СПОЛОХИ

Певец Руси уходящей и Руси героической, бессмертной; певец несказанной красоты родного края и величия человеческого духа. Художник, которого при жизни называли великим и гениальным, звезда первой величины в мировой живописи XX века, звезда, которую современники по-настоящему еще не разглядели. «Большое видится на расстоянии» — это и о нем.

Писать о Корине трудно. В его личной жизни не было ничего исключительного, необыкновенного, захватывающего. Как говорится, никаких сенсаций. Внешне все было обычно, даже обыденно. Но жизнь большого художника это жизнь ума и сердца. Он весь в своем творчестве, со всем своим внутренним миром, с тревогами и волнениями, с радостью и болью, с думами и мечтой.

Писать о произведениях искусства еще трудней, особенно о шедеврах живописи. Их надо видеть, чтоб понять и наслаждаться.

Павел Корин — это целый мир, огромный, сложный и глубокий, несмотря на кажущуюся простоту и застенчивую задушевность. Это необыкновенно цельная натура, воплотившая в себе все лучшие черты русского характера. Весь его внутренний мир со всеми его исканиями, находками, страстями, любовью и неприязнью, симпатиями и антипатиями как бы спроектирован в его произведениях. Как верно подметил один из посетителей его персональной выставки в книге отзывов: «…Корин такой сильный, чисто русский человек. Корин — душа и совесть народа, его чувства, его муки, его слава».

В нем монолитно уживалось лирическое и трагическое. Таков его характер. Он был поэтом в душе, нежный, чувственно тонкий, влюбленный до боли душевной в красоту родного края, и его пейзажи, особенно палехские, это поэзия, сотканная красками, которые звучат. В то же время в нем бушевали страсти бунтаря, чуткого к пульсу общественной жизни, проникающего в толщи истории и умеющего за судьбой и образом отдельной личности, героической или трагической, увидеть судьбу сословия, класса и целого народа. Работая над картиной «Моя Родина» (1928 г.), он писал из Палеха в Москву жене Прасковье Тихоновне: «Смотрю на свой пейзаж, надо, чтоб звон в нем перенесся по полям и лесам, наполняя собою всю природу, и она, притихшая, слушала его, и я слушал вместе с ней. И как хорошо думалось и мечталось».

Это нежный, задушевный голос поэта. А вот другая запись Павла Дмитриевича: «Центральная часть «Сполохов», где несут раненого воина, — это реквием. Несут его воины в глубоком горе, в душевной печали. Витязь, указующий рукой путь, исполнен богатырской мощи». Это могучий эпический глас трагика.

Таков творческий диапазон Павла Корина. В его внешне тихой, сдержанной до застенчивости натуре таился вулкан восторга — перед природой и человеком, перед шедеврами мирового искусства, которое он хорошо знал. Его интересовало и влекло все незаурядное, сильное, возвышенное, драматически обостренное, будь то природа, событие или характер человека. Он был чужд конъюнктуры, фальши и лести как в жизни, так и во всем своем творчестве. Не льстил он и тем, с кого писал портреты, до жестокости был беспощадно правдив. Отдавал предпочтение не достоверности внешних черт и черточек, не фотографическому портретному сходству, а характеру, внутреннему миру человека. Подобно Шекспиру, он создал характер-типы. Первые места в коринской галерее по праву занимают Александр Невский и Максим Горький, маршал Жуков и Алексей Толстой. И могучим особняком в этой галерее возвышаются монументальные фигуры из «Уходяшей Руси».

Жизнь и творчество Павла Дмитриевича Корина— подвиг, достойный как фундаментального искусствоведческого исследования, так и писательского слова в серии книг «Жизнь замечательных людей». В настоящем кратком очерке я касаюсь лишь отдельных, на мой взгляд, основных сторон творчества великого русского художника.

Село Палех— старинное, большое, с церковью на горе, с базарной площадью внизу, где среди торговых рядов центральное место занимал кабак. К нему вели утрамбованные до гранитного блеска тропы. Там «ревела буря, дождь шумел»; в хмельном угаре коротали досуг мастера-иконописцы, снабжавшие творениями своими грады и веси России. Среди них был и Дмитрий Николаевич Корин — сын, внук и правнук иконописцев. Прадед его Петр, сын Пахома, еще в царствование Екатерины писал лики святых. Когда-то, в молодости, Дмитрий Корин жил в Петербурге, работал в иконописной мастерской Пешехонова, встречался там с Лесковым, когда тот писал рассказ «Запечатленный ангел». Потом, уже после женитьбы, Дмитрий Николаевич какое-то время работал в Москве в иконописной мастерской Шокирева, позже в Троице-Сергиевой лавре. Там у них родился первенец, которого назвали Сергеем.

Жили недалеко от вокзала в рубленом доме. Дмитрий Николаевич зарабатывал неплохо. Это был человек недюжинного таланта и веселого, открытого характера. Здесь, в мастерской Троице-Сергиевой лавры, он впервые пробовал писать на собственные сюжеты. И получилось у него необычно. Он любил книги, благоговел перед живописью великих мастеров кисти. Дома у него хранились репродукции известных картин.

Быть может, в иных условиях из Дмитрия Корина вышел бы талантливый художник. Но у Дмитрия Николаевича была слабость к спиртному. Если прежде во время работы в Питере и в Москве выпивки его не выходили за пределы допустимого, то в Сергиевом Посаде они приняли угрожающий характер и стали всерьез беспокоить его супругу. Надежда Ивановна решила, что мужу надо поменять обстановку: уехать в родное село Палех. Втайне она надеялась, что в Палехе он бросит пить.

Но это были тщетные надежды. Алкоголь привел его к гибели. Надежда Ивановна осталась с четырьмя сыновьями и дочерью. Старшие сыновья — Сергей и Михаил, как и отец, занимались иконописью.

В 1902 году в Палехе была создана школа иконописцев. И уже на второй год в ее класс пришел третий сын Дмитрия Корина — одиннадцатилетний Павел. И самый младший, Александр, не мыслил себе иного дела, как продолжать семейную традицию, и готовился через два года поступать в школу иконописи.

Палехские иконописцы называли себя мастерами. Настоящих же художников считали рангом выше, боготворили Александра Иванова, Виктора Васнецова и Михаила Нестерова, гордились своим земляком Алексеем Михайловичем Кориным — известным передвижником, профессором живописи, племянником Дмитрия Николаевича Корина.

В иконописной школе рисунок преподавал профессиональный художник Евгений Ипполитович Стягов, пользовавшийся большим уважением не только у ребят, но и у палехских иконописцев. Он увлекательно рассказывал ученикам о шедеврах русской и мировой живописи, показывал репродукции знаменитых картин.

Павел Корин был одним из способных и прилежных учеников.

Незаметно пролетели четыре года учения. Старшие братья, Сергей и Михаил, работали иконописцами, младший, Александр, учился в иконописной школе, и Павел, получив звание мастера-иконописца и заработав немного денег, решил ехать в Москву. Его влекло большое искусство, настоящая живопись — мечта, цель и смысл его жизни. Живым примером виделся двоюродный брат Алексей Михайлович — профессор школы живописи, ваяния, зодчества.

И вот пятнадцатилетний мастер-иконописец Павел Корин в Москве. Большой город показался ему нескончаемой ярмаркой. Москва ошеломила многолюдьем улиц, какой-то сумасшедшей пестротой и праздностью. Он смотрел на толкающих его прохожих, на цилиндры и трости, на лихих извозчиков, на золоченые купола церквей с восторгом, глазами доверчивыми и чистыми, полными радужных надежд. Казалось, здесь престольный праздник.

Однако суровая действительность поспешила окунуть его в будни большого города. Нужно было определяться. Но куда? Он не хотел быть обузой своего знаменитого родственника: всего несколько дней жил в квартире Алексея Михайловича (сам художник в это время находился на даче). Поступил в иконописную мастерскую Малова. То же, что и в Палехе. Те же однообразные лики святых, те же приемы письма. Впрочем, еще хуже: хозяин использовал его как мальчика на побегушках: наколоть дрова, разжечь самовар, сходить с хозяйкой на рынок. Не понравилось. Единственным утешением было то, что удалось посетить Третьяковскую галерею. Там он растерялся от множества картин, от всей необычной обстановки. Все казалось каким-то сном. Он не мог сосредоточиться ни на одной картине. Падал на скользком паркетном полу. Дольше всего задержался у васнецовских «Богатырей», которых знал по репродукции. Он не мог от них оторваться — они притягивали его, как магнит, и не отпускали. Он видел силу, от которой захватывало дух. И вдруг его тонкий глаз художника уловил, как ему показалось, несоответствие в картине. И с каким-то детским смущением он признался самому себе: неудачно написано небо.

Скажи он это в Палехе — да его засмеют: тоже ценитель нашелся! Но он сказал это самому себе. Он мечтал стать художником, чтобы создавать настоящие картины. Мечта была дерзкой, смелой. Оставаться в мастерской Малова он не мог и вскоре вернулся в Палех.

Всего два месяца не был в родном селе, а чудилось, будто целую вечность находился в разлуке. Тревога, неловкость перед родными и односельчанами за неудачный вояж в Москву — все рассеялось, отошло на задний план, как только он увидел еще издалека купола церквей, знакомые, до боли родные перелески и поляны, живописную околицу Палеха. Спазмы сжали горло, захватывало дух от внезапного прилива какой-то горячей, крутой волны, а глаза удивленно и как-то по-новому глядели на то, что люди называют родиной, и замечали в ней теперь то, на что обычно в силу привычки не обращают внимания. Все было прекрасным, милым, и даже облака, спокойно громоздящиеся у окоема, казались преисполнены какой-то мудрой новизны. Это были еще не созданные, ждущие своего живописца картины родимого края.

В биографии каждого большого таланта есть случайности, которые были решающими для его судьбы. Во всяком случае, так нам иногда кажется. Хотя на самом деле эти «случайности» вполне закономерны, естественны, они — сама жизнь, и не случай помогает таланту занять подобающее место под солнцем, а сам талант, пробивая дорогу, не преминет воспользоваться подходящим случаем. Так было и на этот раз. Летом Павел Корин возвратился из Москвы домой, а осенью в Палехе объявился московский художник Клавдий Петрович Степанов. Он искал талантливую молодежь для открывающейся в Москве иконописной палаты. И, конечно же, не мог не воспользоваться этим случаем юноша Корин.

И снова Москва. Занятия в школе иконописной палаты понравились: там была настоящая живопись, там писали масляными красками.

А главное, можно было ходить в Третьяковскую галерею, внимательно постигать искусство великих мастеров, пытаться проникнуть в тайны живописного мазка, рисунка, композиции. Можно было часами стоять у одной картины, отходить и снова возвращаться. Отмечать удачные детали, живописные находки. Так, в картине «Освящение Гермеса» Бронникова его удивляли необычно выразительные рефлексы. Наконец-то он увидел в подлиннике картины Алексея Михайловича Корина — «Больной художник», пейзажи.

После Третьяковской галереи — Румянцевский музей. Его потряс Александр Иванов — как гениальный художник и как великий человек, совершивший подвиг во имя высокого искусства. Прочитал книгу о жизни Иванова, пробовал копировать его. Очень понравился Виктор Васнецов. Именно в иконописной палате начал писать сам. И хотя он сказал матери, что не будет иконописцем, но так случилось, что первой самостоятельной работой была икона.

Однажды в палату пришел Виктор Михайлович Васнецов. Степанов представил ему своих иконописцев. Всем им маститый художник, автор «Богатырей», пожал руки, открытым, добрым взглядом. глядя в глаза

«Так вот он какой — певец изначальной Руси», — думал Корин, с немым восторгом рассматривая того, чье имя с глубочайшим почтением произносили палехские художники. Хотелось сказать ему самые сокровенные, самые теплые слова благодарности за его бессмертные творения, которые доставляют людям столько радости, но не посмел, не смог преодолеть робости. Ему казалось, будь он вдвоем, он бы решился на такие слова. Но вскоре случай свел их с глазу на глаз: Степанов послал Корина к Васнецову с какой-то запиской. Всю дорогу обдумывал заветные слова, а пришел к Васнецову и точно язык проглотил.

Прошло три года. И снова случай. Михаилу Васильевичу Нестерову потребовалась копия с его «Покрова». Маститый художник попросил директора иконописной палаты дать ему способного живописца. Выбор пал на Павла Корина и Михаила Хвостенко. За три года Степанов мог убедиться в недюжинных способностях юного Палешанина. Получив такое в высшей степени почетное задание, молодые иконописцы не чуя под собой ног помчались к Нестерову. Разве это не счастье— увидеть его самого, живого, имя которого в Палехе произносилось с благоговением? Возбуждение, тревога смешались с радостным волнением, охватили всего каким-то неожиданным хмелем заветной надежды.

