ГЛАВА 3. КОНТРАСТ

Контраст как сопоставление каких-либо крайних значений - одно из самых распространенных выразительных средств в искусстве. Например, живопись строится на соотношении и, следовательно, сопоставлении теплых и холодных тонов, графика - на сопоставлении темных и светлых, а архитектура - легких и тяжелых элементов конструкции, т.е. несущих и несомых. Сопоставление звука, имеющего определенную высоту и длительность, с паузами составляет структуру музыки, а борьба добра со злом - основу драматургии. Наше восприятие действительности вообще строится на сопоставлениях: приятного и неприятного, простого и сложного, возвышенного и земного.

Но контраст, являясь формой сопоставления чего-либо, одновременно служит и средством гармонизации, потому что объединяет противоположности в единую систему, обозначая как бы ее крайние полюса.

Известно, что гармония определяет закономерности внутренних связей отдельных элементов произведения искусства, способы их организации и взаимодействия в структуре целого. Ференц Лист так писал о гармоническом принципе контраста: «Каждый элемент, соприкасаясь с другим, приобретает новые свойства, утрачивая при этом первоначальные и испытывая иное, чем прежде, воздействие со стороны изменившегося окружения, он принимает новую форму»25.

Из своего опыта каждый профессионал знает, что ослепительность освещения нельзя создать в кадре только интенсивностью света, так же как громкость - силой звука, они возникают лишь из контраста тьмы и света, звучания и безмолвия. Леонардо да Винчи придавал очень большое значение контрасту, как светлотному, так и цветовому, и в своем «Трактате о живописи» постоянно возвращался к этому вопросу: «Белое с черным или черное с белым кажутся более могущественными рядом друг с другом, и вообще противоположности всегда кажутся более могущественными рядом друг с другом»26.

«Черные одежды заставляют тело на изображении человека казаться белее, чем в действительности, белые одежды заставляют тело казаться темным, желтые одежды заставляют его казаться цветным, а в красных одеждах оно кажется бледным»27.

«Прими во внимание, что если ты хочешь сделать превосходнейшую темноту, то придай ей для сравнения превосходнейшую белизну, и совершенно так же превосходнейшую белизну сопоставляй с величайшей темнотой. Бледно-синий заставит казаться красный более огненно-красным, чем он кажется сам по себе в сравнении с пурпуром»28.

«Темный цвет не должен граничить с другим темным цветом, а с весьма отличным, т.е. с белым или причастным к белому, и так же белый цвет не должен никогда граничить с белым фоном, но с возможно более темным или склоняющимся к темному»29.

«Фон, окружающий фигуры каждого написанного предмета, должен быть темнее, чем освещенная часть этой фигуры, и светлее, чем его затененная часть»30.

Каждый профессионал хорошо понимает значение последнего правила для передачи глубины пространства, четкости соотношения «фигура-фон». Психологическая реакция, вызываемая действием контраста, исключительно важна в структуре художественного произведения. Символика контраста часто используется в целях передачи определенного мировоззренческого содержания. Контраст - это один из важнейших формообразующих элементов. В сочетании со светотенью и линейной перспективой он создает ощущение пространственной глубины. Цветовая гармония, колорит и светотень в качестве одного из обязательных структурных элементов включают в себя тот или иной вид контраста. Редкое описание или искусствоведческий анализ изображения обходится без упоминания о контрастах.

Понятие контраста в изобразительном искусстве достаточно универсально, а потому наполняется конкретным содержанием в зависимости от контекста. Например, применительно только лишь к цветовому контрасту возможны следующие его разновидности: одновременный контраст, последовательный контраст, комплементарный контраст, оттеночный контраст, качественный контраст, количественный контраст, контраст по насыщенности, пограничный контраст.

Можно сказать, что контраст - это основное условие зрительного восприятия, потому что только наличие светлотной и цветовой разницы между разными участками предмета позволяет его увидеть. Что же касается перечисленных выше разновидностей цветовых контрастов, то они являются следствием цветовой индукции, т.е. изменения характеристик цвета под влиянием наблюдения другого цвета или, проще говоря, взаимного влияния цветов друг на друга.

Одновременный цветовой контраст хорошо наблюдается, когда два цветовых оттенка воспринимаются одновременно с нейтрально-серым. При этом серое поле, расположенное на одном из цветовых полей, приобретает оттенок другого цветового поля.

Последовательный цветовой контраст аналогичен одновременному контрасту, но только в виде последовательного образа. Он наблюдается, если в течение 20-30 секунд смотреть на цветное поле, а затем перевести взгляд на бесцветное (белое) поле, тогда это поле окрасится в дополнительный (комплементарный) цвет, расположенный на противоположном конце цветового круга.

Комплементарный контраст проявляется при близком расположении дополнительных цветов. Ощущение насыщенности каждого из них усиливается, впрочем лишь до той поры, пока они занимают сравнительно большую площадь в поле зрения. При рассматривании их с большого расстояния вступает в силу закон аддитивного смешения, и составляющие дополнительные цвета воспринимаются как единое серое пятно. Художники-пуантилисты, которые создавали изображение на своих картинах из цветных точек и мелких мазков, насыщенными по цвету красками хорошо знали эту особенность восприятия и учитывали ее в своем творчестве.

Оттеночный контраст наглядно проявляется в том случае, когда рядом располагаются все три комплементарных цвета. При этом затрудняется их оттеночное восприятие (илл.23,цв.).

Качественный контраст наблюдается при сравнении различных яркостей и насыщенностей одного и того же цветового тона (илл.24,цв.). Он широко используется в технике гризайля, когда акварельный рисунок исполняется одной краской какого-либо одного цвета. Как выразительное средство качественный контраст используется при съемке портрета и обнаженной натуры, когда воспроизводится все богатство оттенков человеческой кожи на лице и фигуре модели.

Количественный контраст возникает между двумя окрашенными в различные цвета предметами (или объектами), если их массы в кадре сильно отличаются друг от друга, при этом обязательно должно ощущаться некое психологическое равновесие между этими разными по цвету и размеру пятнами. Обычно этот вид контраста сочетается с разновидностью комплементарного контраста, когда маленькое пятно усиливает звучание цветового поля всего изображения. Это так называемый цветовой акцент в кадре (илл.22,23цв). В живописи этот прием используется очень давно и очень успешно. В пейзажах старых мастеров часто на фоне зелени можно заметить маленькую фигурку в красном костюме или даже просто в красной шапочке - это маленькое красное пятнышко сразу оживляет зелень на всей картине.

Контраст по насыщенности особенно заметен при сопоставлении ахроматических цветов с хроматическими, при этом светлота фона, на котором помещается цвет, имеет огромное значение: на темном фоне цвет выглядит ярче и насыщеннее, чем на светлом. Этот вид контраста очень широко используется в практике, давая возможность художнику добиваться интенсивного звучания цвета (например, палехские росписи на черном фоне).

Пограничный контраст возникает на границе двух смежных, цветных поверхностей, и практически пограничный и одновременный контрасты всегда сопутствуют друг другу.

Мы назвали основные разновидности цветового контраста, но вначале поговорим о светлотном или яркостном контрасте. Именно светлотный контраст имеет для изобразительного искусства основополагающее значение. Он является величиной суммарной и в одинаковой степени зависит, во-первых, от разницы светлот различных мест объекта (а точнее, от коэффициентов отражения различных участков), во-вторых, от контраста освещения, т.е. соотношения освещенности в светах и тенях объекта. Что же касается светлотного или яркостного контраста готового изображения этого объекта, то помимо названных факторов на конечный результат влияет также суммарный фотохимический контраст сквозного фотографического процесса или телевизионного тракта.

