"Собрание сочинений в пяти томах. 1. Парижачьи" - читать интересную книгу автора (Зданевич Илья Михайлович)

ПРЕДИСЛОВИЕ

Хотя имя Ильи Зданевича — Ильязда — довольно хорошо известно специалистам, в особенности знатокам русского авангарда, личность и творчество этого многоликого, блестящего поэта остались загадочными. Даже именование “поэт” ему вряд ли подходит, если только не вернуть этому слову античное его определение — “тот, кто делает”. Самые знаменитые его произведения — заумные тексты футуристического периода — являются антидраматическими произведениями, первая изданная книга — монография о Н. Гончаровой и М. Ларионове — до сих пор считается ценнейшим путеводителем по живописному творчеству этих мастеров. Стихи он писал почти всю свою жизнь, но начал издавать их довольно поздно. В эмиграции Зданевич стал яркой фигурой русского Монпарнаса, искусно организующей великолепные балы русских художников, в то же время он был одним из авторитетных знатоков архитектуры древней Грузии, регулярно участвующих в международных съездах византинистов. Во Франции, где он прожил более 50 лет, публика особенно ценит его за редчайшие издания, которые он выпускал в последние двадцать пять лет жизни, за его новые подходы к набору книги, совершившие переворот в типографском деле, за выбор художников-иллюстраторов его изданий, в их числе Пикассо, Брак, Джакометти, Эрнст, Матисс и др. Только этой стороне деятельности Ильязда было посвящено немало выставок как во Франции, так и в Италии, Канаде, США и, наконец, в 1989 г. на его родине в Тбилиси.

Из чего состоит этот загадочный ореол, окружающий Ильязда? В одних кругах его знают как писателя, в других — как издателя, в третьих — как искусствоведа... Долгое время его знали под разными именами: для литературоведов он был Ильяздом, для почитателей творчества Ларионова — Эли Эганбюри, для византинистов — просто Ильей Зданевичем. Более того, мало кто смог прочитать хоть одну из его книг, выпущенных крохотным тиражом либо вовсе не вышедших в свет.

О писательском творчестве Ильязда французский читатель узнал раньше русского. Как ни парадоксально, ряд произведений Ильязда был впервые опубликован во французском переводе. Лишь один роман Восхищение, опубликованный автором в 1930 г. в Париже, был переиздан на русском языке в 1983 г. в США с предисловием Э. К. Божур на английском языке.

Настоящее издание является первым после малотиражных книг тифлисского периода (1918—1920) изданием произведений Ильязда на родине поэта. Оно выходит в 1994 г., ровно через сто лет после его рождения. Издание никогда бы не осуществилось без активной поддержки Юрия Николаева, которому мы выражаем глубокую признательность. В разное время полезные советы дали нам Мишель Окутюрье, Жан-Клод Ланн, Жан-Клод Маркадэ, Жерар Конио, Луиджи Магаротто и покойный Марцио Марцадури. Настоящее издание посвящается памяти вдовы писателя Элен Зданевич.

Илья Михайлович Зданевич родился 21 апреля (ст. ст.) 1894 г. в Тифлисе в семье преподавателя французского языка Михаила Ивановича Зданевича. Зданевичи происходят из польского рода, сосланного на Кавказ после варшавского восстания 1831 г. Мать Ильи, Валентина Кирилловна, урожденная Гамкрелидзе, была по происхождению грузинка. Родители, жившие в крайней нищете, продали ее, еще грудным ребенком, богатой супружеской паре, которая не могла иметь детей. В условиях пестрого многоязычного города Тифлиса такая романтическая наследственность вместе с осознанием того, что семья не принадлежит к какой-либо одной культуре, а живет, так сказать, в двойной ссылке, не могла не оказать влияния на развитие молодого человека и, пожалуй, на поэтические принципы писателя.

У Ильи был старший брат, Кирилл, который в дальнейшем станет художником-авангардистом. Детство Зданевича проходит спокойно. Семья — один из культурных очагов города, ее посещает вся тифлисская интеллигенция. Отец часто бывает в Париже, где совершенствуется во французском языке. Любитель искусства, он построил в Тифлисе по образцу парижских “Улья” и “Плавучей прачечной” большой дом со студиями для молодых художников. Мать, пианистка, бывшая ученица П. И. Чайковского, открыла дома интернат для мальчиков из деревни и пользуется доброй славой как воспитательница. Своих детей она сама учит до десятилетнего возраста.

Интерес к языку, к музыке слов, к поэзии скоро развился у молодого Ильи. Подростком он писал стихи в духе символизма и примыкал к литературно-художественной группе “Икар”, возглавлявшейся художником Борисом Львовичем Лопатинским. Уже в начале 1911 г. молодой Илья прочел манифесты итальянского футуризма и стал переписываться с Маринетти. В сентябре 1911 г. после окончания гимназии с серебряной медалью Илья переезжает в Петербург, где поступает на юридический факультет. В столице живет и его брат Кирилл, ставший после одного года обучения в Московском училище живописи, ваянья и зодчества учеником Академии изящных искусств.

18 января 1912 г. состоялось первое публичное выступление Ильи Зданевича. На вечере, устроенном Союзом Молодежи в петербургском Троицком театре, он читает манифесты итальянского футуризма и тем самым способствует популяризации термина “футуризм” еще до того, как более известные участники футуристического направления, будетляне, стали называть себя “футуристами” (правда, эго-футуристы уже несколько месяцев употребляли это слово).