Михаил Васильевич встретил их по-деловому сдержанно. Он даже имени не спросил. Показав оригинал картины, с которой нужно было снять копию, сказал довольно сухо:

— Вот вам неделя сроку. Постарайтесь.

И все, больше ни слова. Это была акварель с белилами.

В первый день Павел Корин нанес на бумагу рисунок. Михаил Васильевич долго и внимательно смотрел на работу. Взгляд его Постепенно теплел. Рисунок Корина ему больше понравился. Наконец произнес негромко, довольным голосом:

— Хорош рисунок. Завтра начинайте писать.

Это была похвала выше всякой награды. Ребята собрались уходить. Нестеров остановил их уже у порога и спросил фамилии. Они назвались. Обращаясь к Корину, Михаил Васильевич поинтересовался:

— Откуда родом?

— Из Палеха.

— Вот оно что… Алексей Михайлович Корин вам кем доводится? Павел ответил.

— Ах, вот оно что! — повторил Нестеров. — Вы были у него?

— Нет. Я с ним даже не знаком, — смущаясь, признался Павел.

На другой день, поощренный похвалой большого мастера, Корин работал самозабвенно и к вечеру написал небо»

— Толково… Молодец! — похвалил Нестеров, внимательно вглядываясь в юношу. И затем вдруг:

— А хотите ко мне в помощники?

Странный вопрос. Проще было бы сказать: «Будешь моим помощником». Корин так обрадовался неожиданному предложению, что даже растерялся и не поблагодарил за доверие.

Позже Павел Корин скажет, вспоминая этот исторический и, быть может, в какой-то мере решающий для него день: «Шел в тот день к себе, как оглушенный, ничего не видел, не слышал ничего от счастья».

Так, в 1911 году в Москве начиналась большая дружба двух великих русских художников. Михаил Васильевич, в сущности, был первым учителем Павла Корина. Впоследствии благодарный ученик, став уже всемирно известным художником, не однажды повторял:

— Если бы не Нестеров, оставаться бы мне навсегда иконописцем.

Согласиться с этим никак нельзя. Могучий талант Корина так или иначе пробил бы себе дорогу в большое искусство. Нестеров лишь помог, сделал этот путь более прямым и не столь тернистым. Это именно он, неутомимый Михаил Васильевич, посоветовал Павлу Корину оставить иконописную палату и поступить учиться в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

— И запомните: путь художника — это великий подвиг, — наставлял он юношу. — Искусство требует от художника всей жизни, всей, без остатка. Искусство и Родина.

Павел Корин хотел поступать в Петербургскую Академию художеств. Но Михаил Васильевич решительно не советовал.

— Не гонитесь за вывеской. Сейчас лучшие художники здесь в Москве, в училище живописи: Малютин, Архипов, Константин Коровин, Аполлинарий Васнецов, Алексей Корин. Я напишу письмо Абраму Ефимовичу Архипову, он поможет поступить в училище. Вам надо учиться. Много учиться. И больше работать с натурой — рисовать и писать. Из вас может выйти большой художник.

Застенчивый, тихий Архипов принял Корина дружески, расспросил, где учился, работал. Потом сказал с сожалением:

— Все б ничего, только вот образованьице у вас… три класса. Маловато. Как экзамен держать будете?.. То-то и оно. — Подумал немного озабоченно и придумал: — А что, если пойти в студию Келина? Там вас подготовят рисунку. А? Деньги-то найдутся?

— Деньги есть, Абрам Ефимович. Я у Михаила Васильевича хорошо заработал.

Корин послушался совета маститого художника, поступил в студию Келина.

Юный задор, энергия и, главное, неукротимое стремление к цели, к заветной мечте помогли ему быстро освоить технику рисунка. За несколько месяцев постиг то, что другим дается годами. Он был одержим одной-единственной страстью — стать художником. И страсть эта разгорелась в нем пуще прежнего после совместной работы с Нестеровым. Он помогал Михаилу Васильевичу расписывать церковь Марфо-Мариинской обители.

Итак, после непродолжительных, но упорных занятий в студии Келина Павел Корин выдержал вступительные экзамены в Московское училище живописи, ваяния, зодчества.

Нелегко давалось ему учение. Уже в предшествующие годы в нем выработался, глубоко укоренился свой сугубо специфический навык и в живописи и в рисунке под влиянием иконописи, которой он обязан своими первыми опытами в искусстве. Переучиваться трудней, чем учиться. Нужно было преодолеть в себе условную манеру иконописи, сломать ее, чтоб перейти к реалистическому почерку. Ив этом ему помогли учителя, большие мастера кисти. Он учился под наблюдением замечательных художников и педагогов К.А.Коровина и С.В.Малютина и в канун великого перелома в истории человечества в 1916 году успешно окончил училище. Впереди были неизведанные, манящие горизонты искусства, и путь к ним не устилали розы и лавры, да он и не искал легких дорог к вершинам, ибо знал от своего учителя Нестерова, что достигает этих вершин лишь тот, кто готов совершить подвиг.

Начало самостоятельного творчества совпало с Великим Октябрем. Рушился старый мир. Революция звала художников в ряды тех, кто строил новую жизнь. И Павел Корин пошел не колеблясь. Вместе с братом Александром, который был моложе его на три года и который, так же как и Павел, учился в школе иконописной палаты и в школе живописи, ваяния и зодчества, они в первые годы Советской власти работали в РОСТа, делали плакаты, писали лозунги. Павел Дмитриевич зорко всматривался в происходящие события. Впоследствии он вспоминал эти суровые годы юности своей: «Был холод, был голод, но сильнее всего была мечта о большом настоящем искусстве, полном пафоса и страсти. Об искусстве таком, как хоралы Баха, как «Граждане Кале» Родена, как благородный гнев Микеланджело, как высокая мысль Александра Иванова. Дух недовольства, борьбы, протеста, яростная жажда счастья — все было так сродни впервые пробудившемуся народу. Все мое последующее творчество — от духа революции».

Он не считал себя достаточно подготовленным для создания таких шедевров и продолжал совершенствоваться. Копировал великих мастеров, прежде всего своего кумира Александра Иванова, не слепо, а вдумчиво, стараясь постичь тайны их мастерства. Целыми днями проводил время в музеях, делал обмеры статуй античных и эпохи Возрождения и восхищался: как хорошо знали художники прошлого строение человеческого тела! Занимался перспективой, много писал и рисовал с натуры. Но и это считал недостаточным. И тогда он начал работать в анатомическом театре при Московском университете, чтобы на трупах лучше изучить анатомию человека. Он задумал начать работу над большой картиной в полном вооружении профессиональных знаний. Он слишком серьезно относился к искусству. «Привело меня в анатомический театр убеждение, — писал Павел Дмитриевич Корин в 1951 году, — что, изображая человека, особенно человеческое тело, я должен знать архитектуру человека—его пропорции, костяк и мускулатуру, те незыблемые вечные законы его построения… которые так хорошо знали великие мастера прошлого».

Эпидемия модерна, занесенная к нам западными ветрами в начале века, в предреволюционные и первые послереволюционные годы, достигла своего апогея, захлестнув как литературу, так и искусство. Новоявленные «гении», зарубежные и отечественные, разрушали форму, игнорировали достижения великих реалистов, уродовали природу и человека. Это было смутное время в искусстве, когда идейный «вождь» одного «нового» направления Осип Брик провозглашал чудовищный лозунг «Искусство — опиум для народа», а идейный вождь другого «революционного» направления Авербах требовал сбросить классиков с корабля современности. Между прочим, эти теоретически враждующие «лидеры», как теперь известно, на практике, на деле были близкими друзьями. Их объединило одно: ненависть к подлинно талантливому, национальному, глубоко народному искусству.

Павел Корин и его учителя не принимали такого, с позволения сказать, «искусства».

Ежегодно, главным образом летом, Павел Дмитриевич посещает родной Палех, помогает матери по хозяйству: косит сено, рубит дрова. В свободные от работы часы бродит в его окрестностях, отдыхает душой, и каждая такая поездка на родину — встреча с детством, трогательная и нежная, его глубоко волнует, наполняет высоким настроем. Он любит природу тихой и светлой любовью, как любит мать свою. Иногда берет с собой мольберт с красками и небольшой кусок холста или бумаги. Пишет пейзаж, пишет с большим проникновением, взволнованный и влюбленный. И это волнение и любовь непременно почувствуют зрители. Как и во всем, в пейзажном этюде он остается чрезмерно взыскательным. Он не может, не должен писать кое-как, дабы мазком не оскорбить самую природу, не принизить ее несказанную красу.

Особенно плодотворной для него была поездка в Палех в 1928 году. Он написал тогда «Рябинку», «Елочку», «Осень», «Мою Родину». Последняя, написанная на бумаге акварелью с белилами, была приобретена Третьяковской галереей. «Моя Родина» — это взволнованный и нежный сыновний привет Палеху, той земле, которая вскормила и воспитала его, благословила на подвиг, земле, соками которой питалось все его творчество, глубоко национальное и могучее. Это полнозвучная симфония о возвышенном и прекрасном. Создавая ее, он писал жене: «Надо написать тонко, чеканно, с торжественным настроением, и русского духа в нем должно быть чертова прорва».

«Моя Родина» — вершина пейзажной живописи Павла Корина. К теме Палеха художник обращался много раз, находя все новые мотивы. Его пейзажная живопись тонкая, нежная, как акварели, пронизана сыновней любовью к земле, где он родился и рос, к тому милому краю, образ которого вошел в детскую впечатлительную душу и сохранился там навсегда, в своем первозданном восторге и очаровании. Эти пейзажи удивительно созвучны стихам Сергея Есенина.

Павел Коркин стремился хорошо изучить своих предшественников, знать искусство не только передвижников, но и творения мастеров Древней Руси. Для этого в 20-е годы он совершает поездку по родной стране. В Новгороде, Пскове, Ярославле, Владимире, Ростове Великом он изучает росписи храмов, восхищается гармонией и благородной красотой древнерусской архитектуры и живописи. Его поражает, как бережно, с любовью относились русские живописцы и зодчие далекого прошлого к национальному стилю. Это было то самое, что свято хранили и дороже всего ценили палехские мастера живописи. Характер и душа народа, мотивы Родины были неотъемлемыми чертами палехских художников. Эта традиция с детских лет вошла, что называется, в плоть и кровь Павла Корина, и без нее он не мыслил искусства.

Большой художник пишет О том, что его волнует, что он хорошо знает, о том, что прошло через его сердце. Очень часто элемент личного, биографического определяет тему и содержание того или иного произведения. Жизненный опыт художника всегда занимал не последнее место в его творчестве.

Детство и юность Павла Корина так или иначе соприкасались с церковью. Мальчишкой он участвовал в церковном хоре. По воскресеньям и праздничным дням отец будил его в четыре часа утра, они шли в церковь. И Паня пел на клиросе. Он любил песню, особенно хоровое пение, и любовь эту к хору сохранил до старости.

В Палехе, а затем в Москве, в иконописной палате, он довольно близко соприкасался со служителями русской православной церкви. Потом, будучи помощником у Нестерова, расписывающего соборы и храмы, он имел возможность близко познакомиться с некоторыми представителями духовенства. Одним словом, этот мир, этот уголок русской жизни, был хорошо знаком Павлу Корину. И не удивительно, что именно он, очень впечатлительный художник, с большой остротой почувствовал и понял всю силу и глубину трагизма церкви, вступивший в конфликт с молодой Советской властью. Эта идейная, классовая борьба носила ожесточенный характер, принимая самые драматические формы. Уходила со сцены общественной жизни некогда сильная и довольно многочисленная каста людей, считавших свое положение вечным и незыблемым. Уходила потому, что в силу исторической закономерности оказалась в стане классовых врагов революционного народа. Среди них были разные люди.

Корин знавал их. И в трагедийном уходе с арены истории России ему виделось глубокое, полное внутреннего драматизма художественное полотно. Точнее, пока что он видел лица этих людей, их характеры, трагедию их духовного мира.

