"Сдача и гибель советского интеллигента, Юрий Олеша" - читать интересную книгу автора (Белинков Аркадий Викторович)

"СОБИРАЙТЕ МЕТАЛЛОЛОМ!"

Мы живем в мире, полном чистейших намерений, благородных пожеланий и смелых порывов.

"Держись правой стороны!" - зовут нас плакаты, и я верю в то, что в них больше любви к людям и подлинного гуманизма, чем в крикливых декларациях многочисленных обществ по охране прав домашних животных.

"Покупатель и продавец! Будьте взаимно вежливы!" - по этим высоким началам общественной нравственности учатся наши дети.

Меня никогда не оставляла вера в то, что "честный труд обеспечивает культурный досуг", и я знаю, что лучшая часть моего духовного облика формировалась под влиянием именно этой концепции.

"Не уверен - не обгоняй" и "Соблюдайте рядность!" - одергивают нас надписи на грузовиках, и в этих словах есть нечто, что выходит за ограниченные пределы водительской этики и входит в неисчерпаемую область социальной психологии.

"Собирайте металлолом!"1

1 Спичечная коробка. Кировский СНХ, ф-ка Белка. Гост 1820-56 х 60 шт.

Общеизвестно высказывание Гете о том, что если бы "Римские элегии" он написал размером "Дон Жуана", то они были бы непристойны. Легко представить себе, что интонация и лексика "Гаргантюа и Пантагрюэля", попав в пролог "Медного всадника", показались бы странными.

Я не хочу сказать иного, чем сказано в предпоследней строфе "Домика в Коломне":

"- Как, разве все тут? шутите!"

- Ей-Богу.

"- Так вот куда октавы нас вели!

- К чему ж такую подняли тревогу..."

Взволнованные, полные высокого гуманизма призывы собирать металлолом в такой же мере, как и всякая речь, подчинены законам контекста, и поэтому они в том случае, когда соблюдают закон, - прекрасны, а в случае, когда его нарушают, - вызывают недоумение.

Но бывают такие литературные эпохи, когда художника вынуждают нарушать стилистическое единство, и тогда он вводит металлолом в контекст, подчиненный иному стилистическому закону.

Лучшими помощниками в этом деле бывают тяжелые обстоятельства, отсутствие выдержки, слабая человеческая воля художника.

В контексте автора "Зависти" появляются слова, сюжеты и идеи, которые начинают казаться размером "Дон Жуана" в "Римских элегиях".

Юрий Олеша пишет:

"...история небывалых успехов на хозяйственном и культурном фронте..."

"Он погиб, спасая социалистическую собственность".

"... я думал о наших прославленных летчиках".

Про успехи на хозяйственном и культурном фронте, равно как и о спасении социалистической собственности, автор "Зависти" начал говорить после того, как он стал автором "Строгого юноши".

И это было совершенно естественно, ибо идея собственного ничтожества в сравнении с властью великого ума неминуемо должна была привести к фразеологии, ничем не отличающейся от той, которая свойственна людям, живущим чужим умом. Закон единства формы и содержания торжествовал здесь свою самую большую и самую разрушительную победу.

Все рассуждения о языке художника как-то сразу теряют для меня цену, когда становится ясным, что они не идут дальше рассуждения о языке. Язык это выражение сознания, мысли, и скудный язык выражает скудную мысль. Люди, говорящие тощим, чахлым, вымученным, чахоточным, испуганным и смиренным языком, это люди тощей, чахлой, вымученной, чахоточной, испуганной и смиренной мысли, жизни, судьбы. И учить этих людей нужно не стилистике, а порядочности.

Олеша еще ничего не понимает. Он не понимает, что произошло и куда завела его власть великого ума.

Он прибегает к способу, весьма распространенному в истории русской интеллигенции: переоценке ценностей. "Я стал думать, - говорит он, - что то, что мне казалось сокровищем, есть на самом деле нищета"1.

1 Ю. К. Олеша. Речь на Первом Всесоюзном съезде советских писателен. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934, с. 235.

С чувством глубокого внутреннего удовлетворения писатель старается показать, как чудовищно он неправ и как далеко зашел он в своих заблуждениях.

Он требует обратить на него особое внимание. Он подчеркивает необходимость учесть всю серьезность аргументации, приводимой им в доказательство своего ничтожества.

Юрий Олеша умел и любил сдаваться. У него это так хорошо получалось, потому что репутация его была в прекрасном состоянии, производственная характеристика в полном порядке, а если художник вдруг начинает делать что-нибудь такое, то все мы понимаем, что это не он, а редактор, тяжелые обстоятельства, голодные дети, больная жена. Некоторые при этом добавляют: а также слабая человеческая воля художника.

Когда в профессиональном и претендующем на порядочность тексте появляется металлолом, то можно не сомневаться, что художник подает сигнал бедствия. "Это не я! - кричит художник. - Это редактор, тяжелые обстоятельства, голодные дети, больная жена".

Тогда я вспоминаю пленных эсэсовцев.

На допросах эсэсовцы говорили, что они хорошие, никого не обижали и поспешно доставали бумажку. Радостно и уверенно достает эсэсовец бумажку и кладет ее перед майором.

На бумажке написано:

"Справка. Выдана штурмбаннфюреру СС Шпурре. Настаящим удаставеряю што каспадин шкура атнасился ка мне очень даже замичатильна. Студентка 5-го курса Всесоюзной сельскохозяйственной академии Татьяна Кострова".

Студентки, агрономы, медсестры, крестьянки, кончившие и не кончившие академии и школы, писали одни более, другие менее грамотно, но никогда на своем родном языке человек без заранее обдуманного намерения, возникающего под дулом автомата, не напишет "атнасился ка мне очинь даже замичатильна".

"Очинь даже замичатильна" у Олеши вынужденные. Если бы ему были созданы социальные условия, стимулирующие развитие порядочности, то Олеша этого никогда бы не сделал.

Но поскольку эти условия еще не были созданы, то он сделал:

"...будущее мира строится у нас".

"...как полноценна вся жизнь в нашей стране".

"С каждым днем все более убеждаешься в том, что молодежь нашей страны растет..."

Он думал, что, как Татьяну Кострову, написавшую, что она студентка 5-го курса, его спасет подпись: "Юрий Олеша".

Ведь всякому ясно, что Юрий Олеша так писать не может, не станет.

И эта подпись спасала его. По крайней мере во мнении тех, кто делает еще более гнусное дело.

Это не он написал. Это редактор, тяжелые обстоятельства, больная жена, голодные дети, слабая, жалкая его воля, трусость и душа раба, тяжкая и горькая судьба русского художника.

Через многочисленные высказывания Олеши этой поры нитью, ставшей от стыда красной, проходит мысль о том, что он "встает на четвереньки и осторожно проползает между ногами первого (партнера. - А. Б.)"1.

Не один Олеша размышлял о своих взаимоотношениях со временем.

В общественной мысли 30-х годов началась широкая кампания за подлинную идейность.

"Шахматы или пятилетка?" Под таким названием, стоящим в ряду с угрожающими речениями типа "жизнь или смерть" и "жизнь или кошелек", была напечатана статья, требующая недвусмысленного ответа.

"Во многих наших изданиях (и газетах и журналах) мы встречаем шахматные отделы... ...Я, конечно, не против этого... Мне лишь хочется сказать несколько слов о том, как, по-моему, не нужно продвигать шахматы в массы...

Раньше, чем обратиться к шахматному отделу (почти каждому!), просмотрите то издание, в котором этот отдел печатается. Каждая строчка, каждая буква его (издания) кричит о пятилетке, промфинплане, о колхозах и севе. А на последней странице, в шахматном отделе: "...Черный король имеет целых шесть свободных полей!!"2

1.Н Э.Бауман. Искусство жонглирования. М., 1902, с. 88.

2 "Смена", 1931, № 10, с. 26.

Именно в это время Юрий Олеша с мучительными переживаниями тоже решал мировые загадки, как то: "Звезды или республика" и "Любовь или план".

Но дело, конечно, было не в одних шахматах.

Значительно серьезнее оказалось положение на фронте поэзии. Здесь дать достойный отпор было не так-то просто. Однако после ликвидации кулачества все силы были брошены на поэзию.

Теперь, когда мы с вышки громадного исторического опыта можем окинуть взором историю этих лет, становится ясным, что положение было совершенно нетерпимым.

Но в то же время с этой вышки мы видим и людей, которые уже в те годы давили идеологических диверсантов еще в зародыше.

Вот как они это делали:

"С добрым утром!" - приветствует читателя издательство "Федерация" в одно прекрасное утро 1931 года.

"С добрым утром!" - и в этом мягком, успокаивающем приветствии читатель слышит что-то давно знакомое, приятно ласкающее ухо...

Да, это, кажется, было еще до революции.

Более молодой читатель на этом кончает свои рассуждения по поводу анекдотического заголовка книжки стихов Ивана Приблудного...

У Приблудного нет квартиры. Это печальное обстоятельство обуславливает скептическое отношение Ивана Приблудного к окружающей действительности... отчужденность от социалистического строительства... его бездеятельность.

Автор голову склонил

Над линейкой и бумагой,

Ткнул пером во тьму чернил

С древнерыцарской отвагой.

Думал десять с лишним лет,

Где быть хлебу, где быть лесу,

И придумал напослед

Замечательную пьесу.

Пьеса принята страной и т.д.

Это ли не пасквиль на нашу пятилетку? План, выработанный и выполняемый благодаря невиданному творческому подъему и энтузиазму широких рабочих масс под руководством партии, представляется Приблудным как досужая выдумка какого-то чудака ("Думал десять с лишним лет"). Вся суть пятилетки сводится автором к распределению "хлеба и леса".

Не менее показательно для Приблудного стихотворение "Штукатур". Автор проливает слезы над упавшим во время работы и разбившимся штукатуром:

За какие-то тридцать рублей, (!!)

За обещанный лифчик жене

Поплатился ты жизнью своей,

Неподвижный лежишь на спине.

"Автору не приходит в голову, что у рабочего могут быть какие-либо иные стимулы к труду, кроме необходимости покупать жене лифчики..."1

1 А. Волков, Н. Любович. Дайте Приблудному удобную квартиру! "Смена", 1931, № 14, с. 22.

Какие же должны были произойти исторические сдвиги, какие прошуметь войны, сколько жизней пришлось отдать в борьбе за свободу от колониального ига, сколько сил было брошено на улучшение работы Главкинопроката, чтобы критики и другие деятели идеологического фронта, перестроив в новых исторических условиях свое сознание, за слова "С добрым утром!" уже не требовали крови и мяса!

Прошла треть века.

Произошли исторические сдвиги.

Основные фонды СССР увеличились на 650% (в круглых цифрах)1.

В связи с этим мы можем позволить некоторым поэтам говорить уже не только "С добрым утром!", но даже "Доброй ночи!"2

Или уже нечто такое, что вообще невозможно было представить себе: "С добрым утром, с добрым утром и с хорошим днем!"3

1 См. в кн.: СССР в цифрах. Статистический сборник. Центр. статистическое управление при Совете Министров СССР. М., 1958, с. 14.

2 "Доброй ночи!" Слова О. Фадеевой. Музыка В. М. Юровского. В сб.: "Шесть романсов для среднего голоса с фортепиано". М., 1956.

3 "С добрым утром!" Слова О. Фадеевой. Музыка О. Б. Фельцмана. Впервые эта песня прозвучала по радио 29 мая 1960 года. Первые ее такты стали позывными еженедельной воскресной передачи "С добрым утром!"

Но необходимо ко всему подходить исторически: что было абсолютно неприемлемым в обстановке ожесточенной классовой борьбы, стало возможным и даже в отдельных случаях полезным в других исторических условиях.

Может быть, еще через треть века, когда основные фонды СССР увеличатся еще на 650%

(в круглых цифрах), мы издадим "Стихотворения" Осипа Мандельштама и не будем спускать ассенизационный коллектор на литератора, который сказал не так. С добрым утром! Доброй ночи! Приятного аппетита!

Дайте писателю удобную квартиру с теплым ватером!

И ведь, действительно, дают. Особенно тем, кто хорошо пишет.

Более обобщенный образ художественной жизни этих лет дает нам решение Федерации организаций советских писателей.

Из этого документа мы узнаем о десятке деятелей литературы, театра и музыки, приложивших громадные усилия, чтобы создать гнусные произведения во всех доступных им жанрах.

"Фракция (Ленинградского отдела ФОСПа. - А. Б.) относит к числу неприкрыто чуждых и вредных произведений последний роман Каверина "Художник неизвестен", воспроизводящий сугубо идеалистические взгляды на искусство и роль художника. "Сумасшедший корабль" Ольги Форш, - вещь, помещенная без всякого редакционного примечания со стороны редакции журнала "Звезда" также проникнута идеалистическими тенденциями и носит враждебный ленинской культурной революции характер.

Законченным пасквилем, клеветой на партию и рабочий класс является произведение Правдухина "Гугенот в табакерке"...

Такой же клеветой является "П и н г-п о н г" Грабаря...

Фракция отмечает далее тяжелые, опасные срывы в творчестве А.Толстого, выражающиеся в том, что вслед за приспособленческой халтурной пьесой "Это будет", осужденной ЛОКАФ'ом и всей общественностью, писатель выступил с двумя "романами" - "Черное золото" и "Необычайное приключение на волжском пароходе", являющимися образцами буржуазной бульварной литературы...

Явным влиянием реакционно-формалистического лагеря объясняется последнее выступление композитора Шостаковича, опубликовавшего откровенно индивидуалистическую декларацию "прав композитора"...

Фракция считает необходимым усиление классовой бдительности и большевистской принципиальной нетерпимости на всех участках идеологического фронта..."1

1 "Больше классовой бдительности на фронте литературы и искусства. Из резолюции фракции ФОСП'а". - "Рабочий и театр", 1932, № 1, с. 5.

На такого впечатлительного человека, каким был Юрий Олеша, все это не могло не произвести огромного впечатления. А так как истинный художник всегда опережает своей век, то, конечно, Юрий Олеша успел сделать все необходимое.

Но это ведь дается не сразу, и он некоторое время колебался, стараясь выбрать наиболее достойный творческий путь.

В связи с этим Олеша, поняв, что неправ он, а правы другие, написал рассказ "Летом", в котором скрестились старые пороки с новыми добродетелями.

Он цепляется за старое (пороки):

"С первого взгляда он мне не понравился... Мне показалось, что он принадлежит к тем людям, которые пользуются благами жизни с чересчур уж заметным увлечением. Я не любил таких людей... Он меня раздражал..."

Потом он хватается за новое (добродетели): "Он получил эти земли и звезды в наследство. Он получил в наследство знание".

Так мучается и мечется писатель через два года после того, как он поднял руку, поднял руки, опустил руки, сдался в роковом "Строгом юноше".

Но оказалось, это был "молодой рабочий, сделавшийся писателем... очаровательный молодой человек".

Произошла ошибка: человека приняли за Толстяка, а оказалось, что он поэт.

С поэтом приходит в рассказ образность, человечность, свежесть и чистота.

"В тишине и свете, над уснувшим миром висела звезда - зеленоватая, полная, свежая, почти влажная".

Для того чтобы пролилась в мир эта прохладная и прозрачная фраза, нужно, чтобы к художнику вернулась вера, и вдохновение, и счастье, и творчество.

Так снова заговорил на мгновенье пришедший в себя художник, который когда-то писал хорошо.

Слышали ли вы оркестр перед оперой? Тянет свою скучную, пустынную ноту кларнет, хрипит свою квинту фагот, злорадно взвизгивает флейта, бубнит литавра. И вдруг над этим мелочным и ничтожным, завистливым и бранящимся миром пролетает, легко взмахнув крылами, чистая и законченная мелодия, фраза, произнесенная классически изваянным ртом.

Так приходит и так уходит призрачная и неуловимая победа художника, истекающая в мелочном и ничтожном, завистливом и бранящемся мире.

Закрытый, еще неясный рассказ, как замок, открывается фразой: "Вега, Капелла, Арктур. Получается дактиль".

И распахнутое произведение наполняется стихом, искусством, поэзией.

Снова появились взаимоотношения людей, быстро меняющиеся, точно мотивированные, появился характер, образ человека, - молодого рабочего, ставшего писателем, тонким и впечатлительным.

(Правда, перед тем как сказать "все изменилось" и "очаровательный молодой человек", Олеша пишет: "Он сказал, что знает меня еще с тех пор, когда был слесарем в железнодорожном депо.

- Я читал ваши фельетоны в "Гудке"...)

В минуту пробуждения художник возвращается к старой и вечной теме: поэт и люди, "которые пользуются благами жизни", поэт и толпа.

На мгновенье проступает сквозь решетку зловещих слов - "Власть гения... Это прекрасная власть..." - чистое и высокое чело художника.

Художник говорит об искусстве, о звездах.

Но тема была прервана, нить оборвана.

Писатель начинает понимать, что произошло.

И тогда в отчаянии он перестает писать о людях и начинает писать о зверях.

Писатель заметался. Он ищет среди железа и камня, исписанной бумаги, концепций, лжи и измен тайную зеленую лужайку.

Оказывается, это очень просто.

И ездить далеко не надо.

И мировоззрение не претерпевает особенного ущерба.

"Десять минут езды на трамвае отделяет нас от фантастического мира".

Да, да... Цивилизация, природа, вечные и неразрешимые противоречия... Впрочем, отчего же неразрешимые? Человек укрощает природу, "и она все меньше рычит и все больше мурлычет у него в руках, как прирученный барсенок на площадке молодняка в зоосаде".

Но звери приходят в мировую литературу, когда из двух зол хотят выбрать меньшее.

Отчаяние Юрия Олеши было так велико, что из своего рассказа "Мы в центре города" он изгнал всех отрицательных персонажей. Все двадцать его героев - положительные!

Положительные тигры! Положительные пингвины! Положительные кенгуру! Положительные страусы! Помесь львицы и тигра тоже положительная!

Юрий Олеша садится в трамвай, покупает билет, спрашивает: - Вы у Кудринской выходите? Ну, и не лезьте тогда, - и уезжает в другую социологию.

Он приезжает на тайную зеленую лужайку.

На зеленой лужайке пасет метафоры Юрий Олеша.

"Животные как ничто другое дают повод для метафор, - заявляет Юрий Олеша, безусловный авторитет в этой области. - О, я берусь из любой пасти, самой маленькой, вытащить целую ленту сравнений!"

И вытаскивает:

"...лань, раскрашенная, как мухомор...

...черепаха величиной с походную кухню.... Защитный цвет. Кастрюлеобразное тело...

...сойка. Чей изысканный вкус прибавил к ее коричневому платью две черно-белые, точно полосатые, нашивки?!

...Тигр... Какая великолепная морда! Желтая в белых разводах. Как будто обляпанная известью.

...чайка - это торпеда... она - совершеннейшего вида моноплан с низко поставленными крыльями...

А вот попугаи...

Мне показалось, что я вижу перед собой картину какой-то странной осени. Как будто распадалось передо мной прекрасное дерево. Разлетались в разные стороны его ветви, листья - в каком-то пустом саду, где осталось только солнце".

Так создается литературно-художественный этюд на тему "Метафоры, извлекаемые из любой пасти".

В литературно-художественном этюде явное, не скрываемое соревнование с Хлебниковым, похожее на старинный турнир поэтов.

Это состязание, несмотря на отличное качество попугаев, Юрий Олеша проигрывает.

Он проигрывает не потому, что не получился тигр и не удалась чайка, но потому, что у Хлебникова была большая, а у него маленькая задача.

Потому что Хлебников писал поэму не как экзерсис, взяв отпуск у эпохи, а как художествен-ное произведение, и поэтому в художественном произведении Хлебникова, кроме блестящих метафор, были спрятаны "прекрасные возможности", а у Олеши ничего не было спрятано.

И поэтому, кроме звериных метафор, у Хлебникова появилась еще одна, не звериная, и из-за этой метафоры была выстроена вся поэма, и каждый стих этой поэмы, - лишь ступень постамента, на вершине которого - храм:

"Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в Часослов "Слово о Полку Игореве".

Эпическая значительность и апокалиптичность хлебниковской поэмы разрешается метафорой-обобщением, за которой стоят история и эпос.

Значительность Хлебников подготовляет исподволь. Интонационная окраска произведения - патетическая: "О Сад, Сад!" История, эпос введены системой уподоблений зверям.

"Где верблюд знает разгадку буддизма и затаил ужимку Китая..."

"...влагая древний смысл в правду..."

"...нетопыри висят подобно сердцу современного русского".

"...на свете потому так много зверей, что они умеют по-разному видеть Бога".

"...небо..."

"...старинный обряд родовой вражды..."

"...падают... как кумиры во время землетрясения..."

"...носит в бело-красных глазах неугасимую ярость низверженного царя... И в нем затаен Иван Грозный"1.

1 В. Хлебников. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия, Л., 1940, стр. 3-7.

Олеша сделал описательный, непритязательный рассказ о том, что "мир, не имеющий ничего общего с городом, находится как раз там, где город проявляется в своих самых ярких формах".

Что это? Противопоставление сделанного нерукотворному? Постылой и пыльной цивилизации - природе? Может быть. Впрочем, нет, не противопоставление: "...как трудно сделать такой узор!.. Кто же этот гениальный мастер? Природа... Мы посетили выставку природы, ее стенды. И опять мы в городе. Мы среди машин... Здесь человек проявляет себя мастером такой же силы, как и природа".

Как раз наоборот - единство: творит природа и творит человек. Но человек "сильнее ее. Он отнимает ее тайны и заставляет ее служить себе".

В этом было что-то новое, потому что до сих пор мировая литература противопоставляла природу цивилизации и укоряла цивилизацию.

Был протест против цивилизации, созданной враждебным свободному человеку, художнику обществом, природа и цивилизация были только флагами разных цветов в борьбе между людьми, жаждущими свободы, и абсолютизмом.

Противопоставление природы цивилизации было столь значительно, потому что утверждало общественную борьбу, свободу, равенство и братство, достоинство человека и неоспоримую правоту санкюлотов, а согласие вело лишь к почтенному соображению, что нехорошо сидеть сложа руки.

Во все эпохи разложения и распада, когда философия истреблена, экономика разрушена, нравственность заменена ханжеством, когда уже нет концепции, а есть только религия, в которую никто не верит, люди, стоящие у власти, уничтожают все живое и мыслящее, ссылаясь на историческое право. А загнанная, изгнанная, раздавленная, уже совсем, казалось бы, уничтожен-ная живая и мыслящая, едва различимая, казалось бы, навсегда истребленная часть общества противопоставляет тирании, лицемерию, невежеству и самодовольству естественное право.

Но главным был не спор на историко-литературные темы.

Главным было то, что высокий и чистый художник, а не льстец, поняв, чему он слагал свободную хвалу, какие выражал чувства и о чем говорил языком сердца, бежал от людей к зверям.

(Есть такая социология.)

Все литературы мира сравнивали, кто лучше: человек или зверь.

Ситуация, в которой возникал такой вопрос, предрешала исход: зверь лучше.

Зверь лучше, потому что человек был еще хуже.

Из двух зол всегда стараются выбрать меньшее.

Об этом рассказывает античный миф, персидский эпос, арабская поэма и европейский роман.

Юрий Олеша коснулся одной из самых разработанных в мировой литературе тем и предложил свой вариант.

Юрий Олеша предложил попробовать сделать наоборот. Пусть природа и цивилизация будут в хороших отношениях.

Ничего значительного из этого не получилось.

Трагична судьба русского писателя. Когда ему становится очень плохо, он стреляется, уходит ночью через окно из дому, спивается, перестает писать.

Особенно тяжело несут свой крест те, кто так старался, так старался всегда идти в ногу со временем (да еще при этом на цыпочках).

Самое неприятное было то, что слишком часто приходилось переменять ногу. Но ведь не все могут это делать легко и быстро, гуляючи, припеваючи, играючи, напевая, танцуя, плюясь и сморкаясь.

Во все революционные и особенно послереволюционные эпохи, когда человеку приходится заново налаживать взаимоотношения с миром, неминуемо появляется большое количество людей, занятых главным образом тем, чтобы вовремя поспеть.