ЧЕРНОЕ И БЕЛОЕ

В физиологической оптике различают три вида контраста: по яркости, по насыщенности и по цветовому тону. Количественная мера контраста обозначается буквой К с соответствующим индексом и характеризуется отношением разности двух яркостей (если речь идет о контрасте по яркости) к большей яркости:

K_b=(B1 - B2)/B1

при B1 » B2 Принято считать, что при: KBі0,5 - большой контраст

0,5» KB» 0,2 - средний контраст

KBЈ0,2 - малый контраст

Нас пока интересует только контраст по яркости, т.е. яркостный или светлотный контраст.

Эти определения - «малый», «средний», «большой» - введены на основе многочисленных экспериментов, и у нас нет причин сомневаться в правильности этих заключений.

В то же время нет ни одной сколько-нибудь серьезной книги по фотографии или экспонометрии, которая не воспроизводила бы таблицу интервала яркостей или контрастов различных объектов съемки

(табл. 1.).

Таблица 1

Интервал яркостей некоторых объектов съемки

Любопытно сравнить, используя приведенную выше формулу, как сопоставляется понятие «средний контраст» в этой таблице и в формуле физиологической оптики. Дело в том, что в изобразительном искусстве, например в живописи и графике, уже много сотен лет существует своеобразный, но очень точный критерий среднего яркостного контраста. Это разница между черным и белым, и читатель может легко ощутить его количественно, посмотрев на черные буквы на белой странице этой книги. В действительности такой контраст встречается гораздо чаще, чем принято думать, и с его величиной связана наша способность различать цвета. Леон Батист Альберти в своих «10 книгах о зодчестве» писал: «Живописец не располагает ничем другим, кроме белого, для изображения предельного блеска самого отточенного меча и ничем, кроме черного, для изображения ночного мрака. Но какой силой обладает правильное сопоставление белого рядом с черным, ты видишь из того, что благодаря этому сосуды кажутся серебряными, золотыми или стеклянными и кажутся блестящими, хотя они только написаны»31.

Стоит задуматься над тем, как живопись, располагая только контрастом между белым и черным (ибо нет таких цветных красок, которые были бы ярче белил и темнее жженой кости или сажи), умудряется изображать самые разные объекты при самых различных эффектах освещения. И яркий солнечный день, и пещеру, освещенную факелом, и лунную ночь, и ночную городскую улицу с фонарями, и даже космические и иные фантастические сюжеты!

Каким же образом живописцам удается, имея всегда неизменный интервал яркостей на картине, обусловленный светлотой реальных красок, изображать совершенно разные сюжеты с абсолютно разными интервалами яркостей тех объектов, которые они воспроизводят? Многие теоретики живописи приходили к выводу, что художник особым образом транспонирует яркостные ряды объекта, приспосабливая реальные соотношения к возможностям своей палитры, а возможности ее, как мы знаем, таковы, что все цвета располагаются по яркости в интервале между белилами и сажей. Это соотношение яркостей составляет примерно 1:40 - 1:60.

Такое же соотношение между черными буквами и белой бумагой и между черным сукном и белым снегом в зимний пасмурный день.

Известно, что выражение «особым образом» означает, что точного и ясного объяснения у автора не существует.

А.Зайцев в своей полезной книге «Наука о цвете и живопись», рассуждая о таких важных для каждого художника понятиях, как «яркость», «светлота», пишет: «Диапазон светлот от белого до черного в натуре в тысячи раз превышает диапазон светлот между черной и белой красками в условиях освещения мастерской. Это с полной очевидностью показывает, что отношения яркостей в натуре не могут быть перенесены на холст в их абсолютных величинах, а требуют своего рода перевода, что давно замечено художниками. В ряде классических произведений мировой живописи мы видим удивительные эффекты освещения, поражающие своей правдивостью. Пути этого перевода многообразны и пока не укладываются ни в какие формулы даже в творчестве тех художников, лозунгом которых была наибольшая близость к натуре»32.

А.Зайцев не замечает, что, говоря о диапазоне светлот от белого до черного в натуре, он смешивает разные вещи. Черное и белое - это не свойства натуры, а свойства нашего восприятия натуры. Действительно, диапазон светлот в натуре огромен, он во много раз больше, чем диапазон светлот между белой и черной красками, но, говоря об этом огромном диапазоне, нельзя употреблять слова «черное» и «белое», потому что черное и белое появляются только в момент восприятия. В природе нет цвета, а есть лишь излучение различного спектрального состава. Феномен цвета - это наш сенсорный ответ на различное спектральное излучение, черное и белое - это тоже всего лишь наш сенсорный ответ на определенный яркостной диапазон.

А.Зайцев пытается объяснить этот феномен при помощи так называемого механизма константности восприятия, что неверно. Он пишет: «Лист белой бумаги мы будем воспринимать как белый и в слабо освещенной комнате, и на солнечном свету, и при электрическом освещении, несмотря на то, что фактически он будет иметь различную степень светлоты. Так же обстоит дело и в отношении черной поверхности. Белая бумага в затемненной комнате отражает меньше света, чем черная на ярком солнечном свету, но мы не путаем черную бумагу с белой»33.

Тут ошибка: белая бумага всегда отражает больше света, чем черная, потому что у нее больше коэффициент отражения. Надо было сказать, что яркость этой белой бумаги, если измерить ее инструментально, меньше, чем яркость черной, освещенной солнцем. Далее он продолжает: «Для художника, таким образом, вопрос сводится к расчленению в восприятии светлоты или белизны поверхности и ее освещенности в данный момент. Если предложить написать лист белой бумаги, находящийся в тени, начинающему, то он напишет его чистыми белилами, так же, как черную поверхность - черной краской. Но допустим, что перед художником стоит задача передать белизну поверхности такой, какой она представляется ему в действительности. Это возможно лишь в том случае, если он передаст ее кажущуюся светлоту. Для белой поверхности в тени и черной на свету художник берет серые тона, однако на картине они будут восприниматься как белая и черная поверхности. Здесь решающую роль играют так называемые отношения, т.е. весь контекст изображения, контрасты и ряд других моментов…»34.

Что понимается под «другими моментами»? Как в действительности обстоит дело? Что такое черное и белое применительно к нашему восприятию? Прежде всего - это предметные цвета или поверхности, имеющие различные коэффициенты отражения. (табл. 2).

Таблица 2

Отражательные способности различных поверхностей (картинки пока нет, на днях повесим)

Если представить себе все эти фактуры освещенными одинаково и равномерно рассеянным светом (например, в пасмурную погоду), то среди них будут и белые (например, свежий снег) и черные (черное сукно), а если инструментально измерить их яркости, то окажется, что разница между ними будет соответствовать интервалу, равному приблизительно 1:40-1:60, т.е. именно такому интервалу, который воспринимается нашим зрительным анализатором как разница между белым и черным (илл.28).

Илл.28 Оптимальный визуальный контраст. Шкала яркостей выражена в относительных экспозиционных единицах ("EV") или в относительных единицах яркости. Схема показывает ограниченные сенсорные возможности зрительного анализатора.

Но разницу между белым и черным можно представить и как разницу между белой стеной, освещенной ярким солнцем, и темным проемом окна или арки на этой стене. В этом случае коэффициенты отражения (альбедо) поверхностей равны, а контраст создается за счет разной освещенности (илл.27,цв.).

И мы опять увидим белое и черное, если разница в освещенности будет равной 1:40-1:60. Черное отстоит от белого всегда на определенную величину, которая выражается диапазоном яркостей, равным 1:40 или 1:60. От того, где вы читаете эту книгу - на ярком солнце или на эскалаторе в метро, - контраст между белой страницей и черным шрифтом на этой странице для вас не меняется, черное остается черным, а белое - белым. Меняется лишь чувствительность зрительного анализатора, который каждый раз адаптируется, приспосабливаясь к данным условиям освещения.