В появлении И. Зданевича на сцене русского авангарда большую роль играют двое художников, друзей и соучеников его брата Кирилла, Виктор Барт и Михаил Васильевич Ле-Дантю. При их посредничестве он вступает в контакт с художниками Н. Гончаровой и М. Ларионовым, становится одним из самых убежденных сторонников и пропагандистов их взглядов. В 1913 г. он прочтет ряд докладов, среди которых самым известным и спорным станет доклад, произнесенный 24 марта 1913 г. на диспуте “Восток, национальность и Запад”, устроенном во время открытия выставки “Мишень”. Этот вечер кончился дракой и вмешательством полиции. О содержании докладов свидетельствует статья из “Русских ведомостей”: “Мы — Азия” — “Мы — Азиаты”, — не раз выкрикивал вчера российский футурист г. Зданевич. /.../ Наглость — высший принцип. Под знаком этого великолепного принципа шел весь доклад г. Зданевича. Каким иным словом помягче охарактеризовать хотя бы такой момент в докладе этого юного российского футуриста: он показал на экране Венеру Милосскую, а затем поднял высоко над головой башмак и торжественно с пафосом объявил: — башмак прекраснее Венеры Милосской. И стал доказывать почему. Стал анализировать “живописную и поэтическую идеальную красоту” этого башмака. И делал все это с видом весьма серьезным и даже проникновенным, счастливый и гордый таким своим открытием и его смелостью. Идейно башмак прекрасен тем, что подошвой отделяет человека от земли... А в дальнейшем, разохотившись по части таких открытий, наш футурист говорил, что футуристы заворачивают штаны не потому, чтобы защитить их от грязи, но потому, что “презирают землю”. После таких “шедевров, которые должны быть наглы”, уже не могли произвести эффекта заявления о ненависти к луне, которая — первый враг поэзии, об отречении от любви, о девизе “ненависть к женщине”, о презрении к пацифизму, о том, что “война есть единственная гигиена и воспитательная мораль”, и еще о многом другом, столь же глубокомысленном”. Как видно из этой статьи, Зданевич не только повторял лозунги Маринетти, но и принимал ту тягу к восточному, которую проповедовали Ларионов и Гончарова. С другой стороны, в этом докладе у него впервые появляется идея о “презрении к земле”, которая постоянно возвращается в его следующих теоретических текстах. Фраза “башмак прекраснее Венеры Милосской”, конечно, переиначивание фразы Маринетти: “Автомобиль, мчащийся под обстрелом, прекраснее Ники Самофракийской”, но сама идея, которую она подразумевает, оригинальна. За эпатажем, за простым издевательством над алчущими небес символистами скрывается новая стадия мышления, которая парадоксально сближает его с символистами и стоит в противоречии с мышлением Маринетти. К земле Маринетти относится не отрицательно. Современность, будущее, интерес к машинизму не подразумевают отрыв от земли. У Зданевича же, напротив, “поклонение башмаку” (так называется один из его докладов на эту тему) это отнюдь не культ современности, машинизма, будущего. С другой стороны, идея отстранения от земли предвещает употребление зауми. Заумь это и язык, лишенный всего, что делает язык языком. В том же самом 1913 году Зданевич, независимо от деятельности Крученых и Хлебникова (но он, конечно, прекрасно знал об их попытках), много работал над языком, в особенности над словом. В июле 1913 он составляет эссе О письме и правописании (ГРМ, ф. 177, ед. хр. 13) и спрашивает себя о возможностях передать в письме все нюансы, интонации, эмоциональное содержание устной речи, а в 1914 он пишет стихотворение гаРОланд (о подвигах французского летчика Роланда Гарро), которое полностью составлено из звукоподражания. Такие опыты совсем не заумные. Они близки к “свободным словам” Маринетти, пример которых в России дал В. Каменский, и тем самым к традиционной концепции футуризма. Заумь как таковая появляется у Зданевича не ранее 1915 г. и развивается как последствие выработки нового понятия — всёчества (1913—1914).

В основе всёчества, усердным приверженцем которого делается Зданевич, лежит такая же абстрактность, такое же освобождение от всего чуждого искусству, в особенности от пространства и времени, как в основе идеи об отстранении земли. Мы не можем в рамках этого предисловия анализировать все аспекты этой теории. Главный теоретик всёчества М. В. Ле-Дантю разделяет историю искусств по разным периодам расцвета, независимым от времени и пространства, и находит во всех этих явлениях общие черты. “При внимательном сопоставлении форм искусства “расцветных” времен мы находим большую общность, несмотря на совершенно разные культурные условия, влияющие только на внешность художественного произведения, — пишет Ле-Дантю в речи о всёчестве, произнесенной осенью 1913 г. — Изучение прошедших форм является обязательным обстоятельством создания нового искусства, которое не должно порвать с прошлым, а, наоборот, смотреть назад. Но как определить критерии, по которым определяются “расцветные формы”? Для всёков — так называют себя сторонники всёчества — анализом, не сюжетным или “стильным”, как выражаются наши безграмотные теоретики из “Мира искусства” и т. п., а анализом существенного содержания картины или скульптуры, так сказать, разбором языка линий и красок — могут быть поставлены непременные критерии, определенно устанавливающие степень художественного произведения. Ошибки невозможны в силу точности отправного пункта”. Таким образом, всёчество может использовать все формы прошедшего или настоящего и упрекает футуризм в узких взглядах: “Футуризм, боящийся оглядываться назад, чтобы не потерять из виду современности, делает здесь грубую ошибку — своей этой боязнью он слишком утверждает влияние времени, чем занимаются у нас наиболее косные историки живописи” (там же). В ответ футуристы, например, Б. Лившиц в своем Полутораглазом стрельце, упрекали всёчество в пустой эстетике.

Живописец М. В. Ле-Дантю, конечно, использовал примеры, относящиеся к живописи. У Зданевича “литературное” всёчество должно осваивать и сливать в одно целое (в одно произведение) разные формы и содержания разных эпох и цивилизаций. И так как смысл является материалом литературы, заумная полисемия дает самые широкие возможности новому искусству.