Сильное впечатление произвел на него один эпизод. В 1925 году состоялись похороны патриарха Тихона. Торжественная церемония отпевания, духовенство всех степеней и рангов, толпы верующих, среди которых необычные персонажи — фанатики, юродивые, калеки. Художник сделал несколько набросков карандашом в альбом для памяти. Вот подпись на одном из рисунков: «Встретились два схимника, как будто бы вышли из земли… Из-под нависшей седой брови смотрит глаз, одичало смотрит у одного схимника». Разные — молодые и старые, мужчины и женщины, епископы и монахи, игуменьи и молодые монашки, калеки и нищие на каменных ступенях церквей и просто миряне. И все это уходило в прошлое, с непреклонной верой, что уход их временный, с надеждой на возвращение и убежденностью в своей правоте, уходило со скрипом, болью. Сам художник иногда не в силах был понять явления, сопровождающие этот уход, и плакал, когда вслед за ушедшими из храма служителями культа рушились прекрасные памятники зодчества, украшенные фресками талантливых художников, творения национального духа. «Зачем?» — спрашивал он и не находил ответа. Именно тогда и зародилась идея написать большую картину, которую он назвал «Реквием». Сначала это были этюды — портреты персонажей, написанные в натуральный размер. И уже в первых портретах выявилось со всей силой свое, коринское, неповторимое и в полном смысле новаторское, да, да, новаторское, вобравшее в себя лучшее, что было у предшественников. Как уже выше говорилось, Корин боготворил Александра Иванова и Михаила Нестерова, преклонялся перед Виктором Васнецовым, Суриковым и Репиным— художниками, очень разными по своим живописным манерам. И каждый из них чем-то обо гатил его палитру, но в целом живопись Корина не похожа ни на одного из его учителей. Для своей картины «Реквием» он избрал локальный колорит, главным образом состоящий из синего, черного и белого цветов. Плотность и грубоватость мазка, резкого и уверенного, создают впечатление монументальности, сурового аскетизма, драматичности момента и силы.

Минуло уже три года, как он начал писать этюды к своей большой картине. Не просто наброски, а законченные портреты. Уже были написаны епископы, схимница, протоиерей, старый священник, иеромонах, слепой, М.К.Холмогоров. Начал писать отца и сына Чураковых — народных умельцев — резчиков по дереву.

Работая над этюдами к картине, Павел Дмитриевич часто советовался с Нестеровым. Михаил Васильевич проникся глубокой привязанностью к своему ученику, внимательно следил за его творчеством. В нем видел будущее русской живописи, одного из одаренных продолжателей могучего искусства Александра Иванова и Сурикова. Бывало так: не появляется у Нестерова Павел Корин два-три дня, и старик уже волнуется, а встретившись, пожурит дружески:

— Забыли меня совсем. Где ж пропадали?

— Писал, Михаил Васильевич, старика Чуракова писал. Увлекся.

— Увлекся — это одобрительно и похвально. Сергей Михайлович — фигура колоритная. Только вот исчезать-то зачем? Хоть позвонили бы…

Мастерская братьев Кориных — Павла и Александра — помещалась на Арбате на чердачном этаже дома N 23. Она состояла из двух комнат и кухонки. В одной комнате жил и работал Павел Дмитриевич с Прасковьей Тихоновной. В другой комнатке располагался Александр Дмитриевич. Братья работали дружно, с увлечением. Иногда по целым дням не выходили из дома. Все хозяйственные и домашние заботы и дела вела Прасковья Тихоновна.

Павел Дмитриевич самозабвенно, с вдохновением, доходящим до ожесточения, писал этюды к картине. Еще неясны были композиция ее и сюжет, но характеры действующих лиц уже рождались на холсте с необыкновенной силой. Они были живые, со своими страстями, верой, смятением. Они оживали под могучей кистью художника, приобретали бессмертие. Корин чувствовал свою силу, художественную и историческую значимость своего труда и понимал свой долг: только он, и никто другой, сможет написать такую картину. Семена сомнений, забрасываемые в его душу не очень дальновидными коллегами, терзали, но не охладили его творческий пыл. Он писал со все возрастающим накалом, поощряемый добрыми словами Нестерова.

А в это время его брат Александр Дмитриевич копировал мировые шедевры живописи. В частности, он сделал отличную копию «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи. Писал пейзажи.

В 1930 году Нестеров написал ныне широко известный портрет братьев Кориных. Большой мастер кисти создал яркий, обобщающий образ молодых художников, зачарованных нетленной красотой мира, людей, для которых жизнь вне искусства немыслима.

Первое время они работали, как отшельники, никого не принимали в своей мастерской, и, кроме Михаила Васильевича Нестерова, мало кто из художников знал, над чем работают братья Корины. Но вскоре об этюдах Павла Дмитриевича прослышали его коллеги. С позволения хозяина стали заходить на Арбат, поднимались на последний чердачный этаж большого дома, входили в комнаты с низкими сводчатыми потолками, замирали от удивления и восторга. Среди московских художников распространился слух о том, что один из Кориных — Павел — пишет нечто грандиозное, пишет талантливо, широко и необыкновенно. А второй — Александр — копирует классиков так, что не отличишь, где подлинник, а где копия.

У молвы легкие крылья. Долетела она до итальянского города Сорренто, где жил тогда Горький. Говорят, о братьях Кориных рассказывали ему художник Федор Богородский и известный советский ученый-анатом Терновский.

3 сентября 1931 года в мастерскую Кориных не вошел, а влетел запыхавшийся коллега, выпалил, волнуясь, скороговоркой:

— Павел Дмитриевич, спускайтесь скорей вниз. Там Горький к вам приехал, да никак не смог подняться по лестнице. Одышка у него. Хочет познакомиться с вами…

Это было так неожиданно, ошеломляюще, что Корин не сразу поверил: мол, вероятно, ошибка. Но ошибки не

было. Алексей Максимович Горький действительно приехал познакомиться с молодыми художниками из Палеха, которых ему рекомендовали как будущее русской живописи. Лифта в доме в то время не было. Отдышавшись на площадке четвертого этажа, Горький поднялся в мастерскую братьев Кориных. Радостное волнение охватило художников. Они знали взыскательность великого писателя, помнили его резко отрицательное отношение к любым проявлениям модернизма, верили его вкусу — ярого сторонника реалистического искусства. Опытный глаз и чутье не изменили Алексею Максимовичу: он сразу увидел в Павле Корине недюжинный талант живописца. Долго и внимательно рассматривал этюды Павла Дмитриевича, расспрашивал о композиции будущей картины, поинтересовался названием.

— «Реквием», — не очень уверенно ответил Павел Дмитриевич.

Горький нахмурился, лицо сделалось суровым, задумчивым. Затем, посмотрев на художника дружески-покровительственно, сказал:

— Адреса не вижу. Название должно определять содержание. — Кивнул на этюды: — Они все эти уходящие. Уходят из жизни. Уходящая Русь. Я бы так и назвал: «Уходящая Русь».

И художник, багровый от волнения, сказал, сверкая лучистыми глазами:

— Пожалуй, вы правы, Алексей Максимович. Так будет лучше — «Уходящая Русь».

Потом прошли в комнату Александра Дмитриевича, Горький сразу же обратил внимание на копию «Мадонны Литты». Глаза его загорелись. Попросил:

— Продайте мне ее, Александр Дмитриевич.

— Не могу, Алексей Максимович, — ответил Корин-младший, — не продам.

Александр Дмитриевич не знал, как ему поступить: слишком неожиданным было предложение. Он чувствовал себя неловко и растерянно: как это вдруг продать… Горькому!..

Прощаясь, Горький сказал Кориным:

— Вам бы надобно в европейских музеях побывать: Дрезден, Лувр, Италия. Обязательно в Италию нужно поехать, непременно. Это школа великая— искусство Возрождения. Поедемте вместе. Завтра приходите ко мне, там и решим.

На другой день Павел Дмитриевич был гостем Горького.

Алексей Максимович спросил:

— А почему без брата? Павел Дмитриевич смутился:

— Так он решил, что вы меня одного в Италию пригласили.

— Почему же одного? Оба поедете. Непременно оба, — сказал Горький.

За обедом Екатерина Павловна Пешкова попросила Павла Дмитриевича:

— Уговорите своего брата продать Алексею Максимовичу копию Леонардо. Он только о ней и говорит.

— Так ведь он хочет подарить ее Алексею Максимовичу, да стесняется. А продать — нет, что вы! — ответил Павел Дмитриевич.

И вот Александр Дмитриевич принес в дом Горького «Мадонну Липу». От чистого сердца дарил он ее великому писателю. Но Горький не мог принять такого подарка.

— Я человек богатый, — говорил он художнику. — А вам деньги нужны. Давайте рядиться: сколько вы за нее хотите?

— Не знаю, Алексей Максимович, — терялся Корин-младший. — Неудобно с вас деньги брать.

— Ну, вот что: в музей вы отдавали за полторы тысячи. Это, конечно, дешево. Я даю вам три. Тысячу — здесь, а две в Италии. Там вам деньги нужны будут.

Так и порешили.

Удивительное дело; Горький отгадал их заветную мечту — увидеть мировые шедевры в подлинниках! А уже через несколько дней, 18 октября, от Белорусского вокзала столицы отошел поезд, в одном вагоне которого ехали А.М.Горький и братья Корины. Вместе ехали до Берлина. Дальше путь Горького лежал прямо в Сорренто, а Корины решили по пути в Рим задержаться на короткое время в Берлине и Мюнхене. И наконец они в Риме…

Как зачарованные ходят Корины по улицам и музеям Вечного города. Они потрясены великими творениями титанов эпохи Возрождения: Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Тициан, Веронезе! Какая могучая, неотразимая красота, чарующая гармония! И каждый из них— целый мир, огромный и неповторимо прекрасный, океан бурь и страстей. И они, два живописца из далекого русского села Палех, стараются постичь главные силы этих океанов. Сердца переполнены чувствами, разум — мыслями, которые будут высказаны в произведениях. А пока на листах блокнота, с которым Павел Дмитриевич не расстается целыми днями, рядом с рисунками, с набросками как мысли вслух, как непосредственный жаркий восторг, как вспышки восторженного горячего сердца появляются записи. Вот о Леонардо да Винчи: «Творчество его обаятельно философским подходом к жизни, к человеку. Ясный объемлющий всю природу взгляд художника видит главное в человеке; он прославляет его, возвышает и облагораживает. Леонардо бесконечно любил то, что изображал. Природу он называл милостивой, а живопись— немой поэзией, результатом которой является гармоническая пропорция. Учась у природы, он высмеивал живописцев, которые без разбора срисовывают предметы, подобно зеркалу, отражающему все подряд».

В Сикстинской капелле он записал: «Микеланджело! С таким беспредельным размахом гения человечество еще не выступало. Что за гордая воля!.. На потолке Сикстины живопись вознесена на высочайшие вершины духа и формы»

Для каждого художника он находит меткое определенние, огненные слова.

«Тициан во всем блеске проявил свое гениальное дарование… Ему было доступно многое, если не все: и стихия жизнелюбия в изображении прекрасных женщин, и просветленность нравственного подвига, и чудо психологического портрета. Он угадывал порок, жесткость, коварство и со всей мощью живописи запечатлел тайное тайных человека. Сама краска звучала у Тициана во всех богатствах тональности. И так у него всегда — его краски не равнодушны, они составляют гармонический аккорд. И у Леонардо была гармоническая пропорция, и у Джорджоне, и у Тициана. Но у каждого своя, совершенно особая. Леонардо был как бы бесстрастнее, объективнее, интеллектуальнее, Джорджоне — изысканнее, утонченнее, Тициан же — мощнее, чувственнее, откровеннее».

«Паоло Веронезе прославлен роскошеством своей Живописи — мощной, корпусной, поразительно богатой тональностями. В этом изобилии и роскошестве живет плотская, земная, бьющая через край душа, опьяненная жизнью… А души у всех у них были праздничные: щедрые, страстные, возвышенные».

Художник XVIII Тьеполо, чья фантазия была безгранична. Но это была именно художественная фантазия, стремление выразить роившиеся в душе бесконечные об разы, а не сухая рационалистическая изобретательность бедного вымыслом воображения… Разнообразные фигуры — реальные и мифологические, люди, животные, полубоги, неожиданные композиционные сочетания, повороты, ракурсы, смелость и богатство во всем! Как и все великие итальянцы, Тьеполо рисовал правильно, но умел и нарушать правила. А это надо уметь. Умел это Микеланджело, населивший своими потрясающими созданиями изображение «Страшного суда» в Ватиканской капелле. Истинным мастерам доступно все, и они не настаивают на мелочном сходстве, а следуют велению своей фантазии, однако не как недоучки-дилетанты, а во всеоружии умения».