ОПТИМАЛЬНЫЙ ВИЗУАЛЬНЫЙ КОНТРАСТ (ОВК)

Представим себе черный костюм, освещенный солнцем, и белую рубашку, освещенную луной. Если измерить их яркости прибором, то окажется, что в этих условиях черный костюм во много раз ярче, чем белая рубашка, и, тем не менее, мы знаем, что костюм черный, а рубашка - белая, потому что видели это, когда они были освещены вместе сначала солнцем, а потом луной. В природе, в действительности, вообще нет ни белого, ни черного, а есть только длинный ряд поверхностей с разными коэффициентами отражения и большой диапазон освещенностей (от яркого солнца до слабого света звезд на ночном небе). Сочетаясь между собою самым причудливым образом, эти факторы суммируются и образуют очень широкий ряд или интервал яркостей. Но наш зрительный анализатор способен видеть в этом гигантском ряду только небольшой отрезок с интервалом примерно 1:40 - 1:60, который замыкается для нас с одной стороны белым, а с другой - черным.

Эта особенность зрительного анализатора человека играет огромную роль в изобразительном искусстве, и выбор живописцами белил и сажи, а полиграфистами и граверами - белой бумаги и черной краски, совсем не случаен. Чисто эмпирически ими был найден такой интервал яркостей, который соответствовал критерию полноты и достаточности при восприятии контраста.

Учитывая особое значение этой величины, я предлагаю назвать ее оптимальным визуальным контрастом (сокращенно ОВК) и считать равной примерно 1:40. При этом подразумевается, что белое должно восприниматься как белое с фактурой (без эффекта выбеливания), а черное - как черное с фактурой, а не так, как воспринимается бездонный провал или черный бархат. Имеется в виду, что оба участка должны быть в поле зрения одновременно. В процессе совершенствования и приспособления к условиям действительности наше зрение отработало именно этот интервал яркостей как наиболее целесообразный с точки зрения выживания и наилучшей различимости объектов окружающего мира.

Принято считать, что наш глаз адаптируется таким образом, что, улавливая в поле зрения самые яркие и самые темные участки объекта, затем как бы высчитывает среднее арифметическое из этого интервала яркостей и настраивается на этот средний по яркости участок, изменяя по нему чувствительность сетчатки и величину зрачка. Это не совсем так. По всей видимости, наш глаз адаптируется по самому яркому участку, это более целесообразно с точки зрения биологической защиты органа зрения от перегрузок. Таким образом как бы фиксируется белое. А черное автоматически и бессознательно «отсчитывается» от этого белого на величину, равную оптимальному визуальному контрасту, т.е. примерно 1:40.

Таким образом, независимо от условий освещения (кроме разве самых неблагоприятных) наш зрительный анализатор всегда адаптируется по самому светлому в зоне нашего внимания, причем таким образом, чтобы мы в этом светлом видели фактуру (детали). Затем, по мере убывания яркостей на разных участках объекта, мы еще продолжаем хорошо различать все детали, пока яркость следующих участков не уменьшится до такой степени, что по отношению к самому яркому не станет меньше примерно в 40 раз. Тогда все остальные участки, которые имеют яркость меньше этой величины (глубокие тени и т.п.), потеряют фактуру (детали) и будут смотреться черным провалом. Эта так называемая потеря деталей в глубоких тенях совсем не такая уж редкая вещь при визуальном восприятии. Но, конечно, акт зрения дискретен, изображение держится на сетчатке нашего глаза 1/20 сек., а затем в результате движения глаза меняется зона нашего внимания, мы начинаем «смотреть в тень», по выражению художников. В этой новой зоне тени находится свое самое светлое место, по которому мгновенно адаптируется глаз, а раз изменился уровень белого, то автоматически передвигается и уровень черного (при сохранении способности воспринимать яркостный интервал, равный ОВК). При этом мы начинаем прекрасно различать детали в глубокой тени.

Если вновь усилием воли перевести взгляд к первоначальной зоне внимания, то мы опять в глубокой тени не увидим никаких деталей, хотя за мгновение до этого мы их прекрасно различали. То же самое происходит в видеокамере, когда работает автомат экспозиции. Упрощенно этот процесс можно представить себе как перемещения интервала яркостей, ограниченного ОВК, по яркостному ряду (илл.28).

Таблицы, подобные таблице 1, приводятся в книгах для того, чтобы показать, что далеко не каждый объект может быть воспроизведен фотографической или телевизионной системой без того чтобы не утратить подробности в ярких светах или глубоких тенях. И это совершенно справедливо, поскольку широта этих систем имеет определенные границы. Однако одно из распространенных заблуждений заключается в предположении, что буквально все объекты, перечисленные в таблице (вплоть до самых контрастных), могут без труда восприниматься нашим зрением, а вот пленке и видеокамере это недоступно. Это верно лишь отчасти, потому что самые контрастные объекты воспринимаются нами лишь после целого ряда единичных актов зрения при разном уровне адаптации каждого единичного сетчаточного образа, где постоянно меняется чувствительность глаза и величина зрачка и где уровень белого (а, значит, и связанный с ним уровень черного) постоянно и автоматически меняется. В результате в нашем перцептивном представлении создается суммарный образ, суммарное суждение, которое включает, естественно, и знание о деталях как в самых светлых, так и в самых темных участках любого объекта. Но ведь такую же информацию можно получить и при помощи фотографической системы, если снимать не один кадр, а целую серию кадров, одни из которых будут экспонированы по светам, другие - по теням, а третьи - по средним зонам яркости в объекте! Это будет точная модель зрения, потому что зрение - это процесс, разворачивающийся во времени и обусловленный целым рядом постоянных и переменных величин.

Из практических наблюдений явствует, что за уровень белого наш глаз принимает не любое самое яркое пятно, а только такое, которое занимает на сетчатке определенную площадь. К сожалению, нет данных о том, как связывается яркость пятна с его угловыми размерами и что именно заставляет глаз менять адаптацию. Такие данные помогли бы конструкторам, которые увлекаются изобретением различных устройств для автоматического определения экспозиции.

Итак, визуальное ощущение белого и черного (при сохранении фактуры в том и в другом) связано с определенной величиной яркостного контраста, равной примерно 1:40, и не зависит от силы освещения.

Оптимальный визуальный контраст (ОВК) - это постоянная величина. Если бы это было не так, то, воспринимая объект, а затем его изображение и сравнивая их, мы не смогли бы оценить их подобие, поскольку имели бы разные физиологические критерии (мерки) для их оценки. ОВК - это своеобразный антропометрический модуль, по которому строится контраст любого произведения изобразительного искусства (живопись, графика, фотография, кино и телевидение). Этот модуль входит составной частью в любое тональное решение, подобно тому, как рост человека является антропометрическим модулем в искусстве архитектуры. Ведь нет ни одного архитектурного сооружения, которое тем или иным образом не соотносилось бы с величиной человеческой фигуры; пропорции окон, дверей, мебели и всего прочего связаны с ростом человека, и в этом смысле человеческая фигура служит модулем, основной меркой, которую обязательно учитывают. Точно так же контраст любого произведения изобразительного искусства должен быть соотнесен с величиной оптимального визуального контраста, любое тональное решение обязано учитывать эту величину как модуль, заложенный в нашем визуальном восприятии. Это еще одно проявление фундаментального закона константности при визуальном восприятии.

Несоответствие контраста величине ОВК можно рассматривать как мощное выразительное средство (выбеливание до потери фактуры или сознательные провалы в глубоких тенях). Это выразительное средство много веков успешно используется в живописи и графике, а последние несколько десятков лет в фотографии и кино. Этот прием не следует воспринимать как техническую небрежность или случайность.

С другой стороны, в нарочито мягком, так называемом пастельном изображении, в котором нарушены привычные тональные соотношения (обычно они заменены соотношениями цветов), точно так же сознательно используется этот прием несоответствия контраста величине ОВК для большей выразительности, т.е. передачи определенного эмоционального состояния.