В начале 1912 г. М. В. Ле-Дантю, приглашенный семьей Зданевичей в Тифлис, открывает живопись самоучки Нико Пиросманашвили, разбросанную по разным духанам. У Ле-Дантю и его друзей, наряду со всёчеством и питаясь им, развивался большой интерес к непрофессиональным художникам-примитивистам, у которых якобы сосредоточилось истинное мастерство. Еще больше, чем Ле-Дантю, восторгался картинами Пиросмани И. Зданевич, который стал собирать его живопись, разыскал самого художника, заказал у него две картины, в том числе свой портрет, и настаивал на том, чтобы творчество Пиросмани было показано на выставке “Мишень”. У Ларионова и Гончаровой, которые развивали новый стиль — неопримитивизм, восхищение Зданевича картинами Пиросмани вызвало положительный отклик, и молодой человек стал даже личным корреспондентом Ларионова в Петербурге, о чем свидетельствуют материалы, сохраняемые в Государственном Русском музее Петербурга.

В то же время И. Зданевич пишет под псевдонимом Эли Эганбюри и издает в Москве первую монографию о Ларионове и Гончаровой. В конце 1913 вместе с Ларионовым он подписывает манифест Почему мы раскрашиваемся?, который вышел в свет как “манифест футуристов” (Зданевич предусмотрительно назвал его “манифест всёков”).

Первая мировая война, прекращая деятельность кружков, разбрасывает поэтов и художников по фронтам. Зданевич становится военным корреспондентом петербургской газеты “Речь” на русско-турецком фронте. Из турецких территорий, завоеванных русской армией, он посылает статьи, в которых протестует против притеснений местного населения, в первую очередь маленького народа лазов, “народа поэтов”. Военный цензор Петербурга чаще всего не позволяет публиковать статьи Зданевича, которые находят приют в “Закавказской Речи”, издаваемой в Тифлисе. Военный опыт во многом изменил его. Вернувшись в Петербург в октябре 1916 г., Зданевич примыкает к группе “Бескровное убийство”, созданной его друзьями из левого фланга местной богемы. С октября 1915 г. группа, ядро которой составили Ольга Лешкова (невеста М. В. Ле-Дантю, который в то время был на фронте), Вера Ермолаева, Иван Лапшин и др., издавала одноименный журнал. О журнале О. Лешкова напишет в 1935 г.: “Бескровное убийство” возникло из самых низких побуждений человеческого духа: нужно было кому-нибудь насолить, отомстить, кого-нибудь скомпрометировать, что-нибудь придумывалось, записывалось, иллюстрировалось”[1]. Этот малотиражный журнал, привлекший внимание “Сатирикона”, сразу же понравился Зданевичу, который захотел превратить его в орган левых художников и переработал один из номеров (“Албанский номер”) в пьесу. Это была первая заумная драма И. Зданевича Янко крУль албАнскай, поставленная в декабре 1916 в Петербурге, но напечатанная лишь в мае 1918 в Тифлисе.

Весной 1917 И. Зданевич принял участие в революционном движении художников и писателей. Он выступил против предложенного А. Бенуа проекта Министерства искусств и стал председателем федерации “Свобода искусству” и “левого блока” деятелей искусств. Зданевич полагал, что левый блок, главой которого он был, будет центром и движущей силой новых течений. Но этого не произошло. В мае 1917 Зданевич навсегда уехал из Петербурга. Он вернулся в Тифлис, куда его пригласил археолог Еквтиме Такайшвили. Молодой Илья слыл тогда многообещающим искусствоведом, сверх того, он был архитектором-любителем и особенно ценил старые памятники Грузии. Профессор Такайшвили пригласил его участвовать в качестве фотографа и чертежника в экспедиции по турецким территориям, завоеванным русскими войсками. Целью путешествия было исследование древних грузинских и армянских церквей, находящихся в деревнях региона Эрзерума. И. Зданевич не только снял планы церквей, но и серьезно заинтересовался этнографическими аспектами края. Об этой экспедиции он написал несколько научных статей — Западный Гюрджистан: Итоги и дни путешествия И. Зданевича в 1917 году, Экспедиция 1917 года в Гюрджистан: Материалы, художественные произведения — Письма Моргану Филипсу Прайсу (1929), упомянул о ней в ряде работ международных съездов византинистов в 1940-1960 годах. Все эти работы свидетельствуют о том, что он считал этот край блестящим примером той культурной всеобщности, которая лежала в основе всёчества. В 1936—1938 годах он доказал родство форм армянских храмов с самыми древними из романских церквей Франции и Испании.

В конце октября 1917 г. Илья возвращается в Тифлис. В ноябре, с созданием под эгидой бывшего “будетлянина” Алексея Крученых “Синдиката футуристов” и “Фантастического кабачка”, открывается самая своеобразная страница литературно-художественной жизни Тифлиса, продолжавшаяся до осени 1920 г. В этот период к местным литературно-художественным кругам примыкают и многие русские поэты и художники, приехавшие из России в мирную и относительно счастливую Грузию. Приток российских деятелей искусств еще более усиливается. Группировка “футуристов” “Университет 41°”, которая с марта 1918 г. приходит на смену “Синдикату футуристов”, становится осью художественной жизни города. Одна за другой следуют лекции, прочитанные И. Зданевичем, А. Крученых и молодым поэтом И. Терентьевым, выставки картин К. Зданевича или близких к “41°” Л. Гудиашвили и Д. Какабадзе, поэтические и театральные вечера, музой которых является актриса София Георгиевна Мельникова. Авторы “41°” выпускают десятки сборников.