Да, прав был Алексей Максимович: Италия со своими шедеврами искусства послужила для Павла Корина великой школой. Рим, Венеция, Флоренция. Он не расстается с блокнотом, делает рисунки дворцов и статуй, наброски с фресок и картин. Под рисунками краткие, огненные, как жар души, записи. Это мысли вслух, навеянные встречей с произведениями больших мастеров, непосредственная вспышка чувств. Вот о Караваджо: «Великий пафос! Пафос светотени. Художник был с великой суровой душой». Вот он в Венецианской Академии художеств делает наброски в свой блокнот с полотен Тинторетто. И рядом запись: «Живопись должна быть мощной, густой, чтобы самая ее поверхность действовала своей силой. С зерном холсте слита в одно целое. Должна быть мощной и бодрой».

Это школа. И он, как прилежный и на редкость одаренный ученик, старается как можно больше почерпнуть для себя. С какой-то ненасытной жаждой он приложился к вечно неиссякаемому источнику и пьет из него большими глотками.

Во Флоренции его воображение поразила архитектура дворцов. Зарисовав купол Брунеллеско, он пишет: «Архитектура Флоренции поражает своим суровым мужеством, силой и лаконизмом.

Высокое, горделивое мужество! Дух великих идей. Такое искусство поднимает человека!»

И это показательно: когда там, на Западе, среди интеллигенции бродил дух безыдейности, упадничества, отхода от реализма, дух разрушения формы, уродства и издевательства над образом человека, когда этот тлетворный дух проникал контрабандой и в молодое советское искусство, Павел Корин, совсем еще юный художник-патриот, на первое место выдвигает дух великих идей, искусство, поднимающее человека. Это вера его. Он берет смело и гордо себе на вооружение великое наследие прошлого. «Помни! «Моисей» Микеланджело. Огромная воля к выполнению и пламенное вдохновение. Какая героическая простота! Помни! Рибеира. Живая линия тени. Какая густая живопись, какое обобщение! Помни! Могучие силуэты голов и рук. Веласкес. Какая осанка!»

И все это он запомнил для себя, для своего творчества и пронес эту память через всю свою жизнь. Он уловил, выделил для себя из творения великих мастеров прошлого главное и сформулировал его четко и ясно: «В основе всего лучшего — великие мысли и великая форма». В монолитном единстве. Он делает рисунок Палецко Векьо, и рядом восторженная, как фейерверк, запись: «Суровая сила! Великое мужество! Великая горделивость! Гении, ум светлый, талант дерзновенный». И потом еще как итог, как священная клятва на верность:

«Великие мужи Флоренции! Высоко вы подняли знамя человеческого духа. Вам — носителям высочайших идеалов красоты и искусства в далекие пространства времени — наш пламенный привет и клятва наша в искусстве дивном победить или умереть!»

В этих словах весь Павел Корин, окрыленный художник, человек исключительной целеустремленности и непреклонной воли, вдохновенный творец прекрасного.

В конце января 1932 года Павел Дмитриевич переехал в Сорренто и до 8 апреля жил у Алексея Максимовича.

Однажды Алексей Максимович предложил Кориным поехать вместе с ним в Неаполь. Горький любил этот город, хорошо знал его и, выполняя роль гида, показал своим гостям его достопримечательности: Национальный музей, где собраны замечательные картины, памятники, найденные при раскопках Помпеи. Поездка эта произвела на Павла Дмитриевича большое впечатление. И главное среди этих впечатлений — сам Горький, великий человечище, гениальный сын русского народа. Корин всматривался в него метким взглядом художника, влюбленного и очарованного образом великого художника слова.

Если в Риме, Венеции и Флоренции он учился, проникая в тайны творчества великих мастеров, то здесь, в Сорренто, он сам был мастером — он работал. Он задумал написать портрет Горького, монументальный портрет-картину, достойную имени великого писателя. Над образом Горького работали многие художники. Разные это были портреты — удачные и неудачные. Скромный до застенчивости Павел Дмитриевич с волнением приступил к работе над портретом. Алексей Максимович позировал в застекленной оранжерее, хорошо освещенной естественным светом. Уже с самого начала Корин решил создать портрет-картину на пленере, на фоне итальянского пейзажа. Задача была не из легких. Перед художником предстал больной, изнуренный тяжелым недугом богатырь земли русской, гениальный художник слова, вынужденный по состоянию здоровья находиться на чужбине, вдали от любимой обновленной Родины, от народа, воспетого им в бессмертных творениях. И Павел Дмитриевич, проницательный художник, понимал Горького. Он видел, как в слабнущем, подкошенном болезнью и тяжестью лет теле горит негаснущее пламя души, сверкает ясный ум, обуреваемый жаждой активной деятельности на благо человечества. И его неугомонный, беспокойный характер поражал и восхищал художника. Вместе с тем Павел Дмитриевич с болью и сочувствием понимал, что всеми своими думами, всем своим существом Горький не здесь, под лазоревым небом Италии, а там, в России, в Стране Советов, поднявшей над миром красное знамя свободы. И он запечатлел в его глазах эту бездонную, как океан, тоску по Родине, острую до боли, до стона в груди. И когда Корину казалось, что для Горького все здесь чужое, и он сам чужой на этой земле, чужой и одинокий, и чтоб хоть как-нибудь сгладить это чувство одиночества, он постоянно приглашает к себе погостить своих талантливых земляков, главным образом молодых, начинающих, тех, в ком он видел достойных продолжателей драгоценного наследия великих деятелей русской культуры. В марте 1932 года Горький писал К.А.Федину:

«…Толстой— приехал, здесь— Афиногенов, через несколько дней явится Фадеев. Живут у меня братья Корины, замечательные талантливые художники из палехских «богомазов». Отличные люди, трогательно влюбленные в свое искусство».

Павел Дмитриевич писал долго, сеансов двадцать, и каждый сеанс длился часа два. Он видел перед собой орла с перебитым крылом, все еще могучего, не сломленного тяжелым недугом. Спрашивал себя самого: как выразить на холсте богатство и красоту души, живой ум, неукротимый характер, огромную силу воли и одновременно тоску по Родине? Между сеансами бродил в окрестностях Сорренто, искал нужный пейзаж, писал этюды. Работал увлеченно, страстно, с сознанием большой ответственности. И больше всего боялся фальши, слащавого мазка. Только правда — суровая и неподдельная правда.

Алексей Максимович сумел оценить большой талант, высокое техническое мастерство Павла Корина.

Внимательно наблюдал Горький за братьями Кориными, с удовлетворением отмечал про себя: серьезные ребята и талантливые. Особенно Павел. Глубоко пашут. Хорошие всходы будут. Всерьез работают. Для них искусство свято.

Перед бессмертными творениями великих мастеров прошлого Павел Корин клялся «в искусстве дивном победить или умереть». И это были не просто слова восторга, вырвавшиеся под впечатлением. Эту клятву он затем пронесет через всю свою жизнь, он будет верен ей до смертного часа, до последнего мазка. Нет, не ошибся Горький. Весной 1932 года он писал в Москву, наркому просвещения А.С.Бубнову: «…Затем я очень прошу вас выслать братьям Кориным денег долларов 300. Я бы дал своих, да у меня — нет. Жить здесь дороговато становится. А Корины— ребята вполне заслуживающие внимания и помощи им. Художников я знаю, но — первый раз вижу, чтоб люди учились так серьезно, как эти двое. Степень их технических знаний своего дела и теперь уже настолько высока, что они оба могли бы работать как преподаватели своего мастерства. Но они продолжают учиться, как истинно честные работники и люди больших намерений. Очень талантливы…»

Горький не только умел заметить и поддержать истинный талант. Он умел радоваться успеху таланта, восхищаться им. Живопись Павла Корина его покорила. Портрет, над которым так старательно и вдохновенно работал художник, Алексею Максимовичу понравился. Весь фон-пейзаж Павел Дмитриевич писал уже в Москве по этюдам, сделанные с натуры.

Во время сеансов Алексей Максимович вел неторопливый разговор. О жизни на Родине он был хорошо осведомлен. И все же спрашивал, интересовался, как художники живут, над чем работают. Этюды к «Уходящей Руси» вспоминал. И, размышляя вслух, подсказывал:

— Вам бы создать галерею настоящих людей. Вы можете. Сильные характеры вам по плечу… — Помолчал, задумался. — Вам бы Ромена Роллана написать. Вот человечище: удивительной красоты душа!

И в тот же день писал письмо Ромену Роллану: «Сейчас у меня живут братья Корины, художники, тоже палеховцы, но уже окончившие школу, ученики Нестерова. Один из них пишет мой портрет, и когда кончит, я пришлю Вам снимок. Общее мнение — портрет хорош. Художник действительно очень серьезный и талантлив. Его мечта — написать Ваш портрет, для чего он в будущем году мог приехать к Вам. Я поддерживаю это его намерение, ибо нужно, чтоб в Союзе Советов был Ваш хороший портрет. Позволю надеяться, что Вы не против этого, друг мой?»

Беседы с Горьким, работа над его портретом стали переломным моментом в творчестве Павла Корина. Создать портретную галерею выдающихся современников: сильные характеры, щедрые таланты, широкая, красивая душа! И первым среди них — буревестник революции.

Павел Дмитриевич придавал особое значение пейзажу. Для него фон должен нести большую смысловую нагрузку, слиться с фигурой, стать неотъемлемой частью идейного замысла. Но не отвлекать от образа, а, напротив, дополнять и усиливать его.

Пустынный берег залива, на переднем плане клочок земли, выжженный солнцем и не очень приветливый. По ту сторону залива невысокие горы. И небо совсем не итальянское, не спокойное, лазоревое, а встревоженное сполохами лохматых облаков. А он, огромный, худой, в помятом пальто, стоит, опершись на палку, и кажется, на сутулых, угловатых плечах его лежит невидимый груз времени. И думается, все здесь чужое ему — и кромка пустынного берега, и залив с бегущими белыми барашками, и даль синеющих гор, и вздыбленная пена облаков. Он, одинокий, отрешенный, случайно заброшенный судьбой, остановился, погруженный в пучину нелегких дум. Правая рука крепко сжимает палку, левая решительно засунута в карман пальто. Что-то есть волевое, неукротимое, противящееся недугу в крепких руках великого труженика. А на изможденном, худом лице, как звезды, синеют бездонные глаза, вобравшие в себя тоску и боль всей планеты. И столько в них сложных дум, столько движений и оттенков души, такая гамма мыслей и чувств, что жутко становится: как это кисть художника сумела постичь непостижимое, раскрыть тайники, которые принято называть внутренним миром человека?! На задумчивом лице его отразилась синева южнорусских степей, широкое буйство волжских просторов, такая грусть подмосковной осени и тревожные сполохи петроградских ночей— все то, куда устремлены думы писателя, — незабвенная родная даль Отчизны.

Уже в этюдах к «Уходящей Руси» проявилась характерная черта коринского живописного почерка — тяготение к монументальности. В портрете Горького эта особенность таланта Павла Дмитриевича нашла особенно яркое воплощение. Впервые в своей творческой практике Павел Корин на вертикальном холсте опускает горизонт, как бы смотрит на модель снизу, отчего фигура Горького приобретает еще большую величавость, могучую и горделивую, подчиняет себе окружающий пейзаж, весь, до единой травинки. Здесь все звучит в слаженной гармонии, в которой главный аккорд — высокая мысль, могучий взлет человеческого духа выражены с горячей любовью и страстью, достойной кисти титанов Возрождения.

С большим подъемом уже в Москве заканчивал Павел Дмитриевич это первое свое крупное произведение. А Горький говорил ему: «Вы большой художник. У вас настоящее, здоровое, кондовое искусство. Вам есть что сказать».

Похвала воодушевляла, придавая уверенности. Он работал, не обращая внимания на злобное шипение бездарных завистников и гнусные наветы «клеветников России». Он не обращал внимания, уйдя в работу. Ему было тесно на арбатском чердаке, и при содействии Алексея Максимовича Павлу Корину построили мастерскую во дворе дома N 16 на Малой Пироговской улице, состоящую из четырех комнат и большой мастерской. Теперь этот флигель был и квартирой и рабочим «цехом» живописца. В конце мая 1934 года Горький навестил художника в его новой мастерской. Павел Дмитриевич продолжал работать над «Уходящей Русью», написав еще несколько этюдов: нищего, молодого монаха, групповой портрет двух монахов. Поджидая высокого гостя, Павел Дмитриевич вместе с Прасковьей Тихоновной расставили этюды полукругом в большом зале. Долго, внимательно всматривался Горький в бледные лица схимниц, в жуткое лицо слепого, в могучую осанку старика Чуракова и жидковатую фигуру его сына. Сказал, уходя:

— Вы накануне написания замечательной картины… Вы ее создадите, непременно.