Один из первых документов, обративших внимание на таких вовремя поспевающих, был издан в эпоху Французской революции - 11 мессидора 1 года Республики (1793). Документ подписан председателем комиссии по народному просвещению Пэйаном. В нем сказано: "Есть множество юрких авторов, постоянно следящих за злобой дня; они знают моду и окраску данного сезона; знают, когда надо надеть красный колпак и когда скинуть... В итоге они лишь развращают вкус и принижают искусство. Истинный гений творит вдумчиво и воплощает свои замыслы в бронзе, а посредственность, притаившись под эгидой свободы, похищает ее именем мимолетное торжество и срывает цветы эфемерного успеха..."1

1 "Дом искусств". Пб., 1921, № 1, с. 43.

Юрий Олеша никак не мог стать по-настоящему юрким автором; он часто путал моду и окраску данного сезона; он не умел ловко похищать мимолетное торжество и срывать цветы эфемерного успеха. И, несмотря на большие усилия в этой области, так до конца ему никогда и не удалось преуспеть.

Медленно и необыкновенно поворачивается на оси десятилетие в книгах Юрия Олеши.

Через десять лет после романа о революции, в год, когда был написан "Строгий юноша", в решающий для истории русской литературы и поэтому русской общественной мысли год

1934-й Юрий Олеша сказал:

"Власть гения... Это прекрасная власть..."

Он поверил в то, что власть гения это - прекрасная власть.

По крайней мере поверил в то, что в это необходимо верить.

Он прикладывал огромные усилия к тому, чтобы верить. И часто верил не без успеха.

Вера, страх, привычка, отвращение перед необходимостью перечеркнуть свое прошлое, ужас перед одиночеством, боязнь нищеты, трепет перед тюрьмой, надежда на то, что все это, может быть, не так, а если так, то, может быть, удастся перетерпеть, необыкновенные и невиданные успехи, искусственная и безвыходная альтернатива - или ты советский художник, или враг, все это создавало ситуацию, когда еще без гадливости можно было сказать (чуть притворившись, чуть испугавшись, чуть веря), что власть великого ума прекрасна.

Но шли годы, и оказалось, что такой малостью ограничиться уже нельзя.

Увы, многие писатели полагали, что нужно все пуще писать о том, как необыкновенна, удивительна, восхитительна, замечательна и изумительна власть великого ума, карающего, уничтожающего, хорошо разумеющего, что творящего, отбрасывающего страну вспять, разруша-ющего ее хозяйство, разлагающего ее общество, сметающего ее интеллигенцию, растаптывающего ее демократию, конечно же, во имя процветания ее хозяйства, благоденствия ее общества и расцвета ее демократии. И чем более кровава и разрушительна была эта власть, тем проникновеннее и гуще следовало писать о том, что она прекрасна.

Медленно и неотвратимо длинными языками сползала ложь.

Она могла слизать общественное мнение, проникнуть в человеческое сердце, залить, затопить страну, потому что против нее не было выставлено никакого соединенного сопротивления.

Больше всего преследовалось именно соединенное сопротивление.

Шла методическая и целеустремленная расправа со всеми, кто думал иначе, нежели великий ум. И чем больше было уничтожено тех, кто думал иначе, тем больше накапливалось власти в его руках.

Но люди еще не знали, как обрушится на них эта лавина власти. Они чему-то верили, чему-то не верили, боялись поверить, приговаривали: "Подумать только, Петра Николаевича сегодня ночью взяли. И профессора Буйновского тоже. И Семку-водопроводчика. Просто в голове не помещается. Чтобы профессор Буйновский тоже?.. Но, с другой стороны, меня же вот не берут?" В следующую ночь взяли.

Люди не решались поверить в злодеяние, потому что оно казалось бессмысленным, потому что рассказы о нем для многих были скомпрометированы источником - буржуазной прессой, потому что люди видели, что в царской России не было нефтеперерабатывающей промышлен-ности, а теперь она есть, потому что летали лучше всех, дальше всех, выше всех, потому что больше ничего не оставалось, как быть безмерно счастливыми.

Люди были готовы примириться со многим, потому что в Европе фашизм обрушивался на тех, кто дорожил свободой, попирал общественное мнение, расправлялся со всякими попытками сопротивления, уничтожал евреев, расстреливал писателей, растлевал интеллигенцию, закрывал театры, запрещал книги, фильмы, оперы и симфонии. Печать всего мира приводит "многочислен-ные примеры репрессий правительства Гитлера в отношении немецкой и в особенности еврейской интеллигенции, выражает свое удивление по поводу того, что правительство в то же время отрицает эти факты, считая, что сведения, распространяемые на этот счет за границей, ложны и имеют целью "скомпрометировать" нац.-социалистов в глазах народов. Вышло правительственное распоряжение, в силу которого всякий, имеющий родственников и знакомых за границей, обязан через них опровергнуть соответствующие сообщения мировой прессы... На смену разгромленной литературы фашисты выдвигают свою. Извлекается на свет старая фашистская литература... военно-патриотические романы"1.

Испуганные безвыходностью, люди думали:

"У нас... весь рисунок общественной жизни чрезвычайно сцеплен... Все части рисунка сцеплены, зависят друг от друга и подчинены одной линии"2.

1 "В лагере фашизма. Писателям - тюрьмы, книгам - костры (Германия)". - "Литературный критик", 1933, 1, с.162.

2 "Великое народное искусство". Из речи тов. Ю. Олеши". "Литературная газета", 1936, 20 марта, № 17 (580).

Боязнь обнаружить при помощи одного порока некоторые другие заставила искать и находить оправдание тому, что само по себе, вне сцепления с другими частями рисунка, показалось бы неправильным и несправедливым.

Но ложь явилась не сразу во весь рост и загремела не сразу во весь голос. Она росла и вздувалась день ото дня, год от года, от победы к победе. Она преподносилась, подавалась, предлагалась, просовывалась, всовывалась, всучивалась, заправлялась, просачивалась и вкручивалась не раз навсегда, как единовременное пособие, но как ежемесячный заработок за верную службу.

Все это произошло не в один день, и никогда социологические смещения такой значительности не происходят в один день. Для этого должно пройти столько времени, чтобы одни забыли истину, другие еще не успели ее узнать, третьи поколебались, а четвертые были заняты не истиной, но главным образом окраской данного сезона.

Медленно и неотвратимо сползали всеобщий восторг и ликование. И неутолимо росла уверенность в том, что сопротивляться этому невозможно.

Но еще ранним утром эпохи начали просыпаться люди, готовые восторженно принять угрюмого младенца, энтузиасты и доброхоты, кормильцы и мейстерзингеры несправедливости.

Но оставались люди, пытавшиеся сопротивляться или старавшиеся хоть не принимать участия в этой несправедливости.

Юрий Олеша читал газеты каждый день. Но там ничего не было сказано о том, что наступила самая тяжелая полоса в великой трагедии народа. Поэтому он писал много и хорошо, ведя к новым победам себя и других. Он начал привычно и восторженно бормотать. Как бормашина.

"...умственный уровень страны чрезвычайно вырос".

".. .только у нас поэзия и философия стали доступны всем".

"Люди шли побеждать пустыню".

"...мечты стали действительностью".

Но острое чувство стиля не до конца оставляет писателя даже и в эти годы. Даже в эти годы он понимал, что такое речь художника и как она непохожа на нищую, ничтожную речь широкого потребления. Ему трудно написать общую фразу; общая фраза оговаривается, объясняется, писатель просит за нее прощенье, он заявляет: я знаю, что делаю. "Он хотел сказать, что гордится своим народом, но он подумал, что эта фраза, сказанная без связи со всеми теми мыслями, которые переполняли его, покажется общей".

Юрий Олеша давно знает, что делает.

Он давно знает, что такое общая, казенная фраза.

Еще с 1932 года (по крайней мере) знает.

Это вам не дилемма, слоны - мастодонты! и вообще всякие интеллигентские рефлексы. Эней - Русс. Из-под Калуги. Точка.

Подлинная любовь к отечеству всегда споспешествовала самым значительным начинаниям не только в истории, но и в поэзии. Понимая, как неприятно должны действовать на патриотическое русское ухо заграничные имена гомеровских героев, Осип Иванович Сенковский перевел их на родимый язык следующим образом: Agamemnon Atreides - Распребешан Невпопадович, Klytemnestre Tydreis - Славнопридана Драчуновна, Antigone Agamemnoneis Выродок Распребешановна, Electre - Безложница, Iphigenie - Дебелощека или правильнее Дебелоподбо-родная, Selene (Helene) - Шкатулка, Paris Priamidis - Маклер Откупович, Hekoube - Самоходка, Penelope - Мучисковородка, Ajas Telemonides - Меч Портупеевич1.

1 Собр. соч. Сенковского (Барона Брамбеуса). Т. 7. СПб, 1859, с. 499-501, 504, 506, 508.

Через 92 года в 1950 году мы остановились, остолбенев, перед другим научным открытием, стимулирующим еще более плодотворный поиск.

Несмотря на отсутствие в эпоху феодализма подлинно научного мировоззрения, ученый исследователь эпохи социализма нам сообщает: "могучие творческие силы русского народа" уже имели столь "ярко выраженную самобытность", что привели к стихийному "изобретению русской печки"1.

1 А. М. Орлов. Русская отопительная и вентиляционная техника. М., 1950, с. 26.

Не прошло и ста лет, как Юрий Олеша, продолжая традицию национальной печки, быстро и художественно набросал в той же манере рассказец "Друзья".

И за это вам, тов. писатель, наше громадное читательское русское спасибо.

В эти годы шла упорная научная борьба за хорошее происхождение, но с родословным деревом что-то случилось, потому что его ветки стали расти куда-то вбок и даже, я бы сказал, назад. В результате такого ботанического феномена в повитой туманом дали все явственнее стали проступать очертания княжеских мечей, патриарших крестов, ключей Царьграда... А также лесов, рек и озер Западной Украины и Белоруссии, Бессарабии, Эстонии, Латвии и Литвы.

Зачем я говорю о рассказе Юрия Олеши "Друзья"? Из-за поэтического восторга, согревающе-го исследователя этого произведения, и еще из-за лягушки.

В этой главе, как и полагается исследователю творчества Юрия Олеши, кроме слонов и мастодонтов, я уже касался ряда других животных и птиц. На предыдущих страницах были освещены с большей или меньшей полнотой тигр, пингвин, черепаха, чайка, кенгуру, попугай и др. Сейчас я предполагаю остановиться на представителе класса земноводных - лягушке (Ranidere).

В истории мировой литературы происходят многообразные, но всегда строго детерминирован-ные жизнью, превращения одного явления в другое.

Дезавуируя антигуманистическую традицию, превращающую царевну в лягушку, писатель лягушку превращает в царевну.

Этот процесс совершается в рамках той же поэтики и той же социологии, в каких совершался процесс превращения слонов в мастодонтов.

Юрий Олеша был заслуженным деятелем искусства писать как раз то, что следует.

Способ превращения лягушек в нечто прекрасное довольно сложен, но обойти его нам не удается, потому что он всеми нитями связан с генеральной темой предлагаемого труда: судьба художника, который не сумел выполнить свое высокое, святое назначение. При этом следует особо сконцентрировать внимание на роли сахара, являющегося одним из важнейших ингредиентов исходного продукта.

Итак, Юрий Oлеша предлагает нашему вниманию представителя семейства бесхвостых земноводных.

Имеется в виду не какой-нибудь один из тысячи шестиста видов данного семейства и даже не лягушка вообще, а совершенно определенная конкретная лягушка, именно та, которая сыграла выдающуюся роль в жизни и творчестве великого русского писателя-реалиста Н. В. Гоголя и уже через него - в истории русской общественной мысли.

Великий писатель-реалист, подвергнув острейшему осмеянию лягушку в первом томе своего труда "Мертвые души", во втором томе, то есть в конце своего творческого пути, крайне неожиданно сделал ее вполне съедобной.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что во втором томе по невыясненным академическим литературоведением причинам предложенное блюдо писатель-реалист лягушкой не называл.

Однако, по прочтении поэмы, наиболее чуткие современники заметили, что незаметно для себя заглотали лягушку.

В первом томе поэмы функция лягушки была очерчена совершенно определенно и не требовала дополнительной экспликации. Цитирую:

"- Что ж, душа моя, - сказал Собакевич, - если б я сам это делал, но я тебе прямо в глаза скажу, что я гадостей не стану есть. Мне лягушку хоть сахаром облепи, не возьму ее в рот..."1.

1 Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч. в 14-ти т. Т. 6. М., 1952, с. 98.

В конце своего творческого пути Юрий Олеша крайне неожиданно представил лягушку не лишенной соблазнительности.

Эту совсем маленькую, почти незаметную лягушку он обсыпает чрезвычайно большим количеством сахара, в связи с чем многие даже и не замечают, что заглотали что-то соблазнительное, но гнусное.

Приведя в русскую литературу мастодонта, Юрий Олеша мог бы считать завершенным свое художественное поприще.

Но случилось не так. Он был тщеславен и трудолюбив.

Безвозмездно, взволнованно и торжественно Юрий Олеша, сверкая метафорами, внес на высоко поднятых руках в русскую? литературу представителя класса бесхвостых земноводных.

Последовательна и неумолима судьба предательства: человек начинает мамонтом или еще прекрасней - мастодонтом, а кончает ничтожно и подло жабой.

В вопросе о потреблении лягушек я целиком на стороне Собакевича.

Я за Собакевича в некоторых сложных вопросах идеологии.

Последовательна и неумолима судьба человеческой слабости: человек начинает мамонтом или еще прекрасней - мастодонтом, а кончает замечательными рассказами.

Я за Собакевича в сложных вопросах теории литературы.

Мне лягушку хоть сахаром облепи, не возьму ее в рот ни за что, как бы этой лягушкой меня ни угощали в стихах и прозе, в живописи, скульптуре и архитектуре, в симфонической музыке и вокальной, инструментальной и эпохальной.

Вы, наверное, думаете, что я чем-то раздражен, не правда ли?

Это все у вас от неожиданности. Вы ведь привыкли, чтобы писатель прямо-таки знойно любил вас.

Вы привыкли к тому, что вы замечательные, а кто вас описывает, должен считать за честь, что вы позволяете, чтобы вас описывали.

Описываю вас.

Знаю я вас.

Я знаю, как вас десятилетиями развращали. Вам говорили, какие вы необыкновенные, чуткие, доброжелательные, взыскательные, добрые, строгие и чем больше вы становились холопами чужого мнения и чужой воли, тем больше вы утверждались в своих незабываемых добродетелях.

Вам говорили, что литература - для вас! скульптура - для вас! культура, физкультура, макулатура - для вас!! для воспитания в вас величественных достижений. Ого-го! Будь здоров, дорогой, самый чуткий и благожелательный читатель!..

А критики, а критики! Господи, прочти они это, у них лопнули бы пузыри! Писаки русские толпой...

Наиболее тяжелые для литературы эпохи согреваются страстной любовью писателей к читателям. Чем хуже, чем гаже литература, тем больше писатели обожают читателей. Прямо хоть ты что - обожают и все тут. И еще: чем хуже, гаже литература, тем мощнее ее нахваливают.

Это сияющие литературные эпохи со страстью корят себя и в отчаянии жалуются на судьбу. Пушкинская эпоха рыдает от своего ничтожества. "У нас и литература едва ли существует"1 - без всякой надежды сообщает Пушкин в год "Медного Всадника". "Русская литература, несмотря на свою незначительность, несмотря даже на сомнительность своего существования, которое теперь многими признается за мечту..."2 - с мрачным торжеством заявляет Белинский в год "Ревизора".

1 А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 16-ти т. Т. 2, М., 1937, с. 220.

2 В. Г. Белинский. Собр. соч. в 3-х томах. Т. 1, М., 1948, с. 100.

А вот иные эпохи прямо захлебываются от восхищения своими безудержными успехами. При этом кричат так оглушительно, будто торгуют на собачьем рынке.

Все это так понятно. Ведь когда всучивают тухлую рыбу, то делают две вещи: изо всех сил нахваливают товар и говорят хозяйке, какая она полненькая.

В эпохи, поражающие материальным великолепием и духовной красотой, чрезвычайно объемно проявляют себя поэты, прозаики, драматурги, критики, детские и юношеские писатели в полном составе, научно-фантастические деятели, переводчики целым классом, сценаристы отрядами, жанристы семействами, трубачи родами, танцмейстеры, хормейстеры, церемониймейс-теры, полицеймейстеры. Они, истекая слюной и обаятельно улыбаясь, сообщают почтенной публике: "Мы слуги народа", "мы воспеваем вас", "мы часто ошибаемся", "мы ничтожества", "мы слизняки", "мы бездарности", "мы официанты", "мы швейцары", "лифтеры", "полотеры", "подчищалы", "подлипалы", "мусорщики", "водопроводчики" и даже "ассенизаторы" и "водовозы", "а вот народ - голова всему делу".

Но - странно - в связи со всем этим не наблюдается обновление общественной нравственности, литературы человеческого бытия.

Книгу, которую вы дочитываете, я рассматриваю лишь в качестве короткого вступления, подготовительного наброска и попытки проложить путь к генеральной монографии, воспроизво-дящей становление, развитие и гибель иллюзий советского интеллигента.

После всего, что я уже сказал, остается выяснить лишь одно: зачем об этом жалком человеке и не очень хорошем писателе написана книга.

Так как у книги есть не скрытая попытка поколебать традицию, созданную другими книгами, на которых десятилетиями воспитывали и воспитали самого прогрессивного и чуткого читателя, то я допускаю, что этот самый прогрессивный и чуткий читатель может задавать идиотские вопросы.

Я готов отвечать на идиотские вопросы.

Я отвечу, зачем написана эта книга.

В сезоне потрясения основ, человеческое общество всякий раз в муках рождает своих якобинцев, своих карбонариев, своих монтаньяров, бомбистов, либералов и либеральтесс русской общественной мысли.

В связи с таким бурлящим и имеющим тенденцию дальнейшего развития процессом органически прокладывается новая магистральная тема: наше отношение к либералам и либераль-тессам русской общественной мысли.

Процесс прокладывания темы вызвал в среде наиболее остро мыслящих дееспособных и полных жизненных соков представителей нации чрезвычайное оживление и резкое повышение обмена веществ.

Спор между лидерами и богатырями различных идей принимает такую остроту, атмосфера накаляется до такой степени, что представители одной стороны вынуждены заявить представите-лям другой стороны: "Ну, знаете ли!.." На что представители другой стороны вынуждены отвечать представителям одной стороны: "Ну, дальше вообще!.."

Сущность братоубийственной войны заключается в следующем.

Так как некоторые формы отечественного либерализма со времен Алексея Михайловича (1629-1676) были не однажды скомпрометированы, то, как и следовало ожидать, в период бурной общественной перистальтики и стремительной поляризации различных либеральных тенденций произошло обильное выделение экстремистов.

Выделенные экстремисты, конечно, не останавливаясь ни перед чем, скривив губы в саркастическую и нигилистическую полуулыбку, ставят вопрос, несомненно, посягающий на все или на большую часть самого святого: "Кто лучше - Боткин или Муравьев-вешатель? "

И с той же саркастической и нигилистической полуулыбкой, кривящей их губы, отвечают: "Муравьев-вешатель, черт возьми!" Ну, и что же?

Да нет, ничего.

(Бывают такие эпохи, когда радикализм людей граничит с безумием.)

Подобные явления всегда оказываются следствием ожесточенной борьбы с ультрамонтанами, вандейцами, казаками, черносотенцами, колонизаторами и неоколониалистами восточной и западной общественной мысли.

Можно с уверенностью сказать, что эти отчаянные люди, нахально заявляющие, что они предпочитают Муравьева-вешателя Боткину, неправы. Дело не в том, что Муравьев-вешатель действительно хуже Боткина, а в том, что альтернатива "Боткин - Муравьев-вешатель" - метафора и, как всякая метафора, она выходит за пределы определенного факта и распространяет-ся на другие, которые в своем конкретном значении имеют иной смысл. Все эти карбонарии, якобинцы, монтаньяры, ужасные драчуны, шальные головы и отчаянные ребята делают то же дело, какое делают ультрамонтаны, вандейцы, казаки и черносотенцы общественной мысли, но представляют это дело привлекательным и не лишенным обаяния, гармонии, поэзии и чистоты, а ультрамонтаны считают, что они хороши и так, без обаяния.

Я не люблю своего героя потому, что он не был третьей силой. Он был таким же, как две другие силы, мешающие друг другу, но помогающие друг другу в общем деле.

Литературовед не обязан во что бы то ни стало считать своего героя самым лучшим и самым добродетельным из всех героев.

Любовь к предмету исследования может существовать или отсутствовать, но к исследованию это отношение не имеет.

Самые значительные открытия в паразитологии с любовью к клещам не были связаны.

Не вижу причин, по которым литературоведение в своем отношении к объекту должно отличаться от других наук.

Нужно понять, что привычная добродетель - любовь ученого к своему герою - науке безразлична.

Но ученому не безразлично, может он или не может сказать о своем веке то, что считает нужным.

Для того чтобы сказать, что я думаю о вас и о вашей литературе, мне не нужно искать румяного и белоснежного героя.

Я написал книгу о ничтожном человеке (таком, как все люди его социального круга и его поколения), и не очень хорошем писателе (таком, как все писатели его социального круга и его поколения), потому что задачу историка литературы вижу не в анализе выдающихся художест-венных образов и творений, а в исследовании причин, определяющих возникновение и характер художественного произведения, строго зависимого от взаимоотношений художника с обществом.

Я забыл сделать одну не очень существенную, но имеющую некоторое значение оговорку: мой герой - такой же, как все герои эпохи, - иногда бывал - по более пологому углу падения и по более высокому модулю эстетичности - все-таки получше других героев эпохи, бросившихся умываться и менять белье еще в конце двадцатых годов.

Выбор такого героя вызван чисто методологическими соображениями: для того, чтобы вы поняли, что уж если этот таков, то каковы же другие!

Продолжаю отвечать на идиотские вопросы.

Навязчивая идея добродетельного героя зачата той же страстью к положительному образцу, которая причинила безмерные и непоправимые беды художественной литературы.

Но в художественной литературе эта идея была лишь идеальной мечтой, к воплощению которой только иногда, в особенно победоносные периоды удавалось приблизиться до такой степени, что уже становилась почти осязаемой окончательная победа в образе свежевырытой могилы, в которую уверенно и навсегда запихивают некогда замечательную (по сохранившимся руинам, а также по отрывочным свидетельствам историков) литературу.

В отличие от художественной литературы литературоведение оказалось как раз тем полем, на котором победа доброго начала была полной, блистательной, сияющей, лучезарной и безоговороч-ной, как капитуляция. Представить себе самоуверенно шагающего по этому полю отрицательного героя - совершенно невозможно. Еще в художественной литературе, туда-сюда, глядишь, и проскочит какой-нибудь так называемый персонаж весь в соплях и с острым желанием отрастить бороду и не мыть шею, а уж в литературоведении такой деятель (Пастернак, Ахматова, Бабель и др.) просто немыслим.

- Монография о плохом писателе? - спрашивают вас. - Да вы с ума сошли!

Я не хочу преувеличивать возможностей Юрия Олеши. Напротив, я считаю, что они были весьма ограничены. По крайней мере, сравнительно с другими писателями.

Все-таки одно дело, немножко покривив душой, написать, что Кюхельбекер не рассердился на Пушкина за обидные стихи, и совсем другое дело, что Малюта Скуратов, или как в народе его любовно называют "наш малютка", был очень хорошим человеком. Светлый образ этого борца за высокие идеалы, без малого четыреста лет маявшегося в поисках подлинного научного отражения себя в отечественной словесности, наконец, пройдя мимо отворотившейся с гадливостью и ужасом от него русской литературы двух веков, заставил-таки вдохновенно забиться сердце поэта1.

1 Забившееся сердце поэта (И. Л. Сельвинского) обнаружило в это время поражающую широту, достаточную для того, чтобы вместить не одного Малюту Скуратова. Однако поэт (И. Л. Сельвинский) всегда покорял нас не только крупномасштабным историческим эпосом, но и пронзительной лирикой. В лирике же необходимо еще более глубоко и проникновенно войти в образ. Если в эпосе отождествление героя и автора нелепо, а иногда и преступно, то в лирике оно естественно. Для того, чтобы проникновение в образ получилось достаточно хорошо, И. Л. Сельвинскому, который убеждал нас в непреходящих достоинствах опричника, приходится войти в образ самому. И он входит. И с 1946 года (по крайней мере) никак не хочет из него выйти. Художник, с такой убедительностью воспевший убийцу и палача, пережив состояние своего героя, вырывается из истории, чтобы с глубоким чувством передать богатство своей души. Это ему удается особенно хорошо в известном стихотворении "Отцы, не раздражайте ваших чад!" ("Огонек", 1959, № 11, с. 25), в котором с таким успехом он, наконец, расправляется с Пастерна-ком. Внимательно проследив творческий путь И. Л. Сельвинского, особенно от образа Малюты Скуратова до этих пронзительных стихов, мы начинаем понимать, что имеем дело с хорошо подготовленным человеком, рука которого не дрогнет.