Заумь, как правило, была для сторонников “41°” принципиальным поэтическим приемом. Она соединяется у них с большим интересом к теориям Фрейда. Рядом со Зданевичем, Крученых, Терентьевым нередко выступал переводчик Фрейда на русский язык доктор Георгий Харазов, который, оперируя методом психоанализа, разбирал произведения русских писателей-классиков. На ту же тему А. Крученых написал Сдвигологию. Фрейдом и фрейдизмом очень интересовался также и Зданевич. Для него заумь дает возможность выразиться подсознательному. Этот принцип соединяется с сексуально-кощунственным содержанием в нескольких из его драм, которые, вслед за Янко крУль албАнскай, выйдут в свет в 1919—1920 гг. — асЁл напракАт, Остраф пАсхи и згА Якабы — и составят четыре из пяти “дЕйстф” пенталогии (вертепа) аслааблИчья (пятая драма, лидантЮ фАрам выйдет в 1923 г., см. ниже). Этот цикл можно рассматривать как фантасмагорическое описание метаморфоз, которые претерпевает человек от гермафродитического грудного до взрослого возраста. Вызывающие многочисленные ассоциации, заумные “слова” отражают бессознательную многозначность обычных слов. Не случайно Зданевич писал заумью только драмы. Игра актеров чем-то конкретизирует беспредметность зауми. Поэтому театр и в особенности народный жанр вертепа, в котором сцена разделена на два этажа (высший, небесный этаж и низший, человеческий этаж), он считал более других форм способным выявить разные смысловые слои, которые носит заумь. Кроме того, заумь выявляет бессознательные слои сознания самого зрителя-слушателя, ибо он, зритель, восстанавливает расплывчатый смысл слов, которые он слышит. Таким образом, изменяется отношение между текстом пьесы и зрителем.

Драмы Зданевича, в особенности асЁл напракАт, получили некоторый успех среди тифлисской богемы. Их автора вскоре признали настоящим главой молодых “левых” поэтов города. Но этот “золотой период” Тифлиса длился недолго. В 1919 брат Ильи Кирилл уехал в Париж, где он стал учеником известной частной школы искусства Гранд Шомьер. Как и Кирилл, Илья уже с детства мечтал о Париже. Его желание поехать туда еще усилилось после того, как он получил от грузинского художника Л. Гудиашвили, незадолго до Кирилла приехавшего в Париж, письмо о том, что в Париже существует группа поэтов и художников, близких к тифлисскому “41°”, — дадаисты. Но Илье пришлось ждать еще некоторое время. Не будучи грузином, он не мог рассчитывать на помощь грузинского государства, которую, кроме Гудиашвили, получил и художник Д. Какабадзе. В 1919—1920 гг., чтобы заработать на билет в Париж, он должен был работать для американской благотворительной организации “Near East Relief”. В начале октября 1920 г. Зданевич издал четвертую из своих заумных драм згА Якабы. И отплыл из Батума в Константинополь, навсегда оставив родину.

В Константинополе он проживет один год. Там он работает в той же самой организации “Near East Relief”, увлекается архитектурой Св. Софии и стамбульских мечетей, участвует вместе с П. П. Жемчужиным в редакции Каталога бумажных денежных знаков Российской Империи и ее новообразований с 1897 по 1921 год и, кажется, вступает в контакт с турецкой оппозицией. Илья встречает в Турции молодых русских поэтов Вл. Свечникова и, возможно, Б. Поплавского, которые впоследствии, в Париже, будут к нему близки. В конце 20-х годов он напишет два произведения о своей жизни в Константинополе — Письма Моргану Филипсу Прайсу и роман Философия.

Приехав в Париж в ноябре 1921, Зданевич сразу же берется за рекламу русской авангардной поэзии, в течение двух лет он многократно выступает с докладами на эту тему. Илье Зданевичу хотелось заинтересовать русским авангардом парижских дадаистов, но у самих дадаистов был кризис, их движение не обретало второго дыхания. Принимая Зданевича как одного из своих, они не замечали его самобытности. Кроме того, языковая преграда не позволила дадаистам по достоинству оценить те сборники, которые он им показывал. Тогда Зданевич обратился к своим соотечественникам — молодым русским поэтам и живописцам Парижа, ставшим его верными спутниками. Он не только основал группировку “Через”, но и стал секретарем Союза Русских Художников в Париже, под эгидой которого с 1922 по 1926 и в 1929 г. организовывал ежегодные балы, привлекавшие к себе внимание всего художественного Парижа.

В 1923 г. под псевдонимом Ильязд, который с этого момента стал постоянным, он выпускает в свет последнюю драму из вертепа аслааблИчья, типографический шедевр лидантЮ фАрам и пишет Парижачьи. Став в 1927 рисовальщиком по ткани, а потом директором одной из фабрик знаменитой Коко Шанель, он пишет несколько произведений в прозе, в том числе Восхищение, изданное в 1930 г. Одновременно Зданевич продолжает исследования по византинологии, интересуется воспоминаниями путешественников на Восток. Сам он совершает поездку по Испании в поисках малоизвестных романских церквей, построенных по традиции восточными архитекторами, переходит пешком Пиринеи. С 1935 г. после закрытия фабрики Шанель Зданевич пишет ряд статей об армянских храмах, участвует в организации выставки грузинского искусства на основе материалов, привезенных в 1921 г. из Грузии профессором Е. Такайшвили, в парижском Музее прикладных искусств. Оставшись без работы, он, как и немало других русских эмигрантов, бедствует. Его покинула жена, выгнали из квартиры. Лишь дружба с Пикассо радует его жизнь.

С 1935 г. он пишет сонеты, в которых на основе всёчества синтезирует символизм и сюрреализм. Несколько сборников этих стихов он издаст: Афат (1940), Письмо (1948), оба с иллюстрациями П. Пикассо, Раэль (1941) с иллюстрациями Л. Сюрважа, Приговор безмолвный (1961) с иллюстрациями Ж. Брака и А. Джакометти. К этому периоду относится и начало его чисто издательской деятельности, которая продолжится до самого конца жизни. Он издает научные труды непризнанного современниками астронома и поэта Темпеля, дневник путешественника по Африке, забытые стихи П. Элюара, переиздает барочных авторов А. де Монлюка и Р. Бордье, показывая всеобщность человеческого гения, неподвластного времени и пространству.

