О первых опытах "звукового" кино

Идея «озвучивать» киноперсонажей с помощью живого актера, видимо, восходит к европейскому кино. В 1907 году Мельес написал комический диалог между английским королем (изъяснявшимся по-французски, но с английским акцентом) и президентом Франции для фильма «Туннель под Ла Маншем, или франко-английский кошмар». Известен и более ранний домашний эксперимент Люмьера.

Правда, ни один из этих опытов до России не дошел. Здесь жанр «кинодекламации» зародился самостоятельно, причем не по инициативе кинопредпринимателей, а в актерской среде.

«К этому времени я уже знал, что такое кино, так как видел несколько обычных сеансов в Москве, в синематографе «Грезы» на Страстном бульваре,- пишет в своих воспоминаниях «кинодекламатор» - провинциальный актер Я.Жданов. - Демонстрация картин произвела на меня настолько ошеломляющее впечатление, что после показа поезда я встал со скамьи и подошел к экрану, чтобы заглянуть за полотно… Уже тогда, после первых просмотренных фильмов, мной овладела навязчивая мысль, что можно бы картину «озвучить», озвучить так, чтобы герои заговорили, чтобы по-настоящему билась посуда и ломалась мебель. Эту мысль я стал пропагандировать среди моих товарищей по сцене, и, когда, наконец, у нас в Иванове появились «картинки синематографа», мы, даже в ущерб своей работе, безвыходно просиживали на сеансах, присматриваясь к картинам и изучая возможности «озвучения». Озвучать мы хотели такие фильмы, в которых были бы сняты мы сами в нашем репертуаре, только более интересном, приспособленном к условиям кино… Сама техника озвучения нас не беспокоила, и нам казалось, что все это будет легко и просто. Лишь время показало, как мы ошибались: овладеть искусством сопровождения киноговорящих картин оказалось делом трудным, требующим огромного напряженного труда… Я отправился к Ходженкову, но до «самого» меня не допустили, а из аудиенций, данных мне его приближенными Теодосиадисом и Чпрдыниным, я понял, что здесь мне не на что надеяться. Оба они сказали, что на съемку я должен иметь какое-то разрешение, а Чардынин недвусмысленно добавил, что разрешение мне вряд ли дадут, так как кинематограф – новый вид искусства, «и нельзя засорять его всякой ерундой, вроде рассказов и куплетов.»»

Если рассказ Жданова достоверен, то Чардынин, похоже, повел себя совершенно в духе кинематографических нравов тех лет: «отшив» Жданова, позаимствовал его идею. Во всяком случае, на эту мысль наводят воспоминания Новицкой (жены Чардынина): «Когда Чардынин работал у Ханженкова, у него явилась мысль снять говорящие картины. Он много работал в этом направлении… Он решил меня привлечь к этому делу. Первая картина была «Дыхание смерти», он сам ее сочинил в стихах, снята была на очень красивой природе, больше всех остальных пользовалась успехом у публики. «Наказанный Дон-Жуан», «Вам такие сцены незнакомы», «Мечты, мечты, где ваша прелесть». Забыла написать, что у Чардынина была еще картина «Любовь за гробом».»

Так в 1909 году усилиями Чардынина возник жанр «кинодекламации» - монологов в прозе и стихах, снятых и озвученных с участием одного актера. Между тем Жданов и его друзья по труппе продолжпли описки человека, который помог бы им осуществить несколько иной замысел: фильм с участием нескольких персонажей, озвученных разными голосами. Такой жанр кинопредставления получил название «киноговорящих картин».

Жданов обратился к Дранкову «и был приятно поражен простотой оказанного мне приема, так противоположной церемониям у Ханженкова». Дранков предоставил свой московский съемочный павильон, где было заснято несколько драматических миниатюр по Чехову.

Съемка «киноговорящих картин» представляла определенные трудности как для актеров, так и для операторов. Опреатор Луи Форестье вспоминал о том, как снималась большая сцена из «Бориса Годунова» Пушкина (1912; фильм сохранился): «вся сцена должна была быть снята одним 320-метровым планом, а в кассете съемочного аппарата помещалось только 120 метров негативной пленки. Приходилось, когда пленка подходила к концу, кричать актерам «Стоп!». Согласно уговору, они должны были замереть на месте, пока я перезаряжаю аппарат. По комадне «начали» они продолжали играть до конца новой кассеты, потом снова останавливались и стояли неподвижно, и так до конца съемки». Чтобы не сбиться с текста, актеры вынуждены были приглашать на съемку суфлера.

