"Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений" - читать интересную книгу автора (Чумаков Юрий Николаевич)

Поэтическое и универсальное в «Евгении Онегине»[151]

Более столетия пушкинский роман прочитывали на фоне исторического времени, сопоставляя с различными планами внехудожественной реальности. Затем, уже на наших глазах, возобладал структурный подход, и предметом исследовательского интереса сделался поэтический мир «Евгения Онегина» в его внутренней завершенности. Теперь, видимо, настало время прочесть роман на фоне универсальности, sub specie aeternitatis.[152] Поэтическое и реальное, собственно поэтическое, поэтическое и универсальное – три основных этапа изучения «Онегина», исторически складывающиеся в трехступенчатый коллективный анализ.

Выход к универсальной проблематике уже обозначился в недавних работах С. Г. Бочарова, Ю. М. Лотмана, В. М. Марковича, В. С. Непомнящего, В. Н. Турбина и некоторых других.[153] «В романе Пушкина, – пишет В. М. Маркович, – характер героя образуется соединением конкретно-исторических и универсальных категорий, – сословное и общенародное, эпохальное и вечное составляют в нем синтетическую целостность, причем общечеловеческое и вечное является здесь основой всего…».[154]

Предлагаемый здесь подход к универсалиям «Онегина» основан на попытке установить и описать несколько инвариантов поэтического мира романа. Под инвариантами будем понимать наиболее общие и устойчивые тематические мотивы, выраженные в парном противопоставлении понятий (например, «город» – «деревня»).[155] Затем наполним инвариант конкретным поэтическим материалом романа «Евгений Онегин», обращая внимание на ценностную отмеченность противопоставлений. Если отмеченность неустойчива и свободно передвигается по компонентам инвариантной пары, создавая целостное равновесие и семантическую неопределенность, то такие поэтические инварианты обретают характер символа, а «подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения».[156] Так эстетическое переходит в универсальное, которое, не поддаваясь дискурсивно-логическому описанию, все же открывается в виде опознавательного переживания.

В качестве инвариантов поэтического мира «Онегина» выберем три пары противопоставлений: «жизнь» – «смерть», «мода» – «старина», «выговаривание» – «умолчание», представляющих, условно говоря, философскую, социальную и коммуникативную сферы внехудожественной реальности. Инвариантность этих пар, кроме их тематической повторяемости, выражается еще и в том, что они сводятся в некую парадигму, которую можно принять за самую постоянную тему как в поэтическом мире романа, так и во всех произведениях Пушкина, взятых в совокупности. Эта основная инвариантная тема формулируется по-разному, хотя и весьма отвлеченно. А. К. Жолковский употребляет формулу «изменчивость» – «неизменность»,[157] М. О. Гершензон предпочитал отношение «неполнота» – «полнота»,[158] а нам более удобна оппозиция «незавершенность» – «завершенность».

Отвлеченность формул не дает основания беспокоиться за их смысловую обедненность и однозначность. В таком произведении, как «Онегин», конкретно названные инварианты – не только понятия. Они, как уже отмечалось, одновременно являются символами, в которые погружаются, свертываясь, все неисчерпаемо разнообразные реалии поэтического мира и из которых они снова развертываются в бесконечный ряд. Кроме того, инварианты вместе со всей их конкретной реализацией еще более семантически обогащаются, проецируясь на множество «разнообразных (соседствующих или взаимонаслаивающихся) структур»,[159] составляющих комплексную структуру «Онегина». Это особо сложное устройство и помогает роману проявлять экспансию на границах поэтического мира, выходя за пределы себя самого.

Теперь обратимся к первой инвариантной паре. Жизнь и смерть – коренные вопросы бытия, всегда актуальные эмпирически и философски, а потому исследование универсальных начал в «Онегине» уместнее начать именно с них. Проблема, разумеется, не раз привлекала внимание пушкинистов, но, как правило, ставилась в общем виде, применительно к миросозерцанию и творчеству Пушкина в целом.[160] Что касается «Онегина», то чаще всего писали о жизненном круговороте в природе и необратимости человеческого существования. Впрочем, В. Н. Турбин однажды обратил внимание на неотмеченность смертей в «Онегине», то есть на то, что их довольно много, но они совершенно незаметны.[161] Проверим это наблюдение, выписывая все места, где упоминается об умерших (за исключением Ленского), в порядке их следования в тексте:

(1, VIII)[162]

Отец Онегина —

(1, LI)

(1, LII)

(2, XXXVI)

Отец и мать Ленского —

(2, XXXVIII)

(3, XVIII)

Державин —

(8, II)

Няня Татьяны —

(8, XLVI)

Друзья автора —

(8, LI)

Измайлов – Журнал, некогда издаваемый покойным А. Измайловым довольно неисправно.