Но в истории русской общественной мысли было четыре (по другим данным - три) случая, когда она, то есть общественная мысль, категорически возражала, чтобы ей плевали в лицо на столь близком расстоянии. (Последний раз такой случай произошел в 1868 году. Я имею в виду статью Герцена "Нашим врагам"). Но традиция не оборвалась. И М. Л. Левин - через девяносто один год после Герцена - ответил продолжателю дела Малюты в новых исторических условиях. Он писал:

...всех учителей моих

от Пушкина до Пастернака!

(Из старых стихов И. Сельвинского)

Человечье упустил я счастье;

Не забил ни одного гвоздя.

(Из новых стихов И. Сельвинского)

Все позади

и слава и опала,

остались зависть и тупая злость...

Когда толпа учителя распяла,

пришли и вы

забить ваш первый гвоздь.

(Не опубликовано)

Это было посильным вкладом в общее дело и творческим ответом на призыв выкорчевать с корнем презренных космополитов, которые сидят и нахваливают западное кино, а сами в это время трескают русское сало. Именно в эти 40-е годы - была подвергнута решительной ревизии вся доблестная отечественная история с замечательными завоеваниями и поразительными удушениями и были представлены на основе подлинно научных данных в сверкающем великоле-пии мудрости, гуманизма и заботы о детях самых отъявленные негодяи, убийцы, извращенцы, проходимцы, тупицы, тираны, кровопийцы, душители, изверги и параноики.

В первую голову были отрыты и выставлены образцы в области патриотизма и государствен-ной мудрости (Иван Грозный) и политической дальновидности, преданности и гуманизма (Малюта Скуратов).

В отличие от Эйзенштейна, который в "Иване Грозном" обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета, литература этого времени и, в частности, поэт И.Л. Сельвинский не проявил невежества и представил и войско опричников, и Ивана Грозного, и Малюту Скуратова борцами за самые высокие добродетели.

Я верю, что потомки не забудут этого поэтического подвига и когда-нибудь напомнят о нем поэту.

Но в эти годы (а также предшествующие и последующие) главным была не история и не истина, а сметающая на своем пути все преграды прямо-таки разрушительная любовь к своему великому отечеству, всепрощающая и слепая, и прямо-таки необузданная страсть к феодальному, жандармскому, реакционнейшему государству. И поэтому из отечественной истории выбиралось только самое лучшее.

В то же время следует отметить, что порочность и идейная неполноценность Эйзейнштейна, возможно, была несколько преувеличена. Все-таки в его картине слабохарактерный и безвольный Иван Грозный льет ведрами кровь, жрет человечье мясо и ликвидирует все, что подвертывается под руку. Ну, может быть, не в том количестве, какое требовала обстановка, но все-таки.

А вот в 40-х годах как раз этого-то было недостаточно.

Гнусность, которая уже раз произошла, опасна не только тем, что она сама сделала, но еще больше тем, что она не угасает, о ней не забывают те, кому она нужна, и, когда наступают подходящие условия, все становится ясно: нужно лишь слегка разгрести золу, подуть, и гнусность снова начтет плясать веселыми язычками огня.

Под тонким слоем легкого пепла несколько лет таилось научное освещение подлинной роли царя Ивана Васильевича. Потом наступили подходящие условия, слегка разгребли золу, подули и получилось подлинное научно-художественное освещение.

Этот фотоидеологический эффект произошел в 1965 году в произведении Всеволода Кочетова "Записи военных лет".

И я не удержался от искушения переписать лучшие строки в книжку, которую вы сейчас читаете.

Вот они, эти строки: "Между прочим скажу вам, чтобы Россией-матушкой управлять, надо на плечах, ой, ой, какую большую иметь голову! Одной наглости маловато... а Шуйский, что он? Так себе, выскочка. Покуражился, покорчил из себя царя российского, да и слетел с престола безо всякой славы... Иван Грозный, видите ли, их род обидел. А Иван был личность"1.

Прочитав эти взволнованные строфы, мы начинаем донимать, что не перевелись и не переведутся в ближайшее время почитатели дыбы и топора.

Но, кроме И. Л. Сельвинского и В. А. Кочетова, над Иваном Грозным задумался великий художник Сергей Эйзенштейн2.

1 Всеволод Кочетов. Записи военных лет. - "Октябрь", 1965, № 5, с. 97.

2 О фильме С. Эйзенштейна "Иван Грозный" написано превосходное исследование Н. Зоркой. (Н. Зоркая. Портреты. М., 1966).

Произведение Сергея Эйзенштейна смотрят целые народы и изучают научно-исследователь-ские институты.

В этом произведении есть свойства, благодаря которым совершаются серьезные открытия в эстетике.

Я думаю, что из всех случаев, когда возникает вопрос, может ли лживая и подлая концепция создать великое произведение, случай Эйзенштейна самый плодотворный для изучения.

Изобразительность произведения С. Эйзенштейна гениальна.

С гениальной изобретательностью (вспомните пляску опричников с личиной! Сцену в соборе!) художник утверждает, что пытки, казни, палачества, удушение человеческой свободы, растапты-вание достоинства людей, убийства из-за угла, наговоры, застенок, разбойничьи войны, культ личности, ложь, обман и насилие необходимы. Автор уверяет, что завоеванное море лучше свободы. Это художественное произведение сделано для того, чтобы показать историческую преемственность и оправданность политики Сталина, для того, чтобы показать ее органичность, необходимость и плодотворность, чтобы понравиться Сталину.

Картину гениального художника Сергея Эйзенштейна видел гениальный художник Чарли Чаплин. Она его поразила.

Можно предположить, что Чаплин не очень хорошо знал, кто таков Иван Грозный, не очень хорошо знал русскую историю и очень хорошо в те годы думал о Сталине: он не был историком, социологом, политиком и не служил на Московской ордена Ленина киностудии "Мосфильм".

Другие люди, смотрящие картины, читающие книги, слушающие музыку, тоже чаще всего не бывают историками, социологами и политиками. Поэтому они не могут оценивать художествен-ное произведение с исторической, социологической и политической точек зрения. Они оценивают его с эстетической точки зрения, то есть по воздействию его художественной изобразительности.

Более того, даже историки, социологи и политики оценивают произведения предшествующих эпох, не считая решающим их исторический, социологический и политический тезис.

Именно поэтому мы без отвращения читаем "Илиаду", в которой рассказано о том, что тоталитарное государство Спарта совершило явную неспровоцированную агрессию против миролюбивого суверенного государства Троя (начало XII в. до н. э.), что безоговорочно осуждается всеми людьми доброй воли.

Несправедливая, агрессивная война оставила гениальный эпос. Гнусная эпоха палачеств, разбойничьих войн, культа царя-убийцы через четыреста лет породила художественное произведение, которое смотрят пораженные народы и изучают ничему не удивляющиеся научно-исследовательские институты.

Несомненно, в истории искусства есть произведения, обладающие свойствами, благодаря которым совершаются важнейшие открытия в эстетике.

Иногда великие открытия в эстетике совершают не одни только научно-исследовательские институты, но и отдельные великие писатели.

Один такой писатель - А. Солженицын - заметил неразрешимую загадочность произведения С. Эйзенштейна. Писатель не пытался эту загадочность разрешить, но он лучше всех рассказал о вековом споре: может ли быть создано великое произведение искусства на гнусной концепции. Он задал вопрос, на который отвечают веками и будут отвечать века и в ответе на который всегда будет главной не попытка установить истину, а стремление определить позицию отвечающего.

Вот как А. Солженицын рассказал о вековом споре:

"- Нет, батенька, - мягко э так, попуская, говорит Цезарь, объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален. "Иоанн Грозный" разве это не гениально? Пляска опричников с личиной! Сцена в соборе!

- Кривлянье! - ложку перед ртом задержа, сердится X-123. - Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! И потом же гнуснейшая политическая идея - оправдание единоличной тирании...

- Но какую трактовку пропустили бы иначе?..

- Ах, пропустили бы?! Так не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют под вкус тиранов!"1

1 А. Солженицын. Один день Ивана Денисовича. М., 1963, с. 71.

Я, 1-Б 860, считаю, что прав Х-123.

Я считаю, что "гнуснейшая политическая идея" лишает искусство возможности и права вмешиваться в жизнь общества.

А. Солженицын понял все: он понял, что спор, в котором заданы такие условия, неразрешим. Он неразрешим, потому что зависимость явлений, ставших предметом спора, лежит большей своей частью за пределами искусства.

Зависимость художественных достоинств произведения от его исторической, социологической и политической концепции так же формальна, как формальна связь элементов в такой задаче: поезд шел из пункта А в пункт В. Сколько стоит цибик чая? Нельзя подчиняться призрачной зависимости явлений и выводить стоимость чая из движения поезда, искусство художника из господствующей идеологии. Образ искусства шире исторической, социологической и политичес-кой идеи, и поэтому, пренебрегая традиционным и неправильным единством, следует говорить не о гнусности искусства "Ивана Грозного", а о безнравственности художника Сергея Эйзенштейна.

Единство великого произведения и его жалкого создателя возможно потому, что существуют два способа проявления художника.

Художник может проявиться только в искусстве перевоплощения и самовыражения.

Для искусства перевоплощения душевные качества художника значения не имеют.

Поэтому преданный царю и отечеству отставной коллежский асессор может создать разрушительную комедию, ничтожный игрок и бретер - взволнованную поэму, пьяница - чистейшую мелодию, обскурант и нечистоплотный человек великий роман, беспробудный дурак может потрясти зал вдохновенными словами маркиза Позы. Писатель, получавший самые большие доходы за свои произведения, был самым замечательным певцом народной скорби. Писатель, создавший в романах бессмертные образы ущемления плоти, в дневнике рассказал нечто такое, что производит впечатление и на драгуна. Писатель, из всех сил клеймивший различные формы эксплуатации человека человеком, выписал для своих внучек негритенка, чтобы им не скучать с безжизненными куклами. Это искусство перевоплощения.

Искусство самовыражения этого не знает. Оно может выражать только самого художника, и в этом случае, каков художник, таково и его искусство. И поэтому подлец и лгун создает подлое и лживое искусство, а правдолюбец правдивое.

Безнравственный художник Сергей Эйзенштейн следовал искусству перевоплощения.

Может ли великое произведение стоять на безнравственной исторической, социологической и политической концепции?

В искусстве перевоплощения меня всегда настораживала возможность получить вместо подлинного художественного образа что-нибудь другое. Например, лягушку. Это меня очень пугало и заставляло серьезно задумываться. Не люблю я эту лягушку. Ты мне ее и сахаром облепи, и не называй вовсе лягушкой, ну, ни за что не возьму в рот, хоть в исполнении народного артиста СССР Н. Черкасова, хоть в связи с воспитанием любви к историческому прошлому.

Замечательный художник в искусстве перевоплощения может выполнять собачий заказ.

В искусстве самовыражения я сразу вижу, что мне дают. Даже без вступительной статьи, написанной понятным языком.

Время настаивает на том искусстве, которое ему нужно. Конечно, в эпохи, когда главным становится стремление раздавить человеческую личность, искусство самовыражения кажется отвратительным. В самом деле, как эта личность (какая личность?!) желает себя выражать, когда она обязана выражать, что ей велят?! При этих обстоятельствах, конечно, требуется только перевоплощение: человек такой, какой он есть, должен перевоплотиться в другого, - в такого, который нужен.

Юрий Олеша не писал о том, как прекрасен, великолепен, мудр, гуманен, прозорлив и целомудрен злодей Иван Грозный. Он писал о том, как прекрасен, великолепен, мудр, гуманен, прозорлив, целомудрен Сталин.

Иван Грозный и культ сильной личности диктатора, самодержца дышит и топает ногой во всех произведениях Юрия Олеши 30-х-40-х годов. Поэтому я вынужден был обстоятельно остановить-ся на этой теме, которой стала определяться чистота и благонамеренность идеологии десятилетия.

Я не настаиваю: Юрий Олеша действительно ни разу в жизни не написал романа или трагедии, или киносценария, или хотя бы записок о замечательных тиранах далекого прошлого, принесших столько пользы отечеству. Писатель-патриот всегда писал только о том, что пользу отечеству приносили не тираны, а гуманисты.

Особенно увлекся он этим сюжетом в годы, когда к гуманистам русского происхождения стали относиться с уважением, придыханием, замиранием и обожанием.

"- Архимед... Коперник... Галилей... Ньютон... Ломоносов... Гриша, он смотрит вверх...

- Кто?

- Ломоносов...

- На северное сияние, мама! Менделеев... Подумай, он составил таблицу элементов, и до сих пор Европа...

- Дарвин, Гриша... Смотри, Дарвин!

- А это видишь? В знак преклонения Оксфордский университет прислал ему тогу и этот берет. Тимирязев... И Павлов, мама!

- Павлов, да... Гриша...

- Что?

- Вот как надо любить Москву!.."1

1 Юрий Олеша. Стена ученых. - "Огонек", 1947, № 22, с. 23.

И эта любовь к великим русским ученым и к г. Москве поразительно гармонировала с оценкой других борцов с космополитизмом и пронзительно совпадала с их мнением, которое как раз в этом году и как раз в том же журнале "Огонек" они излагали таким образом:

"- Кому принадлежит честь изобретения танка?

- Русским! Это малоизвестный, но непреложный исторический факт. Еще в 1911 году..."1

И как раз именно в то время стало не менее непреложным научным фактом, что Россия не только родина слонов, но, что гораздо важнее, - мамонтов, а теми, кто еще более беззаветно любил свое отечество, настаивал, что этого мало и следует считать Россию родиной мастодонтов, было установлено много других замечательных вещей.

Эта тема не была специальным пристрастием или особенностью издательского профиля журнала "Огонек". Многие другие журналы, альманахи, сборники и газеты, романы, повести и рассказы, стихотворения и поэмы, трагедии, драмы, комедии, водевили и оперетты, кинофильмы, ученые записки, словари, справочники и энциклопедии, а также все остальные типы полиграфиче-ской продукции и все прогрессивные типы советского общества были нацелены именно на этот предмет и проявляли лихорадочный, а в отдельных случаях даже горячечный интерес к вопросу о приоритете в различных областях знания. При этом каждый день совершались выдающиеся открытия.

Кому принадлежит честь изобретения трактора?

"Россия - родина трактора"2.

В том же году неопровержимо доказан "приоритет отечественной науки в кожевенной промышленности"3.

1 М. Д. Соломатин. Советские танки. - Там же, № 37, с. 2.

2 Л. Д. Давыдов. Россия - родина трактора. Стенограмма публичной лекции, прочитанной в Центральном лектории Общества по распространению политических и научных знаний. М., 1949.

3 История техники. Библиографический указатель. 1949 г. М., 1952, с. 30. См. также: "Легкая промышленность", 1949, № 8, с. 17-18; № 11, с. 22.

В связи с тем, что во всех решающих областях науки и техники приоритет уже был установлен, оставалось лишь закончить исследование этого вопроса во второстепенных деталях, завершить внедрение его в жизнь и сделать обобщающий вывод.

Я вовсе не против чести изобретения танка (конечно, если мне докажут, что это правда).

Я против некоторых весьма определенных намерений, которые бывают связаны не столько с жаждой истины, сколько с национальным тщеславием, ненавистью ко всему чужому и стремлением заставить всех думать одинаково.

Сталинская эстетика была производным сталинской политики, и если бы начала, например, снова категорически внедряться парадно-мундирная живопись, то по логике вещей следовало бы ожидать внедрения и некоторых других моментов, прямо к искусству отношения не имеющих.

Ведущиеся сейчас споры об этом предмете лишь фразеологические вариации одного вопроса: соотношения вреда и пользы, принесенных Сталиным.

Защитники преобладающей пользы говорят о том, что были воздвигнуты металлургические гиганты и созданы захватывающие шедевры. При этом они поспешно добавляют: "Несмотря на..."

Если придерживаться такого образа мыслей, то нужно сказать, что людям на пользу все. Но такое рассуждение попирает идею, во имя которой совершаются революции, ведутся войны за свободу и творятся подвиги. Ведь речь идет о наиболее благоприятных социальных условиях существования человека. А если можно, несмотря на притеснения, несправедливости, преследова-ния и невежественное вмешательство, творить материальные и духовные ценности, то значит равны все эпохи и все формации и значит добро равно злу.

Что же происходит в произведениях Юрия Олеши этого времени?

В произведениях Юрия Олеши этого времени происходит превращение слонов в мастодонтов.

Это был мучительный процесс.

Проблема "слоны - мамонты - мастодонты" в истории русской общественной мысли играет чрезвычайно ответственную роль.

Однако нельзя сказать, что ее значение во все периоды было первостепенным. История и главным образом археология засвидетельствовали, что бывали минуты некоторого падения перевозбужденности и даже застоя. Но в эпохи фантастических успехов, неслыханных триумфов и побед, которых не бывает, становилось совершенно очевидным, что без решительного торжества мастодонтов историческое развитие может быть и не перевыполнено.

Обеспокоенный интеллектуал, трясущимися руками собиравший рассыпавшиеся иллюзии, переживший все мыслимые формы идеологического вспучивания и метеоризма, с достоинством отвергал тех, кто тупо настаивал на слонах.

Он приветствовал все молодое и прогрессивное, - борющееся во имя мамонтов.

Вспышки и извержения интеллектуализма такого толка пережили годы суровых испытаний и в отдельных случаях кое-где дожили до наших дней.

Юрий Олеша любил отстаивать преимущества мастодонтов перед слонами.

В связи с этим ему иногда приходилось думать не над тем, что есть истина, а над тем, как сделать приятным для уха то, что уважаемые, но лишенные душевного изящества коллеги делали столь противным.

Поразительно умение истинного художника схватить и выразить то, что носится в воздухе эпохи.

Понимаете, люди что-то чувствуют, что-то ощущают, то, се, а выразить не могут.

Так, например, в 1935 году в воздухе эпохи носилось неодобрение Хемингуэя.

Однако в этом было что-то невнятное, было то, се, но точной формулы ненависти не нащупывалось.

Вот как писали о Хемингуэе в 1935 году.

"В современной американской литературе X. - наиболее значительный представитель т. н. "потерянного поколения", части мелкобуржуазной интеллигенции, пораженной шоком империа-листической войны... Пессимизм X. носит абстрактный характер, его "ссора" с буржуазной цивилизацией не возвышается до социального протеста. С другой стороны традиционализм и католицизм сближают его с реакцией"1.

Ну, разве это литература! Какой-то лошадиный топот.

Тонкий стилист, страстотерпец и рыцарь русской литературы Юрий Олеша не настаивает на том, что Россия родина слонов.

Юрий Олеша (тонкий стилист) настаивает: Россия родина мастодонтов.

С какой естественностью он обращается к своим слушателям на ту же тему и в том же 1935-м году, как выразительна, искренна и обаятельна его речь:

"Последнее время много говорят о Хемингуэе... Это модное имя. Действительно это хороший писатель. Но надо ли так писать? Мне кажется, что не надо. Этот писатель говорит: жить страшно. Между тем я считаю, что писатель должен говорить: жить прекрасно. Стало быть, для меня лично Хемингуэй писатель плохой. Как бы он ни был хорош в о о б щ е"2.

Шли годы. И вот в 1960 году в воздухе стало носиться одобрение Хемингуэю.

Люди что-то чувствовали, что-то ощущали, то, се, а найти точную формулу своей признательности никак не могли.

Вот как писали о Хемингуэе в 1960 году:

"После 1-й мировой войны X. создал романы, в которых выражен глубокий протест против войны, тонко переданы настроения т. н. потерянного поколения, разочарование в буржуазной действительности... Творчество X. отличает своеобразие стиля, богатство психологических оттенков, высокое мастерство в раскрытии душевной жизни"3.

1 Большая Советская энциклопедия. Т. 59, с. 496.

2 Ю. Олеша Беседа с читателями. - "Литературный критик", 1935, № 12,

3 Малая Советская энциклопедия. Т. 10, 1960, с. 41. с. 165.

Тонкий стилист и рыцарь Юрий Олеша с благородной выразительностью, искренностью и обаятельностью на ту же тему в том же 1960 году говорит:

"Художественная сила Хемингуэя исключительна... Не будет смелостью сказать, что это написано близко к уровню знаменитых военных сцен "Войны и мира"... Хемингуэй в состоянии задеть любые струны души читателя..."1

1 Ю. Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1976, с. 239-243.

Поразительно умение истинного художника схватить и выразить то, чем насыщен воздух времени.

Писатель может писать только так, как может писать.

Не правда ли?

Или так, как хотят другие, чтобы он писал.

Юрий Олеша, несомненно, был человеком, который мог с достоинством повторить за поэтом:

Я не рожден, чтобы три раза

Смотреть по-разному в глаза.

Не правда ли?

Или за другим поэтом:

- Повернем истории карусель,

Как сказал Жан-Жак Руссель.

- Товарищ, не Руссель, а Руссо.

- Хорошо, повернем истории колесо!

Несомненно, человек может сначала думать, что Хемингуэй плохой писатель, а потом, что хороший. Я это знаю по себе. Мне было уже семь лет, я отлично читал и писал и уже доставлял много неприятностей своим домашним. Однажды я уткнулся в валявшийся на диване томик Аристофана и буквально через пять минут бросил его с отвращением. Прошла треть века. За это время мое мнение об Аристофане решительно изменилось. И теперь, когда я пишу эти строки, я твердо знаю, что если бы мое отношение к афинскому сатирику осталось неизменным, то процесс моего интеллектуального развития был бы сильно задержан, а может быть, даже просто приостановлен. Вне всякого сомнения человек может сначала подумать, что Хемингуэй плохой писатель, а потом, что хороший. Конечно, Олеша в тридцать пять лет, уже умея читать и еще умея писать, имел право по-разному относиться к Хемингуэю. Но странно, что писатель и в тридцать пять лет, и в шестьдесят, и во всяком ином возрасте, и во многих иных случаях так удачно совпадает в своем мнении с мнением различных изданий энциклопедий, газет, журналов, высказываний и других авторитетных источников.

Юрий Oлеша совпадал всегда.

Тем, кто мог подумать, что эти совпадения случайны, он недвусмысленно разъяснил:

"Если я в чем-нибудь не соглашусь со страной, то вся картина жизни должна для меня потускнеть, потому что все части, все детали этой картины связаны, возникают одна за другой, и ни одна из них не может быть порочной"1.

Менялось не только мнение Олеши о Шостаковиче и Хемингуэе.

Менялось мнение критиков об Олеше и Кавалерове.

Вот как думал о писателе и его герое критик Перцов в 1937 году:

"Олеша мог бы гордиться своей художественной проницательностью, предвосхитившей в образе Николая Кавалерова зарождение одного их тех гнусных типов человеконенавистничества, из которых подготовлялись впоследствии кадры троцкистских бандитов; мог бы гордиться, если бы трактовал эту фигуру не в оправдании зависти, а в духе презрения к ней и возбуждения чувства бдительности..."2

А вот как думал о писателе и его герое Перцов в 1956 году:

"Живой, умный, нелепый человек сознает весь ужас своего неучастия в жизни...

В образе Кавалерова есть трагизм, исторически присущий этому типу. Картина революцион-ного изменения мира, созданная советской литературой, была бы неполной без этой книги, в которой с большой художественной силой раскрыта трагедия созерцателя"3.

О, конечно, мнение человека может меняться, и человек в различные годы об одних и тех же людях может думать неодинаково. Может меняться мнение даже самых авторитетных источников, и это тоже вполне понятно.

Но я писал не об этом. Я писал не о меняющемся мнении, а об удивительном постоянном совпадении мнений писателя и авторитетных источников.

Какие загадки на каждом шагу задает нам наука и жизнь!

