"Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений" - читать интересную книгу автора (Чумаков Юрий Николаевич)

Принцип «перводеления» в лирических композициях Тютчева[408]

Лирика Тютчева воспринимается, говоря словами Вл. Соловьева, «как проявление и образ мятежной жизни, гигантского порыва стихийных сил, введенных, однако, в незыблемые пределы…».[409] Благодаря этому композиционные структуры Тютчева максимально напряжены и выглядят гиперкомпенсацией конструктивных усилий. Это отмечается в крайней сжатости форм, в предпочтении миниатюры, в стремлении к уравновешенным, четным, симметричным соотношениям стихотворных масс или, иначе, к нечетным, главным образом трехчленным, дискурсивным построениям. В особенности же следует указать на жесткость и закрепленность членений в строфических композициях, в то время как, например, у Пушкина композиционные деления, как правило, вариативны и подвижны, основаны на пересечении нескольких композиционных структур.[410] Наконец, заметим еще у Тютчева образный преизбыток, барочную пересыщенность компонентов различных порядков, из-за чего, собственно, и возникает ощущение упомянутых структурных гиперкомпенсаций, напоминающее принцип «избыточной защиты» полей, введенный в теорию шахмат А. Нимцовичем.

Среди тютчевских стихотворений есть одна устойчивая и постоянно – от начала до конца – повторяющаяся форма. Это 16 строк, группирующихся в 2 восьмистишия, – их разделяет пробел. Форма, конечно, встречается у других поэтов, но у Тютчева она совершенно оригинальна. Как бы ни были разведены и собраны в себе восьмистишия, вся вещь выглядит сделанной «из одного куска». Межстрофический пробел словно только что рассек некое бесформенное пятно, раздваивая его и тем самым организуя. Это усилие творца в поэтическом континууме мы и назвали «перводелением». Оно и есть, таким образом, то начальное творческое движение, которым Тютчев начинает преодолевать сопротивление материала (космического, океанического, поэтического). «Перводелением» определяется форма и начинается ее работа (forma formans). «Особую конструирующую роль границы в поэтическом сознании Тютчева» отмечает Ю. М. Лотман,[411] а в нашем случае следует еще иметь в виду графическую выраженность рассматриваемой формы. Вне графического симметрического раздвоения данная форма не приобретает характера твердого лирического жанра, хотя некоторые отклонения и вариации возможны. Добавим, однако, что большинство стихотворений Тютчева, принадлежащих к жанру «двойчатки» – так мы порой его называем, – обнаруживают наличие глубокой паузы в середине стихотворения даже при произнесении вслух. 16 стихов, вообще говоря, могут объединяться как в единый слитный период, так и в отдельные четверостишия (у Тютчева чаще последний способ), и это будет уже иная композиционная структура. Кстати, у Тютчева же видное место занимает асимметрическая композиция, которую можно назвать «3 + 1», так как последнее четверостишие заметно отсекается от первых трех («Весенняя гроза», «Смотри, как на речном просторе…» и др.). Соотносительно с этим названием интересующая нас форма может быть обозначена как «2 + 2».

К строфическим композициям с «перводелением» принадлежат весьма репрезентативные стихотворения Тютчева: «Цицерон», «Фонтан», «Тени сизые смесились…», «День и ночь», «Пламя рдеет, пламя пышет…» и мн. др. Мы попробуем бегло показать некоторые из этих стихотворений, а также другие, по отдельности, с тем чтобы они представляли самих себя, выделенный нами лирический жанр, поэтику Тютчева и некоторые выходы из нее.

Начнем с «Фонтана».

(I, 78)

