"Всего 33 Звезды Мировой Кинорежиссуры" - читать интересную книгу автора (Плахов Андрей)

26. Дени Аркан. Археолог из Монреаля

"Иисус из Монреаля"

"Закат Американской империи"

На фестивалях последних лет не раз в центре внимания оказывались канадские фильмы. Кинематограф этой страны, подавленный мощью голливудского соседа, хоть и страдает от авитаминоза, выдает время от времени химерические шедевры. То "Леоло" Жан-Клода Лозона — гимн патологической детской фантазии. То "Экзотику" Атома Эгояна — симфонию комплексов и фобий. То "Голый завтрак" Дэвида Кроненберга — поэму о наркотических галлюцинациях.

Фильмы Дени Аркана входят в эту избранную коллекцию. И выделяются более глубокой укорененностью в том, что с некоторой неуверенностью может быть названо "канадской культурой".

Аркан стал всемирно знаменитым после фильма "Закат Американской империи" (1986). Он вызвал ужас у неуспевшей перестроиться отборочной комиссии Московского фестиваля и прошел у нас полулегально — под эгидой спецов-переводчиков, призванных микшировать неприличие диалогов. Зато был номинирован на "Оскара". Как три года спустя '"Иисус из Монреаля", ставший также событием Каннского фестиваля. Но эти работы режиссера, включая его первую англоязычную постановку "Остатки любви и человечности" (1993), — лишь доступная издалека иноземному взору вершина айсберга. Глубинная, подводная его часть осталась принадлежностью канадского Квебека. Как и сам Аркан — паршивая овца в местном киношном стаде.

Начать с того, что по образованию он историк и еще со времен первых любительских киноопытов в Монреальском университете стал объектом травли. Его никак не хотели пускать в свою вотчину "клопы" с соседнего факультета, считавшие себя профессионалами-кинематографистами. Не сложились у Аркана и отношения с Национальным Киносоветом — главным патроном канадской киноиндустрии. По его заказу Аркан снимал короткометражки об истории страны, о Монреале, о спорте — пока однажды не сделал острую ленту о жизни квебекских рабочих-текстильщиков. Под давлением лоббистов из Канадского текстильного института этот трехчасовой документальный фильм был запрещен, а Киносовет начал вставлять Аркану палки в колеса. То отправит очередной фильм на полку, то откажется делать англоязычную версию, что в условиях Канады резко ограничивает круг публики.

По словам Аркана, Национальный Киносовет видел свою сверхзадачу в том, чтобы промывать мозги народу и доказывать, что в Канаде все прекрасно, поля плодоносят благодаря новейшим технологиям, Гленн Гулд замечательно играет на фортепьяно, а Пол Анка — не просто звезда, но живой символ процветающего национального шоу-бизнеса. Одно только естественное отвращение к этой лакировочной картине должно было привести к появлению фильмов-протестов.

Аркан сделал таких фильмов несколько, и их можно было бы назвать политическими, если бы не присущий им философский пессимизм. Основная тема этих, все еще документальных лент — предательство на всех уровнях современной жизни. Сменяющиеся одно за другим правительства, что либеральные, что автократические, соревнуются в коррупции. Политические партии предают своих избирателей, а те, в свою очередь, предают Квебекскую партию сепаратистов, сначала провоцируя ее взлет, а затем, в страхе потерять гарантированное благополучие, голосуя на референдуме против отделения Квебека.

Те же мотивы Аркан развивает и в первых игровых картинах, снятых вне официальных государственных структур. "Реджиан Падовани" (1972) и "Джина" (1974) похожи на отчаянные заклинания интеллектуала, не видящего выхода из тупика. Если, скажем, к началу фильма мы приглашены на элитарную вечеринку по случаю завершения строительства нового хайвея, то к концу станем свидетелями того, как жестоко разогнаны протестующие пикетчики, а труп неуместно явившейся экс-супруги строительного босса покоится под бетоном. Группа лишившихся работы уборщиков снега насилует местную стриптизершу, а наказывают за это... съемочную группу, делающую документальный фильм о текстильном городке.

Последний микросюжет автобиографичен, и не случайно Аркан снимает в роли режиссера своего брата Габриэля, а компанию вероломных продюсеров именует почти так же, как это было в жизни. Не случайно и то, что все эти разоблачительные ленты остались местными, квебекскими радостями. Их тема — дегуманизация в постиндустриальном обществе — уже набила оскомину в европейском кино. Зато на этом материале Аркан постепенно отработал свой стиль — элегантно холодноватый, с острым сочетанием аскетизма и барочности, с почти шабролевской неумолимостью, проникающей сквозь иронию.

