"Герберт Уэллс. Король по праву (сценарий)" - читать интересную книгу автора

топорными. Мистер Джордж Истмэн из компании "Кодак", стремившийся во что
бы то ни стало расширить сбыт фотоматериалов фотографам-любителям, сыграл
главную роль в замене стеклянных пластинок гибкой лентой. К 1890 году
кинематограф уже существовал, появилась реальная возможность сохранить
спектакль в новой форме, зафиксировав его на пленке. Кажется, году в
1895-м (я совершенно забыл об этом, пока не прочел историю кино,
написанную мистером Терри Ремси) мистер Роберт У.Поль [Поль, Роберт -
лондонский оптик-механик, создавший собственную конструкцию съемочного
аппарата на шесть недель позже Люмьера; по идее Уэллса он предложил
конструкцию вагона, в котором зрители "отправлялись в будущее"; показ
движущихся проекций на экране сопровождался тряской и постукиванием
вагона] и я начали хлопотать о патенте на "машину времени", которая
предвосхищала многие основные приемы и методы, применяемые в кино.
Несколько лет, по-видимому, еще никто не осознавал, что появилось нечто
большее, чем просто новый способ воспроизведения и широкого показа
спектаклей. Кинематограф начался с "фактов", то есть фиксации на пленке
более или менее официальных событий, и с обыкновенных спектаклей,
избавившихся только от ограничений театральной сцены; он довольствовался
этим и процветал довольно долго.
В самом деле, представление о том, что кино - это только способ
пересказывать литературные произведения при помощи "движущихся картин",
господствовало в кинематографе лет двадцать и до сих пор господствует в
нем. Так удовлетворялась непредвиденная до тех пор потребность в
зрительном воплощении произведений литературы. И это приносило большой
доход. Темы, идеи, приемы, характерные для популярной художественной
литературы, популярной драмы и мюзик-холла, хлынули в кинематограф. Это
было выгодно и требовало минимальной затраты сил на переделку
произведений. Романисту было бы грех жаловаться. Благодаря международному
авторскому праву на экранизацию за эти счастливые годы доход всякого
известного романиста и драматурга вырос неимоверно. Почтенный класс
художников слова обогащался путем продажи "права на экранизацию" даже тех
вещей, из которых совершенно невозможно сделать фильм, и они снова
находили сбыт, как только срок прежнего договора истекал.
Кинопромышленности требовались "сюжеты", и она боялась главным образом
того, что источник "сюжетов" может вскоре иссякнуть. Она покупала направо
и налево, за дорогую цену и за бесценок; она была настолько богата, что
могла покупать кота в мешке. И делала это. Действовала она просто и прямо.
Она приобретала все, что могла, и превращала все, что хоть как-то
поддавалось переделке, в одну и ту же старую-престарую историю, меняя
только костюмы действующих лиц, их социальное положение и место действия.
В фильмах непременно были и предательство, и торжество справедливости, и
похищение, и погоня. Новая промышленность взяла актеров из театра и
мюзик-холла и вместе с кинокамерами стала посылать их повсюду, где при
солнечном свете должно было разворачиваться действие. Мы видели Кармен на
настоящей испанской табачной фабрике; Людовика XI, только чуть-чуть не на
месте, в Каркассоне; "Отверженных" в подлинной французской обстановке;
решительных и сильных людей в сотнях вариаций "Голубой лагуны"; "Шейха",
подаваемого горяченьким в его родной пустыне. Дикий Дальний Запад исчерпал
все свои сюжеты, и тогда из старых вывели новые. И вывели соответственно.
Пока людская изобретательность неистощимо удовлетворяет спрос на вариации