Если предположить, что широта сквозного фотографического процесса равна величине оптимального визуального контраста (а, это, по-видимому, то самое, к чему надо стремиться), то для сквозного процесса безразлично, образовано ли черное в кадре глубокой тенью или непроницаемой черной заплаткой на белой фактуре, чего нельзя сказать о нашем зрительном анализаторе. Мы довольно легко отличаем участки черной поверхности от глубокой тени, особенно если хорошенько всмотримся, т.е. получим целую серию сетчаточных образов при разном уровне адаптации. Особенно это относится к знакомым объектам.

А вот когда американские астронавты впервые облетали Луну на расстоянии трех километров от ее поверхности, они, несмотря на то, что видимость была прекрасная, не могли определить высоту горных хребтов и глубину впадин, потому что контраст наблюдаемых объектов (контраст светотени) из-за отсутствия атмосферы намного превышал величину оптимального визуального контраста.

УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ ПРИНЦИПА ОВК

ОВК, являясь антропометрическим модулем в тональном строе любого произведения изобразительного искусства, одновременно служит и средством гармонизации тона. Каждый объект изобразительного искусства как бы приводится к ОВК, особенно наглядно это видно на примере гравюр. В них цвет отсутствует полностью и, как в черно-белой фотографии, на первый план выступают тональные соотношения, т.е. светлотный или яркостной контраст в чистом виде (илл.29,30).

Самые яркие места гравюры - это белая бумага, а самые темные - черная краска, т.е. максимальный яркостной интервал равен примерно 1:40.

Илл.29 А.Дюрер "Иеронимус".

Илл.30 А.Дюрер "Бегство в Египет".

Несмотря на это, нет никаких ограничений для воспроизведения гравюрой любых объектов, в том числе и самых контрастных, названных в табл.1. Практически любой объект, имеющий в действительности сколь угодно большой интервал яркостей, может быть изображен без ущерба для информационной полноты на гравюре с интервалом яркостей всего лишь 1:40, но при этом гравюра приобретает особую выразительность, часто недоступную черно-белой фотографии. И дело здесь, как видим, не в том, что на гравюре можно получить какое-то особое черное или какое-то особое белое. Хорошая фотография имеет не меньший интервал.

В свое время Марсель Абриба, известный французский специалист по цветоведению, обращая на это внимание, говорил, что изображение на гравюре характерно тем, что в нем градации в тенях как бы сжаты, сближены между собой. Это давало ему основание предполагать наличие «особой характеристической кривой граверов». Он считал, что гравер, изображая какой-либо объект, произвольно сжимает градации в тенях, сближает их между собой и таким образом получает возможность передавать с интервалом 1:40 любой объект с большим контрастом. Но для него оставалось загадкой, почему такое явно искаженное с точки зрения правильного тоновоспроизведения изображение обладает большой выразительной силой.

В действительности дело заключается в том, что гравер в процессе создания гравюры мысленно вписывает имеющийся перед его глазами объект (пусть даже очень контрастный) в прокрустово ложе оптимального визуального контраста, причем этот процесс идет совершенно естественно, без всякого насилия над восприятием, потому что именно оптимальный визуальный контраст (1:40) и является той величиной, в рамках которой мы способны любой контраст воспринимать. Все дело в том, как этот контраст перераспределяется внутри одной гравюры.

В качестве конкретного примера разберем, как это происходит на гравюре Дюрера «Иеронимус» (илл.29). Эта гравюра хорошо скомпонована, элементы композиции гармонично увязаны между собой, образуя четкое пространственное решение. Все взаимосвязи между отдельными гештальтами ясно читаются, соотношения «фигура-фон» выверены в соответствии с тональными градациями, которые соответствуют определенному эффекту освещения. Он выражается дневным светом, падающим через большие окна.

Если снять точно такой же, но реальный интерьер на черно-белую пленку и отпечатать, то мы получим совершенно иное тональное распределение (в рамках тех же самых соотношений между черным и белым). При этом, если проэкспонировать нашу пленку по средним значениям яркости в кадре, то при хорошей проработке в средних плотностях мы не увидим деталей в глубоких тенях (так называемые провалы в тенях), но и в самых светлых участках вблизи окон будет полное разбеливание, хотя общий яркостный интервал фотографии будет близок яркостному интервалу гравюры (1:40).

Главная особенность перераспределения яркостей в гравюре состоит в том, что освещенные места на темных предметах, расположенных в темных углах помещения, изображаются почти белой бумагой, а тени даже на светлых предметах, расположенных вблизи окон, т.е. в ярком свете, - почти черной краской, а на фотографии все иначе. Получается, что в гравюре мы как бы отдельно смотрим на темные и на светлые предметы, каждый раз адаптируясь по-разному. Основной психофизиологический принцип зрения при этом полностью сохраняется, разные участки гравюры как бы по-разному адаптированы. В одной гравюре содержится несколько уровней светлотной адаптации, оптимальный визуальный контраст как бы несколько раз по-иному прикладывается к разным участкам объекта, при этом ОВК остается постоянным, а уровень адаптации все время меняется. Тот же принцип можно заметить и в других гравюрах.

Как видим, дело здесь не в какой-то особой характеристической кривой восприятия тональности профессионалами-граверами, а в том, что гравюра выражает общее перцептивное представление о контрасте всего объекта в целом. Она содержит в себе столько отдельных рецептивных ощущений, сколько их требуется для реального восприятия, чтобы составить правильное перцептивное представление.

В гравюрах Остроумовой-Лебедевой, в отличие от классических гравюр Дюрера, выразительным средством служит сознательное нарушение ОВК (илл.31).

Илл.31 Остроумова-Лебедева "Зимние сюжеты".

Здесь нет фактически ничего, кроме черного и белого, никаких промежуточных градаций. Применительно к визуальному восприятию это означает полное разбеливание в светах и полный провал в тенях. Чистый, свежевыпавший снег всегда немного слепит, а все остальные предметы кажутся на его фоне настолько темными, что почти теряют цвет и фактуру.

Выразительность этих гравюр зависит от того, что художница, почувствовав эмоциональное состояние зимнего пасмурного дня через особенности психофизиологического восприятия, сумела, сознательно отказавшись от излишних тональных подробностей (лишь черным и белым) при абсолютно точном распределении их на плоскости листа, передать, что контраст изображаемого объекта больше, чем ОВК.

Зритель, видя только черное и белое, на основе своего визуального опыта и применительно к данному сюжету домысливает недостающее, он ощущает белый, без подробностей снег как свежевыпавший, и в его душе возникает то самое эмоциональное состояние, которое хотела выразить художница. Так, очень приблизительно, пунктирно, можно представить себе передачу эмоционального состояния от художника к зрителю при помощи сходных психофизиологических процессов визуального восприятия, в основе которых лежит способность одинаково воспринимать оптимальный визуальный контраст.

Принцип различной светлотной адаптации разных участков объекта внутри одного кадра был очень плодотворно использован в Голливуде в начале 30-х годов. Именно в эти годы лучшими американскими и европейскими кинооператорами была создана система так называемого прецизионного освещения. Она заключалась в том, что со специальных подвесных лесов, расположенных по периметру декорации, объект или снимаемая сцена освещались большим количеством осветительных приборов, каждый из которых выполнял строго предназначенную для него роль.

Прецизионность сводилась к тому, что своеобразная многоструйность освещения позволяла отдельно освещать светлые и темные места (например, фон и фигуру, светлые и темные детали костюма), соразмеряя силу света от разных приборов таким образом, что на светлые участки света попадало меньше, а на темные - больше. В результате, точно так же, как гравер, кинооператор приводил контраст своего объекта к ОВК!

Надеюсь, читатель понимает, что принцип приведения тонального строя отдельных гещтальтов к оптимальному визуальному контрасту применим не только к черно-белому, но также и к цветному изображению. Потому, что, как уже не раз отмечалось, никакой цвет не может быть светлее белого и темнее черного, то есть цветовосприятие цветовоспроизведение находятся как бы внутри жестких рамок тоновоспроизведения, границы которого соответствуют ОВК. Нравится нам это или не нравится, но приходится признать, что диктатура ОВК в изобразительном искусстве неизбежна, так как обусловлена физиологической особенностью нашего зрения.