Первое упоминание романа Парижачьи в записных книжках Ильязда относится к августу 1923. В жизни и творчестве поэта этот год больших надежд и разочарований имеет ключевое значение. Год замечательно начинается организацией группы “Через”. Проект создания группы возник во время банкета, устроенного 24 ноября 1922 в честь приехавшего в Париж на несколько дней Маяковского. На вечере, организованном Ильяздом и редактором художественного журнала “Удар” критиком С. Ромовым, было решено создать организацию, целью которой являлось бы установление и развитие контактов между живущими во Франции русскими художниками и писателями авангардистской ориентации и левыми художниками и писателями Советской России. Одновременно планировалось сотрудничество всех русских авангардистов с художниками и писателями парижского авангарда. Организация должна была идти параллельно задуманному Маяковским “Лефу”, созданному так же, как “Через”, в январе 1923 г. Вместе с С. Ромовым и Ильяздом в “Через” вошли молодые поэты из групп “Палата поэтов” и “Гатарапак” — Валентин Парнах, Георгий Евангулов, Марк-Людовик Талов, Александр Гингер, Сергей Шаршун, Михаил Струве, Владимир Познер, Борис Божнев, Борис Поплавский и др., а также не входившие в эти группы поэты Довид Кнут, А. Юлиус, Иван Рискин. В. Кемецкий и др., художники Виктор Барт, Давид Какабадзе, Ладо Гудиашвили и др. Помимо рядовых собраний “Через” организовал и провел несколько мероприятий, имевших большой успех, — Неделю Камерного театра (март 1923), вечер Бориса Божнева (29 апреля), на котором присутствовал ряд видных представителей французского авангарда. 6 июля 1923 г. “Через” с помощью дадаиста Т. Тцара устроил вечер “Бородатого сердца”, на котором планировалось совместное выступление русских и французских авангардистов. Из-за проблем в среде дадаистов вечер превратился в настоящее сражение, что привело к литературной кончине обеих групп.

Несколькими днями позже Ильязд выпустил книгу лидантЮ фАрам и переключился на новое произведение — роман Парижачьи.

Открывая подписку на Парижачьи, Ильязд представил свою шестую книгу такими словами: “парижачьи — и есть “обыкновенный роман” ильязда, заставивший столько говорить о “капитуляции”, доселе непримиримого, создателя заумной поэзии, читатели рассудят, является ли, действительно, сдачей эта книга, где автор “аслаабличий” преподносит чудеса своей ловкости, жонглирует смыслами, щеголяет богатством словаря и разнообразием приемов, и показывает парижскую путаницу из восьми друзей, которым то набожность, то истерика, то нежность, то наивность, то трудолюбие, то импотенция, то однополая любовь, то вздор мешают в течение двух с половиной часов сесть сообща и позавтракать”.

Несмотря на то, что немало знакомых Ильязда благосклонно отнеслись к его проекту и подписались на книгу, писателю, уже потратившему большие деньги на издание лидантЮ фАрам, не удалось ее выпустить. Однако с лета 1923 г. все его усилия сосредоточились на Парижачьи. Новое сочинение стало для него главным делом этого периода. Написав первые наброски романа 4 августа, он стал работать над самим романом с 28 августа и поставил последнюю точку 23 сентября. Большая часть романа была написана в небольшом местечке нормандского побережья Гранкан-ле-Бен, у друзей Зданевича художника Василия Ивановича Шухаева и жены его Веры Федоровны. С 15 сентября он продолжал работу у себя в Париже. Именно Вере Шухаевой он посвятил роман. К ней Ильязд относился отнюдь не равнодушно, что, пожалуй, отражается в содержании романа. В октябре он вносит в роман многие поправки. Это был окончательный вариант рукописи, подготовленный к публикации. Предусмотрено было даже, каким шрифтом и согласно какому правописанию набирать книгу[2].

Настоящее (первое) издание романа подготовлено на основе этой рукописи, хранящейся в парижском архиве Ильи Зданевича. Она состоит из 460 страниц, сплошь испещренных исправлениями. Роман окончен, однако в рукописи несколько пробелов, которые не мешают чтению и пониманию книги. Лишь потеря девятой главы (глава “12.13”) имеет существенное значение. На ее месте мы воспроизвели краткое содержание из записной книжки “Т”. Когда стало ясно, что проект не осуществится, Ильязд взялся за новые поправки, переписывая то некоторые страницы, то целые главы. Разные волны исправлений, иногда капитальных, следовали друг за другом до 1926 г. Ясно, что автор не раз возвращался к первому варианту текста, который является единственной достаточно полной версией книги.

В рекламной листовке писатель назвал роман “путаницей”, в конце концов он даст ему название “опись”. Действительно, интрига романа очень усложнена, представляя собой целый клубок. Восемь друзей — четыре супружеские пары — договорились вместе позавтракать в ресторане Булонского леса. Действие происходит до этой встречи, между 11 ч. 51 м. и 14 ч. 11 м. В течение этого времени все персонажи встречаются по отдельности, беседуют с глазу на глаз, и оказывается, что в этом маленьком кругу друзей все мужья изменили женам, а все жены — мужьям. Кроме обычных есть и гомосексуальные измены. Ситуация осложняется тем, что сомнения и неясные намеки одних возбуждают напрасную ревность других. В конце романа, когда все наконец встречаются, друзья чуть ли не устраивают дуэли, но оказывается, что они даже этого не могут исполнить, так как все кругом “виноваты”. После небольшого разговора все молчат. Какой будет теперь их жизнь?

В романе Парижачьи опять возникает решающий для Ильязда вопрос о значении слов и о соотношении между означающим и означаемым. Не случайно Ильязд написал на первой странице черновика: “Смыслячества. Всякое слово может иметь какой угодно смысл, если им умственно пользоваться”. Даже самое заглавие романа ставит задачу: Парижачьи — что это за слово? Кажется, форма притяжательного прилагательного, от какого-то существительного “Парижак”? Но к чему тогда относится эта форма? В романе Парижачьи заумь лежит на каждом уровне книги, но полисемия, многозначность, двусмысленность входят в самую интригу, лежат на уровне темы, проявляются в игре бредовых интерпретаций, в паранойе, выраженной персонажами, в сомнительных манерах, в двусмысленных словах. Отсутствию устойчивого смысла слова, характеризующему заумь, соответствует отсутствие ясного смысла действия. Эта неясность, туманность, обременяющая существование персонажей, заражает и читателя, еле разбирающегося во внешнем беспорядке интриги.