На первый взгляд, перед нами характерное двойное проведение темы по фольклорному типу («психологический параллелизм»): «фонтан» как явление внешнего мира и «водомет» как процесс мысли. Действительно, подобный ход встречается у Тютчева, хотя в форме «двойчаток» весьма редко: два «чистых» примера («Поток сгустился и тускнеет…», «Еще земли печален вид…»), но композиция «Фонтана» проработана гораздо глубже. Параллелизм предназначен для указания на единство, но в «Фонтане» перводеление способствовало сильному разбеганию частей. Избыточной защиты не получилось. Первая строфа – прекрасная, многоцветная картина для созерцания, картинность почти заслоняет драму ниспадения струи. Кроме того, детали картины, замыкаясь на себя, отклоняются от прямой соотнесенности со второй строфой, с «водометом». Все метафоры «Фонтана» («облако», «сияющий», «пламенеет», «дробится», «дым», «лучом», «пылью огнецветной») уводят от водной стихии к яркой изобразительности других стихий. (О воде напоминает лишь «метафора метафоры» – «влажный дым».) Усилие контраста еще и в том, что «мысль смертная», а «облако живое». Созерцательности первой части противопоставлен во второй страстно-волевой порыв, внеизобразительный и по существу музыкальный. Вторая часть, таким образом, драматически сосредоточена на себе в напрасном сопротивлении «длани незримо-роковой», разрывает параллелизм «фонтана» и «водомета». Лишь два последних стиха напряженно восстанавливают композиционно-смысловое единство стихотворения, сшивая обе строфы, как нитью, образом «луча», прежде чем он рассыплется «пылью» и «брызгами». Заодно последние два стиха возвращают «фонтану» и картинность, и мифологему воды. В результате мы наблюдаем как расколотость двух частей, так и стремление уравновесить их симметрией, повтором ситуации, диффузией образов – то есть все то, что мы в начале нашего текста назвали гиперкомпенсацией конструктивных усилий.

Если в «Фонтане» при перводелении граница оказалась проведенной слишком резко, то в ранних опытах с «двойчаткой» разведение содержания на полюса порой оказывалось недостаточным: смысл частей как бы сливался, хотя жанровая графема была соблюдена. Видимо, пробел перводеления в мире Тютчева приобретал важную структурно-смысловую функцию, устанавливая всякий раз оптимальную дистанцию между строфами. Так, в математической игре Конвея «Жизнь» фишки на разграфленном поле «погибают» в трех случаях: рассеяния, стесненности и зацикленности. В самой первой «двойчатке», написанной Тютчевым на семнадцатом году в честь окончания его учителем Раичем перевода Вергилиевых «Георгик» – «Неверные преодолев пучины…», – обе строфы как бы «упали» друг на друга, смяв разграничение:

(II, 25)

Вторая часть начинается таким образом, что создается впечатление, будто стихотворение пишется заново: «И в пристани, окончив бег пустынный» и «Влетаешь в пристань». Здесь, впрочем, видится замысел этого сюжета: не случайно слово «пловец» появляется уже во втором стихе, между тем как «певца» приходится ждать почти до конца стихотворения. Это после замечаешь, что третье лицо меняется на второе, потому что про «пловца» рассказывают, а к «певцу» обращаются, различаешь приблизительную и точную систему рифм в строфах, наконец, оцениваешь метафору «рассек (…) Моря обширные своим рулем», так как она вдруг оказывается образом нашего перводеления. Но это все потом, а поначалу немного огорчает вялость ритмов и смазанность структуры. Зато в «недоработке» юного поэта можно разглядеть не теоретическое, не «шеллингианское», а изначально и органически присущее Тютчеву чувство одухотворенности природы и – что еще важнее – тождество природы и духа. Поэтому-то, хотя стихи Тютчева и можно соотнести с философскими идеями как Шеллинга, так и других мыслителей – и это весьма возвышает поэтические образы, – но в них прежде всего обнажаются пласты архаического сознания, – и все это черты Тютчева-поэта и черты русского менталитета. Вот с чем связана хорошо известная склонность Тютчева к дублетным стихотворениям, к многократным повторам мотивов, образов и словесных формул, а с точки зрения описываемого здесь лирического жанра «строфической двойчатки» – необходимость кругового хода внутри одной вещи, неисследимая тяга к дублетности, редупликации, наконец тавтологии. Юношеское стихотворение Тютчева «Неверные преодолев пучины…» выводит на все эти проблемы и позволяет позже разглядеть их в гораздо более сложном оформлении.