В "Джине" впервые у Аркана явственно прозвучал новый мотив — эротизация жизни. Эротика, оставаясь ходовым товаром, приобретает идеологическую актуальность. Но потребовалось еще целое десятилетие, прежде чем Аркан нашел свою формулу соединения серьезного и развлекательного. В течение этих лет, когда канадской кинополитикой стало производство мини-серий для телевидения, строптивому режиссеру пришлось-таки поучаствовать в этом неблагородном деле. Причем Аркан пытался насытить коллизии очередного канадского "Далласа" приметами политической и культурной злободневности.

На экране разыгрывался почти мелодраматический конфликт: с одной стороны, деньги и власть, бывшие прерогативой англофонов, с другой — французская сущность, "душа" Квебека. Жизнь развела эти крайности и показала, что счастье не только не в деньгах, но и не в "душе": еще не отделившийся Квебек все больше провинциализируется, а самые заядлые франкофоны запрещают своим детям учить английский язык.

Как и всякая идея фикс, мания национально-языковой идентичности доведена фанатичными глупцами до абсурда и самоистребления. Именно поэтому она довольно скоро перестала интересовать Аркана. В международный этап своей карьеры он вступает не идеалистом, не политическим борцом, а профессионалом, мастером интеллигентных развлекательных зрелищ.

Таков "Закат Американской империи" — фильм, который можно назвать чудом продюсерской стратегии. Продюсер Роже Фрапье собственноручно написал сценарий, задавшись целью затратить на его постановку минимум средств. А что может быть дешевле, чем сплошной диалог восьми актеров, среди которых нет ни одной звезды. Если при этом предполагалось удержать публику в зале, предмет беседы мог быть только один — секс.

Фильм Аркана не похож ни на европейские аналоги — моральные притчи Эрика Ромера, ни на американский — экранный психоанализ Вуди Аллена. Скорее в драматургии и атмосфере картины есть что-то бунюэлевское, от "Ангела истребления" и "Скромного обаяния буржуазии".

Чего стоит затянувшаяся экспозиция — когда четверо мужчин (все университетские учителя истории) готовят изысканный ужин для своих подруг — в то время как те проводят выходной в косметическом салоне. Как одни, так и другие непрестанно говорят о сексе, но мужчины больше об уловках и тактике (как склеить новую партнершу и обмануть жену), женщины же скорее о сексуальной гимнастике, которая должна приносить максимум удовольствия и пользы телу.

Вещи и здесь и там называются своими именами без ложного стеснения. Правда, когда обе компании, разъединенные по половому признаку, воссоединяются, они резко скучнеют и становятся внешне похожи на сборища так называемых интеллигентных людей. Но очень ненадолго: одну из дам вдруг прорывает провоцирующим признанием, и от ритуального статус-кво между полами (пресловутая мужская или женская солидарность) ничего не остается. Впрочем, еще больше, чем "свои", шокирован единственный чужак, случайно сюда затесавшийся: после всех алчных разговоров о сексе он ожидает по меньшей мере оргии, на самом же деле общество, словесно удовлеторив похоть, приступает к размеренной трапезе.

Обреченность и отчужденность в красивой упаковке — внутренний сюжет этой почти веселой картины. Человек отчуждается не только от своего труда, но и от своей сексуальности, причем трое гетеросексуалов в этом смысле ничем не отличаются от гея, выходящего вечерами на охоту в поисках смутного анонимного объекта своего желания.

Все эти лейтмотивы в гипертрофированном виде вернутся через несколько лет в фильме Аркана "Остатки любви и человечности". Но сначала возникнет "Иисус из Монреаля" — возникнет, кажется, в стороне от освоенной режиссером дороги. Замысел этого фильма родился, когда Аркан снимал "Закат Американской империи" — вернее, даже не снимал, а подбирал будущих исполнителей. Один бородатый актер на пробах сказал, что готов сбрить бороду, но вот беда: именно в этот летний период он подрабатывает, играя Христа в религиозных пьесах по мотивам Священного писания. Представления разыгрываются на холме в центре Монреаля. Аркана поразил еще один открывшийся ему вид профессионального отчуждения: с точки зрения режиссера, это то же самое, что озвучивать документальные или дублировать порнографические фильмы.

Между идеей "Иисуса из Монреаля" и ее воплощением с Арканом произошла метаморфоза: после выхода на экраны "Заката" он в свои сорок пять проснулся знаменитым. Это феерическое ощущение аутсайдера, отдавшего два десятка лет идеалам юности, а потом вдруг обнаружившего себя в лимузине, мчащемся к "Оскару" под управлением "Парамаунт пикчерз", сообщило новому фильму одновременно легкость и напряженность.

"Иисус из Монреаля" — история неудачника, вошедшего в образ Христа и поднятого усилиями масс-медиа до уровня городского символа. Но это еще и образец постмодернистской археологии, обнажающей основные слои современной аудиовизуально-гедонистической культуры.