(Примечание 21)

Митридат – Там закололся Митридат.

(«Отрывки из путешествия Онегина»)

Что можно увидеть в приведенном списке? Вдруг оказалось, что авторская современность вписана в данном случае в сферу древней истории фигурами Овидия и Митридата. Упоминания об умерших персонажах сосредоточены в начале и в конце романа и распределены довольно равномерно. В первых главах они имеют преимущественно экспозиционный характер и принадлежат миру героев, в последних – подсвечивают развязку и смещаются в мир автора. Для судьбы главных героев, вероятно, имеет какое-то значение, что они почти полностью осиротели.

Их социальные связи тем самым ослабляются. Автор не подчеркивает этих обстоятельств. Смерти персонажей едва ощутимы, и не только потому, что их роль третьестепенна. До того или после того, как они умерли, о них говорится как о живых, совершающих какие-то жизненные поступки, пусть даже и незначительные (отец Онегина, его дядя, Дмитрий Ларин). По поводу иных сообщение идет рядом с названием жизненного действия (Державин, сходя в гроб, благословлял; покойный Измайлов издавал журнал; покойница свекровь могла согнать со света и т. п.). Жизнь и смерть идут у Пушкина рука об руку; все естественно, почти тривиально; и ни одной стороне не дается перевеса.

На периферии мотива лежат его «обертоны». Это специально не оговоренные, но возможные смерти ряда других эпизодических персонажей и групп: отца и мужа няни, «той», «с которой образован / Татьяны милой Идеал…» (8, LI), упоминание «Троицына дня». Обертоны мотива сосредотачиваются вокруг Онегина: «Он застрелиться, слава богу, / Попробовать не захотел» (I, XXXVIII); «…он заране / Писать ко прадедам готов / О скорой встрече» (8, XXXII); «Я знаю: век уж мой измерен» (8, «Письмо Онегина»); «Идет, на мертвеца похожий» (8, XL); «Зачем я пулей в грудь не ранен? / Зачем не хилый я старик…» («Отрывки из путешествия Онегина»). Сюда же отнесем ощущение «гибели», сопровождающее Татьяну, несмотря на его преимущественную литературность: «Воображаясь героиней / Своих возлюбленных творцов, / Кларисой, Юлией, Дельфиной…» (3, Х) – все жертвы любви; «Погибнешь, милая…» (3, XV); «И молча гибнуть я должна» (3, «Письмо Татьяны»); «"Погибну", Таня говорит, / "Но гибель от него любезна."» (6, III) и т. п. Присутствие мотива видно и в черновиках, пропущенных строфах, печатных вариантах (среди последних упоминание в примечаниях к гл. 1 о смерти Абрама Ганнибала и одного из его сыновей).

Все смерти персонажей из «массовки» – всего лишь фон романной фабулы или авторских размышлений. Смерть оценивается почти нейтрально, в основном только регистрируется как необходимое сопровождение жизни (исключение – авторский вздох «Иных уж нет, а те далече»). Как происшествие смерть не особенно волнует ни автора, ни героев, так как сообщается о далеких или мало знакомых лицах. Это совершенно нормально как в романе, так и в жизни.

Однако смерть Ленского – совсем другое дело. Она описана иначе, чем все остальные. Это кульминация фабулы, событие, решающее судьбы всех главных героев. Можно снисходительно относиться к Ленскому, подмечать все иронические сентенции о нем, щедро рассыпанные Пушкиным, но нельзя пройти мимо того, что гибель юного поэта и в авторе, и в его героях (даже поначалу в Ольге, олицетворяющей человеческий и литературный стандарт), и в читателях-персонажах (например, в «горожанке молодой»), и просто в читателях постоянно отзывается горечью и состраданием. В. Г. Белинский, несмотря на серьезные основания, напрасно посчитал смерть Ленского самым достойным выходом из неизбежного в будущем опошления. Опошление проблематично, и, более того, нам представляется, что Пушкин оставил возможную судьбу Ленского непредсказуемой и заодно поставил читателям маленькую ловушку, предлагая им решить альтернативу XXXVII и XXXIX строф шестой главы с позиций «превосходства, быть может, воображаемого». Смерть Ленского, разумеется, большое несчастье, происшедшее в первую очередь из-за непоправимой ошибки главного героя. Вспомним в связи с этим первую реакцию виновника кровавой драмы:

(VI, 132[163])

Зарецкий произносит свою реплику нарочито регистрирующим тоном, но его ровное «убит» отзывается в душе Онегина «страшным восклицанием».