Прежде чем мы вернемся к некоторым образцам жанра, позволим себе небольшой общий обзор. Восьмистишная двойчатка отличается тем, что, во-первых, располагается по всему пространству тютчевского текста, на протяжении пятидесяти лет поэтической работы, и, во-вторых, весьма репрезентативна по количеству единиц и по их соотношению с корпусом стихотворений Тютчева. Всего мы выделили 31 стихотворение из общего числа 350 (кое-что из несущественного мы обошли: всего считается 394). 31 – это, в принципе, «чистая» форма (среди них всего 2–3 допущения, где слегка нарушена графема жанра), но необходимо учитывать еще 6–7 модификаций, вместе с которыми жанровый состав возрастает до 10 % ко всему корпусу. Это много, даже очень много! Более интересная картина вырисовывается, если посмотреть на присутствие «двойчатки» в двух периодах поэтического творчества (как известно, каждый из них длится по четверти века, 1820–1844, 1848–1873, с четырехлетним перерывом, от которого не дошло ни единой вещи). Оригинальных стихотворений в первом периоде – 100, во втором – 200 (переводы мы не считали, да и наша форма там отсутствует). Так вот, на 100 номеров «двойчаток» приходится 18, а на 200 – всего 13 (6,5 %), из чего видно сильное убывание формы. В то же время нельзя сказать, чтобы она была забыта, отброшена или трансформировалась. В каждом периоде есть места своего рода всплеска формы. В первом – это 1830-й год (4 стихотворения) и далее вплоть до 1836 года еще 8, причем форма здесь достигает полной зрелости; во втором – в течение только первых 20 дней августа 1865 г. видим сразу 3 шедевра («Молчит сомнительно Восток…», «Как неожиданно и ярко…», «Ночное небо как угрюмо…»), варьирующие и тему, и стилистику. Попробуем хотя бы вскользь коснуться причин относительного сокращения формы во втором периоде.

С одной стороны, их не так уж мало, потому что именно во втором периоде возникают, кроме того, модификации жанра. Однако и это обстоятельство о чем-то говорит: жанр отчасти все же изменяется. Обратимся к тематике жанра и преобладающим в нем мотивам. Жанр собирает в себе основные темы и мотивы Тютчева – натурфилософские и исторические. Они преобладают в первом периоде, во втором их вообще меньше, к тому же исторические мотивы меняются на политико-публицистические. Зато один из важнейших мотивов наряду с первыми двумя, мотив любви, ищет себе других форм. То же можно сказать и о мотиве творческого самосознания, хотя он косвенно присутствует. Правда, он и в других лирических формах не слишком проявлен у Тютчева, обычно отклоняющегося от осознания причастности к поэзии.

Впрочем, дважды мотив любви все-таки возникает. В стихотворении «Еще земли печален вид…», построенном на параллелизме между природой и душой, он обнаруживает себя лишь в последней строке («Или весенняя то нега?.. / Или то женская любовь?..» (I, 83)). В другом случае – в стихотворении «Пламя рдеет, пламя пышет…» – тема любви фактически занимает весь текст, хотя на вид перед нами контраст между разгулявшейся стихией огня и блаженным переживанием любви:

(I, 159)

Можно сказать даже, что перед нами не только единственное стихотворение во всей группе, посвященное любовной теме, но еще и лирический сюжет, где обретенное счастье не утрачивается, а дважды в концах строф утверждается в своей нерушимой – райской! – полноте. Это удивительное исключение, особенно если согласиться с Ю. И. Левиным, полагающим, что архисюжетом лирики Тютчева является жажда овладеть желаемым и невозможность его удержать (как фонтану его высоты).[413] Межстрофическое «перводеление» проводится Тютчевым по сильному и завершенному месту: «Ты со мной и вся во мне». Можно думать, что вторая строфа будет контрастной или параллельной линией, однако ничего подобного не происходит. Она оказывается редупликацией первой, с тем же внутренним противоположением пожарища и сада. Поэт характерно распределяет стиховые объемы, отводя в каждой строфе пожару два стиха, а саду любви – шесть (т. е. в соотношении 1 и 3), хотя симметрия слегка подрывается, поскольку 5-й стих – «Сумрак тут, там жар и крики» – содержит отзвук мотива пламени. В то же время система рифм строит симметрию несколько иначе, как бы избыточно поддерживая ее: первые полустрофы имеют сквозную рифму в четных стихах и ассонирующие пары в нечетных; вторые полустрофы чередуют холостые стихи, то с точной, то с приблизительной рифмой. Тем не менее выдержанное равновесие на различных уровнях композиционной, мотивной, рифмической структур не создает разграниченности смысловых потоков. При кажущейся ясности смысла он смазан и до конца неуловим.