Импрессионисты тоже очень широко использовали принцип различной светлотной адаптации внутри одной картины для разных участков изображения (отдельно для неба, отдельно для воды или полоски зелени), для того чтобы поместить определенный цвет в определенный светлотный ряд. Ими было открыто и плодотворно использовано это мощное выразительное средство, которое фактически заключается в том, что сознательно искажается тональный строй объекта во имя перераспределения цветовых акцентов.

Когда Сергей Урусевский или Витторио Стораро использовали серые или цветные оттененные фильтры, то они фактически прибегали к тому же приему. А разве фотограф, который при проекционной печати пропечатывает дополнительно слишком плотные участки негатива, не делает то же самое? Ведь он чрезмерный интервал плотностей негатива, который зависел от большого интервала яркостей снятого объекта, приводит к оптимальному визуальному контрасту, потому что фотобумага может воспроизвести только ОВК, т.е. интервал яркостей, доступный нашему зрению!

Здесь необходимо снова вспомнить замечательного русского живописца и педагога Николая Крымова. Он считал, что чувство общего тона, т.е. светлоты и контраста, - это самое главное в живописи. Живописным, по его мнению, можно назвать только такое произведение, в котором уловлен, найден общий тон и верные соотношения между тонами отдельных предметов и частей картины. Крымов писал: «К необходимости передачи общего тона в картине я пришел после многих этюдов, писанных с натуры, и изучения живописи великих мастеров прошлого. Наиболее важным для меня был 1926 год. Это было в Звенигороде. Однажды в солнечный день я пошел писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев. Освещенный дом был необыкновенно светел. Чтобы написать его, я употребил почти чистые белила, к которым очень немножко примешал желтой краски, боясь загрязнить этот, сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом, соответственно, написал светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидел, что мой дом светится белым пятном на фоне всего пейзажа. Чтобы передать его цвет, я употребил чистые белила. На другой день этот же мотив я написал вечером, при закате солнца. Дом горел ослепительным оранжевым пятном на фоне пейзажа. Чтобы передать его, я взял почти чистые белила, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел, что в серый день дом вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом выписан тоном, равным дневному. Для меня стала ясной ложь такого живописания»35.

То, что рассказывает Крымов, очень хорошо иллюстрирует процесс приведения объекта съемки к оптимальному визуальному контрасту. Белый дом воспринимался во время работы как белое, а все остальные яркости соответственно раскладывались в сторону черного. Художник передавал на холсте тональные (светлотные) соотношения такими, какими он их видел в тот момент, при том уровне освещения и соответствующей адаптации зрения. Когда же он сопоставил на разных этюдах светлоту, вернее, абсолютную яркость одного и того же дома, то, зная, что в действительности такого быть не может, он поверил не видимому, а знаемому, и в этом была его ошибка. Сочетание этих двух понятий не такая простая вещь, как иногда кажется, особенно в изобразительном искусстве.

НЕПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ

Говоря об особенностях визуального восприятия контраста, нельзя не отметить еще одно очень важное обстоятельство, о котором вскользь упоминается в различных книгах по цветоведению. Речь идет о нелинейном восприятии линейного, т.е. равноконтрастного ряда яркостей (равноконтрастность по отношению к инструментальному измерению).

Закон Вебера-Фехнера, устанавливающий основную зависимость ощущения от возбуждения, показывает логарифмическую зависимость между тем и другим, когда ощущение пропорционально логарифму раздражения. В этой формулировке подразумевается возрастающий равноконтрастный ряд яркостей, на которые наш зрительный анализатор дает определенный сенсорный ответ, и этот ответ выражается логарифмической зависимостью. Это целесообразно с точки зрения биологической защиты нашего органа зрения. Связь возбуждения и сенсорного ответа на него может быть выражена кривой, показанной на илл.32.

По мере строго пропорционального увеличения яркости, ощущение ее прироста постепенно притупляется, и после определенной величины мы перестаем ощущать ее увеличение (В-const).

Илл.32 Логарифмическая зависимость между возбуждением и ощущением при восприятии равноступенного ряда возрастающих яркостей (в соответствии с законом Вебера-Фехнера).

Эта закономерность очень важна для понимания восприятия возрастающих яркостей объекта, но не менее важна и другая закономерность - та, которая выражает восприятие яркостей не самого объекта, а лишь его изображения. Двадцатипольная серая равноконтрастная шкала фирмы «Kodak», которая применяется при репродукционных работах, очень удобный измерительный инструмент, и мы много раз будем прибегать к ее помощи, но сейчас мы воспользуемся ею как аналогом черно-белого изображения, приведенного к ОВК, потому что именно таков полный контраст этой шкалы. Глядя на шкалу, мы должны отметить, что восприятие потемнения (а не только высветления, как в формуле Вебера-Фехнера) выражается другой, хотя и тоже логарифмической, кривой (илл.33).

Илл.33 Логарифмическая зависимость между возбуждением и ощущением при восприятии равноступенной серой шкалы (аналога реального объекта, имеющего ОВК).

То есть пропорциональное потемнение ощущается нами все менее внятно, пока не наступит момент, когда уже не важно, насколько следующее поле темнее предыдущего - они сливаются в одно сплошное черное. Другими словами, в изображении постоянный градиент контраста воспринимается нами как переменный, который постоянно уменьшается по логарифмическому закону от средней зоны яркости к самой темной до тех пор, пока ощущаемая разница между темными полями не станет меньше порога различимости, принятого в физиологической оптике.

По- видимому, полная характеристическая кривая нашего восприятия контраста должна выглядеть так, как показано на илл.34.

Илл.34 Изменение градиента ощущения при восприятии равноконтрастного объекта, имеющего интервал яркостей, значительно больший, чем величина ОВК.

В деталях объекта, которые при определенном уровне адаптации светлее, чем «белое» или темнее, чем «черное», отсутствуют и подробности и цвет. Что касается уровня адаптации зрения, то он зависит от величины освещенности объекта и распределения освещенности (света, тени, полутени, блики, рефлексы).

Эта кривая не имеет прямолинейного участка, т.е. пропорциональная передача возможна только в одной точке (или на весьма малом участке «Q»), а в остальных участках визуальный контраст убывает по логарифмическому закону, доходя до нуля в точке черного и точке слепимости (белого). Такая кривая соответствует определенному уровню адаптации и как бы передвигается по прямой «возбуждения» в зависимости от того, что находится в зоне нашего внимания и как адаптировался наш зрительный анализатор.

Данная модель, может быть, и не строго научна, но достаточно верно передает суть визуального восприятия контраста, что имеет большое значение для определения алгоритма экспонометрических расчетов, поскольку самое главное в этих расчетах - правильно соотнести визуальное восприятие контраста с восприятием (и передачей) этого контраста сквозным фотографическим процессом или другой воспроизводящей системой.

У многих создается иллюзия, что фотографический процесс - линеен, а зрение - не линейно, хотя линейность на прямолинейном участке фотографической характеристической кривой достигнута искусственно, путем математического преобразования прироста экспозиций, и единственно с целью упростить все графические построения и измерения. А глубокомысленные рассуждения об участках «недодержек» и «передержек», где якобы только и проявляется нелинейность фотографической передачи, еще больше запутывают дело.

Следует уточнить, что зависимость реакции от воздействия, стимула от возбуждения однозначны и для глаза, и для пленки, и для телевизионной трубки. Если воздействие возрастает в геометрической прогрессии, то реакция на него - лишь в арифметической, иначе как могли бы все эти системы воспроизводить изображение, пригодное для рассматривания глазом!