Я все время пишу лишь о том, что такое человек, как Юрий Олеша никогда не солгал и никогда не позволял этого делать другим. Он любил только одно: правду. Всеми клетками своего тела, больше того или точней: всеми клетками, белками, тканями и органами. А их у человека среднего роста, каким как раз и был Юрий Олеша, - клеток 35.000.000.000.000 120 сортов; белков 100.000; тканей 30 типов; органов 500.0004.

1 "Великое народное искусство". Из речи тов. Ю. Олеши. - "Литературная газета", 1936, 20 марта, № 17 (580).

2 В. Перцов. О книгах, вышедших десять лет тому назад. - "Литературная газета", 1937, 26 июня, № 34.

3 В. Перцов. Юрий Олеша. В кн.: Ю. Олеша. Избранные сочинения. М., 1956, с. 10, 13, 16, 17.

4 А. Н. Студистский. Строящийся организм. М., 1956, с. 56.

Представляете, сколько нужно правды, чтобы насытить 35.000.000.000.000 клеток 120 сортов; белков 100.000; тканей 30 типов; органов 500.000! Несмотря на это, Юрий Олеша признавал только одно: правду, правду и правду. Поэтому он так любил секцию прозы СП СССР, где состоял на учете, на знамени которой написано только одно: правда, правда и правда.

Он был чутким человеком с легко ранимой душой, открытой всему чистому, светлому, искреннему и прекрасному. Всем своим сердцем он ненавидел различные виды мошенничества, особенно искусство жульничества. В разные периоды жизни Юрий Олеша не любил и любил Мальро и Пикассо, с отвращением и обожанием относился к Хемингуэю, ненавидел так называемый "патриотизм", на деле оборачивающийся белогвардейским шовинизмом ("маршал, который вступит в Москву, будет действовать сурово, как русский патриот" )1 ,был в подходящее время (эпоха позднего вульгарного социологизма) убежденным космополитом ("Мы не семья, мы - человечество")2.

1 Юрий Олеша. Список благодеяний. М., 1931, с. 79.

2 Ю. Олеша. Зависть. В кн.: "Избранные сочинения". М., 1956, с. 96.

При этом он никогда не плелся в хвосте, а поспевал всегда вовремя. Ну, может быть, отставал на день, на два, поскольку не получал сведения непосредственно из авторитетных источников, а узнавал, что делается из газет или от людей, которые лучше его знали что к чему.

Но социально-психологическая трагедия, которую он пережил, заключалась в том, что он не умел забегать вперед. Даже не совсем в этом: забегать вперед вообще никому не положено. Трагедия была, была. Но подлинный, глубинный смысл ее заключался в том, что он кричал не таким голосом, который требовался - чистым и громким, - а осложненным неуместными переживаниями. Считалось, что обладатель такого голоса может вдруг ни с того ни с сего запеть какую-нибудь неподходяшую мелодию (один из многочисленных предрассудков тех лет). Особенной уверенности он не вызывал. И это, конечно, рождало чувство обиды, которая, увы, - не всегда врачевалась даже такими сильно действующими средствами, как венчик страдания и ореол отверженности.

Только великий писатель не повторяет ходячие фразы.

Великий писатель создает идеи, которые иногда повторяют за ним, а чаще отвергают люди, не всегда и не сразу могущие понять значение этих идей.

Только у великого писателя хватает смелости на великие идеи, которые сразу могут быть и не поняты всеми.

От обыкновенного хорошего писателя обычно удается получить все, что угодно.

С великим писателем этого не происходит, потому что великий писатель лучше знает, что нужно и что не нужно людям.

Особенностью обычных хороших писателей является то, что они умеют создавать иллюзию весьма оригинальной мысли, в то время как на самом деле они умеют создавать лишь весьма оригинальные фразы.

Такие писатели не спешат разойтись с господствующим мнением. Они лишь переживают мучительный процесс превращения слонов в мастодонтов.

Существует уверенность, что призвание художника заключается именно в том, чтобы выражать чье-то мнение, общее мнение. При этом, очевидно, предполагается, что сам художник ничего выдумать не может, а только становится на ту или иную сторону. (При такой позиции можно и перебегать.)

Юрий Олеша понял в отчаянии, что его судьба повторять то, что говорят какие-то случайные люди, приобретающие минутное влияние.

С испугом понял, что он не может быть, не должен быть и что он будет садовником и каменщиком случайных, преходящих обстоятельств.

И тогда он стал их узником и их жертвой.

История выбросила человека в глухую, завывающую Вселенную и оставила на длинном, ледяном, свистящем ветру.

Как немного нужно было для того, чтобы Юрий Олеша стал прекрасным писателем.

Для этого нужно было, чтобы он перестал писать.

По крайней мере то, что создает лишь иллюзию оригинальной мысли.

Юрий Олеша не был прекрасным писателем.

У него не было сил и смелости противостоять обстоятельствам и хранить гордое терпенье.

Обстоятельства получали от Юрия Олеши, что хотели.

Юрий Олеша хотел нравиться.

Тогда произошло нечто странное - все стали озабоченно шептаться: "Олеша замолчал".

Почему же замолчал Юрий Олеша?

О том, как это бывает, он рассказал сам.

"Л е л я - Г а м л е т. Ну, так видишь, каким вы меня считаете ничтожеством. Вы хотели бы сказать, что умеете за меня взяться, хотели бы вырвать у меня самую душу моей тайны; хотели бы извлечь из меня все звуки от самого низкого до самого высокого. А вот в этом маленьком инструменте много музыки, у него прелестный звук - и все же вы не заставите его звучать... назовите меня каким угодно инструментом. Хоть вы и можете меня расстроить, но не можете играть на мне"1.

1 Юрий Олеша. Список благодеяний. М., 1931, с. 7.

Через пятнадцать лет после того, как писатель вложил эти слова в уста героини, он убедился в том, что на нем самом тоже захотели кое-что сыграть.

Но произошло нечто не вполне обычное в истории литературы: писатель не всегда звучал, как этого хотели. Его удалось лишь расстроить. Поздние вещи написаны человеком, голос которого расстроен.

Увы, Юрий Oлеша был не только флейтой. Он был еще и музыкантом, играющим на этой флейте. Музыкант не очень возражал играть разные мелодии. Но вот инструмент... Инструмент это ведь только дерево и железо, он не может выдержать то, что выдерживает человек. Инструмент не выдерживал некоторые мелодии и начинал издавать сначала фальшивый звук (это было не очень существенно), но затем и вовсе захлебывался и начинал играть Бог знает что.

При таких обстоятельствах Юрий Олеша на какое-то время замолкал, а когда начинал играть, то захлебывался. Он замолчал не потому, что вдруг прозрел, стряхнул с себя что-то такое, широко раскрыл глаза, сделал глубокий вздох, поднял руки (но я, кажется, с анализа причин творческого кризиса писателя перешел на урок гимнастики) и все понял. Он замолчал не потому, что видел невидимое другими, но потому что просто не умел так неистово, самозабвенно, неистощимо, фантастически, фанатически, с таким энтузиазмом и увлекательностью, с такой изобретательнос-тью и находчивостью, захлебываясь от самоотверженности, весьма часто видеть то, чего на самом деле в столь полной мере еще не было. Он просто не умел это делать достаточно хорошо, ну, как некоторые люди не умеют хорошо пилить дрова или не умеют нырять в прорубь. Юрий Олеша по состоянию здоровья не мог делать то, что могли иные его товарищи по перу.

Это было трудное время, и тяжесть его была не только в том, что тяжелы были задачи, которые оно ставило, а в том, что так часто ставились неверные условия.

Но каждая эпоха всегда выбирает то, что ей нужно, и это трудное десятилетие выбирало наиболее молодых, сильных, здоровых и проявляющих тенденцию дальнейшего роста.

Юрий Олеша не был выбран эпохой, потому что не мог выполнить ее задание.

Эпоха ищет подходящих людей. Как хозяин, она берет на работу тех, кто не станет даром есть свой хлеб.

В разное время истории требуются разные люди.

Юрий Олеша не был писателем, годным для истории 40-х годов.

Больше как на 30-е он не тянул.

История 40-х годов искала других людей.

В эти годы жили люди, которые полагали, что задача писателя заключается в том, чтобы, не брезгуя ничем, а если надо, то даже идя на серьезные преступления, воспитывать читателя.

Они были отличники боевой и политической подготовки.

Изнемогая от убежденности в чистоте, высоте, ширине и глубине своих побуждений, они писали так:

"Современники самой великой из всех эпох в истории человечества сталинской эпохи, мы испытываем чувство гордости за наше прекрасное, за наше справедливое, за наше свободное отечество... выпестованное гением самых славных сынов народа и отцов его - Ленина и Сталина"1.

Из-за несколько излишней щепетильности и обидчивости 40-е годы не желали понять, что между беспомощным бормо-таньем Олеши и фанфарами отличников боевой и политической подготовки принципиальной разницы нет.

Я думаю, что Олешу недооценили.

И вот в эти годы, когда бурно колосились поля и с бешенством расцветало языкознание, выяснилось, что Юрий Олеша замолчал.

Это произвело ужасное впечатление. Особенно на тех, кто наблюдал издали и у кого не было лишних шести лет жизни на исследование художественных особенностей творческого развития Юрия Олеши.

Итак, мы начинаем невеселый рассказ об одном из самых сложных и загадочных явлений, которое в истории русской литературы называется таинственно и тревожно: "годы молчания Юрия Олеши".

О молчании Юрия Олеши писали читатели и писатели, критики и литературоведы. Об этом говорили с профессорских кафедр, с трибун съездов, за столиками кафе и в издательских кабинетах.

Лучшие знатоки жизни и творчества Юрия Олеши писали так:

"Все это (то есть "Три толстяка", "Зависть", рассказы, драмы. - А. Б.) было сделано во второй половине двадцатых годов, примерно в течение каких-нибудь 5-6 лет. Потом Олеша замолчал"2.

"Юрий Карлович создал прекрасные новеллы, пьесы, говорил речи, которые волновали всех советских писателей; потом на несколько лет замолчал"3.

"Говорили разное о причинах долголетнего молчания Юрия Олеши как писателя"4.

"Были годы, когда он надолго замолчал"5.

"...это было драматическое молчание..." 6.

1 В. Ермилов. Н. В. Гоголь. М., 1953, с. 442.

2 В. Перцов. Юрий Олеша. В кн.: Ю. Олеша. Избранные произведения. М., 1956, с. 5.

3 Виктор Шкловский. Об авторе и его книге. Предисловие к "Ни дня без строчки" Юрия Олеша. - "Октябрь", 1961, № 7, с. 147.

4 Владимир Огнев. Ни дня без таланта. - "Неделя", 1965, 12-18 дек., № 51.

5 Вл. Лидин. Люди и встречи. - "Наш современник", 1960, № 5, с. 249.

6 Владимир Швейцер. Диалог с прошлым. Воспоминания, этюды. М., 1966, с. 142.

Острый болезненный стон пронзил русскую критику и литературоведение: "Олеша замолчал!..."

Тридцать лет, застыв с заломленными руками и раскачиваясь из стороны в сторону, критика с литературоведением шепчут побелевшими губами: "Замолчал..."

Слово "замолчал" в приложении к творческому пути Юрия Олеши следует понимать совершенно иначе.

Лучше всего его понимать прямо наоборот.

Это утверждение было бы, несомненно, чистой абстракцией и бесплодным априоризмом, которые с негодованием отвергает наше литературоведение как субъективистские, если бы не реальные факты, которые с негодованием отвергает наше литературоведение как объективистские.

Отверженный разными способами нашим литературоведением, я обращаюсь к другой науке, к арифметике, которая, конечно, принесла тоже немало вреда, но, по единодушному утверждению специалистов, не столько, сколько литературоведение.

Арифметика, введенная в социально-исторический и историко-социальный анализ, производит ряд опустошительных разрушений.

Она вычитает из однотомника Олеши 1956 года его же однотомник 1936 года и обнаруживает, что в позднем однотомнике на тринадцать рассказов больше, чем в раннем, и что вообще он в два раза больше раннего.

Не успокоившись, она продолжает свои сомнительные и настораживающие операции, вскрывая при этом, что однотомник 1965 года на сто страниц больше однотомника 1956 года. Дальше она делит последний однотомник на первый и устанавливает, что последний больше первого в 2,4 раза. К последнему однотомнику она прибавляет книгу "Ни дня без строчки", вычтя напечатанные отрывки из нее в однотомнике, и в результате сообщает, что с 1934 года по 1960-й Юрий Олеша написал в 3,3 раза больше, чем с 1924 года по 1934-й.

Арифметика нам сообщает, что с 1934 года по 1960-й, т. е. со времени, когда в историю русской литературы была вписана трагическая строчка "Олеша замолчал", до смерти писателя им было молча напечатано и переиздано 162 произведения.

Но здесь следует сделать одну оговорку. Приведенные цифры не вполне точны, потому что счет идет по избранным произведениям, вошедшим в однотомники, куда включалось самое лучшее из того, что было написано. Кроме самого лучшего, было написано и то, что автор самым лучшим не считал, но считал вполне достойным печатания. И печатал.

Такого вполне достойного печатания и напечатанного за двадцать шесть лет оказалось не так уж мало.

Таким образом, мы обнаруживаем, что после 1934 года - последняя дата первого однотомни-ка, дата "Строгого юноши" - Олеша напечатал больше, чем до 1934 года. В связи с чем мы наблюдаем несомненный рост.

Указанные обстоятельства делают совершенно необходимым рассказ об аналогичном явлении в Орловской области.

Это явление было вскрыто в выступлении представителя областной писательской организации.

В своем выступлении представитель писательской организации, отметив замечательные успехи в области снегозадержания, заявил, что литература области пришла на данное число с замечательными успехами. Это становится особенно ярким, если сравнить, чем располагала бывшая захолустная губерния царской России и чем она располагает сейчас. Бывшая захолустная губерния царской России располагала всего шестью именами писателей! (Возмущение в зале.) Как-то: Тургенев И.С., Лесков Н. С., Андреев Л. Н. и другие. Всего шесть и обчелся! Сейчас областная писательская организация насчитывает двадцать семь членов! (Аплодисменты.) Шесть и двадцать семь! Это рост в четыре и пять десятых раза. (Бурные аплодисменты.) Такого роста не знают Англия, Франция, Бельгия, Голландия и Люксембург, вместе взятые. (Бурные аплодисмен-ты.) Область уже обогнала их, и уже наступает на пятки самой богатой капиталистической стране - оплоту реакции - Соединенным Штатам. (Бурные аплодисменты.)

Темпы прироста, столь явно проявившиеся на примере упомянутой области, лишь одно из свидетельств замечательного расцвета жанров и форм.

Несмотря на то, что в творчестве Юрия Олеши мы не наблюдаем столь стремительного роста, как это имеет место в указанной области, однако по ряду показателей писатель уверенно вышел вперед.

В том числе:

1) по сценариям (в %% к 1934 г.) - 1,82

2) по рассказам ( - " - ) - 1,30

что составляет - 1,56 (в соизмеримых ценах).

Если произвести анализ статистических данных по тем же показателям за отчетный период для ряда писателей различных областей, то мы получим аналогичную картину.

Таблица 1 (данные таблицы)

№№

п/п

Ф.И.О.

Обл.

Жанр

В % к 34 г.

1

Гладков Ф.В

Моск.

Прозаик

1,24

2

Сельвинский И. Л.

Моск.

Поэт

2,31

3

Нурбердыев (Мургабыл)

Туркм.

Поэт

2,31

4

Закруткин В.А.

Рост.

Прозаик

1,64

5

Пидсуха А.Н.

Укр.

Поэт

1,52

6

Арбузов А.Н.

Моск.

Драмат.

1,45

7

Фирсов В. И.

Моск.

Поэт

1,99

Кландадзе Л. Г.

Груз.

Критик

1,40

что составляет - 1,73 (в соизмеримых ценах).

Анализ приведенных данных показывает, что творчество Олеши Ю. К. занимает промежуточ-ное положение между творчеством Закруткина В. А. и творчеством Пидсухи А. Н.

Таким образом, приведенные факты с треском разоблачают клеветнические утверждения, что Олеша замолчал.

Но когда творчество Юрия Олеши заняло промежуточное положение между творчеством писателя Евгения Пермяка и творчеством писателя Александра Пидсухи, то стало казаться, будто бы оно и вовсе не существует.

Так наступили годы трагического и героического молчания в жизни и творчестве замечательного писателя Юрия Олеши.

Что же такое "годы молчания" в жизни писателя Юрия Олеши?

Во всей обширной литературе о творчестве Юрия Олеши только один человек сказал во весь голос, громко, так, что многие даже испугались: Никакого молчания не было!

"Ничего не может быть более неверного, чем утверждение, что в последний период своей жизни Олеша замолчал...

Случалось, проходили годы, он ничего не публиковал. Но это не были годы молчания. Это были годы поисков, непрерывной, я бы даже сказал неистовой работы, бесконечных проб, вариантов"1.

1 Лев Славин. Портреты и записки. М., 1966, с. 25-27.

Тут каждое слово истина. Кроме шести слов и одной запятой. Эти шесть слов и запятая возникли в результате еще не до конца преодоленного заблуждения. Я говорю о таких шести словах и запятой: "...проходили годы, он ничего не публиковал".

Таких лет не было.

Так как я вступаю в ожесточенную полемику с лучшим знатоком жизни и творчества Юрия Олеши, то, естественно, моими поступками начинают руководить два главных стремления: любовь к истине и страх перед разоблачением. В связи с этим я вынужден говорить куда более осмотрительно, чем делал это до сих пор. Шесть слов и одна запятая моего оппонента тоже истина, но для того, чтобы она была совершенной истиной, в ней нужно изменить два слова. Даже еще меньше: два окончания. Что же касается остальных четырех слов и одной запятой, то они решительно ни в каких поправках не нуждаются. Изменив два окончания, мы получим текст, на этот раз представляющий уже совершенную и неопровержимую истину. В таком виде он выглядит следующим образом:

"...проходил год, он ничего не публиковал".

Этим годом был 1941-й, и, вероятно, то, что он ничего не публиковал, связано с войной и эвакуацией.

Таким образом, из двадцати пяти лет двадцать четыре года в "годы молчания" Юрий Олеша публиковал. Где угодно, сколько угодно и что угодно.

Я написал книгу, в которой пытался рассказать о том, что советская власть может растоптать все. И делает это особенно хорошо тогда, когда ей не оказывают сопротивления. Когда ей оказывают сопротивление, она может убить, как убила Мандельштама, может пойти на компромисс, как пошла с Зощенко, и отступить, если с ней борются неуступившие и несдавшиеся художники - Ахматова, Пастернак, Булгаков, Солженицын.

Юрий Карлович не оказывал сопротивления советской власти.

Нижеследующая таблица, диаграмма и кривая наглядно демонстрируют правильность нашего вывода:

ТАБЛИЦА, ДИАГРАММА И КРИВАЯ ТВОРЧЕСКОГО

РОСТА ПИСАТЕЛЯ ОЛЕШИ Ю. К. В ПЕРИОД

"ГОДЫ МОЛЧАНИЯ" (1935 - I960)

Год

Количество публикаций

Объем в знаках

1935

9

87.600

1936

16

117.480

1937

30

271.860

1938

6

42.860

1939

6

35.580

1940

6

44.370

1941

1942

1

28.980

1943

4

29.600

1944

2

17.000

1945

15

10.970\1161

1940

1

15.499

1947

14

111.480\851

1948

8

30.160\51

1949

3

10.400

1950

3

10.300\6151

1951

4

18.800

1952

2

10.600

1953

1

25.300

1954

3

11.200

1955

2

8.000

1956

4

8.100\31

1957

4

51.800

1958

2

19.300\6941

1959

1

4.100

1960

16

117.5402

Фиг. 1.Таблиц а.

Из данных таблицы, диаграммы и кривой следует, что среднее число публикаций в год за период 1935-1960 гг. равно 6. Рассматривая эти данные как статистическую выборку и вычисляя второй, третий и четвертый центральные выборочные моменты3, мы получим

m2=42, m3=618, m4=13800

Количественными характеристиками отклонения выборок от нормального распределения являются, как известно, асимметрияG, и эксцесс Gz.

В нашем случае они соответственно равны

G,=2,3 и Gz=4,8

1 Стихотворные строки.

2 Включая посмертные публикации.

3 См. Б. Л. Ван дер Варден. Математическая статистика. М., 1960, с. 281. При обработке данных таблицы, диаграммы и кривой мы взяли для последнего года число публикаций равным десяти, исключив, таким образом, посмертные издания.

Эти расчеты произведены на Электронно-вычислительной цифровой машине ЭВЦМ М-30 доктором физических наук, профессором М. Л. Левиным. Приношу ему глубокую и искреннюю благодарность.

Совершенно очевидно, что такое большое значение эксцесса (символ) обусловлено в первую очередь публикациями 1937 года. Беря для сравнения укороченную выборку относящуюся к более спокойному интервалу 1939-1959 гг., будем иметь

G,=1,7 и Gz=2,2

то есть уменьшение эксцесса более чем в два раза. Заметим, что для этой укороченной выборки среднее число публикаций в год равно четырем.

Итак, Юрий Олеша за двадцать пять лет молча напечатал и переиздал сто шестьдесят два произведения.

Напечатанного и переизданного в "годы молчания" оказалось в 8,4 раза больше, чем было опубликовано в годы, которые в истории русской литературы называются "эпоха ренессанса в творчестве Юрия Олеши".

Это меньше, чем Гете (143 тома), меньше, чем Вольтер (97 томов) и Лев Толстой (90 томов), но почти столько же, сколько Евг. Пермяк и Александр Пидсуха.

Существует игра, которая называется "литературоведение" ("искусствоведение", "критика", "история", "философия"). У этой игры есть правила (иногда их даже называют "методологией", "стилем" и другими словами), составляемые на каждую эпоху. Одна эпоха никогда не играет по правилам другой. (Ничтожные эпигонские эпохи, впрочем, не гнушаются и этим. Но тогда это уже называется не эпигонством, а славными традициями.) По ныне действующим правилам говорить о том, как жил писатель, все равно что, ни на что не глядя, лезть слоном по вертикали. Такого шахматиста сразу выкидывают из игры.

Юрий Олеша нарушал правила. Не часто, но в отдельных случаях он все-таки ходил не туда, и это были лучшие его шаги. В таких случаях его хватали за ноги, и он, не упираясь, начинал ходить, как следует, и сразу же оказывался партнером по партии Льву Никулину.

Один раз Юрий Олеша нарушил правила так:

"Делакруа пишет в дневнике о материальных лишениях Дидро...

Я вспомнил об этой записи Делакруа, когда шел сегодня по Пятницкой, рассчитывая, хватит ли у меня денег на двести граммов сахара, и имел ли я поэтому право купить газету. Три года назад, когда жил в этом (же. - А. В.) районе, было то же самое: я иногда выходил на улицу, чтобы у кого-нибудь из писателей одолжить трешницу на завтрак для себя и для жены. Если прошли три года с тех пор, а все то же, то и я могу подумать, что это не случайность, а именно удел"1.

1 Как член комиссии по литературному наследству Ю. К. Oлеши, я разбирал архив покойного писателя. Публикуемый мною текст является подлинным. Составители книги "Ни дня без строчки" почему-то сочли нужным внести некоторые сокращения. Это очень хорошо. Потому что в таком виде все выглядит гораздо благополучнее и достойнее и, что особенно важно несравненно больше соответствует истине, чем это пытался изобразить сам Олеша.

Но писателя схватили за ногу, и в такой позиции он стал делать более короткие шаги в русской литературе.

Не нарушающий правила Юрий Олеша теперь выглядит так: "Делакруа пишет в дневнике о материальных лишениях Дидро...

Я вспомнил об этой записи у Делакруа, когда шел сегодня по Пятницкой. Три года тому назад, когда жил в этом же районе, было то же самое: я иногда выходил, чтобы у кого-нибудь из писателей одолжить трешницу на завтрак".

Таким образом, мы видим, как Юрий Олеша оказался партнером по партии Виктору Шкловскому. Правда, уже после смерти. На страницах 169-170 книги "Ни дня без строчки", изданной благодаря усилиям и с предисловием Виктора Шкловского.

Нарушивший вдруг правила, Юрий Олеша написал одни из самых чистых и горьких своих строк.

Их точность, строгость, сосредоточенность и беспощадность таковы, что могут даже оказать влияние на прочитавшего их человека. Этого почти никогда не бывает.

Вниз с большой высоты бросился человек на голый и белый издательский камень.