Откуда это следует? Это следует из неопределенности хронотопа, который сочетает в себе реальное и ирреальное, а также из нефиксируемой позиции лирического «я». Картина пожара почти что видится в своей конкретности, к тому же она меняется: все сгорает, лишь «трубы голые торчат». Вначале кажется, что «я» на пожаре, потому что «темный сад» «дышит из-за речки», то есть издали, через реку. Несколько странно, что «прохладой дышит» на искры («на них»!). Однако лирический субъект все-таки в саду («Сумрак тут, там жар и крики»), и он бродит «как бы во сне», по всей вероятности, все-таки один, осознавая лишь внутреннее присутствие любимой. Можно все стихотворение воспринять как записанный сон, где пожар – метафора жестокой страсти, от которой отодвигаешься в идиллический и всеобъемлющий мир, хотя оба состояния, в сущности, неразрывны и повторяют друг друга («искры брызжут и летят» – «листья веют и шуршат», а «страстный говор» ассоциируется с «пламенем»). Иначе говоря, достигнутое и абсолютное растворение любящих друг в друге – это лишь греза или мир забвения, где теряешь себя, наподобие того, как в другом стихотворении этого жанра читаем: «Все во мне, и я во всем» (I, 75). Разграниченность ситуации оборачивается плывучим сном.

Видимо, все-таки форма, способная удерживать универсальные основания мироздания, не совсем схватывала тему любви с ее драматизмом, страстями, психологией, бегущим временем, горизонтальностью пространства. Излюбленный способ его организации у Тютчева – вертикаль: вот почему у него много стихов о горах, где отношения верха и низа представляют собою шкалу ценностей. Среди «горных стихов» нашей формы большинство ранние (Тютчев в молодости видел много гор в Европе, начиная с Альп), но мы остановимся на позднем стихотворении «Хоть я и свил гнездо в долине…» (1860).

Здесь снова сталкиваемся с дублетностью, повторным проведением темы внутри целой формы. Ситуация не развертывается, это созерцательное состояние, которое лишь варьирует силу, степень и качество своей выраженности. Главный мотив – устремленность вверх, к вершинам гор. Первая строфа – сильная риторическая эмфаза, которая к тому же подчеркнута парадоксальной метафорой первого стиха, где человек оказывается птицей, свивающей гнездо в долине. Эмфатическое напряжение напоминает строфу раннего «Проблеска» («Как верим верою живою, / Как сердцу радостно, светло! / Как бы эфирною струею / По жилам небо протекло!» (I, 9)). Здесь не в «протекании неба», но зато в тихом терпении (вторая строфа) можно обрести знание об ангелах.[414]

Предпоследним стихотворением первого периода является «Колумб». Это история, это великое открытие нового мира, и это же апология человеческого разума, оказывающегося заодно с творческой силой природы. Здесь интересно, что горизонтальное пространство моря вообще отсутствует; его заменяет «чертеж земной». Однако «расторжение завесы» – жест сверху вниз и к тому же аналог нашего «перводеления», которое Тютчев не раз вольно-невольно изображает. Стихотворение в целом если и не вертикально, то все равно возвышенно, ибо поднимается вверх по риторическим ступеням: вся вторая строфа есть торжественная формула о могуществе человека, творящего в лад с природой. В связи с этим, да и с предыдущим стихотворением, хочется согласиться с Н. С. Трубецким и М. Л. Гаспаровым в том, что Тютчев поэт не философский, а риторический.[415]

Тютчев очень умеет разнообразить отношения строф между собой, хотя и любит эти их жестковатые крепления. Так, «Цицерон» тоже заканчивается высокой риторической кодой со строки «Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые», но там на мгновение возникает «стихотворный диалог», осложняющий построение. Во втором периоде встречаются оригинальные модификации нашей формы, то укрупненные, то концентрированные. Из них взглянем на две: «Кончен пир; умолкли хоры…» и «Как дымный столп светлеет в вышине…».

Скажем о первом из них лишь несколько слов, хотя оно само по себе достойно монографического обзора. Пробел разделяет не восьмистишия, а десятистишия, и это провоцирует Тютчева на два изысканнейших узора рифм, особенно во второй строфе. И рифмы, и прямо-таки подавляющий контраст между интонационно-синтаксическими чертами строф, да и, наконец, столкновение спокойной античности и бурной современности, компактной детализации пира и обширной панорамы городских улиц, увиденных с какой-то высокой точки, – все отторгнуто друг от друга. И, однако, все это вместе, все это одно, и пирующие где-то в древних Афинах или Риме, покидая зал и перешагивая через строфораздел, сливаются с толпой современного города. Они тоже «поздно встали», как Цицерон. Тем не менее, длительное историческое время оказывается стоячим – его останавливает вечное время сияющих и горящих звезд. Так в стихах Тютчев избавляется от «власти этого недуга, именуемого временем» (из письма Тютчева к Э. Ф. Тютчевой – 1843).