Парижачьи является в какой-то мере “театральным романом”. В отличие от следующего прозаического опыта Ильязда романа Восхищение, диалоги составляют большую часть книги и играют решающую роль для создания самой интриги. Именно в диалогах выражаются связи между персонажами, создается псевдодействительность их мира. Таким образом, этот мир совсем не прочный, не однозначный, а лишь относительный, зависимый от отношений персонажей между собой. Мир существует не как материальность, а наподобие электрического тока, как произведение полярности персонажей. Притом герои говорят предпочтительно косвенными намеками, неясными притчами, слова не имеют канонического смысла. Сами герои не имеют личного имени. Их имена определены по их профессии, по их виду, по взгляду других на их положение... Женщин зовут швеей, умницей, купчихой, лебядью (sic), а мужчин — лицедеем, разстригой, щеголем, кожухом. Отсутствие собственных имен, как и предложенное Ильяздом правописание, при котором фразы не начинаются с прописных букв, так же как и своеобразная пунктуация, должны были еще усиливать ощущение неясности, туманности. Часто повторяются в романе фразы, которые явно говорят о незначительности персонажей. Они встречаются в особенности при представлении персонажей — и в первую очередь мужских — рассказчиком. Например, о лицедее: “Женат он был не имеет значения с каких пор на женщине которой он во всем уступал...” (гл. “11.53”), или о кожухе: “Был он женат, да. Но это не имело ни какого значения ни для него ни для его жены” (гл. “12.07”). “Бубны, черви, пики, трефы, а не мужчины”, — говорит про них швея (гл. “12.17”). И немножко дальше кожух добавляет: “Каждый из нас безвольный мешок с костями, который заслуживает быть только уничтоженным” (гл. “13.03”).

Проблематика означаемого и означающего находится и внутри фабулы. Главная тема романа, пожалуй, бредовая интерпретация, ошибочное восприятие отношений, действий и слов. К словам, кстати, персонажи часто испытывают недоверие. “Слова, они ведь ничего не значат”, — замечает купчиха (гл. “12.13”). Для умницы, наоборот, слова располагают порождающей, чуть ли не онтологической силой слова: “Ошеломленная тем, что слова рождают события даже и без опыления, хотя их и можно признать за цветы, если руководиться изречением о цветах красноречия, умница решает поменьше пользоваться опасным материалом, доселе помогавшим связывать формулы. Почему они боятся говорить, хотя лебядь приревновав могла донести купчихе и сама” (гл. “12.13”). Или же слова слишком многозначны: “И когда она /швея — Р. Г./ говорила за тем, что она говорила проступал коричневый грунт других смыслов и никогда нельзя было понять, что она говорит и о чем она говорит и выходило, что ее тон положительный становится вопросительным, а вопросительный отрицательным и наоборот в пустяки и так себе. А когда она писала, то писала, чтобы оставались белые промежутки между строк. Так и в работе ее было не то, что все видели и все знали, что это не то что они видят, что есть другое, чего они не видят и что рассыпется от одного их взгляда как только они это увидят” (гл. “11.51”). Эти две манеры относиться к словам, разделение человечества на две группы — людей, которые ясно видят смысл, скрытый за внешностью, и людей, которые его не воспринимают, встречаются в какой-то мере и в круге персонажей “описи”. Таким образом, среди женщин, к первой группе относятся швея и умница, ко второй — купчиха и лебядь. В Парижачьи герои часто плачут, но лишь герои первой группы, как швея и умница, признают, что они любят плакать — то есть любят неязыковый (если не “заумный”) способ общения.

Намек на разделение мира на две противоположные части находится в весьма странном при первом прочтении введении, посвященном Вере Шухаевой, которым открывается книга, о соперничестве зайцев и ежа. Примечание автора в записной книжке, где был записан первый вариант этого введения, помогает нам расшифровать его как притчу о “зайцах и е(го) ж(ене)”, то есть о жене Шухаева и зайцах (мужчинах, в том числе и Ильязде, ухаживающих за ней)...

Разделением на два не понимающих друг друга мира объясняется, может быть, и название, которое Ильязд вначале хотел дать циклу, первой книгой которого должна была быть “опись” Парижачьи. Название это — двухъсвЕт намекает, пожалуй, на эти два несовместимых мира. В романе Восхищение (1927—1930) таким же образом разные манеры восприятия скрытого смысла предметов и слов отделяют горцев от людей “с плоскости”. Размышления швеи о том, что видно или не видно за вещами, предвосхищают восприятие героиней Восхищения Ивлитой этого “ума ума”, якобы находящегося за предметами. Они находят свои корни в четвертой заумной драме Зданевича згА Якабы, где старушка Зга (то есть Зда(невич), С. Г. (Мельникова) и неграмматический “именительный падеж” от словосочетания “ни зги не видно”) смотрит на себя в зеркало, откуда друг за другом рождаются “Зга зеркала”, “якобы Зга зеркала”, тогда как сама она становится мужчиной Зга и “якобы Зга”... Кривое зеркало згА Якабы чем-то предвосхищает туманность Парижачьи. Когда один персонаж “описи” (лебядь) сравнивает окружающий мир с расплывчатой фотографией, он употребляет глагол “сдвигать”, который, конечно, намекает на “сдвиг”, лежащий в основе заумной теории “41°”: “Впрочем некоторые фотографы нарочно несколько сдвигают изображение считая, что тогда снимок получается мягче и приятнее” (гл. “12.01”). То же самое слово “сдвиг” употребляет и купчиха, которая, как мы отмечали, является персонажем, близким к лебяди: “Купчиха принадлежала к числу людей считающих, что разрубить — значит развязать. Она, как и все, принадлежащие к ее типу, забывала, что этот экивок, как и множество иных грекоримских, был хорош только своей новизной, только появлением этого приема в среде об экивоке. Этим был силен товарищ Александр, и из всех его подвигов этот несомненно наиболее прославился и вошел в историю народов и в обиход языка именно потому, что он был спиритуален, что он говорил о новой заре. За много лет до христианства в лице Александра древний мир спотыкнулся о гордиев узел. Судьба его была предрешена. Разрубая его, Александр разрубил самого себя. Но в нашу эпоху, где сдвиг, где экивок является элементом доминирующим, бессознательное даже его употребление со стороны людей старающихся из этого круга выйти, совершенно недопустимо...” (гл. “12.59”). В этих размышлениях купчихи звучит эхо разочарованных фраз о зауми, написанных самим Ильяздом после издания лидантЮ фАрам: “В ней идеи книги, шрифта, зауми, доведены до высшего развития и совершенства. Но книга эта мертва. Так как время ее прошло. /.../ Прощай молодость, заумь, долгий путь акробата, экивоки, холодный ум, всё, всё, всё”[3]. В конце книги, когда герои понимают, что они не найдут решения своей проблемы, лебядь произносит слова, которые могли бы служить эпитафией зауми и утопии всёчества: “Так и мы /.../ никогда не вырвемся из рамок нашего времени, нашего круга, нашей жизни, нашей азбуки. Вот почему я думаю, что ничего не сделав за всю эту сумятицу мы ничего и не сделаем” (гл. “14.09”).