Но самым сложным был процесс озвучивания. Я.Жданов: «Еще хуже было, когда картина была готова, и Дранков захотел проверить, как у нас пойдет с декламацией. Получился полный конфуз. Мы ни одного слова не смогли сказать так, чтобы оно совпадало с изображением, и просто торопливо что-то болтали. При повторном пуске картины получилось то же. На нас напала такая растерянность, такое отчаяние, что мы просто не знали, куда деваться со стыда. Но Дранков старался ободрить нас, говоря, что, может быть, через несколько дней постоянных репетиций у нас что-нибудь получится. Но где репетировать? Мы стали искать и вскоре нашли подходящий кинотеатр на Глоховской. Хозяин его заключил с нами договор, по которому мы получали в свое распоряжение помещение, свет, аппарат и механика, за что обязаны были бесплатно выступать у него столько дней, сколько будем репетировать. За 4-5 дней мы настолько хорошо подготовились, что могли начать выступать перед публикой.» Новицкая вспоминала еще об одной проблеме, заставляющей кинодекламаторов в каждом новом городе репетировать заново – приходилось добиваться синхронизации скорости проекции с темпом монолога, причем такие репетиции были скорее репетицией для механика, чем для актера: «Механик может так скоро пропустить, что трудно поймать движение рта, и медленно тоже не годилось. На среднем ходу пришлось пускать картину».

«Кинодекламации» и «киноговорящие картины» имели большой успех, главным образом в провинции. Возникло несколько передвижных трупп (В.Ниглова, Д.Вайда-Суховия, А.Фильберга, С.Крамского, украинская труппа А.Алексеенко, актерский дуэт Недежды и Александра Абро и другие). В черте оседлости особым успехом пользовалась «поющая» труппа Смоленского. В 1913 году журнал «Сине-фоно» сообщал о событии в жизни Минска: «В электротеатре «Модерн» с 19/IX в течение продолжительного времени с пролонгациями гастролировал артист, вокальный декламатор А.Смоленский, исполнявший на еврейско-немецком языке под специальные картины, иллюстрирующие сцены комические и драматические из еврейского быта, разыгранные при его главном участии». Показывалась картина «А бривеле дер мамен» (1912). В 1940 году это событие неожиданно всплыло в рассказе М.Даниэля, автора литературных зарисовок из еврейского прошлого: «В кино показывают еврейскую картину «Письмецо матери». Из Варшавы приехал живой артист. Он все время за полотном, по которому ходят живые люди, и поет, а его не видно».

Репертуар «кинодекламаторы» обновляли редко. Когда имеющиеся копии изнашивались, актеры предпочитали снимать новый вариант того же сюжета (по-видимому, негатив оставался в распоряжении фабриканта). Бывало и наоборот: фильм переходил в пользование новых исполнителей. Случалось, что бродячие труппы «кинодекламаторов» покупали обыкновенный немой фильм, и им удавалось его «озвучить». Так труппа Жданова поступила с «Мертвыми душами» Чардынина (1909), где, к удовлетворению декламаторов, экранные актеры, как оказалось, произносят настоящий гоголевский текст. Ходили слухи, что какой-то цыганский табор раздобыл фильм «Цыганские романсы» (1914) с участием знаменитого певца М.Вавича и устраивает поддельные «концерты Вавича».

В 1913 году, когда в Москве и Петербурге при большой рекламе проходили демонстрации «Кинетофона» Эдисона и «Фильпарлан» Гомона, кинодекламаторы, контролировавшие провинцию, воспользовались всеобщим интересом к этой новинке: «Кроме текстового сопровождения картин нашего репертуара, мы часто, по желанию хозяев кинематографов, за особую плату иллюстрировали звуками и шумами остальные картины программы, изображая шум пожара, лай собак, крик петухов, автомобильные сирены и т.д. Многие хозяева, рекламируя наши выступления как некое чудо, требовали, чтобы мы входили за ширмы и выходили незаметно для публики, для большей «чудности» и необъяснимости эффекта». Некоторые кинодекламаторы, напротив, стремились воспользоваться эффектом присутствия. Новицкая: «У публики было недоумение – что это такое, человек говорит или за экраном аппарат поставлен. Хотя на афишах было написано, что участвует актриса Новицкая. Потом из Москвы уехали в провинцию, там еще больше было недоумения, что это такое. Часто директора просили меня выйти за экран и показаться. Тогда только убеждались, что говорит не машина, а актриса. Я получала из всех концов Росии приглашения, объездила почти всю Россию. И в больших, и в малых городах была, была в Харькове, Киеве, Риге, Одессе. Была в таких отдаленных уголках, как Кутаис. Ездила с картинами почти три года, был у меня администратор, который заключал условия. Вот все, что могу сказать о моих говорящих картинах».

(Из статьи Ю.Цивьян «Текст и жест: «Борис Годунов» в исполнении провинциальных актеров 1910-х годов». «Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М.Лотмана», Тарту, 1992 г.)