Интересно, что великие художники прошлого прекрасно чувствовали эту нелинейность восприятия контраста и сближенность тонов в тенях и светах. Они использовали ее как выразительное средство. Ван Гог насчитывал у Франса Хальса до 27 различных черных цветов, они нужны были Хальсу для того, чтобы за счет разницы в цветовых оттенках черного как бы увеличить пороговую различимость в глубоких тенях и получить в них как можно больше деталей. Разумеется, этот эффект воспринимается только нашим зрением, а не измерительным прибором (яркомером), который не покажет разницы в светлотах или, точнее сказать, в «темнотах» на картине Хальса. Надо сказать, что такая подмена яркостного контраста цветовым - явление довольно широко распространенное в изобразительном искусстве. Оно полностью основано на особенностях нашего восприятия, умело их учитывает и хорошо с ними координируется, хотя в живописи постимпрессионистов и особенно так называемого авангарда иногда становится доминирующим и даже назойливым выразительным средством.

Точно так же сближенность тонов в светах используется в живописи, начиная с Рембрандта. Дело в том, что эстетика барокко трактовала вселенную как темное пространство, и поэтому свет в картинах художников, кроме того, что он был светом от реальных источников, всегда имел и другой, метафизический смысл. С помощью светотени Рембрандт не только выделял наиболее важные места картины, но и определял временную последовательность ее восприятия. Когда подходишь, например, к картине «Возвращение блудного сына», то сначала обращаешь внимание на ярко освещенную часть картины, которая на миг как бы ослепляет и лишает способности видеть еще что-нибудь. Затем в полутьме постепенно начинаешь различать окружающие фигуры и, наконец, после адаптации глаза проникаешь в самую глубину теней и различаешь там все новые и новые детали.

С точки зрения законов светотехники есть определенная искусственность в рембрандтовском освещении, потому что при столь ярком освещении главных участков в реальной жизни не может быть такого темного окружения - рефлексов почти нет. (Отсутствует, кстати, и голубой цвет.) Но дело в том, что благодаря сжатости, сближенности тональных градаций в ярких светах психологически возникает ощущение некоторой пересвеченности, почти разбеливания за счет яркого света, хотя это ощущение только психофизиологическое и инструментально оно не подтверждается. Общий интервал яркостей в картине (от самых ярких до самых темных) ничем не отличается от большинства других картин, где есть оптимальный визуальный контраст.

Таким образом, налицо известное перераспределение тональностей, но оно не является творческим капризом автора, а основано на глубочайшем знании психологии и физиологии восприятия и используется это знание как материал для создания определенного эмоционального состояния, т.е. как выразительное средство. Рембрандт прекрасно ощущал величину оптимального визуального контраста как антропометрический модуль, о чем свидетельствуют его гравюры, кроме того, он великолепно использовал свойство нелинейности в восприятии контраста глазом.

Эжен Делакруа рассматривал светлые, почти белые места в картине как точки покоя, останавливаясь на которых, глаз получает как бы передышку. Вообще, разбеливание цвета в эстетике и технологии цветного изображения имеет громадное значение.

Величину оптимального визуального контраста нужно хорошо чувствовать: выбирая композицию кадра, определяя тональные соотношения «фигура-фон» и организуя освещение в кадре, чувствовать, что контраст кадра определенным образом соотносится с ОВК, поскольку им нельзя пренебрегать. Нужно или соблюдать оптимальный визуальный контраст, или сознательно его нарушать, точно зная при этом, чем мы жертвуем - деталями в тенях или деталями в светах, - потому что неопределенность в решении этого вопроса ведет к невыразительности изображения (илл.35,цв.).

Интервал яркостей изображенного на илл.35 объекта намного больше величины ОВК (или широты всего сквозного кинематографического процесса), но это не страшно, потому что правильно выбран уровень светлотной адаптации для всей системы, воспроизводящей цвет. Она адаптирована точно так, как адаптировался глаз при рассматривании объекта съемки: яркость черных стволов деревьев ниже уровня черного (они не имеют цвета, и их фактура не проработана). Все внимание сосредоточено на пространстве аллеи и на кронах деревьев на опушке, цвет которых в изображении сильно разбелен. Это фактически уровень белого для цветных деталей кадра (осенних листьев), если оценивать их яркость яркомером. Белый зонт художника, расположенный там же, в глубине аллеи, почти не имеет фактуры (его яркость выше, чем уровень белого), но это не портит общего впечатления от кадра.

Любой сюжет или кадр можно привести к ОВК небольшой сменой точки съемки или смещением камеры, когда соотношения «фигура-фон» становятся более определенными (вспомним Леонардо да Винчи: «рисуй светлое на темном, а темное на светлом»). Это делается легко и как бы само собой, если вы, как профессионал, ощущаете оптимальный визуальный контраст, если овладели этим чувством, как, например, овладевают чувством композиции или чувством света.

Это чувство, впрочем, как и все другое в искусстве, достигается упражнениями и упорными тренировками. Теоретически внушить его невозможно, это не объективная научная истина, а субъективное ощущение художника. Надо чувствовать величину ОВК наподобие того, как профессионал хорошо понимает, как скомпоновать кадр, чтобы объект, который воспринимается бинокулярно, т.е. двумя глазами, будучи снятым и спроектированным на экран объективом (т.е. как бы одним глазом), не потерял своих пространственных соотношений, сохранил глубину и перспективу. Этому можно научиться, и каждый профессионал знает, что есть много средств для передачи пространства (линейная и тональная перспектива, оверлепинг и т.п.), и точно так же можно научиться чувствовать ОВК, чтобы каждый последующий кадр снимаемой сцены был выдержан в том же контрасте, что и предыдущий кадр. Тем более, что часто в процессе монтажа фильма рядом склеивают кадры, снятые короткофокусной и длиннофокусной оптикой, а то и объективом с переменным фокусным расстоянием. Эти кадры обычно имеют разные оптические рисунки, разную величину светорассеяния, разную глубину резкости. И здесь в достижении хорошего конечного результата может помочь только профессиональное чутье и большой опыт.

Как есть понятия «скомпонованный» кадр или «нескомпонованный», так есть и понятия «кадр, приведенный к ОВК» или «кадр, не приведенный». Как правило, кадр, приведенный к ОВК, более информативен, более выразителен, так как содержит в себе полный и достаточный контраст, т. е. более полное выявление объема, фактуры и цвета.

Кроме того, величина оптимального визуального контраста имеет очень большое значение при переходе с цветных кадров фильма на кадры бесцветные, почти черно-белые. Такие переходы довольно часто встречаются в современном кино, и если переход задуман как плавный и незаметный для зрителя, то при съемке стыкующихся кадров нельзя игнорировать величину визуального контраста, он должен при монтаже сохраняться неизменным.

В сущности, уровень белого и уровень черного - это основной критерий тонального единства монтажных кадров в пределах одного эпизода или даже всего фильма, и это справедливо не только по отношению к черно-белому, но также и к цветному изображению.

ВИЗУАЛЬНЫЕ И ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЯРКОСТИ

На практике на уменьшение контраста изображения влияет величина светорассеяния в системе объектив-камера. По данным И. Блюмберга, для большинства отечественных объективов эта величина составляет 1 - 2%, а для некоторых анаморфотных блоков доходит до 3% и выше. Это довольно ощутимая величина, притом, что уменьшение контраста происходит неравномерно для темных и светлых мест изображения - для темных оно сказывается сильнее. При печати позитива за счет светорассеяния в копировальном аппарате тоже происходит уменьшение контраста. И, наконец, при проекции позитивного изображения в кинотеатре в результате засветки экрана посторонним светом контраст изображения тоже уменьшается, и это, конечно, приводит к ухудшению качества изображения. То же самое происходит при засветке экрана телевизора в комнате. Если два последних фактора не могут быть учтены при съемке, то светорассеяние в системе объектив-камера должно быть заранее определено эмпирически, чтобы можно было принять его в расчет, особенно при последовательном использовании короткофокусных и длиннофокусных объективов, у которых светорассеяние не одинаковое.