И Корин продолжал пополнять портретную галерею своей будущей картины. Искал все новые лица, всматривался, прицеливался. В голове зрела композиция — масса народа, выходящего из собора с митрополитом во главе. Уже написано два этюда интерьера Успенского собора, написано еще несколько портретных этюдов, в том числе и митрополита. По специальному заказу соткан холст для будущей картины, натянут на гигантский подрамник — девять метров в длину, шесть в высоту. И вдруг, как удар, страшный, неотвратимый, — умер Горький. Ушел его большой друг и наставник, добрый, внимательный покровитель.

Павел Дмитриевич и не предполагал, что смерть Горького будет зловещим началом в его творческой судьбе. Он не знал, что вот уже в течение нескольких лет в эстетских салонах и салончиках плелись против него интриги безродных дельцов, пробравшихся на руководящие посты в искусстве и зоологически ненавидящих все поистине талантливое, народное, глубоко национальное, патриотическое, что поднималось, мужало, набирало силу в молодой Советской России.

Главный искусствовед О.Бескин, занимавший одновременно должности редактора журналов «Искусство» и «Творчество» и директора издательства «Искусство», объявлял реакционным, чуждым пролетарской культуре все традиционное, русское. Другой «теоретик», О.Брик, вещал: «Давно известно: чем искусство понятней и доступней, тем оно скучнее».

Сразу же после смерти Горького на страницах «Известий» одна за другой появились гнуснейшие статьи. В одной говорилось, что художник П.Корин, окруженный враждебными элементами и оградившийся от советской художественной общественности, работает над антисоветским произведением». Под статьей стояла подпись: «Нехудожник». Автор другой статьи, скрывшийся под псевдонимом «Нелитератор», шел еще дальше, грозно заявляя, что «троцкистско-фашистская нечисть создала в мастерской художника Корина лабораторию мракобесия».

Обе статьи, судя по стилю, написанные одно рукой, были опубликованы в апреле 1937 года. Слишком очевидной была цель этих публикаций. Кто-то требовал над художником расправы. Но кто? Вот именно — кто? Странные псевдонимы: «Нехудожник» и «Нелитератор». Опустились руки… Это была тяжелая драма художника, раненного коварным недругом.

Душа не знала покоя, до предела напряжены нервы. В просторном зале мастерской голый гигантский холст, как невспаханное поле. Тихо, пусто, тревожно. За холстом в штабелях лежат этюды к «Уходящей Руси», те самые, в которых «Нехудожник» и «Нелитератор» усмотрели крамолу. Стынут в тюбиках краски, в грустном ожидании лежит уже утратившая запах свежих красок палитра. Ему приснился сон: будто бы писал он верхнюю часть холста — высоко под потолком — и нечаянно уронил палитру. Она упала на пол и раскололась вдребезги. И почему-то показалось, что все кончено, что без той палитры, которую уже не собрать, не склеить, он не сможет ничего написать.

Иногда он доставал альбом и делал карандашом. А то ехал в Палех, надеясь там на зеленом просторе у отчего дома обрести душевный покой. Но покоя не было. Акварелью написал «Уголок дома в Палехе». Все это было совсем не то, о чем он мечтал, чего требовало сердце художника. Тогда снова возвращался в Москву. Шел к Нестерову, как на исповедь. Не за утешением, а за примером. Душа художника не нуждается в утешении в трудные минуты растерянности смятения. Ей нужен пример мужества, силы и веры. Нестеров мог служить добрым примером: он все понимал. Советовал работать. Много работать, не опускать рук. Помнить, что талант обязывает. Кому обязан? Народу, Отечеству. А это превыше всего. Родина у человека одна: в беде и в радости — всегда одна. И не обращайте внимания на всяких там «нехудожников». У них нет родины, они безродные и бездарные.

Михаил Васильевич сидел в светлом вольтеровском кресле, худой, болезненный, но неукротимый. Он говорил, энергично жестикулируя тонкими, нервическими руками, о высоком призвании художника, о большом, не подвластном времени искусстве. Говорил человек, запечатлевший на своих полотнах нетленную красоту и очарование земли русской. Он имел право так говорить — резко, категорично. И столько было мужества, энергии, убежденности и веры в словах и во всем облике учителя, что Павел Дмитриевич почувствовал неловкость за свое малодушие. Он слушал Нестерова внимательно, наблюдая за беспокойным движением рук, умевших владеть волшебной кистью, за суровым выражением резко очерченного лица, в котором было что-то трагическое, какой-то аскетизм подвижника, боль исстрадавшейся души и напряжение острой, не знающей покоя мысли. Могучая воля гражданина и убежденность художника. Корин уже с восхищением смотрел на своего учителя и почему-то вспомнил лицо Горького и его совет написать портретную галерею выдающихся деятелей русской культуры — своих современников. И вдруг сказал:

— Михаил Васильевич, позвольте мне написать ваш портрет. Вот в этом кресле.

Нестеров согласился. И Корин снова возликовал, как восемь лет тому назад в дни своей поездки к Горькому. Он возвращался от Нестерова в необычно приподнятом настроении, словно с его плеч был сброшен тяжелый камень. Шел и мысленно говорил:

— Так знайте же вы, разные там «нехудожники» и «нелитераторы»: палитра моя не погибла. То был просто сон. И русское искусство не погибло. Я буду писать… Нестерова и ему равных по силе таланта представителей моего народа.

Портрет Михаила Васильевича был написан за сорок сеансов в 1939 году. Глубокое вольтеровское кресло, и в нем, подавшись всем корпусом вперед, полная напряжения фигура старого мастера. Резкий профиль с трагическим выражением глаз. Тот Нестеров, которого знал и любил, перед талантом которого преклонялся Павел Корин. Его Нестеров — художник, охваченный внутренним волнением, беспокойной неудовлетворенностью, постоянным поиском идеала— правды и красоты. Он полон экспрессии, внутреннего огня. Корин передал атмосферу крайнего напряжения, остроту момента.

Когда-то девять лет тому назад Нестеров создал портрет своего молодого ученика — между прочим, тоже в профиль, с глазами, осененными мечтой о великом и вечном, с решимостью во взгляде посвятить себя искусству. Теперь своим портретом ученик отдавал долг учителю.

В том же году вслед за портретом Нестерова Павел Дмитриевич пишет портрет выдающегося трагика, ветерана МХАТа Л.М.Леонидова, о котором сам артист взволнованно сказал: «Если через много лет люди захотят узнать, каким был артист Леонидов, пусть посмотрят на этот портрет». Он изобразил его в минуту горестных раздумий, философского осмысливания прожитого и пережитого на закате дней своих. Тридцать девятый год был для Корина годом творческого пробуждения. В последующие 1940–1941 годы, продолжая серию выдающихся деятелей русской культуры, он с большим вдохновением работает над портретами В.И.Качалова, А.Н.Толстого, К.Н.Игумнова, Н.Ф.Гамалеи. Очень разные характеры, разные люди и судьбы, каждый из них— это целый мир мыслей и чувств, жизнь ума и сердца, творческий огонь — зеркало своего времени. И для каждого художник нашел свои краски, свою композицию, не повторяясь ни единым мазком. Любимец публики великий артист Василий Иванович Качалов изображен во весь рост на театральной сцене, наедине с публикой. Он читает. Монолог Сатина? А может, стихи Пушкина, Есенина?

Изящество осанки, вдохновение, чарующая музыка слов, жар души — все сплотилось, соединилось и сверкнуло яркой вспышкой в его соколином взгляде. Корин написал не просто портрет человека, в котором с удивительной меткостью схватил как внешнее сходство, так и черточки характера Качалова. Он создал образ артиста, раскрыл его в творчестве, в труде. Вот он закончил фразу, сделал паузу, и мы замерли в трепетном ожидании. Вот-вот он снова заговорит. Мы слушаем, затаив дыха[ние…

Выдающийся музыкант Игумнов изображен тоже в минуты самозабвенного творчества за раскрытым роялем. Это не портрет. Это неистовый фейерверк звуков, слитых в могучую мелодию. Звучат аккорды. Музыкой охвачена вся картина, она льется в огненно-жарком пламени фона, занявшего половину холста. Я не знаю другой такой картины, где бы фон был столь активен, содержателен, звучен и выразителен. В нем не вообще музыка, а совершенно конкретная — торжественно-тревожная, богатырская.

И все же из портретов, написанных Павлов Кориным в предвоенные годы, мне кажется, лучшим надо признать портрет Алексея Толстого. В нем с необыкновенной силой выражено то, что составляет сущность человека и в то же время характеризует самого художника как портретиста. Человек, оправившийся после тяжелой болезни, с восхищением смотрит на мир глазами, полными задора, здорового оптимизма. Именно в таком состоянии писал свои портреты Павел Корин в начале сороковых годов. На них лежит печать светлого, чистого, здорового, в них вера в человека, радость и восторг перед его умом, талантом, душевной щедростью.

С Алексеем Николаевичем Корин познакомился в Сорренто. Писатель произвел на художника большое впечатление. Он увидел в нем не только талантливого властелина словесных тайн, но и человека широкой, одаренной натуры — типичный русский характер со всеми его гранями и оттенками пламенного патриота и гражданина. Встречаясь с Толстым уже потом, в Москве, Павел Дмитриевич с радостью убеждался, что первые впечатления его не обманули. В Алексее Толстом Корин увидел русского богатыря, могучего и одаренного, из Плеяды Ильи Муромца. Таким он и изобразил его на большом холсте. Сама композиция — это широченное, во весь холст кресло, едва вместившее в себя не тучную, а именно исполинскую, широкоплечую фигуру писателя; свободная поза — распахнутый пиджак, точно душа нараспашку; ясный, открытый лоб, суровое сосредоточие глаз, напряженное выражение лица — все здесь подчинено главной идее художника. Как и колорит — резкий контраст красного и темно-синего, почти черного. Все, все выражает внутренний мир, жизнь души, ее богатство и красоту, бьющую через край энергию здорового духа, И во всем этом видна страсть самого художника, я бы сказал, пристрастие, его отношение к потретируемому. В любом искусстве авторское субъективное отношение к изображаемому в конечном счете «делает погоду», оно и есть те биотоки, которые создают настроение, перебрасывают невидимый мостик от автора к зрителю (читателю или слушателю). Игра в «абсолютную объективность», беспристрастность — удел холодных ремесленников. Подлинный художник с душой и талантом всегда выскажет свое отношение к изображаемому. И в этом смысле наиболее показателен портрет Алексея Толстого — богатыря русской литературы. В своих предвоенных работах Павел Дмитриевич поднял искусство портрета на новую степень развития.

1941 год. Страшное слою «война» потрясло. Нужно было найти ответ на главный вопрос: где твое место, художник, в это суровое время народного испытания? На фронте — с оружием в руках? Или с лопатой — на строительстве оборонительных сооружений? «Когда говорят пушки — музы молчат». Нет, не молчали советские музы, не заглушил их грохот бомб и снарядов. Со страниц газет и по радио звучали голоса Алексея Толстого, Фадеева, Шолохова, Сергеева-Ценского, Купалы, Корнейчука, Леонова, Вишневского и многих других писателей-патриотов. Студия военных художников имени М.Б.Грекова выехала на фронт. А он, Павел Корин, руководил реставрацией поврежденной фашистской бомбой скульптуры на Большом театре. И чувствовал себя солдатом, мобилизованным и призванным. Он не собирался покидать Москву. Народ, страна, армия, Родина требовали от каждого гражданина полной отдачи сил и способностей. И он, верный сын народа, чувствовал небывалый прилив творческого вдохновения. Не долг, не обязанность, а жизненная потребность творить, создать нечто небывалое, высокое, достойное подвига народа, клокотала в нем, звала к оружию. Его оружие — кисти и краски. Этим оружием он владел в совершенстве.

Тревожными ночами, когда сон отступал под напором лихорадочно ищущей мысли, под высверки мечей прожекторов, режущих небо над затемненной Москвой, он обдумывал сюжет новой картины, которая нужна народу как танки и самолеты, как пушки и автоматы. Искал чего-то необычного, сильного, «как благородный гнев Микеланджело, как высокая мысль Александра Иванова». И вдруг он услышал речь И.В.Сталина. До глубины души взволновали слова, произнесенные твердым, уверенным голосом: «Пусть осенит вас священное знамя ваших великих предков Александра Невского и Дмитрия Донского…» Да ведь это то, о чем тосковала его душа, о чем втайне мечталось, что само просилось на холст. Значит, героическое прошлое народа не растоптано, не оплевано, не похоронено ретивыми «теоретиками» и администраторами-практиками — оно нужно людям как «старое, но грозное оружие».