Автор "Строгого юноши" знал, что это опасно, и за двадцать шесть лет, прошедших после киноповести, старался совершать опасные поступки как можно реже. Но ведь он же был, был когда-то большим художником! И что-то мощное, но уже искалеченное и тогда, нечто без рук и ног тяжко ворочалось в нем, и он повторял то, что говорило ему это искреннее и значительное существо, которое люди зовут искусством, и тогда он делал искренние и значительные вещи, без которых не бывает искусства.

Но это, конечно, случалось не каждый день, и роль такого явления не следует преувеличивать.

В связи с этим особенно интересно понять, как Юрий Олеша стал несчастным страдальцем русской литературы. Это обстоятельство заслуживает самого пристального внимания, ибо установлено, что истинные страдальцы русской литературы - только те, кто может говорить искренние и значительные вещи и кому их говорить не дают.

Те, кто не может их говорить, страдальцами не являются. Те, кому не запрещают их говорить, обладают счастьем, выше которого ничего нет, ибо это счастье творчества и свободы.

Юрий Олеша страдал ошибочно.

Юрий Олеша не пережил самого страшного несчастья, какое может выпасть на долю писателя: запрет говорить людям то, что он знает о них.

Все остальное писатель пережить может: голод, пытку, гибель близких, тюрьму, непризнан-ность, клевету, истязания, разбитые надежды, несправедливость.

Так как Юрий Олеша говорил людям все, что считал нужным, и никогда не знал никакого запрета, то представление его к почетному званию заслуженного страдальца республики лишено всякого основания.

Его нужно представить к другому званию: любимого умельца почтенной публики.

В самом деле:

Товарищ Руссель из ЦК партии срочно требует повернуть в данный момент карусель.

Юрий Олеша поворачивает.

Потом этого товарища расстреливают и товарища Руссо назначают на его место. У еще не расстрелянного товарища совершенно другое отношение к данному моменту. Он требует немедленно повернуть колесо.

Юрий Олеша поворачивает.

Он всегда вместе со всей его литературой поворачивал, куда велят. И поэтому он и вся его литература полвека вертят карусель и колеса истории, и каждый новый круг приносит новые страдания, беды и горе людям этой обреченной страны.

Юрий Олеша печатал все, что писал. Он не печатал только то, что не написал.

После его смерти завершается и печатается все то, что он сам не успел завершить и напечатать.

Он не пережил самого страшного несчастья, какое читатели придумали для писателя: не давать ему говорить.

Все остальные беды писатель может, а многие и должен перенести.

Но ведь и их не было.

Его читали с восторгом, писали о нем с восхищением, чтили, сочувствовали, аплодировали, восторгались, пересказывали его слова, разносили его остроты, придумывали их за него.

Его просили писать, его умоляли печатать, и он писал и печатал. У него не было конфликта с обществом, в котором он жил. Он не изведал непризнанности: его стихи в "Гудке" создали ему славу, его первый напечатанный роман вызвал сенсацию. Он не знал семейной трагедии и не пережил голода, тюрьмы, непризнанности, клеветы, истязаний, несправедливости. Но разбитые надежды ему пришлось пережить, по некоторым данным можно заключить, что он рассчитывал со временем заменить Льва Толстого в русской литературе и, кроме того, он предполагал получить орден "Знак почета". Но эти надежды не оправдались. Ни первая, ни тем более другая.

(Сохранилось одно историческое свидетельство, которое я приведу.)

Лучший знаток жизни и творчества Юрия Олеши Л. Славин, исследуя эти вопросы, в известной мере приближается к сходным с моими выводам:

"Он жаждал шума вокруг себя, чтоб на него указывали пальцем на улице, как на Толстого: "Вот Олеша!"

Его обошли орденом. Он страдал"1.

1 Лев Славин. Портреты и записки. М., 1965, с. 14.

Он страдал. И как всякий человек сложной душевной организации, он страдал, конечно, не только из-за того, что в общем так никогда и не стал Львом Толстым, и из-за того, что у него буквально из рук вырвали орден "Знак почета". Он не был до конца счастлив, счастлив спокойно, уверенно и твердо. Все было хорошо, а жил он, как человек, которого ранили и в теле которого застрял осколок: иногда ночью, во время бессонницы, когда лишь свет звезды падает на воспоми-нания и никто не слышит тебя, и мрак прячет краску стыда, тогда сердце, которое днем на заседаниях Литфонда и в периоды других видов общественной деятельности бьется размеренно и ритмично, начинает кровоточить.

Люди с неосознанным уважением относятся к ночи. Ночью говорят тише и слышат лучше. Ночью расстреливают людей.

Как хорошо, что Юрий Олеша был здоровым, крепким человеком и любил поесть и поспать.

Днем же человеку всегда некогда, и обычно его мало занимают мысли об осколке. Юрий Олеша предпочитал мраку ночи свет дня. Он любил лето, солнце, зеленую добрую землю, летящих стрекоз, строящиеся здания, веселые лица и успехи на хозяйственном и культурном фронте. Он был осторожен, умен и завистлив.

Он думал не об осколке. Он думал, что необходимо быть несчастным, потому что без этого человек не может быть великим писателем. Но Юрий Олеша не был несчастным человеком. Он был человеком с плохим настроением. Он был осторожен, умен и тщеславен.

Итак, за двадцать шесть лет - от "Строгого юноши" до своей смерти Юрий Олеша еще сто шестьдесят два раза публиковал свои произведения.

Будучи уже немолодым человеком, он, со всей серьезностью, всмотрелся в пройденный им творческий путь. Он увидел, что теперь может, наконец, изжить свою интеллигентность, поторопиться с перестройкой и взяться, хоть и с большим опозданием, но с огромным зарядом энергии за творческую работу. Результаты не замедлили сказаться: именно в эти годы и было создано громадное, с трудом подлежащее учету, количество произведений, сразу же превратив-ших Юрия Олешу из сомнительного покачивающегося попутчика в одного из наиболее ярких и характерных представителей советской литературы эпохи расцвета.

Всего этого он достиг только тогда, когда твердо встал на горло собственной песне и двадцать пять лет, не сходя, простоял в такой позе, создавая высокохудожественные и понятные народу произведения. Но слишком поздно он сообразил, что нужно бросить это интеллигентное манерничанье, это "у меня, знаете ли, свое мнение" и пр. Слишком поздно... Слишком поздно он всем своим чутким, отзывчивым и ранимым сердцем понял, что надо создавать подлинно художественные ценности. Он хорошо себя знал. Уж он-то знал цену всем этим принципам, убеждениям, сомнениям, побуждениям и почем нынче торгуют. Он все знал. Обо всех. И о самом себе. О себе самом особенно хорошо:

"...я был не воин, не мужчина, трус, мыслитель, добряк, старик, дерьмо..."1

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 30.

Человек с таким характером и с такой судьбой стал флагом отечественного благородства, страстотерпчества и моральной вершиной. Все, кто слишком много наврал и по постановлению июньского (1957 г.) пленума ЦК неожиданно почувствовал угрызения совести, берут в руки его томик и через некоторое время чувствуют себя очистившимися.

Человеку с таким характером было, конечно, нелегко в наш динамический и насыщенный продуктами ядерного распада век.

А страдания и переживания? Постойте, постойте, ведь всем известно, что у Юрия Олеши были страдания и переживания. Где муки и поиски, где страстная жажда гармонии? Бессонные ночи, горькие дни? Безнадежность, усталость, сжигающие раздумья, обжигающее отчаяние, горечь и скорбь, желание забыться, зарыться в подушку, опьянеть, чтобы не думать, не знать, не видеть? Где же все это? Где? Во вступительных статьях Виктора Шкловского к двум публикациям "Ни дня без строчки", в книге Льва Славина "Портреты и записки", в предисловии В. Перцова к "Избранным сочинениям", в предисловии Б. Галанова к "Повестям и рассказам", в книге И. Рахтанова "Рассказы по памяти", в статье В. Огнева, воспоминаниях писателей, в разговорах приятелей, в высоком артистизме натуры, в искусстве перевоплощения.

Решающее отличие произведений, написанных в "годы молчания", от произведений, написанных во второй половине 20-х годов, в том, что произошло благотворное возвращение к традиции "Гудка", к художественной практике Зубила. И в этом смысле Виктор Шкловский был прав, говоря, что неудачи писателя связаны с тем, что "он перестал быть "Зубилом", потому что вокруг него не было друзей рабкоров"1 (а может быть, было бы еще лучше приставить к нему кого из напостовцев, и тогда он стал бы премного одаренней содержанием). Удачи же Юрия Олеши безусловно вызваны тем, что "он вернулся с новым опытом в газету и начал собирать новые кирпичи для того, чтобы построить здание, достойное времени"2.

1 Виктор Шкловский. Об авторе и его книге. Предисловие к "Ни дня без строки" Ю. Олеши. - "Октябрь", 1961, № 7, с. 148.

2 Там же.

Широкое идеологическое возрождение "Гудка" было абсолютно органичным и вызвало серьезный резонанс во всем сложном сооружении, которое в бытовой, ненаучной речи именуется просто "писатель". Это возрождение немедленно стимулировало повторение приема эпохи "Гудка": снова одним из капитальных способов изображения становится противопоставление, контраст, антитеза. И снова писателю это удается прекрасно. Внимательно вглядываясь в возрожденный и усовершенствованный прием, поражаешься искусству художника, сумевшего так наивно, поэтично и естественно перепутать седые усы выжившего из ума старика с развевающи-мися хвостами пионерского галстука. Здесь органически совместились огромный жизненный опыт пожилого писателя и его литературной эпохи с очарованием юного литкружковца.

Искусство контраста развело в противоположные стороны героев, намерения, стилистические ряды, авторские симпатии. С большим или меньшим преобладанием прием присутствовал и в газетном фельетоне, и в романах, и в "Списке благодеяний" , и позднее в публицистике Юрия Олеши. И это искусство было лучшим или худшим, но всегда находящимся в прямой и ненарушаемой зависимости от того, куда в этот момент дула вся литература, чего она требовала от писателя и сколько писатель ей уступал.

И в этом смысле наиболее замечательным является программное произведение Юрия Олеши "Наша Родина - Российская Социалистическая республика".

Что же так важно и значительно в этом произведении?

Чувство гордости за Российскую Социалистическую республику.

Безоговорочное растворение автора в коллективе.

Безупречное единство формы и содержания.

Сложная простота зрелого классического искусства.

Патриотический порыв.

"Необъятные размеры. Неисчислимые богатства. Самая большая республика Советского Союза"1.

"Природа ее разнообразна и прекрасна".

"Сосны, кедры, степи, Волга, горы Урала, тайга"2.

1 Юрий Олеша. Наша Родина - Российская Социалистическая республика. "Тридцать дней". 1938, № 4.

2 См. об этом более подробно: История СССР. Краткий курс. Учебник для 3 и 4 класса. Под ред. проф. А. В. Шестикова. М., 1938.с. 7-8.

"РСФСР - с ее величественной Москвой."

И снова - как бы спокойная панорама, могучие крылья полета, покачивающееся пространство...

"Железный Ленинград... юный Комсомольск... Город, где родился Ленин, город, где родился Горький, город, носящий имя Сталина".

Если говорить о чисто литературном значении введения этого сложного при кажущейся простоте приема перечисления, то можно сказать, что Юрий Олеша стоял у истока традиции художественных явлений, сыгравших решающую роль в судьбах советской культуры и роста благосостояния трудящихся. Я имею в виду один из наиболее тщательно разработанных приемов советской классики: повышенное количество географической номенклатуры на единицу текста. Высшим выражением этого приема является классическое произведение В. И. Лебедева-Кумача "Песня о Родине" (со стихами "От Москвы до самых до окраин, С южных гор до северных морей"), несомненно, оказавшее влияние (как и все творчество этого удивительного поэта) на формирование художественной системы Юрия Олеши последнего двадцатипятилетия его литературной жизни.

Дальше происходит разрушительный перелом текста. Здесь следовало бы, конечно, говорить об эмфазе, экстатическом выбросе, взрыве.

"Великая Октябрьская Социалистическая революция подняла к свободной творческой жизни ранее угнетенные национальности. И в этом подъеме большую роль сыграл русский народ. В социалистическом содружестве народов - русский народ старший среди равных..."

Уже в те годы, когда еще никому не приходило в голову, какую роль приобретает тема русского народа и борьбы с космополитизмом, Юрий Олеша задел и ее. Это было лишь легким прикосновением к теме, микроимпульсом, сообщившим огромному литературно-патриотическому потенциалу стремительное, все разрушающее на своем пути движение. И это прикосновение сразу же поставило Юрия Олешу рядом с лучшими писателями эпохи, в том числе и с таким писателем, как Константин Симонов, своей поэмой "Ледовое побоище" (написана в том же 1938 году), возродившим линию патриотического порыва русской литературы.

Все это и много другое, начатое в "Гудке", окончательно сформулированное в "Строгом юноше", в эти годы и, в частности, в лучшем произведении этого периода "Наша Родина - Российская Социалистическая республика" приобрело классически законченные очертания. Все это и многое другое определило художественный образ Юрия Олеши и его место в истории советской культуры.

Если говорить об определяющей характерности творчества Юрия Oлеши", то в первую очередь следует назвать точность.

Точность мысли, точность видения, точность знания.

Под его пером введенная в искусство античастица (цифра), масса и спин1 которой равны массе и спину данной частицы искусства (слова-образа), немедленно вызывает образование эстетическо-го антитела. Вот в этом и заключается несомненная характерность и особенность искусства Юрия Олеши, неповторимая и свойственная только ему. С наибольшей полнотой это выражено в произведении, которое мы с вами читаем сейчас.

1 Спин (англ. spin - вращаться) - собственный механический момент количества движения элементарной частицы (электрона, протона, нейтрона) или атомного ядра, обусловленных их квантовой природой.

"На полях, которые принадлежали помещикам, цветут колхозы. Их более 173 тысяч! Промышленность нашей республики достигла уровня промышленности Европы и Америки и во многих отраслях опередила их". Это написано в 1938 году! Здесь мы, несомненно, сталкиваемся с феноменом, именуемым антиципацией, то есть предвосхищением, прозрением явлений или событий.

"География страны стала еще прекрасней (разрядка моя. - А. Б.) от человеческих сооружений. Башни заводов, конструкции электростанций внесли прекрасную (разрядка моя. - А. Б.) новизну в российский пейзаж. Эти сооружения созданы для того, чтобы делать жизнь народа более сытой, более удобной, более культурной - более счастливой! (Разрядка моя. - А. Б.).

Это не те достижения техники, которые обогащают предпринимателей, как на Западе... это великая техника социализма, мудрая, работающая на благо человеку, созданная и улучшаемая народом для самого себя..."

Что это?

Это безоговорочная победа некогда робкой надежды героя "Вишневой косточки", человека, который уже тогда, девять лет назад, знал и робко верил, знал, ждал и надеялся, что его скоро перевоспитают, что именно коллектив разрешит мучительный вопрос: железобетонный гигант или вишневое дерево. И Юрий Олеша его разрешил: железобетонные гиганты!! И вишневые деревья!! Сочная, спелая вишня, наливка, компот, варенье, повидло, джем!!

Повествовательная динамика произведения, казалось бы уже достигшая предела, у этого писателя предела не имеет. Здесь происходит явление, о котором один из наиболее авторитетных исследователей эстетического восприятия А. Моль пишет:

"...следует принять за аксиому, что существует некий максимальный предел восприятия индивидуумом информации N за элементарный отрезок времени ("плотность восприятия"), или, если эта плотность восприятия может быть приравнена к постоянной, что существует максимальная скорость восприятия информации N за промежуток О (или за единицу времени, в зависимости от метода рассуждений). И тогда сразу же можно заметить, что эта максимальная скорость усвоения воспринимаемой информации значительно ниже скорости поступления информации от окружающих нас источников информации: видимых, слышимых или осязаемых. Иными словами, мы используем лишь очень малую (разрядка моя. - А. Б.) долю информации, которая приходит к нам из внешнего мира.

В психологии этот факт общеизвестен. Последние работы, посвященные восприятию человека, показывают, что предельное значение скорости восприятия информации равно, примерно, 10-20 бит/сек"1.

1 А. Моль. Теория информации и эстетического восприятия. М., 1966, с. 110-111.

Сказанное имеет самое непосредственное отношение к тексту Олеши. Сейчас мы увидим это на одном из высших пунктов повествования:

"Сталинская Конституция закрепила победы социалистической революции и все ее великие завоевания. На основании Сталинской Конституции мы, граждане РСФСР, будем выбирать наших представителей в Верховный Совет РСФСР. Жители Ленинграда, Казани, жители городов Сибири и Дальнего Востока будут опускать бюллетени с именами кандидатов в избирательные урны".

Так писал Ю. Олеша, о неподкупности которого сказано столько прекрасных слов.

Размышляя над одним из наиболее сложных произведений Юрия Олеши и пытаясь понять его художественную природу, я заметил, что мои мысли все время обращаются к музыкальным образам. Сначала я подумал, что это простая случайность или, быть может, следствие того, что я как раз в это время был занят "Spiegal der Orgelmacher und Organisten", 1511 год ("Зеркало органных строителей и органистов"), гейдельбергского органиста Арнольда Шлика, а также табулатурными и основными книгами для органа Коттера (1513 г.), Клебера (1524 г.) и Бухнера (около 1525 г.). Но вскоре я понял, что мои музыкальные ассоциации связаны не с "Зеркалом органных строителей и органистов" и не с табулатурными книгами и даже не с их авторами: Коттером, Клебером и Бухнером, а с поразительной внутренней музыкальностью произведения Юрия Олеши. И тогда я увидел, что произошло важнейшее событие в творческой судьбе моего героя, а также лучших знатоков его жизни и творчества. Это событие заключалось в том, что именно в это время (1937-1938 годы) Юрий Олеша и другие знатоки жизни и творчества поняли, наконец, великую правду окружающей их действительности, и тогда глубокая гармония соединила его и лучших знатоков с миром, в котором все они жили. Эта гармония, эта пластичность сняли внутренние противоречия, которые нет-нет, а вдруг и вспыхивали в его мятежной душе, и теперь художник заговорил голосом широким, звонким и сочным, и главное - свободным.

И тогда он стал писать так:

"Вот встреча Ленина со Сталиным. Круг стоящих возле Ленина раздвинулся, к столу подходит человек с лицом, которое трудно описать, такое на нем выражение оживления, внимания, радости.

Ленин любовно смотрит на подошедшего"1.

Так Юрий Олеша писал за пять месяцев до статьи о выборах в Верховный Совет РСФСР в связи с выборами в Верховный Совет СССР. Все это о том же - о взаимоотношениях человека и общества, но разрешившихся наконец с помощью самой яркой демократии Земли.

Как зачарованный вглядывается писатель в самую яркую демократию Земли и не может от нее оторваться:

"...Когда мы2 в ночь на 13 декабря подсчитывали голоса - иногда в конвертах обнаружива-лись маленькие записки.

1 Юрий Олеша. Огни праздника. - "Вечерняя Москва", 1937, 10 ноября, № 257.

2 Как явствует из этой фразы, Ю. К. Олеша был удостоен высокой чести состоять членом участковой избирательной комиссии по выборам в Верховный Совет СССР 1-го созыва.

"Привет великому Сталину!"

"Да здравствует первый депутат Сталин!"

Всем хотелось голосовать за Сталина. Но избирательный закон разрешает голосовать за данного кандидата только по тому району, по которому депутат утвержден... Нельзя приписывать никаких имен к бюллетеню... Но в конверты вкладывались записки с именем Сталина.

Эти записки выпадали из конвертов, как лепестки огромного венка, окружающего закон"1.

Глаз художника-гражданина подмечает все. И все, что настоящий художник увидел, выходит за пределы частного, единичного. Все это обобщается, и мы уже понимаем, что стоит за мелочами нашего ежедневного бытия:

"В Москве очень хорошие вывески.

Некоторые - длинные из синего стекла со словом "рыба" или "бакалея" просто великолепны. В такой магазин непременно хочется войти...

"Гастроном".

О том, что когда-то были затруднения, лишь изредка и улыбаясь, вспоминают хозяйки.

"Гастроном". Это слово говорит о выборе, об удовлетворении вкуса. Об изобилии...

...трудно предположить, чтобы у нас могло происходить то, что происходит в Америке с ее высоким уровнем техники во всех областях. Чтобы могла найтись мать, которая была бы не в состоянии преподнести сыну эскимо на маленькой, вращающейся в пальцах палочке.

В капиталистической Америке это будет всегда"2.

Все, что он создавал теперь, было естественным продолжением старых концепций и форм. И поэтому одна из генеральных тем молодого Олеши - Россия и Запад, прошедшая через все годы его литературного пути и получившая особое значение в "Зависти" и "Списке благодеяний", - теперь обретает окончательное решение. Но как непохоже новое решение на те сомнительные паллиативы и компромиссы, которые в эпоху "Зависти" и "Списка благодеяний" казались венцом интеллектуального совершенства!.. Обобщенный образ империалистической язвы приобретает такую экспрессию, что выскакивает из гастронома и вскакивает в огромный безумный мир. Став выскочкой, Oлеша пишет одно из программных своих произведений "День мира"3.

1 Юрий Олеша. В день выборов. - "Литературная газета", 1937, 15 декабря, № 68.

2 Ю. Олеша. Перед праздником. - "За пищевую индустрию". 1936, 5 ноября, № 256.

3 Ю. Олеша. День мира. - "Молодая гвардия", 1937, №№ 10-11, с. 314-345.

Вот эти два мира в один день.

"В дне Англии ярче всего отражена гнусная путаница капиталистического мира. Это самый запутанный, самый неясный, самый туманный день. И только светится в этом тумане плакат коммунистической партии:

"Национальное правительство готовится совершить грязную сделку с Муссолини!.."

Устав от гнусных предательств и сделок английской буржуазии, Юрий Олеша заходит в родную советскую "Рыбу" или "Бакалею".

Подкрепившись рыбой и бакалеей, он возвращается к проблемам социологии, филологии и теологии.

"Мы забываем, между прочим, - замечает писатель, - что в капиталистических странах существует Бог! Существует церковь!.."

Это невозможно стерпеть. Юрий Олеша забегает в избирательный участок глотнуть свежего воздуха, а, если удастся, то пропустить и рюмочку.

Набрав сил и глотнув, писатель снова окунается в борьбу. Окунается он так:

"Но вот мир жандармов; кошмаров и ужасов. Мир бездарных, тщеславных политиканов, которые только во имя власти, только во имя своей власти заламывают руки и зажимают рот своему народу и обещают и уже начали заламывать руки и зажимать рот другим народам.

День Германии!.. Эта страна начинает казаться огромным сборищем людей, которых кучка авантюристов сводит с ума..." - пишет Олеша.

На воздух! На воздух! В "Гастроном"! В "Рыбу"! На избирательный участок! Здесь он, свободный человек самой свободной в мире страны, может, не согласовав с райкомом, закричать во все горло: "Да здравствует милый, родной и великий Сталин!" и 15 декабря в статье, напечатанной "Литературной газетой", нравственный эталон советского интеллигента Юрий Олеша так именно и кричит.

"День СССР.

Москва. 27 сентября "Правда" печатает отклики трудящихся красной столицы на декрет правительства об отмене карточной системы и снижении цен на продукты питания.

Голодные в Германии. Голодные в Америке. Изобилие и сытая жизнь в СССР..."

Искусство контраста, которым без промаха во все стороны владел Юрий Олеша, развело в противоположные и враждебные стороны два мира, метафорические ряды, авторские симпатии и антипатии, а также художественную литературу и обожаемую партию.

Голосом, в котором слышится уверенная поступь миллионов, он говорит:

"День СССР.

В Кремль приглашено 25 человек. Сейчас им будут розданы ордена...

День СССР...

Колхозные портнихи в Калуге обсуждают новые фасоны заказчиц, а заказчицы стали требовательными. Да и материалы не те. Что годилось ситцу, не годится шелку".

Это, конечно, могло быть сказано только в эпоху, когда товарищ Сталин учил нас, что "самое ценное это люди, кадры". В шелковых платьях.

"День СССР.

Земля. Наша священная, социалистическая земля отдана колхозникам навечно...

День наступил только у нас. На Западе продолжалась ночь..."

Затем он читает доклад о международном положении в исполнении на трубе.