Заумь как таковая почти не появляется в Парижачьи. Можно ли, однако, назвать заумными изменения, притеснения, которым подвергаются слова, использование корней слов и звукоподражаний. Если строго ограничиться определением его зауми, которое нам дает Ильязд: “Хлебников сохраняет корни слов и их многие значения. Я же иду по обратному пути, от чистого бессмысленного звука к аналогиям” (неопубл. текст на фр. яз.), примеры новых слов в Парижачьи ближе к хлебниковскому словотворчеству, чем к обыкновенному отношению Ильязда к словам. Как у Хлебникова, они довольно редки и чаще всего имеют иллюстративное, подражательное значение. В следующем отрывке, например, рассказчик подражает языку женственного щеголя: “Он читал, но чтение было просиживание часами за книгой и никогда на ваплёсец не мог бы ответить он Вам какавувую книгу читает он. Зато все слюкаловики и снюкательники и хихики и хихихики крашеных маскачей знали его и рассказывали до неузнаваемости по прохождения весьма доброкачественных этого тела весьма пригожого для рогож и ковров курительных комнат” (гл. “11.53”). Как видно из конца этого отрывка, где накапливаются звуки “гож”, “кр”, “кн” и пр., слова нередко следуют друг за другом по звуковому принципу. Таким же образом, каламбуры играют роль означающих слов: “Так (уход, народ/перевод/пчеловод вот) из-за аза за за зараза образа я выиграла время бессознательно и теперь я Вас не боюсь делайте что хотите” (слова купчихи, гл. “12.59”). Этот принцип, выработанный Терентьевым под названием “маршрут шаризны”, часто употреблялся заумниками 41°. Наряду с изменениями слов идут и грамматические (морфологические и синтаксические) изменения. Как и все остальные “неправильные” элементы, они появляются в моментах, когда хрупкие, слабые “Я” персонажей, кажется, полностью распадаются: “С лихорадочной поспешностью стал одевать щеголь ся в женское платье, немного слишком пышное и откровенное для послеполуденного обаяния женщины” (гл. “12.29”).

Распадение, ослабевание означающего часто соединяется с попытками персонажей снова завоевать значения. В одиночестве персонажи ищут каких-нибудь означающих знаков. Лицедей обшаривает бумаги своей жены в надежде найти компрометирующую записку, кожух обрезает фотографию своей жены, пытаясь найти ключ к ее душе. Швея исписывает бумаги именем щеголя, полагая тем самым найти ответ на все свои проблемы. И т. д. Самая структура фразы иногда свидетельствует об этих поисках: “На этой паузе умница обрывает щеголя. Хотите вы “хотите” или хотите “не хотите ли” но ни “хотите” ни “не хотите” я не скажу. Не хочу выслушивать все эти трели” (гл. “12.29”). Но отличаясь от героев, похожих на маски (живописец Василий Шухаев хотел иллюстрировать Парижачьи вместо портретов персонажей — масками), слова, буквы могут ожить и приобрести личность: “Тут были слова большие, маленькие. Потом одни из букв слова стали увеличиваться, другие уменьшаться, делая контрасты и противореча друг другу. О это был целый мир, совершенно изумительный...” (гл. “12.41”).

Мы уже сказали о театральности Парижачьи. Время, место, действие сжаты, как в театральном произведении. Здесь театральная игра соединяется с мыслью о лжи, о лицемерии, о предательстве. Об этом свидетельствует самое имя “лицедей”, которым зовут одного из действующих лиц книги и которое значит и “актер”, и “притворщик”. В конце книги, однако, когда все герои встречаются и оказывается, что все изменили друг другу, что они даже не могут устроить дуэли, что положение безвыходное, что непонятно, где истина, героям хотелось бы выбросить маски, выйти из роли, данной им жизнью, и стать простыми персонажами романа. Но Парижачьи действительно роман о предательстве и лжи. Он заканчивается сценой, напоминающей тайную вечерю, все гости которой были бы Иудами. И расстрига произносит кощунственное последнее слово: “С обычной ужимкой богохульника разстрига взял хлеб, расстелил салфетку, преломил и сказал — едый мою плоть имеет живот расстроенный вечно” (гл. “14.09”).

Так же как за маской водевиля скрываются очень строгие, серьезные размышления о видимом, о действительности, об искусстве, за поверхностной путаницей книги скрывается очень строгая, математическая структура. Явным признаком этой математичности оказывается на первый взгляд вездесущность временной рамки. Лебядь правильно говорит, что невозможно выйти из круга времени. Кругу друзей и обманов отвечает круг циферблата, цифры которого показывают час в начале каждой главы. Продолжительность каждой главы аккуратно установлена. Разъезды или разговоры всех персонажей точно рассчитаны по минутам...