Стремление к монументальному искусству всегда было присуще таланту Корина. Он задумал серию полотен, посвященных героическому прошлому русского народа. Поиски конкретной художественной формы привели его к триптиху. Он считал, что именно триптих открывает перед ним «оперативный простор» для более полного и глубокого решения эпической темы.

Центральная часть триптиха — Александр Невский. Он стоит в воинских доспехах с мечом в руках на берегу Волхова под знаменем, которое будет сопровождать русских воинов в ратном бою. И здесь, как и в картине «Горький», Корин повторил прием низко опущенного горизонта, подчеркивая исполинскую фигуру Невского. Образ великого русского полководца зримо врезается в память. Могучий и суровый воин стоит неприступным утесом во главе своей дружины, широко расставив крепкие ноги. Он прочно стоит на родной земле, точно впаян в нее. Суров и напряженно-сосредоточен взгляд его, устремленный в сторону, откуда должен появиться враг. Небо над Волховом в метущихся свинцовых тучах — на две трети оно закрыто темным знаменем и рослой, статной фигурой молодого князя. Все написано в сдержанных, серых тонах, в которые тревожными молниевыми вспышками врываются Полосы красной накидки. Они — как заменил кровавых и жарких сражений.

Есть нечто величавое в самой фигуре полководца, в его аскетическом облике; суровый аскетизм ощущается в живописной манере художника, лаконичный до сухости, контрастной и одновременно сдержанной. Тот, кто видел эту картину хоть раз, тот не может не запомнить ее навсегда. Можно забыть или даже не обратить внимания на детали: не заметить пейзажа, собора за рекой, застывший строй воинов на берегу Волхова. Но нельзя забыть облик Александра Невского, воскрешенный заново для многих поколений могучим талантом живописца.

Центральная часть триптиха написана одновременно с левой частью, названной «Северная баллада», которая, впрочем, как и «Александр Невский», смотрится вполне самостоятельной станковой картиной, произведением поистине героического эпоса. В ней очень красочно рассказано об уходе русского воина на защиту земли родной. Точно вышедшие из прекрасной былины, среди осеннего золотисто-багряного пейзажа Древней Руси, предстали перед зрителями дне фигуры: могучего воина и его супруги, наряженной в праздничное, парчой шитое платье. Грусть расставания, быть может, навсегда, сдержанная, мужественная печаль женщины лежит не только на ее пленительном лице. Она во всем ее облике, в скрещенных на груди руках, в темном платке, в трепетном прикосновении к мужу-воину. А он не просто воин-профессионал, так сказать, «рыцарь без страха и сомнения». Образ этот, как и в целом вся картина, многогранен. В нем прежде всего человек во всей его сложности: муж, отец, хозяин, патриот, труженик, воин. Он и меч-то взял в руки лишь по призывному звону набата, возвестившего о приближении чужестранцев-поработителей.

Но, пожалуй, самое сильное в «Северной балладе» — черты национального характера. В этой картине как в капле воды отразилась вся Россия, разгромившая тевтонов, Батыя, Наполеона и прочих завоевателей, пришедших на землю нашу с огнем и мечом. Словно суперобложка живой истории, предстала перед зрителем эта мудрая, звонкая баллада, раздольная и тревожная, как русская песня. Мужественная и светлая красота женщины, ее духовная цельность и готовность к подвигу, трогательная, обаятельная нежность, целомудрие, благородство и самоотверженность; добродушная уверенность и суровая простота мужа-воина и пахаря — все это делает их современниками всех эпох, ибо в них отражены непреходящие черты национального характера. А вполне реальные детали, использованные художником, такие, как меч, знамя (в «Александре Невском»), собака у ног женщины («Северная баллада»), приобретают значение символов. Есть нечто общее, роднящее «Северную балладу» с васнецовскими «Богатырями», — то, что до боли волнует, — это глубинное, до поры до времени припрятанное чувство Родины, возвышенное и гордое.

Правая часть триптиха называлась «Старинный сказ». Она была менее удачна, не удовлетворяла и самого художника.

Стремление к монументальности, к большим обобщениям приводит художника к отказу от излишней детализации, частных подробностей. Здесь каждый сантиметр холста, каждый мазок преисполнены смысла. Как в характеристике людей, так и в изображении пейзажа ничего лишнего, все крайне необходимое, важное, все написано по-корински — широко и крепко, с резкими и острыми характеристиками. Реалист до мозга костей, в своем триптихе, особенно в центральной его части, Павел Дмитриевич допускает известные, необходимые ему условности как в рисунке, так и в цвете. Вспомним его итальянские записки: «Истинным мастерам доступно все, и они не настаивают на мелочном сходстве, а следует велению своей фантазии, однако не как недоучки-дилетанты, а во всеоружии умения». Да, в триптихе «Александр Невский» его могучая фантазия достигает классических вершин при всеоружии живописного умения. Здесь краски художника переходят ту грань активности, эмоциональной силы воздействия, за которой начинается музыка. Они звучат, как в портрете Игумнова, только тоньше, многоголосей, с большей напевной задушевностью, в которую врывается звон набатных колоколов, симфония, исполняемая большим оркестром. В них обнаженная, настежь распахнутая душа художника, его взволнованная любовь к Отечеству и вера в свой народ, в непременную победу над жестоким врагом. А ведь это писалось в самое тяжелое время кровопролитных боев под Сталинградом, когда еще не был решен исход войны. Писалось в холодной и полуосвещенной мастерской, писалось в дни, когда художник тяжело переживал личное горе — смерть своего друга и учителя Михаила Васильевича Нестерова. И, несмотря на это, в триптихе столько человеческого, здорового, светлого, мужественного. Было холодно, мрачно, тревожно. А он писал, не зная устали, и в мыслях повторял слова Нестерова: «Родина у человека одна: в беде и в радости — всегда одна». И он творил во имя будущего Родины, создавая на холсте ее могучий, богатырский образ. Триптих «Александр Невский» появился на выставке в Москве в суровое военное время. Он производил огромное впечатление на зрителей, особенно на тех, которым неизвестно было имя Корина. Ведь творчество Павла Дмитриевича либо замалчивалось, либо подвергалось «разносу» космополитствующей критики.

Успех был небывалый, он радовал и восхищал тысячи советских патриотов, обескураживал и раздражал «нехудожников» и «нелитераторов». Отныне в народе нашем живет тот Александр Невский, образ которого создал Павел Корин.

Одновременно с работой над «Александром Невским» Павел Дмитриевич приступил к работе над триптихом «Дмитрий Донской». Были сделаны эскизы. Как и в случае с «Александром Невским», два варианта. В центре — князь Дмитрий Сергием Радонежским под княжеским знаменем. Боковые части — русский пейзаж: то с березкой, то с елью. Княжеская дружина. Пересвет и Ослябя на конях. Тема героического прошлого русского народа стала для него главной, основной. Успех «Александра Невского» окрылял. С большой радостью Корин принял предложение создать серию мозаик для плафонов станции метро «Комсомольская-колъцевая». Тема — этапы героической борьбы народа за свободу и независимость Родины. Она вытекала из уже упомянутой речи И.В.Сталина, в которой назывались имена великих предков: Александра Невского, Дмитрия Донского, Минина и Пожарского, Суворова и Кутузова. В начале пятидесятых годов художник создает мозаические композиции на плафонах станции метро: «Александр Невский», «Дмитрий Донской», «Минин и Пожарский», «Суворов», «Кутузов», «Взятие рейхстага», «Парад Победы». В этом красочном, художественно-эмоциональном ансамбле, феерически ярком, праздничном, раскрылась еще одна сторона творческого гения Павла Корина — непревзойденного мастера монументально-декоративной живописи, в частности мозаичных картин. Опыт стенной росписи титанов Возрождения, а также великих русских художников Андрея Рублева, Даниила Черного, Дионисия, творчески осмысленный, наполненный не только новым содержанием, но и переплавленный в совершенно новую художественную форму, в картинах Павле Корина, в его могучей фантазии получил блестящее развитие, заложив прочную основу советской монументально-декоративной живописи. Прирожденный монументалист, — Павел Дмитриевич видел завтрашний день изобразительного искусства в господстве декоративного монументализма: искусство, вышедшее на площади и улицы, непосредственно к народу. Ему виделись подземные и наземные дворцы, украшенные мозаикой, витражами, рельефами, скульптурой. Ведь еще в 1946 году он создал для зала Дворца Советов мозаичное панно «Марш в будущее». Это была своеобразная проба сил в новом для него жанре. Позже он пробует свои силы в искусстве витража. По его эскизу были сделаны витражи в метро станции «Новослободская». Он понимал, какие колоссальные возможности открывает для художника монументально-декоративное искусство. Именно оно было основой ленинского плана монументальной пропаганды.

Все это, конечно, вовсе не означало умаления станковой картины и портрета. Сразу же после войны Корин пишет портреты выдающихся советских военачальников — маршалов Жукова, Толбухина, Говорова. Первого он писал в Берлине в памятную победную весну 1945 года, писал с вдохновением и яростью, которые испытывал до этого лишь однажды — во время работы над портретом Горького в Сорренто. Ему нравились сильные и сложные характеры: раскрывать их языком красок, проникать в тайны души человеческой для него было великим наслаждением.

Изображая типичные черты русского характера, он старался ответить на вопрос: почему мы одержали победу в неслыханной по масштабам битве? В образах полководцев он видел не только их военный гений, но и душу советского воина. Железная воля, ясный ум — все это художник выразил убедительно и проникновенно, в жизнерадостных, праздничных тонах. Кое-кто готов был упрекнуть Корина в чрезмерной парадности маршальских портретов. Но эта приподнятость вполне сознательна — она входила в замысел художника: ведь он создавал образы победителей, писал их с любовью и уважением, считал для себя высокой честью и гордился этим.

Вспомним его итальянские записи на полях рисунков в блокноте. «Ясный, объемлющий всю природу взгляд художника видит главное в человеке, он прославляет его, возвышает и облагораживает. Леонардо бесконечно любил то, что изображал».

Да ведь все выше сказанное в полной мере можно отнести к творчеству самого Павла Дмитриевича Корина. Он умел видеть главное в человеке, умел ценить людей, любил их по-горьковски.

После А.М.Горького работа над портретом Г.К.Жукова была для Корина новым этапом. С чувством особого волнения и ответственности отнесся он к созданию портрета великого полководца, первого маршала Отечественной войны. Ему хотелось создать символ победителя, обобщенный образ стратега, олицетворяющего ум, волю, силу Советской Армии и в то же время конкретный характер с типичными чертами русского человека.

Осенью 1945 года для работы над портретом Павел Дмитриевич вылетел в Берлин в ставку Г.К.Жукова. Маршал приветливо встретил художника и сказал, что он готов позировать два-три сеанса. Корин, которому позировал А.М.Горький девятнадцать, а М.В.Нестеров сорок сеансов, возразил: «Мне нужно около двадцати сеансов по полтора часа. Я отношусь к своему делу очень серьезно, так же, как и вы к своему».

Работа над портретом продолжалась без малого месяц. Когда были положены последние мазки, художник разрешил маршалу посмотреть портрет. Он волновался, ожидая отзыва портретируемого. Видно было, что маршал остался доволен, но сказал сдержанно и кратко:

— Лицо полевое.

— Как понять? Почему полевое? — недоумевал художник.

— Такое было на поле боя, — ответил маршал.

В этой фразе была высшая похвала большому мастеру. Именно на лице сосредоточил свое внимание художник, во взгляде, в глазах. Парадный мундир с орденами и золотыми звездами, блеск бриллиантов, как и фон — сочетание голубого и красного, — лишь подчеркивают торжественность победы, но ничуть не заслоняют главного — образа победителя. Всмотритесь в обветренное «полевое» лицо воина, на котором отпечатались мужество солдата и железная воля полководца. Большой открытый лоб мыслителя и стратега кажется суровым и непреклонным средоточием силы, а глаза, задумчиво-честные и чистые, вобравшие в себя боль народа, тоску и грезы солдата, придают всему образу бездонную глубину большого и сложного внутреннего содержания.

Обратите внимание на осанку: она и есть тот соединительный мостик между торжественно-парадным и глубоко человеческим внутренним миром.