"День 27 сентября этого, 1937 года окрашен несколько иначе. Мир начал многое понимать... Объединяются силы прогрессивного человечества. Капитализм обнажен. Появляется новый патриотизм. Патриотизм народа, полного ненависти к захватчикам, к насильникам, интервентам. И народ понимает, что ненавистное ему рождено капитализмом".

В столице нашей родины Москве люди, слушающие такой доклад с высокой трибуны, говорят - "простенько, но со вкусом".

Юрий Олеша достает из сундука трубу и играет такую симфоническую музыку:

"Вино 1600 бутылок, морковь 445,5 килограммов, ячмень - 859, пшеница жареная - 386, помидоры сушеные - 103,2..."1.

1 Юрий Олеша. Эшелон. В кн.: "В бою и труде". Ашхабад, 1943, с. 86.

Когда Олеша говорит, то хочется, затаив дыхание, впитывать в себя каждое его слово, хочется, чтобы он говорил всегда, не останавливаясь ни на минуту. Об этом вы можете прочесть у всякого, кто имел счастье слышать его и имел несчастье о нем писать. Это непреодолимое желание впитать в себя каждое слово Олеши невольно заставляет думать о том, что писатель, сказав о 1600 бутыл-ках вина, о моркови, ячмене, пшенице жареной и помидорах сушеных, так ничего и не сказал о металлоломе. А вместе с тем его роль в народном хозяйстве страны неуклонно повышается. Но как в свое время тонко отметил Б. Галанов, "будем же благодарны Олеше за то, что он сделал".

Идут годы, но неотдыхающая история трудного нашего века не меняет голос художника. Художник пишет о поэзии:

"Главная же ценность этого стихотворения в мысли, заключенной в нем. Слава тех, кто строит ныне коммунизм - бессмертна"1.

Художник пишет о войне:

Книга Мотицура Хасимото "...потрясает, ее нельзя читать без огромного волнения, без чувства гнева против капитализма, совершающего чудовищное насилие над человеческим духом..."2

Художник пишет о "необыкновенной повседневности, нашей советской повседневности":

"Целый отряд советского народа идет в "Третьяковку"..."3

1 Юрий Олеша. История человека-торпеды. - "Новый мир", 1957, № 5, с. 26.

2 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 275.

3 Там же, с. 276.

Художник пишет о фотографии:

"Как радует то обстоятельство, что появляется все больше и больше фотографов-любителей... В них, в этих снимках, будущий историк увидит, как изменилось лицо великой страны социализма".

1937, 1938, 1943, 1952, 1957, 1960... Годы, десятилетия...

Все дни этого замечательного человека были густо исписаны такими строчками. Но отдельные периоды были застроены многоэтажным эпосом. В такие периоды он создавал киносценарии. В киносценариях "Вальтер" и "Лагерь на болоте" Юрий Oлеша рассказал о том, что люди читали ежедневно в газетах и журналах, и, если это получилось хуже, чем в газетах и журналах, то винить следует не Юрия Олешу, а то, что искусство не в состоянии стерпеть то, что стерпит газетка.

Я приведу несколько образцов. Образцы эти выглядят так:

"Наша сила в единстве".

"На рабочем классе Германии лежит огромная историческая ответственность".

В кино Юрий Олеша тоже был королем реплик.

Юрий Олеша очень старался, работая над сценарием "Вальтер". Однако многое ему было все-таки еще не под силу, несмотря на огромный опыт, который он приобрел во время создания другого киносценария - "Строгий юноша".

Все решительно изменилось, когда вместо одного писателя, или правильнее вместе с ним, начал стараться большой творческий коллектив (А. Мачерет, Е. Андриканис, А. Бергер, А. Вайсфелд, Л. Шварц, Б. Филимонов). Вот тогда дело быстро пошло на лад.

"Болотные солдаты", несомненно, принадлежат к числу вечно цветущих произведений искусства"1.

1 Лев Славин. Портреты и записки. М., 1966, с. 13.

К самым важным достижениям фильма следует отнести образы главных героев-коммунистов. Они изображены цельными, твердыми, несгибаемыми, глубоко принципиальными, до конца преданными делу рабочего класса, обаятельными, безо всякого труда разбивающими идеологи-ческого противника, нежными с друзьями и беспощадными к врагам, внутренне прекрасными.

Полной противоположностью подлинным героям являются фашисты с их раздвоенностью, тупой твердостью, бесчеловечной несгибаемостью, абсолютной беспринципностью, преданностью самым оголтелым империалистическим кругам, не имеющими ничего противопоставить своим идеологическим противникам, предающими друзей и беспощадными к врагам, внутренне отвратительными.

Очерки рабочего движения, которые требуют огромной опытности и политического такта, особенно удались Ю. Олеше. Но было бы неправильно думать, что фашистская тема сделана с меньшим мастерством и чувством историзма. Для этого нет абсолютно никаких оснований. Напротив, вся картина сделана очень ровно. При этом необходимо считаться с существованием одного из наиболее постоянно действующих законов эстетики, по которому страшное всегда кажется некоторым отсталым слоям зрителей более привлекательным, чем с такой же силой написанные сцены, призванные воспитывать в душах людей наиболее употребительные добродетели. Поэтому фильм, в котором головы растаптывают каблуками, кованными железом, бьют по голове лопатой (крупный план), пытаются изнасиловать женщину (развернуто), обстоятельно показывают проституток и расстреливают на близком расстоянии, смотрится с неослабевающим интересом.

Именно это обстоятельство и вызвало высокую оценку фильма. Я подчеркиваю - фильма.

В сценарии меньше ужасов, крови, стрельбы, фашизма, который только убивает. И это важно, потому что фашизм творит еще более страшное преступление, чем убийство: он перевоспитывает людей. Из обыкновенных людей он делает предателей, убийц, лжецов, негодяев, маньяков.

По сценарию еще можно догадаться, что такое жизнь в стране, где власть захвачена жандармами и передана овчаркам. Еще можно понять, что такое ад медленный, многолетний, лишенный праздничных костров из книг и не имеющий площадей, вымощенных человеческими черепами.

В литературном сценарии "Вальтер" и в фильме "Болотные солдаты" лучшими знатоками прозы, поэзии, публицистики, журналистики, критики и кинодраматургии Юрия Олеши было сразу же обнаружено высокое мастерство в художественных образах.

Растерянным голосом и сильно смущаясь я должен сказать своим читателям, что я в этом вечно цветущем произведении искусства не обнаружил высокого мастерства в художественных образах. Поэтому я рассказал главным образом о том, что, вероятно, хотел бы показать Юрий Олеша, но почему-то не показал.

Вместо высокого мастерства в художественных образах мы получили через стол заказов комплект-набор для средней антифашистской ленты.

Через двадцать восемь лет после премьеры "Болотных солдат", в пустом зале киноархива я снова смотрел пожелтевшую ленту, слушал потрескивание кинопроектора и узнавал в этом цвете и этом звуке сухой хруст старого газетного листа. История была нищей и горькой, - сухой, хрустящий сухарь, тронутый зеленоватой плесенью.

За двадцать восемь лет после премьеры фильм "Болотные солдаты" сильно улучшился. Из кинохроники с художественными образами он превратился в трагическую историю, которая не кончилась. То, что в годы нацистского младенчества многим казалось случайностью или преувеличением, или годным только для той страны и тех лет, стало проверенным законом истории целой эпохи.

В эти годы накопилось обобщенное представление о фашизме, о его многообразии, неожиданных и всегда похожих проявлениях, о его несходном происхождении и всегда одинаковых последствиях. В 1938 году газеты, журналы и кинофильм "Болотные солдаты" обличали удушение свободы, выкручивание рук, демагогические барабаны, антисемитизм, уничтожение интеллигенции или низведение ее до состояния сытых, довольных, дрожащих от страха скотов, шовинизм, национализм, дозволенность любых методов для достижения цели (которая всегда выдавалась за самую высокую), ложь, лицемерие и насилие в Германии.

По проверенному закону истории целой эпохи самым существенным в фашизме оказалось не то, что он уничтожает внутренних врагов, и не то, что он уничтожает внешних, не то, что он ведет захватнические войны и оплевывает демократию. Все это умели хорошо делать и обыкновенные старые деспотии. Самым существенным в фашизме оказалось то, что он уничтожает с в о и х, и эти свои чаще всего бывают или такими же мерзавцами, как те, которые их уничтожают, или искренне верящими в мерзавцев болванами, или далекими от политической жизни людьми. И это уничтожение своих самое характерное и существенное в фашизме не потому, что бесчеловечно, нелепо и вредно (как часто кажется людям, не знающим, что такое фашизм), но потому, что без этого фашизм существовать не может.

Не нужно удивляться и делать круглые глаза в моменты, когда мы обнаруживаем, что тотали-тарные государства на каждом шагу совершают глупости, достойные подражания, нелепости, поражающие воображение, безумства, вредность которых для этого государства очевидна даже чиновникам министерства пропаганды. Казалось бы, не нужно ума и таланта, государственной мудрости и политической проницательности (на которые не приходится рассчитывать у господствующей шайки), а нужно простое практическое благоразумие (которое требуется даже от нее), чтобы не совершать каждый день что-либо обязательно во вред себе.

Но это простое рассуждение, это нормальное недоумение может иметь касательство к нормальному демократическому государству, потому что только в нормальном демократическом государстве его интересы и интересы большей части населения не вступают в противоречия, которые могут быть разрешены или уничтожением государства, или уничтожением населения.

К тоталитарному государству нормальный ход мысли и нормальная методология изучения неприложимы. Подобно тому как существует нормальная анатомия и патологическая, существует нормальная и патологическая социология.

Изучение истории тоталитарного государства может быть плодотворным только по законам патологической социологии.

Тоталитарное государство создается людьми с железной волей и животными инстинктами. Таким существам наплевать на пользу государства, то есть подавляющего большинства населения (хотя они говорят только о ней), им важна своя польза.

Внешняя и внутренняя политика тоталитарного режима образуется в результате стремления к победе в борьбе между различными видами политических животных и общественными стаями.

Но когда в фашистском заведении происходят какие-нибудь очередные потрясения основ, в результате чего один злодей заступает место другого, в связи с чем злодейства предшествующего исторического периода нужно с негодованием осудить, чтобы приступить к злодействам нового исторического периода, то совершается вызывающая восхищение и бодрость возвышающая ложь (а какой же фашизм может хоть час прожить без всепожирающей, беспробудной лжи?). Подавляющему большинству людей такая ложь кажется очень привлекательной. Назначение этой лжи заключается в том, чтобы заставить думать, будто все пострадавшие в предшествующий период фашистской истории пострадали невинно.

Оказывается это очень выгодно. Для фашистов и по фашистской логике.

Шло время. Шли процессы и пьесы. Прошел процесс Промпартии, прошла пьеса "Список благодеяний". Шло время. Пришли новые процессы. В связи с новыми процессами появляется большое количество новых художественных произведений. Среди них чрезвычайно заметное место занимает сценарий Юрия Олеши "Ошибка инженера Кочина", написанный по пьесе братьев Тур и Л. Шейнина "Очная ставка", - одной из первых и наиболее значительных пьес, заложивших замечательную традицию показа на советской сцене морального облика шпионов, вредителей, изменников и диверсантов, буквально наводнивших нашу страну.

В связи с последним обстоятельством необходимое количество злодеев попало в тюрьму и лагеря, а отдельные типизированные представители - на сцену. Показ этих отрицательных персонажей в ярком свете рампы и выносных софитов был необходим для того, чтобы дать возможность народу безошибочно определять в каждом прохожем, соседке, отце с матерью и особенно женам в мужьях, совершили они уже измену и шпионаж или в них еще только имеется подходящая почва.

Типизированные представители не покладая рук фотографировали чертежи, пускали под откос поезда, совершали террористические акты, взрывали мосты, соблазняли неустойчивые элементы и изменяли родине. В редкие минуты отдыха они дрожали от страха и презирали страну, которая их вскормила, воспитала, одела, умыла и дала высшее образование.

Это было искусство подлинной жизненной правды.

Год 1937-й был хорошо подготовлен, и из многого, что его подготовило, был разгром вульгарного социологизма, который еще в какой-то степени оставался хранителем идей или, по крайней мере, надежд революции. Вульгарный социологизм был смят шовинизмом, патриотиз-мом, развязавшим руки тем, кто не любил революцию, но обожал отечество. Обожание отечества было у некоторых выражено так сильно, что даже давало возможность не обращать внимания на то, что в свое время произошла революция. Приобщение энергичных кадров к творческому труду разрешало делать теперь все что угодно. Опыт последующего десятилетия показал, что можно делать из любви к отечеству.

Расправа с вульгарным социологизмом производилась одновременно с уничтожением оппозиции, потому что вульгарный социологизм был одним из проявлений оппозиции. Возникшая система - без опозиции, без сопротивления давала возможность захватчику, не боясь наказания, делать все, что ему хочется. А в таких случаях хочется только одного: авторитарной неограниченной власти, обожествления и обожания.

В этих обстоятельствах требовались настоящие, серьезные идеи, и вульгарный социологизм с его космополитизмом, романтизмом в политике, широкими концепциями, тупым доктринерством, полетами над реальной жизнью, совершенным непониманием психологии людей и требований века был смешон и нелеп, как интеллигент в сюртуке и пенсне, выскочивший на хоккейное поле в острый момент игры.

Несмотря на нестерпимое отвращение, которое вызывает вульгарный социологизм, он, несомненно, не обладал достоинствами сменившей его концепции. Его роковой недостаток был в том, что он оказался несостоятельным в качестве общенародной идеи. Для этого он был слишком интеллигентен и нереалистичен. Он мог разрушить культуру страны, наводнить мир зловещими фантазиями, но играть общенациональную роль он не мог. Он не в состоянии был выйти из редак-ций журналов, академических аудиторий, издательских кабинетов, интеллигентских дискуссий и научно-исследовательских кровопролитий. Он метался между реальным уничтожением традици-онных институтов и нереальным созданием фантастических. Для того чтобы сплотить вокруг себя население огромной страны с тягчайшей исторической наследственностью, понятия не имевшей о демократии, перенесшей мировую войну, революцию, гражданскую войну, коллективизацию, индустриализацию, уничтожение оппозиции, установление однопартийной системы и диктатуры пролетариата, было недостаточно космополитических и классовых абстракций вульгарного социологизма. Понятными и привлекательными были великие традиции, замечательное историческое прошлое, частые напоминания о преклонении перед народом, салюты в связи с присоединением исконно русских земель, чрезвычайно импонирующие народному чувству.

Ничего этого дать народу вульгарный социологизм, конечно, не мог.

Великие традиции и салюты вызвали острую потребность в идеальном герое.

Разрозненные части трепетной мечты о таком наглядном пособии стали складываться в единое целое. Трепетная мечта крепчала, и, набрав силу, стала предъявлять художественной интеллиген-ции законные требования, потому что такое, казавшееся совсем недавно ни с чем несообразное явление, как идеальный герой (наглядное пособие), уже появилось в жизни. А искусство, конечно, все никак не могло его ухватить.

Вульгарный социологизм, естественно, с отвращением отворачивался от идеального героя. Оперируя только космогоническими абстракциями и перечеркиванием мировой истории, он в лучшем случае мог представить себе такого или в образе Человека из научно-фантастической поэмы Горького, или в образе фосфорической женщины из сатирической комедии Маяковского.

Вульгарный социологизм был скептиком, но хвастуном не был. Он говорил, что страна живет плохо, что отстала она в промышленности на полвека от Запада, что сельское хозяйство разорено и искусство у нас неважное, а иной раз и подловатое, но когда созреет новый человек, очищенный от скверны первобытной орды, рабовладельческого общества, феодализма и капитализма, то все будет прекрасно.

Новая концепция заявила, что граждане уже созрели, очистились и отмылись, и на этом основании тех же, недооцененных вульгарным социологизмом людей, ту же промышленность, то же сельское хозяйство и то же искусство следует считать прекрасными.

Проиграв матч, вульгарный социологизм не ушел с поля. Он прищуренными глазами огляделся окрест, понял, учел и, пихнув соседа, потихонечку пошел играть дальше, и с большим успехом стал одерживать победы, хорошо приспособившись к последним правилам, часто оказывая на них серьезное влияние.

Вульгарному социологизму было безразлично, кто изобрел трактор и где именно находится родина слонов. Наоборот, ему даже выгодно было, чтобы трактор и слоны появились на Западе, поскольку это лишний раз доказывало превосходство капиталистического способа производства над феодальным. Но государству, которое считало необходимым держать свой народ в состоянии мобилизационной готовности, нужно было уверить этот на все готовый народ, что это он изобрел трактор, что слоны впервые завелись в окрестностях г. Калуги, и поэтому такому народу есть что защищать, и он будет защищать и разгромит всех внешних и уж, конечно, внутренних врагов. А за африканских слонов или за американский трактор, или за своего же князя Владимира, если он является не национальным героем, а представителем самодержавия, никому воевать или перевыполнять план неохота.

Ничего этого вульгарный социологизм, конечно, не понимал. Идеи космополитизма он считает "великими" и чествует "проповедников" этих идей.

Например:

"Не только мы, коммунисты, еще в те времена, когда назывались социал-демократами, но даже такие предшественники, как Чернышевский и его единомышленники, всегда были западниками...

...надо понимать, что... наш коммунизм является отпрыском Запада..."1

1 А. Луначарский. Наше западничество. - "Огонек", 1929, № 5, с. 4.

Понимая, что борьба за великие идеи космополитизма, вне всякого сомнения, приведет к полной победе, хотя потребуется еще очень много, чтобы покончить с монархистами, шовинистами, националистами, антисемитами, милитаристами и всякой иной сволочью, вульгарный социологизм подходил к этому вопросу с чувством большой ответственности и внедрял концепцию без малого два десятилетия всюду, где удавалось.

В 1936 году было покончено с формализмом, чтобы дать народу понятное ему и любимое им искусство, то есть такое, с помощью которого можно легко убедить делать так, как это считается нужным, было покончено также и с вульгарным социологизмом, который оставлял совершенно равнодушными лучшие струны народной души. Теперь государство уже не только пламенно заботилось о народе, но вызывало ответную пламенную любовь и благодарность, которые очень помогали в укреплении промышленности, создании предпосылок дальнейшего расцвета сельского хозяйства, развития неслыханных успехов в области литературы и искусства, в стремительном развитии производства консервов. В 1936 году была принята самая демократическая конституция в мире, и теперь народ и государство представляли собой монолитное единство. Это создавало превосходные предпосылки для дальнейшего развития исторического процесса.

Замечательные победы создали чрезвычайно благоприятные условия для развития исторического процесса, который начался в 1937 году.

Грандиозные общественные преобразования этой эпохи нашли свое яркое выражение в творчестве лучших советских драматургов, романистов, сценаристов, очеркистов, фольклористов и фельетонистов. Представители других жанров также создали громадное количество художественных произведений о том, что мешает и что помогает народу окончательно построить счастливую жизнь.

В этот период построить счастливую жизнь больше всего мешали шпионы, а помогали следователи.

Именно в связи с этим вместе с самыми лучшими представителями творческой интеллигенции Юрий Олеша стал активно вмешиваться в жизнь, что привело к созданию сценария "Ошибка инженера Кочина".

Чуткий организм писателя мгновенно реагирует на события, происходящие в окружающей действительности. А в эти годы в окружающей действительности как раз происходили процессы Пятакова, Радека и других, Тухачевского, Якира и других, Бухарина, Рыкова и других, аресты Мейерхольда, Бабеля и других.

Юрий Олеша понимал всю серьезность окружающей действительности.

Вот заголовки газетной страницы, на которой напечатано выступление Юрия Олеши "Фашисты перед судом народа":

"23 января начался суд над антисоветским троцкистским центром".

"Гнусные преступники признали себя виновными в предъявленных им обвинениях".

"Безграничен гнев советского народа, единодушно требующего стереть с лица земли кровавых лакеев фашизма".

Ю. Олеша:

"Люди, которых сейчас судят, вызывают омерзение...

Это не люди, а револьверы. Человек-револьвер, человек-маузер... Маузер, направленный в каждого, кто хоть частью своей души сочувствует социализму...

Мерзавцы, жалкие люди, шпионы, честолюбцы, завистники хотели поднять руку на того, кому народ сказал: ты сделал меня счастливым, я тебя люблю. Это сказал народ! Отношение народа к Сталину рождает такое же волнение, какое рождает искусство! Это уже - песня..."1

Так он писал в публицистических произведениях, полных гражданского пафоса.

А вот как та же тема преломляется в его художественных произведениях, которые никогда не вступали в противоречие с другими жанрами, с мнениями лиц, пользующихся уважением, и с тем, что он думал и говорил в интимном кругу.

Юрий Олеша не только экранизирует классическую пьесу "Очная ставка" братьев Тур и Л. Шейнина, но и сам борется за искусство, с одной стороны, понятное народу, с другой стороны, помогающее ловить шпионов.

Так жил, страдал и работал замечательный писатель, создавая свои лучшие произведения.

И. А. Рахтанов передает подлинный рассказ Ю. Олеши:

"После первого съезда писателей Фадеев говорил мне: "мы все для тебя сделаем, Юра, только пиши..." Понимаете, я сам, собственноручно довел себя... Я был бы первым писателем. Саша так и сказал мне: "мы все сделаем, Юра..."2

1 "Литературная газета", 1937, 26 января, № 5.

2 И. Рахтанов. Рассказы по памяти. М., 1966, с. 118-119.

Его умоляли стать первым писателем. Перед ним цепенели от восхищения. Известны случаи резкого падения сосудистого тонуса (коллапс) при мысли о том, что он вообще покинет литературу. Были жертвы. Но самые твердые лица не теряли надежды. Они говорили, что сейчас ему лучше всего просто немножко перестроиться, и это вольет в него новые внутренние силы. Они знали своего друга и прекрасно понимали, что если за ним проследить, то он сделает все, что нужно. Правда, были некоторые опасения, что найдутся субъекты, которые не поверят в перестройку, и что он может услышать бестактные хохот и улюлюкание. Но от этого следует немедленно оградить.

Как мало нужно было, чтобы он упал, этот человек на нетвердых ногах, всегда раскачиваю-щийся между истиной и желанным самообманом. Легкий толчок, небольшое усилие.

Но в него уже были влиты новые внутренние силы, и он, конечно, хорошо понимал, какая ответственность лежит на нем.

Поэтому он так естественно сравнивал себя (не без выгоды) с Томасом Манном1, Жюлем Ренаром2, Делакруа3 (чуть извиняясь и как бы иронизируя) и другими великими художниками.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 235.

2 Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 516.

3 Там же, с. 261.

Юрий Олеша любил жизнь. Он принадлежал к великим жизнелюбцам. Юрий Олеша любил хорошую жизнь с громадным успехом, со славой, летящей на крыльях аплодисментов, с преклонением перед ним, желательно с большими гонорарами. И если вся программа не была выполнена целиком, то ответственность за недовыполнение лежит не на Олеше, который (это надо признать) был не всегда последовательным и не проявлял должной настойчивости, а безусловно на крайне неудачно сложившихся обстоятельствах.

И, конечно, не эти неудачно сложившиеся обстоятельства окрасили творчество и судьбу Юрия Олеши. Это было не характерно. Нужна была совсем иная окраска. Дело в том, что по своей натуре Юрий Карлович Олеша не был акварелистом. Розовая, голубая, зеленая, оранжевая краски его книг и его жизни - не акварель, сквозь которую все видно, а непрозрачная, прячущая, что за ней, показывающая только себя гуашь.

Бывают, однако, случаи, когда даже гуашь не может скрыть правду, и поэтому в жизни Юрия Олеши иногда бывали неудачно сложившиеся обстоятельства.

В таких случаях он старался предпринять необходимые меры, чтобы не допустить что-нибудь лишнее и тем самым не повредить себе еще больше. Этот великий жизнелюбец даже придавал большое значение формам небытия. Олеша серьезно относился к этим вопросам, и, в частности, к вопросу о том, к какому разряду он будет отнесен соответствующими инстанциями после смерти.

Л. Никулин донес до нас это драгоценное свидетельство:

"...он как-то шутя цитировал, что бы написали о нем и как редактор будет сокращать некролог:

- "Высоко талантливый"... Ну, это слишком. "Талантливый"... Или лучше "даровитый". "Да, оставим "даровитый"... А впрочем?.."1

1 Лев Никулин. Годы нашей жизни. Юрий Олеша. - "Москва", 1965, № 2, с. 199.