Записные книжки автора, в особенности дневник августа 1923 г., свидетельствуют о его работе над структурой романа. Ткань романа выстроена на арифметической основе. До того, как писать текст, Ильязд определяет формальное переплетение, которое почти не изменится до конца работы. Вначале Ильязд намеревался составить 24 главы. Его записная книжка объясняет выбор этого числа: “Комбинация по 2 из 8 дают 28. Минус четыре законных (привычных мужск/о-/женск/их/) ост/аются/ 24 по 1 на главу. Ост/альные встречаются/только за столом” (дневник “Т”, 5 августа 1923). Впоследствии Ильязд понял, что надо было немножечко смягчить эту строгую рамку, для того чтобы сделать интригу более гибкой, приготовить развязку и, главное, не надоедать читателю слишком одним и тем же приемом. Таким образом, в нескольких главах встречаются три персонажа, что позволяет другим встретиться два раза.

Второй этап работы Ильязда состоит в именовании героев. После нескольких попыток он находит окончательные прозвища и определяет психологические и физические характеристики действующих лиц. Число относится к возрасту персонажа. С каждым персонажем соотносится реальный человек, являющийся его прототипом:

“щеголь (19) тапетка высок, брюнет на содерж. у купчихи Baron /наверно, молодой дадаист и потом сюрреалист Жак Барон/

кожух (31) большевик автомобил. /неразборчиво/ пьяница Судьбинин /художник/ Fairbanks /американский киноактер Дуглас Фербенкс/

расстрига (45) теолог ученый профессор близорук. очки науч. грек аристократ Ельчанинов /священник Александр Ельчанинов, который был учителем молодого Зданевича в Тифлисской гимназии, впоследствии в эмиграции/

лицедей (28) актер красавец герой поэт живой грязная личность /неразборчиво/ Барт /художник Виктор Барт, член “Бубнового валета” и “Ослиного хвоста”, друг И. Зданевича еще в Петербурге/

умница (45) жена лицедея ученый профессор химик очки старающ. не обр. внимания на мужа Джула /личность не установлена/

лебядь (24) светская женщина, красавица, танцует, спорт. чемпион тениса Salomé /известная красавица Саломея Андроникова-Гальперн/

купчиха (35) глупая злая гордая мал. полная /неразборчиво/

швея (20) маленькая худая подвижная энерг. закройщица худож. интел. Вера Шухаева /см. выше/”.

Еще интереснее оказываются словесные характеристики каждого персонажа. Они находятся в разных черновиках. Правда, эти характеристики не раз изменялись. Вот несколько примеров:

“швЕя глаголы очень простое письмо короткие фразы стиль обыкновенный, разговорный.

лЕбядь очень длинные слова и фразы, противный, красноречие, велеречие.

Умница настоящее время, простое изложение, существительные, восклицания и истеричка, молчание...”

На полях окончательной редакции рукописи “Схема действующих лиц” дает еще более полный обзор словесных характеристик героев, разделенных по 13 категориям: “1. пропорция (местного акцента) 2. согласные в словах 3. гласные в словах 4. долгота слов 5. долгота фраз 6. сила 7. высота 8. скорость 9. вылов 10. семасиология 11. синтаксис 12. ритм и фактура 13. части речи”.

Роман Парижачьи в полном смысле термина оказывается “гиперформалистическим” романом. Может быть, в нем чувствуется влияние В. Шкловского, который в том же 1923 г. дал Ильязду совет написать романы. Но понятие литературы как умственной игры объединяет книгу, так же как и заумные пьесы Ильязда, с такими произведениями, как романы А. Белого, в первую очередь Петербург, который автор Парижачьи высоко оценивал. Другим источником прозаического творчества Ильязда, возможно, служат произведения французского писателя Реймонда Русселя, в особенности Африканские впечатления, с начала до конца построенные на строгих формальных схемах, на игре слов. Как у Ильязда, у Русселя самые мелкие детали псевдоинтриги впоследствии оказываются первостепенными пунктами. О Русселе много говорили в новорожденном сюрреалистическом кругу, собрания которого Ильязд периодически посещал в 1923—1924 гг. С другой стороны, общие черты соединяют Парижачьи с романами знаменитого ирландского писателя Джойса. Можно ли говорить даже о влиянии Джойса? Ильязд знал и читал Джойса, наверное, встречал его в Париже, где тот работал над своей книгой Finnegan’s Wake (адрес Джойса находится в одной из его записных книжек). Не только совпадения в писательском процессе соединяют Парижачьи с Finnegan’s Wake (в 1922 г. на берегу моря Джойс пишет свой роман, сначала озаглавленный Work in Progress, за несколько дней, а потом непрерывно возвращается к нему). В общем, и Джойс, и Ильязд являются игроками, которые постарались решить проблему отношений современного искусства (современной литературы) с вечными темами, с мифами и т. д. И тот, и другой нашли ответ на этот вопрос в исследовании бессознательного персонажа и читателя. Притом они оба столкнулись с речью, с языком и каждый по-своему использовал это литературное месторождение. Этому исследованию необходимо было вместиться в беспредметное построение. В рамке драматических произведений главным приемом было использование зауми. Став автором романов, Ильязд, естественно, прошел путь, близкий к пути автора Дублинцев и Улисса. Результатом исследовательского путешествия по звукам и смыслам явился этот странный роман, в котором словно деревянные лошади в карусели кружатся в маленькой части территории шестнадцатого округа города восемь “людей из Парижа”, так же как по Дублину бродил Мистер Блум. Но в основе Парижачьи лежит и взгляд эмигранта (хотя это не сказано прямо, среди персонажей есть и русские эмигранты, расстрига, например, является бывшим православным духовником) на Париж и его вызывающих то издевательство, то нежность жителей, всех вместе привлекательных и тревожных, разумных и развратных, занятых и суетливых, кротких и противных, словно ежи и зайцы.

Режис ГЕЙРО