Мне довелось несколько раз беседовать с Павлом Дмитриевичем о его работе над портретом Г.К.Жукова. И всякий раз Корин с восхищением говорил о маршале. Он находился во власти обаяния личности полководца, перед которым художник преклонялся. Он говорил:

— Жуков — это сложный мир, самородок первой величины. Он не только национальный герой, блестящий полководец. В нем воплощение национального гения, самобытного, неповторимого. Этакого, знаете, как… — Павел Дмитриевич запнулся, подыскивая сравнение.

— Как Кутузов, — подсказал я.

— Пожалуй, нет. Скорее как Степан Разин, как ЛевТолстой, как Шаляпин…

Как-то спустя несколько лет после написания портретов военачальников Павел Дмитриевич ходил по залам музея имени Пушкина вместе с героем Севастополя — генералом армии Иваном Ефимовичем Петровым, с которым был дружен. И вдруг словно ветер ворвался в тишину музея: посетители зашевелились, как шелест листьев, пробежал шепоток: «Жуков… маршал Жуков». Павел Дмитриевич обернулся от картины, которую только что «комментировал» генералу. И действительно, по залу шел Г.К.Жуков. Маршал увидел художника, широко распростер объятия, громко, восторженно приговаривая:

— Павел Дмитриевич! Рад вас видеть. А я почему-то только что о вас думал.

Тепло поздоровался. И тогда Иван Ефимович сказал, обращаясь к маршалу:

— Я вот говорю: какая несправедливость! Великолепнейший русский художник Павел Дмитриевич, гордость нашего искусства, честнейший человек. А ведь травят его! Да как травят, Георгий Константинович…

— А кто травит? Бездарности! — громко сказал маршал, и по лицу его скользнула грустная тень.

Кроме портретов маршалов, в послевоенные годы Павел Дмитриевич продолжал работу над галереей деятелей культуры, написав портреты скульптора С.Т.Коненкова, народного артиста Р.Н.Симонова, художника С.М.Сарьяна, групповой портрет Кукрыниксов и портрет итальянского художника Ренато Гуттузо. Все они написаны с артистическим блеском, быть может, несколько мягче, интимней, чем предыдущие портреты маршалов и даже предвоенные портреты. Но сила красок, их активность, проникновение в характер, во внутренний мир портретируемого остаются прежние, коринские, неизменно поражающие меткостью и остротой характеристик, глубиной обобщений. Правда, в последних портретах, исключая Коненкова, слабее ощущается отношение художника к людям, нет прежней страсти и авторского восторга. Он как бы говорит зрителям: я вам передал все, что есть, а вы уж тут сами разбирайтесь, судите-рядите. Это иногда приводило к досадным недоразумениям, смущало и обескураживало самого художника, щепетильного, деликатного. Однажды он спросил меня, знаю ли я поэта Дмитрия Ковалева? Я сказал, что лично знаком с этим человеком, что это хороший поэт, честный, порядочный гражданин-патриот, всю войну провел на фронте рядовым. Павел Дмитриевич слушал меня, как всегда, внимательно, лишь с несколько обостренным интересом и, как мне показалось, был чем-то взволнован. Я по памяти прочитал стихотворение Дмитрия Ковалева, посвященное матери.

— Хорошие стихи! — произнес Павел Дмитриевич со вздохом и затем как-то доверительно прибавил: — Видите ли, он мне письмо прислал по поводу выставки моей. Ну, хвалит, восторгается… — Он сделал многозначительную паузу, точно не решаясь сказать то самое, что его расстроило и взволновало.

Я сказал, что видел Дмитрия на выставке в залах академии, что он восхищался палехскими пейзажами.

— Да нет! — как-то грустно произнес Павел Дмитриевич. — Он об одном портрете пишет, что вот, мол, как я здорово раскрыл надменность, ханжество и внутреннюю пустоту этого деятеля. Ну, и еще всякие подобные злые слова по адресу того человека.

Я невольно улыбнулся.

Поймав мою улыбку, Павел Дмитриевич с беспокойством спросил:

— Иван Михайлович, неужто это правда? И в самом деле он получился у меня таким? Ведь я этого не хотел, поверьте! И человек он совсем не такой, как утверждает поэт.

Я промолчал, скорее разделяя точку зрения поэта, чем художника. И, видно, не один Дмитрий говорил ему подобное, и сам Павел Дмитриевич понимал, что объективная сила его реалистического таланта побеждала субъективное, сугубо личное отношение к портретируемому.

А сколько было в этом смысле недоразумений с этюдами к «Уходящей Руси», которые зрители воспринимали совсем не так, как сам художник. Да зрители куда бы ни шло! А вот печать — это гораздо серьезней. Появление в печати характеристик персонажей из «Уходящей Руси» доставило художнику немало огорчений. И здесь уместно напомнить одно очень выразительное высказывание Павла Корина, опубликованное в нашей периодической печати. Он говорил: «Я убежден, что в искусстве нельзя отделять художника-творца от человека. Роль искусства громадна, она поднимает людей, делает их лучше, будит мысль, оно могучий фактор идеологического и эстетического воздействия. И как чиста, как велика должна быть сама жизнь художника как личности…

Неправы те, кто думает, что можно совершать недостойные человека поступки, что это-де не будет обнаружено, не станет всем известно. Может быть, сами по себе факты и не откроются людям, но неизбежно в творчестве будет отражен весь внутренний мир человека. И тот, кто не дорожит своими убеждениями, кто спекулятивно относится к призванию своему, кто поступается совестью ради корысти, не может быть художником. Честь наша должна быть внутренним законом».

В одной из своих статей, опубликованных в журнале «Нева», я попытался дать характеристику персонажей из «Уходящей Руси». Корина это очень огорчило.

При встрече он сказал мне:

— Вы неправильно их поняли. Они совсем не такие. И я никакие пороки не бичевал и ничего не разоблачал. Я просто писал людей, писал таких, каких видел и понимал, А потом учтите: среди них были и честные, порядочные граждане, патриоты… Были, конечно, и карьеристы. Как и везде. Многих из них уже нет в живых. И не нам их судить. Не надо. Живы их дети, внуки. Хорошие граждане, почтенные советские люди. Представляете, каково им читать о своих родителях такие характеристики, да к тому же незаслуженные.

Можно было понять огорчение Павла Дмитриевича. Я пытался как-то объяснить отнюдь не для своего оправдания, что для массового зрителя персонажи из «Уходящей Руси» — это уже не конкретные Иван Иванычи или Марии Павловны, а обобщенные художественные образы, типы, и зрителю совершенно неизвестно да и безразлично, что где-то под Загорском живут сыновья и дочери длиннобородого кряжистого богатыря Чуракова. В картине они просто видят отца и сына, и каждый по-своему воспринимает эти образы, по-своему «читает» характер, так же как и в романе один и тот же герой одному читателю нравится, другому — нет.

— В романе — там иное дело. Там у вас вымысел. А тут ведь живые, подлинные! — возразил Корин.

Помню, в Вене меня глубоко взволновал мужской портрет Тициана, изобразившего человека сатанинской силы воли, чудовищной энергии, напряженной мысли, где каждый сантиметр холста живет, создает характер. И там же «Старик и мальчик» Тинторетто — картина философского звучания, удивительная по живописи, по мысли, словом, глубоко волнующая. Я дважды возвращался к этим произведениям кисти великих мастеров. И все же я не могу сравнить с тем впечатлением, которое произвели на меня этюды Корина. Здесь меня окружали не портреты, даже не картины. Это был особый мир характеров, человеческих судеб, в которых на первый план явственно проступала жизнь духа, очень разнообразная, ни в одном из персонажей не повторяющаяся, жизнь, выраженная совершенно непостижимым сочетанием удивительно локальных, неброских красок, силой мазка, крепкого до жесткости, плотного, где, кажется, господствовали всего два цвета— густой, темно-синий и снежной-белый, с холодной голубинкой.

Вообще трудно описывать то, что надо видеть. Описать же «Уходящую Русь» просто невозможно.

Для меня это было колоссальное открытие. Я знал Корина-портретиста, знал «Александра Невского» и «Максима Горького», мозаику на станции «Комсомольская-кольцевая» и витраж на станции «Новослободская». Слышал об «Уходящей Руси», но представить ее, конечно, не мог. Повторяю, это надо видеть, потому что созданные кистью гениального художника образы неподвластны перу и любые слова не смогут с достаточной полнотой нарисовать их.

Конечно же, это не были просто портреты, и за ними уже не воспринимались конкретные люди-«модели», и ни у кого не возникал вопрос: «А как его имя? или «Кто он такой?», как никого не интересует «биография» Сикстинской мадонны или Джоконды. Мы видели прежде всего человека, характер с его духовным миром.

В мировом искусстве XX века Павел Корин — общепризнанная звезда первой величины. Известный немецкий искусствовед Лотар Ланг еще при жизни Павла Дмитриевича считал в современной живописи самыми сильными портретистами Павла Корина, Берта Хеллера (Германия) и Ренато Гуттузо (Италия). В 1960 году в статье «Единые проблемы» он писал: «Из наших портретистов нужно назвать прежде всего Берта Хеллера, полотна которого пользуются большой известностью. А среди художников Советского Союза я почитаю как портретиста Павла Корина. Оба художника стремятся непосредственно с помощью живописи и через нее раскрыть психологию изображаемого пepсонажа. При этом Корин предпочитает лапидарный, очень крепкий, обобщенный язык (заставляющий иногда вспоминать о русской иконописи), который может даже показаться жестким и натуралистическим. Однако его язык имеет необыкновенную силу воздействия».

Да, действительно, сила воздействия необыкновенная. И, чтобы разгадать ее источник, секрет мастерства, следует помнить ту почву, на которой возрос и формировался талант Павла Дмитриевича. Бесспорно, в живописном почерке Корина, особенно в «Уходящей Руси», заметно ощущается манера русской иконописи.

В свое первое посещение мастерской Павла Дмитриевича я познакомился с его уникальной коллекцией древних икон, тесно размещенных в двух комнатах. Он покупал их на свои сбережения, только бы не допустить «утечки» этих драгоценных сокровищ отечественной живописи за рубеж, сохранить для Родины и для своего народа. Он реставрировал их, внимательно изучая технику письма древних мастеров. Замечу попутно: после войны он восстанавливал поврежденные росписи в Киеве во Владимирском соборе, сделанные когда-то В.М.Васнецовым и М.В.Нестеровым. Реставрировал картины Дрезденской галереи, написал копию «Сикстинской мадонны». Копируя великих мастеров прошлого, как русских, так и чужестранных, он впитывал их опыт, учился у них. Учился всегда, всю жизнь— много, упорно. Он говорил, что ни один квадратный сантиметр холста не должен быть закрашен, а должен быть написан.

— Юношей я стал иконописцем, — рассказывал Павел Дмитриевич, — вернее, начал учиться иконописи. Там все надо было хорошо писать. И я мечтал научиться писать. Кисть никогда не была для меня забавой. Может быть, я плохой художник, но дилетантом я никогда не был. Я профессионал.

Сила искусства Корина состоит прежде всего в том, что могучий талант этого русского художника родился, вырос и созрел на национальной почве. Он никому не подражал — ни Андрею Рублеву, ни Александру Иванову, ни Виктору Васнецову, ни Михаилу Нестерову, перед которыми всю жизнь преклонялся. Он учился у них, но выработал свой, коринский стиль. Даже такая любопытная деталь: Михаил Васильевич, прежде чем начать писать картину на холсте, делал предварительный эскиз на бумаге, по принципу: семь раз отмерь, один отрежь. Павел Дмитриевич, напротив, делал рисунок сразу на холсте, считая, что так легче находить соотношения в натуральный размер. Или живопись: не нужно быть большим специалистом, чтобы сразу отличить коринский мазок от нестеровского.

Он русский всем своим существом, но ему была чужда национальная ограниченность. Думаю, что никто из его коллег-современников не знал так блестяще мировое искусство, как Корин. «Мне кажется, — говорил Павел Дмитриевич, — что наше многонациональное искусство должно принять и принимает общечеловеческий характер. Этот общечеловеческий характер вырастает на национальной основе и не иначе. Через национальную основу к общечеловеческому началу — таково направление развития. Подлинно национальный художник тот, кто тесно, кровно связан с народом своей Родины, кто понимает его исторические судьбы и задачи, кто предан интересам нации и выражает свои думы и свои чувства на языке своего народа».