Он считал, что, конечно, лучше не писать что-нибудь такое особенно неприличное, а лучше написать что-нибудь такое же, но обрызганное неслыханными метафорами, что вполне прилично и сразу же покажет, кто он такой.

Но в те годы это было уже ненужным и раздражающим. Это было оскорбительно, и никто не хотел знать, кто он такой. В те годы стали говорить: "Подумаешь!" Поэтому в этой поездке и в этом трамвае его положение отличалось от положения других пассажиров, и он так и не был до конца признан своим пассажиром в этом трамвае, и в его лицо излишне внимательно всматривался холодный, нетерпеливый и придирчивый век. Это было ошибкой.

Он плыл в этой литературе, и он делал все то же, что делали и другие, и даже еще лучше, и оттого, что он делал все то же, что делали и другие, только делал это лучше других, он принес русской литературе и русскому общественному самосознанию больше вреда, чем те, которые делали это же дело плохо. Но его падение сохранило след тяжелой и горькой беды, и оставило в памяти людей чувство, с каким провожают безвременно погибшего, не успевшего сделать своего главного дела значительного человека. Это чувство трагизма не исчезает, потому что другие ничего не умели делать, а он умел. Он не делал то настоящее дело, которое он мог бы хорошо делать, а он знал, что его настоящее дело - это великий спор поэта и черни. Но он уклонился от своего настоящего дела, и поэтому от того дела, которое он делал, ничего не осталось, кроме иллюзии чистоты и трагизма, а он делал то же, что и те, кто воспитывал и воспитал в людях тупое самодовольство, безразличие к средствам достижения цели, презрение к человеческому достоинству, тупое подчинение, страх, слепую веру, нетерпимость, отвращение к демократии, лицемерие, ненависть к людям, думающим иначе, чем они.

Казалось, уже все кончено. Он одержал громадную победу над сомнениями, этим мучительным бременем, характерным для его социальной прослойки с ее трагическими переживаниями при сравнительно благополучном исходе, над нелепыми либеральными представлениями о демократии, даже над метафорами, отвлекающими широкого читателя.

Это совпало с тем периодом развития эстетики, когда было неопровержимо доказано, что писать нужно только на высоком идейно-художественном уровне. Спорить с этим могли лишь неокрепшие умы, или продажные буржуазные писаки, или клинические параноики. Все, решительно все со всей убедительностью говорило: писать нужно только на высоком идейно-художественном уровне. Всякий другой способ мог принести только огромный вред.

И Олеша понял, чем может все это кончиться, если он не прислушается к голосу разума и не внемлет бесспорным и неопровержимым аргументам.

И он стал писать только на высоком идейно-художественном уровне.

И тогда оказалось, что его новые произведения так прекрасны, потому что в них ничего нет, кроме высокого идейно-художественного уровня.

Сначала он отказывался, хотя решительно все, как дважды два, доказывали ему, себе и другим, что ничего другого делать нельзя, что выхода нет.

Но оказалось, что в расчеты и доказательства вкрались незаметные, но существенные ошибки. Все эти вычисления и аргументы не принимали во внимание сильной человеческой воли, веры в свою правоту и сознательно упускали вычисления и аргументы, в которых была подлинная истина, а не минутная выгода. Он не понимал, что нельзя соглашаться, не проверив, с тем, что похоже на дважды два, с тем что, ну, решительно каждому представляется совершенно очевидным, с тем, что тебе кричит в ухо общее мнение.

Никогда нельзя делать то, что тебе шепчет общее мнение, и то, что тебе самому не кажется правильным. Оно шепчет тебе в ухо то, что считает правильным для себя. Но если ты думаешь об истине, а не о том, чтобы выскочить из очередной неприятности или подскочить с рационализа-торским предложением, то ты один можешь знать больше и лучше, что нужно обществу и тебе.

Человек скептического ума, большого жизненного опыта и хорошо знающий цену общему мнению Станислав Лем написал рассказ ("Друг Автоматея") о роботе, в ухе которого помещался счетно-вычислительный советчик. Робот попадает в кораблекрушение, оказывается на необитае-мом острове. Советчик сообщает, что оптимальное решение - самоубийство. Робот отказывается следовать рекомендации советчика. К острову подплывает корабль, не входивший в расчеты советчика.

Как часто мы оказываемся в безвыходном положении, терпим крушения, переживаем несчастья, и советчики, которые желают нам только добра, шепчут, твердят, кричат, орут благим матом в оба уха оптимальный вариант: сдайся, подпиши, не подпиши, пиши, не пиши, уступи, уйди, и как редко у нас хватает сил слушаться не уха, а разума.

Юрий Олеша стал слушаться советчиков, которые все знают. Он уже почти совсем перестроился. Вдали хохотали и улюлюкали... Он потерял равновесие и упал, вызвав еще большее улюлюкание. Но у него еще хватило сил подняться. И тогда он увидел на штанах пониже колена пыльный, осыпающийся от прикосновения след тонкопалой крохотной ступни. Возможно, что его толкнула крыса, причиной его падения было также и то, что она его толкнула, крыса.

Писатель-остров в литературе не существует. Течет река истории литературы, и обыкновенные хорошие, обыкновенные посредственные и обыкновенные плохие писатели плывут по этой реке. Обыкновенный писатель всегда хорош или плох от того, хороша или плоха литература, в которой он живет. Только великий писатель может не иметь отношения к своей литературе. Фет закончил "Вечерние огни", и Чехов создал свои лучшие рассказы в одно из самых пустынных десятилетий русской литературы.

Юрий Олеша был обыкновенным хорошим и обыкновенным плохим писателем, он плыл по реке и писал хорошо, когда выходил на широкую чистую воду, и плохо, когда река начинала скудеть.

Трагическая судьба Юрия Олеши, который по своей художнической физиологии был, несомненно, большим писателем, в том, что он не стал им, и не стал потому, что никогда не делал ничего сам. Он не был человеком с биографией, в которой играл главную роль. Он был человеком судьбы. Он только плыл, и плыл не к назначенному месту, а туда, куда принесет волна. Он только повторял время, процесс, историю литературы, и поэтому он написал свои лучшие книги, когда все писали свои лучшие книги и когда плохо писать считалось неприличным, и свои плохие книги, когда все писали плохие книги и когда считалось, что следует писать именно так. Судьба Юрия Олеши равна судьбе литературы его времени. Но литература может быть большой только тогда, когда ее мужества хватает на сопротивление расплющивающей силе, уничтожающей главное назначение искусства - говорить правду. Нужно быть мужественным человеком, чтобы иметь талант.

Разрушающее усилие времени прямо пропорционально пределу выносливости художника и обратно пропорционально количеству предъявленных ему обществом требований.

В связи с большим количеством читательских заявок Юрий Oлеша в период, который называется "годы молчания", написал большое количество удовлетворяющих общество художественных произведений.

Из этого следует, что периода "годы молчания" в творчестве Юрия Олеши не было. Были не годы молчания, а годы высокохудожественного писания.

Он стал писать так, как пишут другие.

И когда творчество Юрия Олеши заняло промежуточное положение между творчеством писателя Я. и творчеством писателя Ш. или между творчеством писателя И. и творчеством писателя Н., то стало казаться, будто оно и не существует.

Все, что написал в эти десятилетия Юрий Олеша, имеет значение лишь потому, что дает возможность проследить, как не умеющий и боящийся сопротивляться временным, преходящим обстоятельствам, трудностям, которые нужно мужественно преодолеть, художник поднимает руки и замолкает.

Гибель художника начинается в ту минуту, когда он медленно и неуверенно и с отчаянием толчками приподнимает... поднимает руки.

Остальное все просто: тру-ля-ля! Поднявший руки художник лишь выбирает форму гибели.

Формы гибели художнику предлагаются в ограниченном ассортименте: не писать вовсе, писать "Собирайте металлолом".

Юрий Олеша не пошел привычным путем охотника за слонами: писать "Собирайте металлолом". Он выбрал путь охотника за мастодонтами. Такие охотники пишут вот как: "Удивительным, необыкновенным и поразительным утром как хорошо собирать прекрасный металлолом!"

Для того чтобы, упаси Бог, не подумали, что у него какие-нибудь там сомнения или там неприятный осадок, или еще какая-нибудь гниль, он прибавил третью форму гибели: благородную осанку и четвертую: энтузиазм.

Всегда виноваты вместе: художник и обстоятельства.

Одни и те же обстоятельства одних людей могут заставить делать то, что не следует делать, а других не могут заставить. Обстоятельства преуспевают лишь в том случае, когда им помогают, когда жаждут им покориться, когда их боятся, когда они могут убедить в своей правоте (наиболее редкий случай). Поэтому происходит постоянное маневрирование, передислокация более нужных, менее нужных, мешающих людей. Одни люди выдвигаются вперед, другие отводятся в тыл, третьи уходят со сцены.

Нельзя перекладывать на тяжелые обстоятельства ответственности за все непотребства, которые происходят на свете.

Не перекладывайте на тяжелые обстоятельства свое падение. Человек может вынести все. Может, обязан выстоять и обязан не стать негодяем. А если не вынес, не выстоял, значит, он жалкий человек и плохой художник.

Всегда виноваты оба: человек и обстоятельства.

Всегда в одно время живут убийцы и праведники, растлители и страстотерпцы, палачи и жертвы, сатрапы и мученики, купцы и поэты.

Различные обстоятельства вскармливают, воспитывают, пестуют, ласкают, одаривают, ободряют, удобряют, поливают одних и выталкивают, запугивают, перевоспитывают, унижают, уничтожают, убивают других.

Или одни и те же обстоятельства по-разному действуют на разных людей: одних делают убийцами, других - праведниками, одних - растлителями, других - страстотерпцами, одних - палачами, сатрапами и купцами, других жертвами, мучениками и поэтами.

Поэтому для историка свойства характера его героя не безразличны, и пристальный интерес к социальной устойчивости человека не то же самое, что всестороннее исследование его пиджака.

Даже истинный художник под ударами тягчайших, трагических, катастрофических обстоя-тельств в случаях исключительных, из ряда вон выходящих, искупая вину свою за содеянное преступление всю оставшуюся жизнь, сквозь зубы с отвращением и гадливостью цедит в иной кровью залитый час "собирайте металлолом".

Я допускаю, что это может быть прощено. Но я безоговорочно исключаю, что это может быть оправдано. Это можно простить только когда человек не пытается объяснить свою слабость правом на сдачу и не называет свое падение долгожданным исцелением от слепоты. Можно простить слабое человеческое тело, но оправдать, разрешить ложь нельзя. Содрогнувшись от омерзения, художник, солгав, все оставшиеся ему дни еще громче, требовательнее и взыскательнее обязан говорить правду.

Бывают такие эпохи, когда люди, видя распад и растление общества, не в состоянии вмешаться и этому помешать. Но таких эпох, когда люди не могут хотя бы уйти от соучастия в омерзительном преступлении, нет. У человека может не хватить сил и самоотверженности для борьбы, но должно хватить порядочности и чувства самосохранения, чтобы не верить в злодейство, прикрытое цветочком, не соглашаться с поработителями, помнить, что тебя превращают в соучастника преступления и всеми силами сопротивляться этому, не позволять, чтобы тебя подкупили или унизили, и, если уже всякое сопротивление невозможно, - хранить гордое терпенье. Не каждый человек может стать протестантом и подняться на эшафот, но каждый человек обязан быть порядочным и не помогать злодеям в их деле.

Но ни под пыткой, ни перед казнью, ни по журчащему увещанию безнадежно любимой женщины художник не имеет права написать большое, тщательно обдуманное во всех частях и словах произведение о том, что власть великого ума - прекрасна.

Юрий Олеша, сначала веря, а потом не веря в то, что делает, долго писал большое, тщательно обдуманное во всех частях и словах произведение о том, что власть человека, который принес своей стране и своему народу, другим странам и другим народам столько горя, прекрасна.

Особенность и противоречивость литературной позиции Юрия Oлеши заключалась в том, что, искренне приветствуя и с глубоким удовлетворением принимая концепцию новой эпохи, которая не признает самостоятельно растущих и движущихся линий, он был не всегда в состоянии до конца отказаться от представлений предшествующей эпохи о взаимоотношениях художника и общества.

Взаимоотношения художника и общества в предшествующую эпоху были враждебными.

Неразрешимость неминуемой и столетиями не прекращавшейся борьбы художника и общества были связана с тем, что художник стремился показать общество таким, какое оно есть, а общество требовало, чтобы художник показал его таким, каким оно хочет себя видеть.

Обществу почти всегда действительно удавалось получить то, что оно хочет. Такие удачи были особенно полны и часты в эпохи социального распада и истощения концепции, в эпохи, когда общества уже нет, когда оно съедено государством.

Я все время говорю о таком обществе, которого нет, которое съедено государством.

Совершенно естественно, что общество враждебно художнику и боится его, потому что художник по своей профессиональной обязанности наблюдает за обществом и рассказывает о том, что видит.

Однако в истории борьбы общества и искусства общество не всегда одерживает одни безоблачные победы. Разумеется, каждая реакционная эпоха стремилась уничтожить своих художников, и в зависимости от обстоятельств уничтожала их то более, то менее ожесточенно и с большим или меньшим успехом. Но именно из-за неодинаковой степени ожесточенности в одни эпохи искусство еще могло что-то сказать, а в другие уже ничего не могло. В то же время обыкновенные попытки уничтожить художника голодом, или запретом, или тюрьмой не достигали совершенного успеха. Совершенный успех мог быть достигнут только в одном случае, только в том случае, когда художника удавалось заставить изображать отвратительное общество прекрасным.

В этой никогда не останавливающейся борьбе общества с искусством поражения общества очень редки, и они происходят, лишь когда общество вступает в борьбу с великими художниками, которых очень немного и которых всегда можно перебить. Но до того, как общество сообразит это сделать, великие художники успевают сказать, что они думают, и это в значительной мере снижает ценность убийства. Однако неудовлетворительное течение всемирной истории в большей степени связано с тем, что ничтожное общество, терпя поражение за поражением в схватке с Аристофаном и Лукианом, которые появляются далеко не каждый день, строит стратегию успеха на союзе с художником-прохвостом, и одерживает замечательные победы, выпуская Аркадия Аверченко1 и М. Лифшица2 с фельетонами на великое искусство.

1 Аркадий Аверченко. Крыса на подносе. Юмористический рассказ. "Правда", 1962, 21 декабря.

2 Мих. Лифшиц. Почему я не модернист? - "Литерат. газета", 1966, 8 октября, № 119. Его же. Осторожно-человечество. - "Лит. газета", 1967, 15 февраля, № 7.

Во взаимоотношениях с художником общество решает три задачи: оно стремится приспособить художника для своих нужд, или опровергнуть его, или его убить.

Не имея возможности опровергнуть художника, общество или приспосабливает, или убивает его.

Так как приспособить можно лишь жалкого человека, то убивать, естественно, приходится великого.

Смерть художника всегда вызывает подозрение в преднамеренном убийстве.

Поэтому, когда художник попадает под лошадь, то виноваты в его гибели не он сам и не лошадь, а виновато общество.

Это обстоятельство подробно рассмотрено в романе Мопассана "Сильна как смерть", в котором парижское общество бросает художника под колеса омнибуса, и в романе Голсуорси "Сага о Форсайтах", в котором под колеса омнибуса бросает художника лондонское общество.

История искусства, то есть история борьбы художника с обществом, страшнее, и кровопролитней, и безнадежней, чем принято думать в академических кругах.

Эта борьба так жестока потому, что общество посильно мешает художнику осуществить его неизменную задачу - сказать обществу, что он о нем думает.

И поэтому неоспоримое стремление искусства говорить то, что оно считает обязанным говорить, осуществляется лишь в исключительных случаях.

Такие исключительные случаи называются великим искусством.

Великое искусство редко, единично, разрозненно, прерывисто и неповторимо. Его очень мало, и его влияние на людей преувеличено.

На большинство людей влияет не это уникальное искусство, а искусство широко распростра-няемое, захватывающее население, проникающее в жилища, формирующее мировоззрение, управляющее жизнью человека теми же недостойными способами, какими пользуются церковь, реклама, продажная печать, школа, общественное мнение.

Это ничтожное искусство верно служит реакционному обществу, и сквозь него, сквозь жизнь, полную условностей, неестественности, несправедливости и лжи, великому художнику иногда удается прорваться, оторваться от своего времени, от его требований, от его прихотей, от его потребностей, вырваться и бросить в лицо обществу стих, облитый горечью и злостью.

Тогда создаются "Прометей", "Ад", "Страшный суд", "Гамлет", "Гулливер", "Героическая симфония", произведения Байрона и Гейне, Бальзака, Гоголя, Достоевского, Льва Толстого, Вагнера, Врубеля, Пикассо и Пастернака.

Образ мира в искусстве так редко осуществим, потому что этому сопротивляется всесильное общество, обваливающееся на художника своими армией, церковью, рекламой, карательными органами, соблазнами, прессой, мнением. Лишь художник, отраженный в своем творчестве, оказывается той частицей, по которой восстанавливается бытие его века.

Мы заблуждаемся, преувеличивая познавательное назначение искусства, думая, что важно именно это назначение и что из искусства мы узнаем о том, что такое скупец или страдающая женщина, или бедный чиновник, или лицемер, или патриот. Все это иллюзия. В действительности, мы знаем не скупца, не страдающую женщину, не бедного чиновника, не лицемера, не патриота. Из художественного произведения мы узнаем, что думает о скупце Мольер, какой видит страдающую женщину Гете, каким представляет себе бедного чиновника Гоголь, что знает о лицемере Свифт, какие мысли о патриоте переполняют мозг М. А. Шолохова.

Главная реальность искусства - это личность художника, и поэтому самое естественное, самое органическое и самое выраженное искусство - это лирика.

В связи с этим обстоятельством становится еще более очевидным, что теория искусства не имеет никакого значения, если она не желает быть исторической теорией, а желает навязывать разным временам одинаковые законы. Несмотря на это, некоторые закономерности одной эстетической эпохи могут иметь значение для другой. И поэтому образ Первого Толстяка, образ Второго Толстяка, Третьего, Четвертого, а также образ воспитателя с Первым Клопом на носу, образ воспитателя со Вторым Клопом на носу, равно как и образ королевы Джиневры или резкое изменение в метрике Катулла после путешествия в Малую Азию в свите претора Меммия, 57 г. до н. э. (см. "Аттис"), вне всякого сомнения важны и без них нельзя представить себе серьезного исследования, но в то же время особенный интерес они вызывают именно в связи с проявленной в них личностью художника.

Анализ выдающихся художественных образов лишь малая часть искусствоведческой задачи, сумевшей, однако, под могучим и благотворным влиянием бессмертной науки, проходимой в неполной средней школе, раздавить все другие задачи.

В эпохи, когда искусство уже умерло, искусствоведческие науки продолжают еще некоторое время существовать. Искусства уже нет, а науки о нем еще живут. Они растут, как борода у двух-трехдневного покойника. И на фоне распада, растления и смерти искусства эти пробивающиеся искусствоведческие волосы представляются крайне плодотворными и имеющими громадные перспективы. Прерывисто и быстро пробегают фразы о том, что чем хуже искусство, тем лучше искусствоведение. Не правда ли? Во что превратилась бы жизнь, если бы у людей отняли последнюю надежду? Но главное - это не договаривать до конца. Потому что, если договорить, то может получиться, что искусство растет на своей земле, искусствоведение на своей, интеллектуальное бытие общества разрознено, части его независимы, друг с другом не связаны и гибнут или процветают, когда считают это для себя подходящим.

В эпохи, когда общество уже съедено государством, на обуглившейся, мертвой земле то там, то здесь вспыхивают и мерцают разнообразные иллюзии и затепливаются надежды. Не умея и боясь признаться в том, что война за свободу проиграна, люди дрожащим голосом спрашивают друг друга: - Ведь правда, еще не все кончено? Правда? Было ведь еще хуже? Правда?

Но в самую зловещую, и темную, и безнадежную эпоху остается тайная зеленая лужайка вольной человеческой мысли, и на ней собираются люди, которые думают трезво, знают твердо, говорят строго, что все пороки общества начинаются там, где ущемляется свобода людей и особенно там, где ущемление называется высшей и самой замечательной свободой.

Вот как это происходило.

Семь молодых дам и трое молодых людей приходят на тайную зеленую лужайку и десять дней рассказывают, как безумен, горек, бедствен, жесток, безнадежен, несправедлив и неисправим мир.

Человек, который думал трезво, знал твердо и говорил строго, понял, что без зеленой лужайки вольной человеческой мысли, где каждый имеет право рассуждать, о чем ему заблагорассудится, мир существовать не может.

Он писал:

"Итак, скажу, что со времени благотворного вочеловечения Сына Божия минуло 1348 лет, когда славную Флоренцию, прекраснейший из всех итальянских городов, постигла смертоносная чума, которая, под влиянием ли небесных светил, или по нашим грехам посланная праведным гневом Божиим на смертных, за несколько лет перед тем открылась в областях Востока и, лишив их бесчисленного количества жителей, безостановочно подвигаясь с места на место, дошла, разрастаясь плачевно, и до Запада...

...в начале болезни у мужчин и у женщин показывались в пахах или подмышками какие-то опухоли, разраставшиеся до величины обыкновенного яблока или яйца... а затем признак указанного недуга изменялся в черные и багровые пятна, появлявшиеся у многих на руках и бедрах и на всех частях тела... И как опухоль являлась вначале, да и позднее оставалась вернейшим признаком близкой смерти, таковыми были пятна, у кого они выступали...

...в среду, на рассвете, дамы с несколькими прислужницами и трое молодых людей с тремя слугами, выйдя из города, пустились в путь...

И вот все направились к лужайке с высокой зеленой травой... когда по приказанию избранной на этот день королевы все уселись кругом на зеленой траве, она сказала:

... - Коли вам это понравится, - сказала королева, - то я решаю, чтобы... каждому вольно было рассуждать о таких предметах, о каких ему заблагорассудится"1.

1 Джованни Боккаччо. Декамерон. М., 1955, с. 33, 34, 42, 44-45.

А кругом - чума; бушуют войны, казни, костры, мятежи; стоит церковь, кружит пожар, курятся пепел, песок и зола, и бессмертное учение сияет сквозь мрак.

Но слава Богу, что все это, то есть средние века, уже позади.

Общество не могло примириться с тем, что кому-то удалось избежать всеобщей чумы и рассуждать, как ему заблагорассудится. Оно требовало, чтобы все делали то же дело, какое делает оно, чтобы все были связаны круговой порукой, чтобы некому было судить совершенное преступление. Общество хочет, чтобы художник изобразил его таким, каким оно себе нравится.

В связи с этим иной смысл и назначение приобретает исследование этого общества и, в частности, его искусства.

Смысл и назначение искусствоведческого творчества все больше становится подобным работе художника, потому что искусствовед занят своим предметом лишь для того, чтобы сказать что-то более значительное о других предметах.

Искусствовед, как всякий писатель, разумеется, не безразличен к материалу, который он вводит в исследование. Но сам по себе материал не имеет особенной ценности: он интересует ученого только с точки зрения того, удобен ли он для выражения его намерений или неудобен.

Поэтому исследование творчества Евгения Евтушенко, или Всеволода Кочетова, или других выдающихся представителей интересно главным образом с точки зрения того, сколь замечательно, обильно и полно проступили сквозь них черные и багровые пятна времени.

Писатель и его книги все больше начинают интересовать исследователя лишь как пример, приводимый в доказательство.

Нужно научиться понимать, что литературоведение это не бытовое обслуживание писателя и не бытовое обслуживание читателя, а самостоятельная область культуры. Нужно понять, что научная ботаника не то же самое, что прикладное садоводство, и литературоведение не то же, что самоучитель для начинающего знаменитого поэта.

В самостоятельной области культуры, какой является литературоведение, исследователь пользуется литературным явлением, в том числе и писателем, так же, как сам писатель пользуется облаками, сосной, женской улыбкой, Третьей Пунической войной, стогом сена, разливом реки и другими вещами, с помощью которых он сообщает то, что ему нужно, то, что он хочет сообщить и что, конечно, ни в какой степени не ограничивается облаками, сосной, женской улыбкой, Третьей Пунической войной.

В блестящем и точном исследовании "Цветок" Пушкин обстоятельно говорит о природе художественного намерения, убедительно показывая, что материал это лишь знак, лишь прообраз того, что хочет сказать художник.

