервуда "Гризли" и пронзивший Анно, словно током. Из прекрасной охотничьей истории Анно и сценарист Жерар Браш создают "перелицованный сюжет": переживания тех, за кем охотятся, преобладают над азартом охотников. Однако вместо того, чтобы в духе классических литературных традиций очеловечить животных, авторы опирались на этологию — науку о поведении братьев наших меньших. В штате Юта Анно находит огромного медведя ростом 2м 80см и весом 800 кг. Медведя зовут Барт, и он — "звезда" местной телерекламы. Он послушен дрессировщику и обладает необыкновенно выразительной мордой, но потребуется полтора года, чтобы научить его хромать. Придется также отыскать ему в Калифорнии дублера, который не так тяжел, но зато подвижнее и, значит, может лучше сыграть агрессивные сцены. Поскольку взрослый медведь зачастую готов съесть незнакомого медвежонка, пришлось изготовить фальшивых, механических медведей для одних сцен, а для других использовать мимов, одетых в медвежьи шкуры. Только на последнем этапе режиссер наконец нашел самого главного героя-медвежонка, выжимавшего впоследствии слезы умиления у зрителей. Но кроме него, в создании этого образа участвовали еще тринадцать медвежат, за которыми в течение нескольких лет ухаживала целая армия воспитателей. Учитывая характер родителей, у каждого надо было развить свойственный ему темперамент. Среди них были весельчаки, агрессоры, трусишки, любопытные, мечтатели... Другой режиссер безнадежно увяз бы в этом многолетнем, в ту пору рекордно дорогом для европейского фильма (25 миллионов долларов) проекте. Анно же ухитрился, не бросая начатого, снять за это время еще и другой фильм — причем столь же сложнопостановочный! Что делать, если, едва прочтя роман Умберто Эко, он снова испытал удар тока. Режиссер чувствует в себе силы вести битву сразу на двух фронтах, в течение многих месяцев он живет двойной жизнью, переходя от общества медвежат к миру средневековых монахов-бенедиктинцев. "Имя розы" на пути от книги к экрану перестало быть метафизическим детективом и структуральным ребусом, превратившись в высококачественное развлекательное кино. Достоинства этой экранизации сосредоточены в сфере реквизита: здесь нет мечей из станиоли и женских волос, вымытых современным шампунем. Это не вызов историкам, а просто желание заставить зрителя поверить в подлинность экранного мира. Натуральным предстает и монастырь, где разыгрываются события: прекрасный образец романской архитектуры, который Анно обнаружил под Франкфуртом. Но поскольку рядом расположился крупнейший аэропорт, натурные съемки вокруг монастыря-декорации велись в Италии, где, собственно и протекает действие. Так что если герои на экране выходили из ворот аббатства, на самом деле они преодолевали сотни километров. Иллюзия подлинности требовала все новых ассигнований, вплоть до поиска миниатюрных кур и гусей, а также черных свиней, которые во времена Средневековья еще не приобрели свой молочно-розовый цвет. Ничто не могло умерить одержимость режиссера. О том, что готовится французский перевод "Имени розы", Анно узнал из газеты, будучи на Карибах. Он срочно вернулся во Францию, достал корректуру будущей книги и после двухсот страниц чтения стал добиваться прав на экранизацию, после трехсот выяснил, что права уже куплены Итальянским телевидением, а после пятисот летел в Рим и убеждал телевизионных боссов, что это должен быть не сериал, а настоящий фильм, большая европейская копродукция, а режиссером должен быть не кто иной, как он сам. После этой главной победы сформировать актерскую сборную европейских знаменитостей и добиться на главную роль Шона Коннери, отвергнув Дастина Хоффмана и Дэвида Боуи, казалось уже парой пустяков. И однако успех не был полным. Анно пал жертвой той самой плюралистической установки, что обеспечила роману Эко статус новейшей классики. Картина разочаровала интеллектуалов (типа написавшего на нее рецензию Джона Апдайка) и не подчинила до конца армию публики, ждавшую романтических страстей, приключений, "истории". Вместо этого фильм приобщал к подлинной Истории, показывал условия человеческого существования, которые почти не изменились с первобытных времен. Европа XIV века оставалась относительно безлюдным и холодным континентом, где отдельные обитаемые зоны связывались труднопроходимыми дорогами. Чувство холода сковывало и актеров: казалось, пока они говорят, их слова застывают на устах, как облачка пара. Актуальные мотивы (критика тоталитарной власти церкви) тоже растворялись в этом вселенском холоде. Динамика живых эмоций уступала место законсервированной статике. Реванш был взят в "Медведе" и — спустя несколько лет — в "Любовнике". Анно больше не заигрывает с интеллектуалами, зная, что они первые предадут. Он работает не на Сержа Дане, а на постпублику — и заставляет ее заново открывать утраченную свежесть чувств. Смотреть на то, как маленький медвежонок скачет по лесам и кочкам, сталкивается со смертельной опасностью и обретает свое неслучайное место в мире, столь же "волнительно", сколь и приобщаться к запретной страсти на простынях под москитной сеткой — на фоне облезлых стен некогда голубого цвета и хлипких жалюзи, пропускающих внутрь полоски света, уличный шум и влажный воздух Сайгона. История создания фильма "Любовник" достойна прежних Далее Анно, "любящий только совершенство, маньяк точности", прочесывает агентства и ищет среди двух тысяч претенденток "сайгонскую Лолиту", находя ее в лице англичанки Джейн Марч. Ее партнером становится Тони Лун — звезда из Гонконга, засвидетельствовавший в фильме утонченный эротизм желтой расы. Анно проложит во Вьетнаме дороги и телефонные линии, будет делать запасы бензина во время Персидского кризиса, изучит буддистские обычаи, раздобудет старое судно на Кипре и привлечет советских гастарбайтеров, жаждущих валюты, для массовых сцен. Он воссоздаст Сайгон 20-х годов и облагородит высокопарно поэтический текст Дюрас закадровым голосом Жанны Моро. И пусть "Любовник", вызывающе снятый и озвученный по-английски, будет исключен французскими патриотами из соревнования за "Сезар". А с другой стороны — подвергнут цензуре и выведен из борьбы за "Оскар" пуританами из голливудской киноакадемии. Все равно этот человек идет своим путем, как будто видя вдали четкий, неявный для других ориентир. Умберто Эко сказал ему: "Журналисты думают, что ты любишь медведей, а на самом деле ты любишь эффект Кулешова". Такой как бы прагматичный, простой и ясный, и такой непредсказуемый безумец Анно, Жан-Жак. |
||
|