Сказано глубоко, точно и ясно. И в то же время очень смело. Да, да, чтобы сказать такое во время абстрационистско-модернистского половодья, чтобы нанести такой меткий удар по идеологам и апологетам всякого рода космополитских «теорий» о вненациональном стиле искусства атомного века, нужно было иметь гражданское мужество. Во времена острых идеологических схваток подобные высказывания не прощаются. Знал ли об этом Павел Дмитриевич? Несомненно, знал. Но он не умел скрывать своих общественно-политических и эстетических взглядов. Он был слишком порядочен, честен и прям и говорил то, что думал. Со страниц «Правды» он говорил:

«Но я не признаю абстракционистов. Мне претит их неуважение к человеку, пренебрежение к действительности, отказ от традиций. А без этого, как известно, пропадает национальная самобытность и появляется монотонность, безликость. Я помню выставки Кандинского — отца абстракционизма. Они не вызывали эмоций, ответного чувства, волнения, оставляли людей равнодушными».

«…У нас глаза всегда открыты: где бы мы ни были — в Германии или в Италии, Англии или во Франции, — мы с уважением и восхищением знакомимся и с полотнами знаменитых мастеров Возрождения, и с картинами, созданными в последующие столетия, и с лучшими работами современных живописцев. Но когда рядом с произведениями настоящего искусства, требующими огромного мастерства, глубокого проникновения в жизнь, самоотверженного и вдохновенного труда, вдруг видишь обыкновенную рогожу с двумя дырками, вывешенную в рамке как некий «шедевр», — к этому «новаторству» нельзя отнестись всерьез. К тому же «новизна» эта отнюдь не нова. В начале века и у нас, в дореволюционной России, немало подвизалось таких же «новаторов», вывешивающих и рогожу, и наклеенные окурки, и умевших сохранять при этом важный и многозначительный вид. Нет, труд художника — это ежедневное подвижничество. На «шедевры» абстракционистов, сотворенные за несколько минут с полным пренебрежением к законам живописи, невозможно смотреть. Это — плод модного невежества, это — болезнь буржуазного искусства».

Он не желал потрафлять ничьим взглядам и вкусам, притворяться или лавировать. Он умел отстаивать свои собственные взгляды— всегда и везде, дома и в гостях. Во время пребывания Павла Дмитриевича в США на пресс-конференции ему задали вопрос: «Как вы относитесь к произведениям американской бабушки Мозес, выставка которой была показана в Москве?» Он улыбнулся своей мягкой, откровенной улыбкой, затем, погасив ее, с достоинством ответил:

— Я занимаюсь искусством серьезно, я художник-профессионал, а бабушка Мозес — дилетантка. То, что она делает, занимательно, но не серьезно. Я понимаю искусство как процесс огромного напряжения, неустанного труда. И часто вспоминаю Гете, который не раз говорил, что искусство серьезно и трудно. Я убежден, что абстракционизм — это болезнь, пусть и затяжная, но она пройдет. Будущее за искусством реализма.

Откровенный ответ понравился журналистам.

И с молодежью Павел Корин никогда не заигрывал. Он разговаривал с молодыми художниками прямо, откровенно, будь то с глазу на глаз или через печать. «Мне хочется обратиться к моим собратьям по искусству — молодым художникам, — писал он в газете «Правда» в 1963 году. — Молодость ищет новое, стремится увидеть жизнь своими глазами и по-своему понять ее. Но еще и еще раз скажу нашей молодежи: без преемственности нет искусства, без традиции нет новаторства, без знании, без идейности нет глубокого и верного зрения в искусстве».

Он знал, что по-настоящему одаренные художники его поймут и смогут найти верный путь в творчестве, свой собственный голос и дорогу к сердцу народа. Он имел моральное право разговаривать с молодыми как учитель с учениками: «Я вот молодым в пример Шаляпина ставлю. Он гений. А это величайшая редкость, гений — явление очень редкое. Говорю я к тому, что иные учебу понимают так, что надо, мол, растить гениев. Скромнее нужно быть и трезво смотреть на это, не лезть с институтской скамьи прямо в гении. А то так всю жизнь в «непонятных» и проходишь. Работать надо. Это же каторжный труд — искусство. Возьмите Репина. Вот у кого надо учиться трудолюбию. Он всю жизнь был прикован к работе, как каторжник к тачке. Это — пример нам всем. А ведь какой замечательный художник! И мне по меньшей мере несерьезными кажутся попытки некоторых молодых «свергнуть» Репина. Репин был и остается… Для каждого художника главное — иметь свой собственный мир, свое лицо. А ведь мы видели работы молодых, которые нахватали всего понемногу у Пикассо, у Матисса, а своего мира не имеют. Вот ведь в чем беда. Я реалист. Разложения формы я не понимаю. Зачем это делать? Зачем уродовать человека?»

Он всегда подчеркивал единство, неразделимость понятий: реализм, человеколюбие, красота, жизнь. Писал как-то: «В живописи надо быть реалистом. Мне это искусство дорого именно тем, что его призвание и его задача — слить природную форму предмета и мысль человека о нем. Я люблю человека, все человеческое: лицо, мысли, чувства, дела. Настоящий художник умеет открывать прекрасное в людях, прекрасное в жизни». И еще, в другой раз: «Народ благодарно принимает искусство, которое воспевает и возвышает человека. Народ отвергает все уродливое, что искажает и извращает жизнь».

Он никогда, ни в большом, ни в малом, не шел на сделку со своей совестью, чего бы ему это ни стоило и чем бы ни грозило. В нем жил гордый дух художника, свято оберегающего свое достоинство и честь.

К людям он был чрезвычайно внимателен, но никому никогда не льстил. Это чувство ему было неведомо.

Как-то в ноябре 1963 года мы зашли к Корину вместе с ветераном МХАТа народным артистом СССР А.В.Жильцовым. Это была не первая их встреча. Алексей Васильевич и раньше бывал здесь, видел «Уходящую Русь»; на него она также произвела ошеломляющее впечатление. Ценитель и знаток живописи, когда-то сам пробовавший писать, на этот раз Алексей Васильевич обратил внимание на пейзажи Корина и залюбовался. Случилось так, что в свой первый визит к Корину, потрясенный «Уходящей Русью», Жильцов не заметил пейзажи. И вот теперь, позабыв все на свете, он точно привороженный, медленно и бесшумно переходил от одного шедевра к другому. И только однажды не выдержал, схватил меня за руку и потащил за собой к картине, которая называлась «Деревня Ковшово», приговаривая вполголоса:

— Да ты посмотри, посмотри! Это что ж, по-твоему, такое? Это же целая поэма! Пушкин и Есенин — в одном. Если там, — Жильцов кивнул в сторону большого зала, где была «Уходящая Русь», — Толстой и Достоевский, то здесь — Пушкин и Есенин. А? Каков диапазон!

Небольшого размера, в скромных рамочках из узкого багета, в которые обычно вставляют эстампы, они на первый взгляд совсем не броски. Но стоит только зацепиться глазу, остановиться хотя бы возле одного, и вы уже надолго будете захвачены в плен этими нежными, родниково прозрачными миниатюрами, воспевающими красоту мира — природу. Написанные масляными красками и акварелью, но до того тонко, артистически изящна живопись, что не сразу отличишь, где масло, а где акварель. А над деревней Ковшово, что близ Палеха, лебяжьи облака, залитые солнцем поля и перелески, и в каждом мазке торжество жизни, покой.

Тематически, но главным образом по живописному почерку пейзажи Корина резко делятся на три группы. Первая — пейзажи Родины, точнее, Палеха и его окрестностей. Все они в знойной дымке, где солнце, зелень, цветы, облака и вонзенные в синеву небес купола церквей слились в одно единое, большое, бередящее душу до слез, до радостного восклицания, — все, что связано с величавым словом «Родина». В этих пейзажах слышится и звон жаворонка, и жужжание шмеля в сиреневом раздолье клеверов, и запах медуницы. В них сыновья благодарность земле, которая взрастила художника, память босоногого детства и мечтательной юности.

Вторая группа пейзажей — юг России, Причерноморье. Там уже все иное— и по цвету и по настроению, совсем не похожее на палехские пейзажи. Коринское море— ласковое, просторное, в стройной голубой гармонии с горами.

И уже совсем отличается третья группа пейзажей — итальянская. Там все иное — и небо и земля, не похожие ни на среднерусские, ни на крымские просторы. И воздух другой — сквозной до беспредельных далей, сиреневый с палевым. Кажется, что это писал совсем другой художник. Почему так? А ведь у иного посмотришь — он и Киргизию, и Молдавию, и прибалтийские дюны, и подмосковные рощи пишет в одном тоне: дескать, мой глаз так видит, сердце чувствует. Очевидно, такому глазу не хватает зоркости. И вот что удивительно: хотя все пейзажи Корина маленького размера, несколько вытянутые панорамой по горизонту, но они совсем не кажутся камерными. Напротив, в них ширь земли, простор и раздольное приволье.

И все согрето трогательной любовью. Потому и в литературе, в книгах Корин искал сочные картины природы и радовался, когда находил.

Последние пять лет он был серьезно болен. Но именно в эти годы пришло заслуженное признание его таланта. Академик, народный художник СССР, лауреат Ленинской премии. Оправившись от тяжелого инфаркта в 1960 году, он принимается за работу. Совершает поездку в Италию, где пишет портрет Ренато Гуттузо и два римских пейзажа. В те годы он создает два палехских пейзажа, делает углем триптих «Сполохи». Побывал с выставкой своих картин в США.

Да, он продолжал работать, несмотря на недуг. Начал писать центральную часть триптиха «Сполохи». Работал медленно, вдумчиво и ежедневно в том же зале, где стоял, как горький упрек, пустой гигантский холст. Упрек не автору, так и не сумевшему осуществить свой грандиозный замысел, а тем «нехудожникам» и «нелитераторам», которые выбили Корина из творческой колеи в годы расцвета его сил и таланта. Время было упущено, и теперь, больной, с подорванными силами и здоровьем, он понимал: не одолеть ему труд такого небывалого масштаба. Но в мыслях теплилась надежда: авось, осилю. Ведь эскиз уже был написан масляными красками на небольшом холсте. И все те персонажи в «Уходящей Руси», ростовые портреты которых поражали и восхищали, там, в эскизе, были скомпонованы в единый, стройный ансамбль. Казалось, теперь нужно лишь перенести эту композицию на холст-гигант. Пригласить помощников-учеников. Эту мысль подсказывали Павлу Дмитриевичу его друзья. Но именно композиция и не удовлетворяла взыскательного художника. В малом масштабе она смотрелась. А будет ли смотреться увеличенная в десять раз?..

Пустой холст держал художника в состоянии постоянного беспокойства, и, чтобы погасить его, Павел Дмитриевич ежедневно работал над «Сполохами». Сюжет прост и ясен: русские воины несут с поля брани раненного в бою молодого князя. Тут главное — в живописи, в настроении. Такой изумительной игры красок еще не знала коринская палитра. Они сверкают, искрятся, звучат, сливаясь в единую гармонию торжества жизни над смертью, в могучий гимн павшим героям. Эту часть триптиха Павел Дмитриевич закончил незадолго до своей кончины. Боковые части остались нарисованными углем, а их эскизы сделаны акварелью. Великий художник всю жизнь был недоволен созданным, все искал лучшее, чтоб заменить им хорошее. И, по-моему, в своем последнем шедевре, в своей лебединой песне, он достиг того, к чему всю жизнь стремился.

Как-то он восторженно написал: «Сейчас пишу картину— несут раненого воина… Сколько в это вложено мысли, чувства, трагедии и красоты! Мои «Сполохи» превращаются в триптих».

Сколько здесь творческого вдохновения, упоения мастера, живущего великим замыслами! «Сполохи» были его лебединой песней, и он спел ее во весь голос. Он говорил:

— Художник должен знать роль каждого мазка, им положенного, отвечать за каждую линию, им проведенную, за каждый контур, каждый силуэт. Живопись должна быть густой и бодрой, должна сверкать, как драгоценные камни.

Эти слова звучат как завещание великого мастера, прекрасного сына России, унаследовавшего от своего народа все лучшие его черты.

Когда на Ново-Девичьем кладбище в морозном ноябре 1967 года были брошены последние горсти земли на свежую могилу Корина, стоявший рядом со мной Ф.П.Решетников тихо сказал:

— Ну вот и все… Ушел последний из могикан.

Я назвал имя одного из здравствующих крупных наших живописцев.

Федор Павлович покачал головой, возражая:

— Нет, брат, равных Корину нет и долго не будет. Не знаешь, закончил он центральную часть триптиха, где воины несут раненного товарища своего?

Я кивнул. Мне почему-то подумалось, что последнее произведение Павла Дмитриевича, «Сполохи», вспыхнувшее таким ярким, золотисто-багряным сиянием, прозвучало реквием самому художнику, вся жизнь которого была подвигом во имя Отечества.