Смерть Ленского занимает фактически всю вторую половину романа. Она, можно сказать, размножена в тексте, парадоксально неоднократна. Если беглых замечаний о смерти множества персонажей мы почти не запоминаем, то убийство Ленского подчеркнуто происходит дважды: Онегин повергает его «длинным ножом» в сне Татьяны и убивает из пистолета на дуэли. Ведь в поэтическом мире сон и явь одинаково реальны.[164] Описана также смерть поэта в обывательском модусе. Ленский как бы убит один раз предварительно, другой – по-настоящему и еще раз умирает посмертно. Абсолютное событие, с одной стороны, усиливается этими повторами, с другой – становится вероятностным. За текстом в пропущенной XXXVIII строфе шестой главы спрятан героический модус гибели:

(VI, 612)

Кстати сказать, высокий модус XXXVII строфы предварен в XXXVI, цитируемой гораздо реже. В ней гибель поэта дана на реминисценциях множества скорбных элегических сетований с характерным восклицанием «где»:

(VI, 132)

Итак, смерть Ленского с ее разнообразными отзвуками по всей второй половине романа (совсем вне мотива остается лишь четвертая глава, хотя «обертоны» есть и в ней) получает гораздо больший вес, чем все остальные смерти, вместе взятые. Наше первоначальное впечатление о смерти как о естественном моменте в круговороте бытия вдруг резко смещается по большой амплитуде смысла. Сначала жизнь и смерть почти приравниваются друг к другу, а затем смерть оказывается драматическим событием. Пушкин спокойно позволяет остаться этой антитезе, и две оценки смерти рождают структурно-смысловое напряжение своим неснимающимся противоречием.

Но и это еще не все. Пушкин не ограничивается построением структурных противоречий, но подключает к фабульной семантике обобщающие рефлексии авторского мира, намеренно создавая полную семантическую неопределенность,[166] призванную отобразить такое же свойство универсума. Посмотрим на несколько известных мест:

(VI, 48)

То же и в другой модуляции:

(VI, 140)

И, наконец, последние строчки восьмой главы:

(VI, 190)

Даже из процитированных мест видно, сколько поэтического разнообразия вкладывает Пушкин в свое решение важнейшей онтологической проблемы. Из естественного приятия хода жизни, из горестных ламентаций, из почти мажорного описания круговорота поколений, из печального расхождения путей человека и природы, из меланхолических вариаций эпикурейского мотива ранней и внезапной смерти – из всех этих более или менее расхожих вне художественного контекста суждений складывается сложнейшая поэтическая парадигма с мерцающим значением. Пушкин ведет с читателем бесконечный диалог, меняя точки зрения, и читатель, не останавливаясь ни на одной из них, испытывает в результате благотворный катарсис.

По основному эмоциональному тону, свойственному парадигме мотива жизни и смерти в «Онегине», роман может быть сближен с тональностью Книги Екклесиаста. «Онегин», как и многие другие произведения поэта, постоянно напоминает нам об этом, особенно местами, связанными с мотивом ровности, своевременности, меры. Еще в раннем послании к Каверину (1817) читаем:

(I, 237)

Не правда ли, это похоже на прямую парафразу известнейшего изречения:

(Еккл. 3, 1–2, 5)

Приведем несколько реминисценций Книги Екклесиаста в «Онегине»:

(VI, 38)

(VI, 54)

(VI, 126)

(VI, 135)

(VI, 200)

Из этих фрагментов, относящихся ко всем главным персонажам – Онегину, Татьяне, Ленскому и автору, – нетрудно эксплицировать смысл даже в дискурсивно-рациональной форме. Он, разумеется, в тексте поэтически осложнен, будучи рассеян в различные стилистические сферы: бытовую, ироническую, высокую и т. п. Но особенно обогащается поэтический смысл реминисценциями, которые подслаивают бытийный фон, выполняя заодно свою функцию скреплений мирового поэтического текста.

Жизнь и смерть в «Евгении Онегине» выходят у Пушкина в конце концов из поэтических образов в область символов бытия. Это как бы две ступени, которые в своем поэтическом и универсальном становлении постепенно выравниваются, и граница между ними скрадывается. Происходит эскалация универсалий в читательское сознание. Мы переживаем жизнь и смерть как тождество незавершенного и завершенного.