Религия в ее сегодняшних формах срастается с шоу-бизнесом, а последний все больше пропитывается ритуальным, мифологическим духом. Новые культы возникают, кажется, самопроизвольно, однако на самом деле не без помощи закулисных дирижеров. Некоторых из них Аркан карикатурно вывел в своем фильме, который лишь в силу процветающего в нашей стране невежества был противопоставлен "Последнему искушению Христа" Скорсезе (со скандалом снятому с телепрограммы НТВ в Пасхальную ночь и замененному уж никак не менее "кощунственной" картиной Аркана).

Если Скорсезе — достаточно ортодоксальный католик, Аркан вообще равнодушен к религиозной проблематике. Но он — и не воинствующий атеист. Позиция пытливого наблюдателя, отслеживающего процесс как бы из будущего, приходит на смену позе гневного обличителя "прогнившей системы". Гниение? Да. Но именно оно способствует перемешиванию слоев почвы, которую тем интереснее разрыть и научно исследовать.

При этом режиссура Аркана не становится холоднее, а его моральный ригоризм поворачивается неожиданной гранью. Он может на протяжении половины фильма развлекать аудиторию скабрезными диалогами или показом того, как снимаются порносцены, — для того, чтобы резко сбить комедийный тон лобово публицистическим кадром: герой в гневе разбивает магнитофон и, подобно Иисусу, изгоняет бизнесменов из храма искусства.

Аркан, похоже, весьма терпимо относится к священнику, который нарушает обет целомудрия и вступает в связь с актрисой. Но потом оказывается, что предательство (навязчивая тема Аркана) затрагивает этого типа на гораздо более глубоком уровне. Все это позволяет сделать вывод, что Дени Аркан не отказывается от своих радикальных позиций и по-прежнему изобличает пороки общества. Но он научился секрету, как подсластить лекарство, чтобы оно было проглочено.

Отсюда был только шаг, чтобы преодолеть квебекскую клаустрофобию и выйти в пространство международного — то есть англоязычного — кино. Для своего первого фильма, снятого по-английски, Аркан выбрал театральный шлягер под названием "Неопознанные человеческие останки и подлинная природа любви". Киновариант озаглавлен короче — "Остатки любви и человечности".

Вновь Аркан выступает аналитиком взаимоотношений небольшой группы людей — только одним поколением моложе, чем в "Закате Американской империи . Вновь, подобно археологу из будущего, он выискивает в микрокосме заблудших, сбившихся с орбиты планет остатки тех основ, на которых держалась жизнь прежде.

В хаосе бисексуальных любовных треугольников режиссер выбирает и укрупняет один: вчерашний кумир телешоу, ставший безработным бездельником; его брошенный любовник и его же подружка, которой он вечно изменяет. "Невыносимая легкость бытия" героев этой ленты оборачивается необычной даже для Аркана моральной тяжеловесностью.

Выясняется, что убийца-маньяк, терроризирующий женщин в округе, и есть не кто иной как брошенный любовник, не сумевший справиться с любовной катастрофой. Назидательная прямолинейность драматургии помешала фильму подняться над уровнем сегодняшнего канадского кино, которое отличается, с одной стороны, повышенным интересом к транссексуальности и насилию, с другой же — сентиментальностью и банальностью моральных рекомендаций.

Фильм Аркана нельзя не признать актуальным: он вышел на экраны вскоре после того, как Торонто, где происходит действие, пережил шок явления очередного серийного убийцы. В картине запечатлелись и другие данные археологического состояния общества, в частности, кризис феминизма. Однако попытки преодолеть водевильность театральной конструкции выглядят довольно робкими. И потому вершиной режиссерского стиля остается мозаичный, с маньеристскими вкраплениями и акцентами, "Иисус из Монреаля".

Когда в 1989 году он показывался в Канне, главным призом там наградили "Секс, ложь и видео" Стивена Содерберга — модернизированную версию "Заката Американской империи". Именно этот шедевр Аркана наверняка останется в анналах киноклассики. Он структурирован как барочный Concerto grosso: мужчины и женщины образуют отдельные оркестровые группы, и каждый персонаж получает право на соло, образующее контрапункт "хору".

Иначе обстоит дело в не слишком стройном хоре канадского кино. Аркан принадлежит к считанным единицам, кому не только удалось заговорить своим голосом, но и добиться, чтобы этот голос услышали. Будучи несомненным культурным героем франкоязычного Квебека, он, однако, не преуспел в попытке вписаться в то единственное кино, которое в современном мире считается массовым и универсальным. Кино, где говорят и думают по-английски, а точнее — по-американски.