Теперь «Как дымный столп…»:

(I, 114)

Эта миниатюра может быть принята за сокращенную модель нашей формы с неожиданным замещением. Каждый из двух начальных и двух заключительных стихов имитирует четверостишие, а третий стих вербализует пробел, то, что было за паузой между двумя восьмистишиями. Здесь великолепно дважды повторенное движение сверху вниз (вертикальная структура) и образная тавтология, соединенная риторическими фигурами восклицания и доказательства от противного, хотя функции эти фигуры выполняют разные: в одном случае перед нами мир, во втором – его смысл (онтология и гносеология). Пропуская мотив миражной мгновенности жизни, ее бестелесности, невесомости, отметим, что дым и тень не полностью зависят друг от друга. Дым оба раза неподвижен, он устойчивость, инертность мира, а тень, наоборот, чрезвычайно подвижна, изменчива, и, главное, она «скользит, неуловима» (именно «неуловима», а не «неуловимо» без запятой) и бежит от дыма, то есть возникает явственный дополнительный смысл. Кажется, все это обыгрывает какие-то восточные формы, вроде «танки»: мужское и женское начала – «ян» и «инь».

Наконец, последнее: для того, чтобы поставить точку в движении формы. В 1873 году перед третьим ударом (как тогда назывался инсульт) бедный Тютчев продолжал диктовать стихи, среди которых было несколько совершенно выморочных форм жанра. Одна из них – «Бывают роковые дни…» (II, 272). Только и хватило на одну строку. Далее чувствуется кризис формы, которая неумолимо разваливается: вялый, неровный ритм, потоки словесных клише, образ заплетающейся речи и в довершение всего путаная и все-таки каким-то чудом держащаяся система рифм, похожая на пародию рифмовки «Кончен пир, умолкли хоры…». От «перводеления» остается лишь непроявленный след после пятого стиха, криво и слабо расчленяющий текст на 5 и 11 стихов. И невозможность провести организующую черту означает крушение формы, поэзии и жизни.

Итак, мы рассмотрели одну из лирических форм Тютчева, двойное восьмистишие с межстрофическим пробелом, которая, по преимуществу, охватывает у него «область метафизической интерпретации природы и истории».[416] Она тяготеет к «эстетике тождества» с ее возвратностью, цикличностью, вертикальным строем, парадигматикой, заторможенностью или остановленным временем. Короче говоря, перед нами весьма архаическая структура. Если согласиться, что первоосновой стиха является «музыка, тот неявный гул, который вздымает стиховую волну»,[417] то Тютчев, столь погруженный в спонтанные состояния и сам описавший «чудный, еженощный гул», «гул непостижимый» («Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» (I, 74)), часто подступал к этой стихии с тем, что мы называли «перводелением». Композиция «двойчатки» Тютчева перемежается у него с троичными, трехстрофными стихотворениями (их около 50), а также с более крупными нечетными и четными строфическими формами. Распространены у Тютчева и другие двухчастные формы (среди них особенно значима асимметрическая «3 + 1»), много миниатюр, их соотношения еще подлежат описанию. Существенна возможность рассмотрения нашей формы, подчеркнуто двоичной и симметричной, в качестве скрытой троичности, если считать пробел организующей и регулирующей паузой с функцией эквивалента текста и смысла.

В аспекте исторической поэтики стоит сравнивать «двойчатку» Тютчева с такими же формами у других поэтов. Так, у Пушкина их незначительное количество, располагающееся в раннем и позднем творчестве: сначала это дидактические стихи, впоследствии – нарративные. У Лермонтова встречаются неравные строфы, формы без пробела или более крупные соединения (например, «Е. Ростопчиной» – «12 + 12») с отчетливым параллелизмом. Зато есть подобные формы у С. Е. Раича, учителя Тютчева (например, «Амела» в «Северной лире за 1827 год»), у Баратынского («К. А. Свербеевой»).

Значимость показанной формы повышается еще и тем, что она может выступать как аналог или модель к творческим и жизненным сферам Тютчева. Так, нечетный вариант как бы повторен во всем творчестве поэта, поскольку его два периода разделены «пробелом»: когда стихов не было совсем. Четный вариант видится в необходимости для Тютчева иметь полярно противоположную себе фигуру, обеспечивающую творческое и преизбыточное напряжение: в первом периоде – Пушкин, во втором – Некрасов. При отсутствии такой фигуры (40-е гг.) возникает поэтическая энтропия. Наконец, личная жизнь Тютчева отчетливо устроена как двойственная структура, которая непрерывно возобновляется и может быть истолкована по правилам поэтики, например, восточной.

1993, 1996