В этом же плане может быть рассмотрен инвариант «мода» – «старина», который, подобно предшествующему, проецируется на более отвлеченные оппозиции типа «незавершенность» – «завершенность» или «изменчивость» – «неизменность». «Мода» – «старина» также глубокий смысловой источник «Онегина», что недавно было показано.[167] Остановимся здесь лишь на двух аспектах анализа, важных для освещения проблемы универсальности: на положительной отмеченности «старины» как знаке устойчивости и неизменности, то есть, в конечном счете, моменте вечности, и на сдвиге, не слишком заметном, но достаточном для создания семантической амбивалентности инварианта.

Приверженность «старине» характеризует с положительной стороны главных героев романа:

Автор:

(VI, 57; курсив здесь и далее мой. – Ю. Ч.)

Татьяна:

(VI, 99)

Онегин:

(VI, 183)

«Преданья», «старина», «сны», «предсказанья» (у автора – «пересказ») – из набора этих духовных ценностей образуется национально-культурная, сословная и нравственная парадигма, объединяющая всех трех персонажей. Мы привыкли переживать в этом модусе одну Татьяну, порой прибавляя автора, но, оказывается, таков в своей скрытой субстанции и Онегин. В реальной судьбе, в эмпирически-житейском поведении все они могут сходиться и расходиться, сделаться далекими и несовместимыми, но на абсолютном уровне национальной характерологии они одни и те же. Это видно в художественной структуре романа. С одной стороны, Онегин и Татьяна – результат духовно-творческих интенций автора, с другой – все они взаимозаменяющие друг друга фигуры.

Однако вариативность на эмпирическом уровне достаточно показательна. Автор обладает постоянным равновесием в смысле моды и старины. И он был верен моде, был от балов без ума, любил и любит театр и многое другое, но чаще утверждает, что будет верен старине. Не случайно, что весь набор ценностей провозглашается им вначале. Вариант «перескажу» вместо «предсказаний» слегка отличает его от героев, так как он именно автор и в то же время хранитель ценностей. «Предсказания», всегда значимые для Пушкина, он переадресовывает близким ему героям. Затем духовно-нравственные ценности перейдут к Татьяне, и она не утратит их в петербургском свете, где их лишь прикроет пласт моды, впрочем, достаточно органически. Позднее всех, после длительного следования моде, к старине придет и Онегин. Все эти духовные первоэлементы значимо выдвинуты Пушкиным в начало или конец стиха, причем у Татьяны и Онегина они следуют друг за другом в одном и том же порядке, а у Онегина даже целиком зарифмованы, скрепляясь в единый блок.

Автор спокойно владеет всем набором, Татьяна ожидает от него важных свершений, а в Онегине все это проявляется как-то вдруг, порождая вместе с любовью смятение и отчаяние.

Так или иначе, мода и старина, при перевесе последней, переплетаются в судьбах главных героев, которые испытывают притяжение то одного, то другого полюса. С второстепенными персонажами дело обстоит несколько по-другому. Если Татьяна переселяется из деревни в городской «модный дом», то ее мать, наоборот, меняет моду на старину, переселяясь из города в деревню («город» – «деревня» также важный вариант). Любопытно, что, как и дочь, мать Татьяны не делается от переезда ни лучше, ни хуже, оставаясь на том же ординарном уровне.

Няня Татьяны не переступает пределов старины, что естественно для крепостной крестьянки и оценивается положительно, хотя в целом почти нейтрально. Зато в случае с Зарецким оценка старины резко колеблется:

(VI, 128)

Под видом иронической похвалы перед нами, несомненно, разоблачительное порицание. «Растянуть… в строгих правилах искусства» означает прежде всего педантическое стремление блюсти правила дуэльного кодекса, который, впрочем, никогда не был канонизирован в России. Но «растянуть… по всем преданьям старины» может означать по прямому смыслу слов вздергивание человека на дыбу. Сквозь «здравый толк» и «отменную точность» Зарецкого на мгновение возникает лицо средневекового палача – и это тоже старина! Зарецкий несет вместе с Онегиным равную долю в дуэльном убийстве. «Дуэльный классик», он дважды уклонился от мирных переговоров, которые был обязан вести: сначала, видимо, из жестокого любопытства поставить на барьер молодых людей, а потом – будучи оскорблен отсутствием достойного секунданта.

Что касается Ленского, то его связь с оппозицией «мода» – «старина» иная, чем у трех главных персонажей. Может быть, отчасти поэтому Ленский и кажется мельче их, хотя по своим возможностям и месту в сюжете это не так. Ленский также склонен к «старине», но у него на старину «мода». Именно поэтому он поначалу видится вне «моды», и ему принадлежит сентенция, которую, однако, нельзя понимать в прямом смысле:

(VI, 51)

Наивное сознание Ленского не первозданно. Он, не сознавая того, воспроизводит усвоенный им в «Германии туманной» сентиментальный идеал с его опоэтизированной патриархальностью. «Старина» Ленского вторична, она плод увлеченного умствования, а не органического единства с фундаментальными основами бытия.