Необходимо отметить, что понятия «уровень белого» и «уровень черного» при восприятии объекта и его изображения не всегда совпадают. Уровень белого и уровень черного на объекте надо понимать только при определенной композиции, т.е. в пределах определенного расположения предметов в пространстве (фигура-фон) и в рамке кадра определенного формата. Представьте, что вы смотрите из окна на зимний лес, на ветку, покрытую шапкой свежевыпавшего снега. Вы видите эту ветку на фоне темного ствола, и при этом снеговая шапка на ветке - для вас уровень белого. Маленькое пятнышко зимнего пасмурного неба, просвечивающего сквозь другие ветки, не в зоне вашего внимания, хотя оно ярче, чем белый снег. Ваш глаз адаптировался не по яркости неба, а по яркости снеговой шапки на ветке. Но стоит чуть переместиться таким образом, чтобы ветка со своей снеговой шапкой оказалась целиком на фоне пасмурного неба, а темный ствол дерева - сбоку, как сразу казавшаяся прежде белой шапка свежевыпавшего снега на ветке покажется серой на фоне более светлого неба. Если измерить яркость спотметром, то окажется, что яркость неба в три раза больше, чем яркость снега на ветке. Таким образом, от изменения композиции или соотношения «фигура-фон» изменилась и адаптация глаза, он теперь адаптировался по участку неба, а не по снеговой шапке. Следовательно, хотя яркости в объекте не изменились (небо, снег, ствол дерева и сама ветка имеют все ту же яркость), но визуальное восприятие яркостей в первом и во втором случае совершенно различное. При съемке этой ветки за счет изменения экспозиции можно так же получить два варианта: в первом изображение будет иметь уровень белого по снегу, а во втором - по небу. В соответствии с этим и плотности снега в негативе в обоих случаях должны быть разными. Что же касается яркости белого в позитиве, т.е. в изображении, то если мы хотим, чтобы на экране оно было действительно белым, мы должны в позитиве иметь вполне определенную плотность (а точнее, прозрачность, поскольку речь идет о белом). Точно так же и в изображении черного, черные участки изображения должны быть сравнимы с черной рамкой экрана.

Если участок изображения в позитиве должен быть черным, в негативе тот же участок должен быть максимально прозрачным и минимально отличаться от величины вуали негативной пленки, т.е. плотность его должна быть равна 0,2-0,15 над вуалью. Это так называемая критериальная плотность, по которой определяют чувствительность пленки. Правда, фирма “Kodak” рекомендует для определения практической светочувствительности пленок пользоваться критерием 0,7 над вуалью, что соответствует не черному, а средне-серому. Разница между белым и черным в изображении, т.е. в позитиве, как было выяснено, не может быть произвольной, она соизмерима с величиной оптимального визуального контраста (это универсальное свойство нашего зрения). Плотности в позитиве должны быть жестко связаны с плотностями в негативе, если мы хотим, чтобы он печатался на оптимальных значениях копировального света. Эта жесткая связь и есть правильная экспозиция, а выбор экспозиции - это соотнесение визуальных яркостей объекта с определенными плотностями негатива. Это не только технический, но и творческий выбор.

Вот почему задача автоматического определения экспозиции не просто сложна - она практически неразрешима, если не учитывать композицию кадра или, по меньшей мере, соотношение «фигура-фон». Не следует забывать, что при восприятии изображения на экране зритель опять-таки воспринимает целый ряд визуальных яркостей, а не инструментальных. Можно сказать, что разница между объектом и изображением заключается в данном случае в том, что изображение уже изменено по яркости и контрасту в соответствии с параметрами оптимального визуального контраста.

Художники считают, что дело совсем не в том, чтобы правильно передать в изображении цвета объекта. Это справедливо только лишь для процесса репродуцирования, копирования. В изобразительном искусстве главное правильно передать соотношения: масштабные, тональные, цветовые или любые другие. Но прежде чем начать передавать эти соотношения, их надо увидеть, осознать.

Вот почему в изобразительном искусстве обычно воспроизводится то, что мы смогли увидеть и понять. Любой художник должен хорошо знать законы перспективы, знать, как при помощи оверлепинга и других приемов создать иллюзию пространства, но он так же хорошо должен знать законы психофизиологического восприятия контраста и цвета, знать закономерности светлотной и цветовой адаптации зрения, чтобы верно передать все соотношения. Верность натуре (есть такое выражение у художников) - это верность в передаче механизма психологического восприятия.

Белое и черное применительно к цветному изображению надо понимать несколько шире. В этих выражениях описывается не собственно ахроматическое белое и черное, а та величина разбеливания цвета, которая имеет минимальное визуальное отличие от белого, и та степень визуального отличия от черного, когда появляется какой-либо цвет (т.е. предел различимости цвета). Чтобы не ошибиться в рассуждениях о белом и черном, лучше представить себе не ряд выкрасок от самой светлой до самой темной, а цветную поверхность, которая меняет свою визуальную светлоту в зависимости от того, как сильно она освещена или затемнена. («Выкрасками» называются образцы различных вариантов окраски одной и той же поверхности.) В этом случае палочки работают при большом контрасте, а колбочки - при малом, и поэтому цветовой охват глаза меньше, чем способность воспринимать тональные различия.

Такая же закономерность и в передаче цвета цветными свето-чувствительными материалами и электронными системами. Существует ошибочное представление, что широта цветных пленок незначительная, недостаточная. Способность цветных пленок передавать тональные различия (а это и есть широта) больше, чем черно-белых (при одинаковом градиенте). А вот что касается способности передавать цветовые различия (цветовой охват), то она, действительно, не так уж велика, что хорошо видно на локусе в графике цветности. В этом вопросе большая путаница в понятиях, и очень жаль, что заблуждения, являющиеся следствием этой путаницы, иногда перекочевывают из одной книги в другую.

ОПТИЧЕСКИЕ НАСАДКИ, ИЗМЕНЯЮЩИЕ КОНТРАСТ СНИМАЕМОГО ОБЪЕКТА

Все насадки, которые обычно ставятся перед объективом камеры (а иногда и за объективом и совсем редко внутри объектива в узловой точке), можно по их действию разделить на три группы: первые изменяют цвет изображения, вторые - оптический рисунок (резкость) и третьи - контраст.

О тех, которые изменяют цвет, мы поговорим в следующих главах, посвященных вопросам экспонометрии, освещения и колорита. Насадки второго типа, изменяющие резкость и оптический рисунок, всегда побочно влияют на контраст, а также на насыщенность цвета. Третьи насадки, специально предназначенные для изменения (обычно уменьшения) контраста, в настоящее время получили широкое распространение. Все они изготовлены таким образом, что наподобие светофильтров вставляются в компендиум перед объективом камеры и, может быть, поэтому их упорно называют фильтрами. Как уже отмечалось, всевозможные диффузионы, смягчающие оптический рисунок, даже если они изготовлены на хорошем оптическом стекле, обязательно в качестве побочного эффекта снижают контраст, причем чем больше эффект смягчения оптического рисунка, тем сильнее снижается контраст. Кроме того, контраст снижают всевозможные насадочные линзы: полные, половинчатые, положительные и отрицательные (SplitField) и с плоской вершиной (плоским окошечком или даже с отверстием в центре), (илл.36 а,б, цв.).

Контраст также снижают всевозможные сетки, особенно светлые и частые, изготовленные и кустарным способом, и фирменные сетки, запаянные в стекло или пластмассу (SoftNets, белые, серые, черные и розовые с разной величиной ячеек).

Контраст снижают всевозможные звездчатые фильтры (StarEffekt) и (VariBurst), разновидностей которых сейчас великое множество, на любой вкус, (илл.37 а,б, цв.).