Отсюда возникает возможность частичного сближения Ленского с московскими обывателями (седьмая глава), чем подсвечивается модус его сниженной судьбы. Московское общество таково, что

(VI, 158)

Именно «старый образец», а не «старина». Полукультурные московские дворяне столь же далеки от настоящей моды, как и от истинной старины.

Стихия моды – неуправляемая изменчивость, сфера старины – устойчивая неизменность. Что лучше? Сам Пушкин остановился перед этой антиномией, записав в год окончания работы над «Онегиным» (1831): «Stabilité – première condition du bonheur publique. Comment s'accommode-t-elle avec la perfectibilité indéfinie».[168] В непротиворечивой теории примирить эти крайности действительно трудно. Но в поэзии они легко могут составить амбивалентную антитезу, в которой отождествляется, не снимаясь, обновление и постоянство. Так и в пушкинском романе.

Несколько замечаний о последнем инварианте: «выговаривание» – «умолчание». Кроме постоянной тематики, он представляет собой важный жанрово-структурный фактор. С точки зрения тематики весьма существенны в тексте многочисленные указания на молчание героев, что тесно связано с универсальным. Молчание, тавтология, невнятица – традиционные способы означения бытия в его сверхэмпирической запредельности. Условность романтических монологов в «Онегине», когда слушатель во время их длительного произнесения не отвечает ни единым словом, безусловна в онтологическом смысле. В двух свиданиях Онегина и Татьяны всегда более прав молчащий: он ближе к абсолютному уровню универсума.

Перед началом монолога герои подолгу молчат, что в обоих случаях оговорено автором:

(VI, 77)

(VI, 186)

Как известно, в романе персонажи вообще мало говорят. В лучшем случае об их разговорах осведомляет автор. Немногословие Татьяны – едва ли не главная ее черта.

Говорлив только автор, но он – рассказчик. Тем не менее в его распоряжении имеются разнообразные способы поэтического умолчания.

Основные жанровые признаки «Онегина»: внефабульность, фрагментарность и многочисленные «пропуски», которые Ю. Н. Тынянов назвал «поэтическими эквивалентами текста».[169] «Пропуски» фабульных ситуаций, строф и глав, «подчеркнутое отсутствие в „Онегине“ „начала“ и „конца“ в литературном смысле этих понятий»[170] придают роману, с одной стороны, черты открытости и незавершенной перспективы во времени, а с другой – что еще важнее – погружают роман и его смысл в глубины метатекста, соединяя с безвременностью и невысказываемостью универсума. Молчание в «Онегине», вплоть до строфических и строчных пауз на переносах, можно интерпретировать как специально организованную Пушкиным структуру, которая на уровне текста косвенно выявляется в пробелах стихов и прозы. В этом смысле «Онегин» написан стихами, прозой и значимой «пустотой». Нам предлагается прочесть его так же, как это делал сам Евгений:

(VI, 183)

Итак, нам хотелось показать на небольшом количестве примеров, как свободно меняются у Пушкина положительные и отрицательные оценки на полюсах тематических инвариантов, как легко совмещаются они в амбивалентном равновесии. Именно по степени этой свободы и незавершенности оценок можно, как нам представляется, судить о степени художественности «Евгения Онегина» и, следовательно, о его способности моделировать универсум или быть его реминисценцией. Может быть, самое главное, что открывает нам пушкинский роман, – это нетождественное тождество становления и пребывания.

За пределами рассмотрения остаются многие факторы жанровой структуры романа в стихах, которые хорошо просматриваются в аспекте универсальности. Так, например, роман «без начала и конца» видится как некая пространственная сфера: это объясняет в «Онегине» черты романа повторного или даже «бесконечного» чтения романа, который можно читать с любого места и даже вперемежку.[171] Космичность художественного пространства романа дополняется структурой его художественного времени: линейного – у героев, циклического – у автора, где совмещаются, таким образом, черты исторического и мифологического времени.

Сродни сферическому построению романа и концепция о «расщепленной двойной действительности»,[172] в которой миры автора и героев как бы слегка выдвинуты друг из друга, демонстрируя неразделенность и неслиянность творца и творения.

Так, эстетическое переливается в онтологическое, поэтическое символизируется и предстает универсальным, и даже сама расплывающаяся граница между областями, на расчленение которых потрачено столько интеллектуальных усилий, оказывается в этом случае весьма кстати.

1978