Контраст снижают так называемые туманные фильтры (Fog и DubleFog), которые особенно полюбились многим кинооператорам из-за способности размывать границу между светлым и темным в кадре.

Очень светлые участки объекта при этом теряют фактуру и немного заплывают на темные, создавая впечатление, что эти светлые участки как бы светятся своим самостоятельным светом, создавая вокруг себя ореол.

Особенно эффектно это выглядит в том случае, когда пограничный контраст между светлыми и темными участками изображения сопровождается не только светлотным, но и цветовым контрастом (например, сочетанием комплементарных цветов).

Смягчают контраст и насадки «Pro Mist» (Warm Pro Mist, Black Pro Mist), о чем говорит само их название («Mist» - значит «дымка»). Различные технологические насадки перед объективом (Low Contrast, Soft Contrast, Ultra Contrast), имеющие множество градаций, так же смягчают контраст в различной степени. Контраст снижают и анаморфотные насадки, применяемые в системе широкоэкранного кинематографа (иногда величина светорассеяния в них достигает 6%).

Обычно величину разрешающей способности оптики (или по-другому, амплитудно-частотную характеристику системы объектив-камера) определяют, снимая различные тест-таблицы (или, как их называют - миры), которые имеют контраст, равный 1:100. Это черные линии на белом фоне. Но не учитывают того обстоятельства, что величина разрешающей способности (а точнее, суммарной резкости) прямо пропорциональна квадрату контраста. То есть, если контраст уменьшается в два раза, то резкость уменьшается в четыре раза, и если для системы классического кинематографа это не является критичным, то для системы широкоэкранного кино с использованием анаморфотных насадок ситуация с качеством изображения иногда становится драматической, особенно в цвете. При этом освещение рассеянным или отраженным светом зачастую не может быть использовано в широкоэкранном кино, потому что тот пограничный микро-контраст, который при этом образуется на различных мелких деталях объекта, сильно смягчается из-за большого светорассеяния в оптике, и в результате смазывается микроструктура различных фактур (кожи лица, волос, травы и пр.) и на экране возникает ощущение нерезкости.

Поневоле приходится в этом случае возвращаться к системе освещения, которая в 30-е годы в Голливуде была названа «прецизионной» и которая характеризовалась использованием для освещения большого количества приборов с линзами Френеля. Такое качество освещения не всегда может устроить взыскательного художника.

Таким образом, мы перечислили всевозможные оптические насадки, которые, будучи помещенными перед объективом камеры, наряду со своими основными функциями обязательно в той или иной степени снижают контраст, причем этот их побочный эффект никак не нормируется и, естественно, не учитывается в маркировке этих насадок. Поэтому окончательное их влияние на изменение контраста можно определить только опытным путем, производя предварительные пробные съемки. Надо сказать, что эмпирический путь не самый плохой в творческой технологи и им не следует пренебрегать.

Ошибка, которую допускают люди не опытные в обращении с насадками, изменяющими оптический рисунок, заключается в том, что они применяют их при съемке объектов, имеющих обычный визуальный контраст. Нельзя сначала выбрать, скомпоновать и осветить кадр, а после этого поставить на объектив диффузион или сетку и думать, что получится хороший результат. Насадка или сетка должна изначально находиться на объективе при выборе, компоновке и освещении кадра, потому что далеко не каждый объект пригоден для использования подобных насадок. Обычно контраст объекта должен намного превышать величину оптимального визуального контраста, а поверхности должны быть бликующими или иметь фактуру с ярко выраженной микроструктурой.

В цвете желательно сочетание взаимодополнительных (комплементарных) цветов достаточной насыщенности.

В качестве примера можно вспомнить великолепные портреты, снятые фотомастерами специальными мягкорисующими объективами. Используя контрастное «бликующее» освещение они иногда даже смазывали вазелином лицо модели, чтобы усилить яркость бликов и таким образом увеличить контраст.

Все насадки дают совершенно разные эффекты при разных относительных отверстиях объектива, а также при разных фокусных расстояниях. Поэтому все пробы оптических насадок надо снимать теми объективами и при тех относительных отверстиях, которые будут использованы в дальнейшем.

В ряду этих насадок особняком стоит бесцветный и цветной вазелин на стекле перед объективом; его можно наносить на отдельные участки кадра и, варьируя фокусное расстояние объектива и диаметр относительного отверстия, получать разные степени материализации этого эффекта, то есть размытости (илл.38,цв.).

Технология применения смягчающих насадок рассчитана на то, что автор изображения вовлекает зрителя, с его согласия, в некое подобие игры, когда прием не скрывается, а наоборот, выставляется напоказ, когда привычные тональные соотношения на привычном объекте (например, лице человека или пейзаже) заменяются неожиданными, когда рядом с проваленными участками теней соседствуют яркие, ореолящие блики и т.д. Кроме того, в подобных изображениях есть некая привлекательная недосказанность в отношении фактуры, а иногда даже и формы, отдельных элементов кадра. Эта незавершенность лежит в основе фундаментального свойства зрительного восприятия, она предполагает многозначность зрительного образа и отвечает подсознательной потребности классифицировать и домысливать элементы изображения.

И, наконец, третий тип насадок - это технологические фильтры, специально созданные только для изменения контраста снимаемого объекта. Это широкий ассортимент фильтров «Low Contrast», которые почти не влияют на резкость и оптический рисунок, только снижают контраст.

Сила их действия значительно меняется от того, падает на них посторонний свет или же они хорошо защищены блендой, потому что их действие заключается в увеличении светорассеяния. Например, фирма «Leе» выпускает набор с диапазоном от 1 до 5 с промежуточным значением в 1/4: 1/2, 3/4, 1, 11/4,1 1/2, 13/4, 2 1/2 и т.д.

«LC» номер 1/2 - самый слабый, а номер 5 - самый сильный. Все фильтры «LC» уменьшают контраст изображения за счет образования дополнительной плотности в негативе в самых темных участках объекта.

Допустим, яркостной контраст объекта равен 1:120. Используя фильтр «LС» фирмы «Lee» номер 2, мы уменьшаем контраст до 1:32, т.е. в 4 раза, приводя его к величине ОВК, причем белое в негативе остается почти на том же уровне, но зато плотность черного возрастает на две диафрагмы, т.е. примерно на 0,3. Другими словами, фильтры «Low Contrast» высветляют только глубокие тени, почти не затрагивая света и особенно блики. Самыми популярными и самыми качественными являются фильтры фирмы «Tiffen». В последнее время этой фирмой выпущен фильтр с изменяемым светорассеянием, который называется «Varicon», он обладает свойством мутнеть или становиться прозрачным в зависимости от величины подводимого к нему напряжения. Еще один тип фильтров контраста - это «Soft Contrast», или «черные фильтры». Они исключают образование какой-либо вуали в тенях, способствуя получению так называемого бриллиантового негатива, когда различимость мелких деталей в тенях максимальная. Механизм их действия заключается в том, что они, не влияя на плотности негатива в глубоких тенях, уменьшают плотности в светах и особенно в бликах, в этом и выражается уменьшение контраста изображения и особая бриллиантовость, при которой повышается различимость мелких деталей. Эти светофильтры имеют побочный эффект, действуя как нейтрально-серые за счет того, что они пропускают света меньше, чем чистое оптическое стекло (отсюда и название «черные фильтры»). По существу, их действие сходно с действием черных сеток, но без «Кройц-эффекта», т.е. они не образуют лучей от источников света.

Подводя итог, следует еще раз отметить, что любые оптические насадки и все фильтры контраста всегда только уменьшают контраст изображения и насыщенность входящих в него цветов. Не следует думать, что уменьшение насыщенности цвета, которое всегда сопровождает уменьшение тонального контраста - это что-то нежелательное. Просто это реальность, о которой надо помнить и которую можно умело использовать, делая свой творческий выбор.