Вот что говорит Пушкин по этому поводу:

Цветок засохший, безуханный,

Забытый в книге вижу я;

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя:

Где цвел? когда? какой весною?

И долго ль цвел? и сорван кем,

Чужой, знакомой ли рукою?

И положен сюда зачем?

На память нежного ль свиданья,

Или разлуки роковой,

Иль одинокого гулянья

В тиши полей, в тени лесной?

И жив ли тот, и та жива ли?

И нынче где их уголок?

Или уже они увяли,

Как сей неведомый цветок?

Совершенно очевидно, что для автора засохший, безуханный цветок сам по себе не обладает значительной ценностью. Однако ценность засохшего цветка резко возрастает, когда обнаружива-ется, что в нем заложены многочисленные значения. Извлечение их становится задачей художника. Материал, предмет, введенный в художественное произведение, это еще не образ. Это лишь молекула образа, в которой заключены элементы художественного намерения, но которые еще надо высвободить. Назначение материала двойственное: он сам может играть более или менее самостоятельную роль, и он всегда является объектом, из которого извлекаются многочисленные значения. Превращение материала в образ связано с извлечением заложенных в материале значений.

Но другое искусствоведение, выросшее не на покойнике, а на живом искусстве, осколки которого сохраняются даже в самые зловещие эпохи, с презрением отвергает бытовое обслуживание, выходит в самостоятельную область культуры и старается выяснить, как растленное общество уничтожает искусство.

Это искусствоведение знает, чем занимается. Оно занимается исследованием причин, по которым общество уничтожает свое искусство.

Законченное художественное произведение представляет собой испорченный под ударами времени вариант первоначального замысла. Исследователь должен понять, как художник портит свое произведение. Художник, думающий, что он делает то, что хочет, заблуждается: еще до того, как он начал делать, он сам уже искажен обществом, в котором живет и для которого работает. Великое произведение искусства отличается от ничтожного еще и тем, что великий художник может осуществить свой замысел с гораздо большей полнотой, чем ничтожный художник.

Время и произведение связывает судьбы писателя. Писатель принимает на себя воздействия времени и разными способами переводит их в произведение. В зависимости от характера времени и остроты писательского переживания мы получаем то "Фауста", то "Ивана Выжигина".

Время мешает художнику делать его главное, его единственное дело: говорить то, что он думает. Нужно обладать высокой социальной устойчивостью, чтобы не переделать с нужным очищением свою трагедию в историческую повесть или роман наподобие Вальтера Скотта, быть убитым в двадцать шесть лет, не писать "Ивана Выжигина", не славить тирана, не позволять обманывать себя и не позволять себе обманывать других.

Как же обманывает себя и других художник и как черные и багровые пятна времени проступают сквозь искусство?

Это можно понять, внимательно исследуя единственную реальность искусства - личность художника, проявленную в образе.

Искусство мастерски выводит на чистую воду.

При этом с одинаковым мастерством оно выводит не только своих героев, но и своих художников.

Гамлет хорошо знал эту возможность искусства: он заставил актеров играть "Мышеловку" и изобличил сходством короля-убийцу.

Все искусство - это мышеловка, в которую попадают те, кто уклоняется от своей ничем не заменяемой обязанности: говорить правду.

Я заканчиваю книгу о прославленном мастере и еще до сих пор не сказал ничего серьезного о его прославленном мастерстве.

Я умолчал об этом не потому, что пренебрег, и не потому, что меня интересовало иное.

Я не могу дописать последние страницы, не сказав, что произошло.

В замысле этой книги, в ее строении и сюжете спрятана некоторая тайна.

Для того чтобы вы не подумали, что я лучшего мнения о себе, чем предусмотрено кондицией авторской скромности, я скомпрометирую эту фразу иронией. Очень хорошо. Скажем: "роковая тайна".

Итак, в замысле этой книги, в ее строении и сюжете спрятана роковая тайна.

Спрятаны поворот, непредвиденное обстоятельство, нечто иное, что можно было предположить, что так нужно читателю. Убийцей оказывается другой, не тот, кто вызывал самые основательные подозрения. В результате, читатель получает то, что ему совершенно не нужно, нечто неожиданное, дары волхвов, что-то в этом роде.

Я объясню, в чем дело.

У каждого художника есть его выраженная особенность, главное проявление, характерность, отличность, его доминанта. Нужно помнить, что доминанта часто превращается в общее место, в потерявшее смысл словечко, которым перебрасываются люди за чаем, на заседании ученого совета Института мировой литературы АН СССР. Например: "Некрасов - певец скорби народной". Или "Максим Горький - обличитель мещанства" . Несмотря на все это, можно утверждать, что Тютчев по преимуществу философский лирик. Самое неприятное, что общее место мешает сосредоточиться на том, что Некрасов, действительно, певец скорби народной.

Это доминанта не только главное, что сделал художник, но и его репутация, его победа, его поражение, осуждение, тема диссертации о его творчестве, сплетня.

Юрий Oлеша упорным трудом, тяжелой судьбой, многочисленными разговорами на эту тему, тремястами вариантами первой страницы "Зависти" завоевал репутацию тончайшего художника, художника-страстотерпца, художника, в первую очередь только художника, художника и только художника.

Я так и начал книгу об этом человеке.

И такое начало было, конечно, определено тем, что так начинался его литературный путь.

Я не оправдываюсь.

Писатель, о котором я пишу, начал серьезно и хорошо, и если бы в истории литературы дело было только за писателями, то эта история, вероятно, была бы чиста, величественна и прекрасна.

Начинающий автор "Трех толстяков" и "Зависти" обещал многое.

Ливнем метафор омыл художник запылившуюся окружающую действительность. Умытый мир оказался иным, чем о нем привыкли думать, и в романе "Зависть" писателю удалось показать таких людей и такие события, которые под слоем обычной литературы выглядели несколько по-другому и часто куда привлекательнее. Художник осмелился сказать, что эта привлекательность лжива. Это было мужественным поступком, заслуженной удачей, смелым шагом в литературе, изнемогающей от ответственности и поэтому не имеющей права передоверить читателю ряд важнейших вопросов.

После "Зависти" при совершении мужественных поступков и смелых шагов все чаще стали возникать некоторые трудности, которые писатель не всегда с легкостью преодолевал. Поэтому он стал избегать мужественных поступков.

Маленькая тайна этой книги, спрятанный в ней поворот, нечто иное, что можно было предположить, неожиданное разрешение, убийца, которого невозможно было заподозрить, дары волхвов, преподнесенные читателю как раз в том, что прекрасным писателем был не Юрий Олеша.

Прекрасными писателями были: Борис Пастернак, Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Исаак Бабель, Андрей Платонов, Евгений Замятин, Михаил Булгаков.

Никакого отношения к ним писатель Юрий Олеша не имеет.

Юрий Олеша имеет отношение к другим писателям.

Он имеет отношение к Илье Эренбургу, Виктору Шкловскому, Константину Симонову.

У Юрия Олеши есть с ними нечто общее, как, например, у всех представителей отряда хоботных - слонов, мамонтов, мастодонтов.

В связи с этим произошло несколько серьезных недоразумений.

Сорок лет человеку восторженно, а в иные годы и самоотверженно дарят цепочку, а часов у него уже довольно давно нет.

В 1934 году продал свои часы Юрий Олеша. Совсем задаром.

Художник не сумел до конца выполнить свое назначение.

Юрий Олеша думал, что это он сам во всем виноват.

Он не был особенно силен в вопросах социологии творчества.

В связи с этим он перекладывал с больной головы на здоровую.

Он думал о том, что не владеет секретом ремесла. Но думать нужно было о том, что разрушены концепция и надежда, иссякло искусство, кончилась жизнь.

Олеша пытался объяснить, что с ним происходит:

"Некоторые, задумав какую-нибудь вещь, садятся к столу и пишут страницу за страницей. Это свойство кажется мне замечательным, и мне хотелось бы этим свойством обладать.

Я так работать не умею. Когда я пишу, мне обязательно должно нравиться то, что я пишу. Я не умею работать так, когда вещь сначала набрасывается, а потом отделывается. Я могу двигаться дальше только в том случае, если оставшаяся позади строка удовлетворяет меня вполне. Это приводит к тому, что работа становится очень медленной, кропотливой, утомительной. И в результате, - написав очень немного, - я вещь бросаю"1.

Проходит четверть века, и писатель снова говорит о том, как беспокоят его вопросы писательской технологии:

"Меня сейчас интересует только одно - научиться писать много и свободно"2.

1 Ю. Олеша. Три отрывка. - "Тридцать дней", 1934, № 3, с. 25.

2 Юрий Олеша. Ни дня без строки. - "Октябрь", 1961, № 8, с. 136.

Все это, может быть, и не вызывало бы страстного научного интереса и не вышло бы за пределы еще не получившей необходимости развития дисциплины, изучающей этимологию циклических застоев в творчестве Олеши, все это, может быть, осталось бы лишь частным случаем, который величайший знаток тайн художественного творчества Г. Гейне определял как "запор пенья"1, если бы синусоида судьбы Юрия Олеши не была слишком симптоматичной, тревожной и характерной.

В годы, когда чисто художественные задачи еще играли существенную роль, Юрий Олеша сделал героическую попытку превратить искусство только в метафору. Он был уверен, что настоящая литература должна быть такой: философские проблемы, утопающие в необыкновенных метафорах.

Эта попытка принадлежит к числу тех прекрасных ошибок, без которых человечество было бы лишено всего удивительного и поражающего в искусстве, которое, как известно, представляет собой цепь ужасных заблуждений, кричащих противоречий, чудовищных промахов, кроме, разумеется, того искусства, которое никому не нужно и которое помогает все делать правильно.

Метафора автора "Зависть" обладала высокой значительностью, потому что она связывала сходством разрозненные части мира, устанавливала зависимости и определяла взаимоотношения явлений.

В сложной, ветвящейся и точной системе метафор стянуты герои романа. Их связи, узы, неистовость, ненависть переведены на плоскости и точки, разнообразно перемещающиеся в пространстве и вычерчивающие схему взаимоотношений людей разных дорог, врагов, пересекающих друг другу пути, перечеркивающих судьбу друг друга.

Художественное открытие заключалось в том, что была создана метафорическая система, которая определяет взаимоотношения героев, выражает структуру романа и предрешает его исход. В такой системе вещи сравниваются как бы легко и как бы без специального намерения.

Все это было в пору, когда Юрий Олеша ужасно заблуждался касательно роли и места метафоры в художественной литературе.

Это было в те давние, забытые и пугающие годы, когда у него еще оставались концепция и надежда.

Когда же концепция раскрошилась и рассыпалась, а надежда была утрачена, метафора потеряла свое высокое назначение и превратилась только в уподобление по сходству.

"Ливень ходит столбами за окнами, прямо-таки столбами. Похоже на орган"2,- уверяет теперь Олеша.

1 Г. Гейне. Поли. собр. соч. в 12-ти т. Т. 3, М.-Л., с.314.

2 Юрий Олеша. Ни дня без строки. - "Октябрь", 1901, № 8, с. 148.

Новая метафора, не обеспеченная активами и золотым запасом серьезных и не испуганных мыслей, претерпела инфляцию. Было выпущено слишком много, чересчур много метафор, было упущено слишком много возможностей, истощилась короткая вера в свою правоту. Вокруг явления и вещи утрачивали связь, люди разбредались, расползались в стороны.

Ходит столбами ливень за окнами кафе.

Стоит орган за стенами консерватории.

Сидит писатель за своим столом.

Ничто не соединяется, все смотрит в разные стороны, все рассыпается под руками. Где-то в огороде растет бузина. Далеко в Киеве живет дядька. Сидит за своим столом писатель.

Смешно пререкаться с метафорой. Доказывать, что метафора хорошая, следует лишь в том случае, когда метафора плохая.

Юрий Олеша сделал замечательную метафору. Я сейчас докажу вам. В самом деле: когда очень сильный дождь, то может показаться, что потоки его похожи на трубы органа. По-моему, очень хорошо. Правда?

Сравнение дождя с органом так замечательно потому, что из всех ассоциаций, которые вызывает слово орган, главные связаны со звуком, музыкой, собором, католической мессой, а слово дождь вызывает ассоциации, преимущественно связанные с движением линий, водой, шумом.

Но слово орган (по крайней мере, в первом впечатлении) вызывает звуковой образ, а дождь зрительный. Олеша чувствует это и вводит "столбы". Таким образом, он сравнивает сначала дождь со столбами, а потом уже столбы дождя с трубами органа. Это он оправдывается. Во всей метафоре второстепенное связывается со второстепенным. В этой необыкновенной метафоре сделана попытка связать трубы, собор и католическую мессу с движением линий, водой и шумом. Начинается разговор на разных языках: католики не понимают, зачем в собор напустили воду, органист возмущенно захлопывает инструмент - ему мешает шум, судья решает женить молодца, несмотря на виновность девки, а редактор ставит вопрос: зачем орган?

В новой метафоре Юрия Олеши соединены слишком малые площади сходств. Все, что лежит вне этих едва заметных подобий, в соприкосновение не вступает. В метафору не попадает большая часть вещи. Уподобление едва держится; оно вертится на одном гвозде. Писатель неистово заколачивает гвоздь в пыль, прах, ложь.

Падает рука.

Юная, героическая и несбыточная попытка заставить человечество поверить, что искусство это только метафоры, теперь могла быть со всей убедительностью опровергнута. И, ставший, наконец, серьезным человеком, Юрий Олеша решил писать замечательно.

Умирал он долго и тяжело.

Я заканчиваю книгу, и истончившаяся тема прорывается, иссякает под рукой.

После всего того, что я написал об этом человеке, только безнадежный сноб, я бы сказал даже - локальный интеллектуал, может требовать от меня обстоятельного анализа так называемых "особенностей художественного мастерства".

Я написал книгу о гибели человека, которого гнали к гибели и который сам охотно шел к ней, а вы интересуетесь, что он предпочитал: синекдоху или метонимию.

И, может быть, этот анализ действительно невозможен или не нужен, или не очень нужен, когда решаются судьбы человеческих обществ и еще многое в грядущей истории остается не до конца ясным.

В самом деле, предшествующие исторические периоды были характерны тем, что в отдельных случаях оказалось загажено такое невычисленное число человеческих душ, памятников духовной и материальной культуры языческой и христианской эпох, такая неисчисленная сумма племен и народов, погибших и еще живущих цивилизаций, сокровищниц мудрости, произведений искусств, религиозных чаяний, подвигов и жертв, душевной чистоты, гуманности, отзывчивости и самоотверженности, такой пронзительный и густой запах недвижно стоял над Планетой, что обляпанному с ног до головы человечеству всю грядущую историческую эпоху предстоит заниматься не теоретической поэтикой, а поиском принципиально новых решений в оснащении ассенизационного парка. Может быть, может быть.

В эпохи, когда еще многое остается неясным, в частности, какой оборот примет мировая история ближайших столетий, не покажется ли неуместным, даже навязчивым вопрос о том, что писатель предпочитал: синекдоху или метонимию? Можно ли говорить, когда половина Мироздания рушится и гибнет, когда попираются заповеди и законы, когда грохочет несправед-ливость и литавры лицемерия гремят победу, можно ли говорить о метафоре?

В связи со всем изложенным нельзя не сказать о метафоре.

Анализ метафоры, возникающий в разных обстоятельствах, неминуемо оказывается анализом очень разных вещей. Анализ метафоры Юрия Олеши быстро исчерпывает собственно метафору и становится анализом пути метафоры, сначала связывавшей в единство разрозненные части мира, а потом деловито и шумно начавшей соединять вещи, которые не соединяются, у которых нет связи и сходства, которые говорят на разных языках, ненавидят друг друга. История метафоры Юрия Олеши это история нарастающего неблагополучия его метафоры.

Юрий Олеша последовательно и методично становился плохим писателем. И метафоры Юрия Олеши становились все хуже, как становилось все хуже и все лицемерней его искусство и как все незначительней, и лживей, и безвыходней становилась его судьба.

Исследование метафоры (метонимии, синекдохи) в современном литературоведении имеет значение главным образом в связи с тем, как в ней проявлен художник и через художника - время.

В разные эпохи художник важен разными проявлениями. Нет художественных ценностей, одинаково дорогих для всех времен и народов. Каждый век настаивает на том, что ему нужно, и выбирает из прошлого то, что его интересует. В одну эпоху решающее значение имеет создание глубочайших социально-психологических полотен, в другую важнее всего становятся сладкие звуки и молитвы, третья эпоха обновляется эвфуизмами и гонгоризмами, а в четвертую не имеют значения ни эпопеи, ни эвфуизмы, но имеет значение путь художника на костер.

Юрий Олеша не внес существенного вклада в область метонимии и синекдохи, сыграл прогрессивную роль в качестве примера гибели художника, не сумевшего и побоявшегося восстать против методического разрушения нравственности, демократии, национальной культуры.

История Юрия Олеши - это история его умирания.

Поэтому я не очень подробно останавливался на так называемых "художественных особенностях творчества писателя" и даже не очень обстоятельно на художественных произведениях, написанных им. Я не останавливался на этом, чтобы выделить главное, чтобы показать, что Юрий Олеша важен не своими блестящими и традиционными метафорами, а дорогой к гибели, по которой его гнали в два кнута обстоятельства и переходящая из поколения в поколение неубывающая потребность в кнуте. Юрий Олеша интересен и важен не той науке, которая, как вы полагаете, специально существует, чтобы изучать творчество Юрия Олеши, - не литературоведению. Юрий Олеша просто создан для того, чтобы стать типичным представителем и объектом самого пристального изучения совсем другой науки - истории русской интеллиген-ции 20-50-х годов. Вот здесь он типичный представитель и объект.

Вы, вероятно, думаете, что я просто гоняю пожилого человека из одного учреждения в другое, из истории русской литературы в историю русской интеллигенции. Нет, конечно. У меня совсем иная задача, и я ее сейчас изложу.

Я так мало говорил в этой книге о том, что привычно называется "прославленным мастерством замечательного писателя", не только потому, что Юрий Олеша интереснее по другому ведомству, но потому что его значение в истории литературы преувеличено, а в истории русской интеллигенции преуменьшено.

Это преувеличение было необходимо, потому что в кругу интеллигенции, где оно возникло, ощущалась острая потребность в глубокоуважаемом образце и нескомпрометированном мученике.

В обязанности глубокоуважаемого образца и нескомпрометированного мученика входило: проникновенно выражать мысли и чувства этой интеллигенции; достойно представительствовать за границами своего круга. В связи с этим писатель обставлялся дорогими эпитетами ("замечате-льный", "удивительный", "поразительный", "необыкновенный" и "совершенный"), как посольские апартаменты роскошной мебелью.

Юрий Олеша справлялся со своими обязанностями очень хорошо. То есть он выполнял возложенную на него историей миссию сообщать мысли и чувства интеллигентов определенного круга, а также заставлять считаться с собой людей, привыкших считаться только с дубиной.

Но, кроме аккуратности, для успешного решения такого вопроса необходимо, чтобы людям, выдвинувшим Ю. К. Олешу на ответственный пост, не так уж много требовалось.

О каких же интеллигентах писал Юрий Олеша и в чем причина противоречивости, двойственности, невнятности, лицемерности и бесплодности его позиции?

Юрий Олеша писал об интеллигентах, которым требовалось, чтобы все думали, какие они благородные, искренние, интеллектуальные и чистые люди, которые с восторгом приветствуют или с негодованием отвергают только по глубокому внутреннему убеждению.

Это были простые, хорошие, честные представители, и они, несомненно, заслужили самого положительного мнения, потому что не позволяли себе никаких безобразий, а были заняты тем, чтобы как-нибудь усидеть между двумя стульями, "да" и "нет" не говорить, бросать в лицо жуликам и расхитителям государственной собственности вызов, пронести сквозь бури и катак-лизмы века высокую культуру внутреннего самоуважения и чувство собственного достоинства.

Эти люди сначала настороженно и неодобрительно отнеслись к революции, потом примирились с нею, поскольку больше ничего не оставалось, потом стали проявлять все возрастающий энтузиазм. Однако они резервировали за собой право критически относиться к некоторым вопросам. Например, к политике в отношении интеллигенции. Потом они примири-лись с некоторыми вопросами, например, с политикой в отношении интеллигенции, поскольку больше ничего не оставалось, но резервировали за собой право скептически относиться к установлению некоторых нравственных норм. Потом они примирились с некоторыми нравственными нормами, поскольку больше ничего не оставалось, но резервировали за собой право саркастически относиться к явному преобладанию вокальной музыки над инструменталь-ной. Потом они примирились с преобладанием вокальной музыки над инструментальной, поскольку больше ничего не оставалось, но резервировали за собой право сардонически относиться к технологии производства колбасы. Прошло немного времени, и они примирились с тем, что у них отняли право резервировать, скептически относиться, критически относиться, саркастически и сардонически, и оставили только право безоговорочно соглашаться. Вот тогда они поняли, что созданы специально для этого.

Это были замечательные люди. У них была совесть со всеми удобствами: с мусоропроводом и раздельным санузлом.

В подобных случаях следует настойчиво искать исторический прецедент. Как всегда в истории, это сделать очень легко: рядом с декабристами, Герценом, петрашевцами, всегда были люди безразличные, готовые на многое, всякие1.

1 См. Ю. Г. Оксман. Белинский и политические традиции декабристов. В кн.: Декабристы в Москве. Сборник статей. Выпуск VIII, М.., 1963.

Они имели весьма длинную традицию и часто глубокий корень. Черные и багровые пятна времени отчетливо проступают сквозь их поступки и мысли.

Социальные детерминации, исторический процесс, общественный фактор, экономические двигатели, психологические импульсы, социологические стимулы делали в прошлом этих готовых на многое людей левой русской интеллигенцией. Аналогичные обстоятельства делали других готовых на многое - правой русской интеллигенцией. Как это получается? Очень просто. Ну, вышел человек из корпуса, из пансиона (еще никакой - ни левый, ни правый) в жизнь. Денег нет, связей нет. Куда податься? Ну, идет в либералы. Другой идет в реакционеры. Какое это имеет значение? Ведь и те и другие дружно делают одно дело.

Да ведь все это никого и не удивляет.

В истории русской интеллигенции были разнообразные люди, и нельзя утверждать, что Чаадаев и Герцен чаще всего попадаются нам на дороге. Иногда даже начинает казаться, что наталкиваешься преимущественно совсем на другие объекты. Замечательные писатели, на которых все мы воспитаны, чрезвычайно удачно осветили эти вопросы нашей духовной жизни. Так, в частности, очень хорошо осветил А. П. Чехов.

"Не гувернер, а вся интеллигенция виновата, вся, сударь мой. Пока это еще студенты и курсистки - это честный, хороший народ, это надежда наша, это будущее России, но стоит только студентам и курсисткам выйти самостоятельно на дорогу, стать взрослыми, как и надежда наша и будущее России обращается в дым... Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят из ее же недр"1.

1 См. Ю. Г. Оксман. Белинский и политические традиции декабристов. В кн.: Декабристы в Москве. Сборник статей. Выпуск VIII, М. 1963.

Между тем темным миром, в котором писатель жил, и тем светлым миром, о котором писатель писал, существовала строгая и прямая зависимость: чем более темным становился мир, в котором писатель жил, тем более светлым становился мир, о котором писатель писал.

Он плыл в барже эпохи и не стремился переложить руля. Он катил в омнибусе отечественной словесности и не пытался повлиять на маршрут. Он понимающе улыбался, когда требовало время, приплясывал, когда вынуждали обстоятельства, кивал, когда диктовал исторический процесс. И вообще он жил так, как будто бы его самого, его воли, его власти не существовало, а существовали только: эпоха, обстоятельства, закономерность, необходимость, процесс. Он не понимал, не хотел, боялся понять, что вся эта социологическая империя была заложена, обнесена могучими стенами и окопами, зияющими рвами для того, чтобы не дать вздохнуть, оглядеться, задуматься, посягнуть на священные традиции, сверкающие идеалы, ослепительные вершины и величавое прошлое. И он делал приятное выражение лица и делал неприятное выражение лица, ловил колокольщиков ("петля готова" для Герцена и его друзей), выскакивал на улицу, приветствуя победы, кричал, молчал, шептал, свистел, аплодировал, проявлял энтузиазм, шаркал ножкой, сиял от счастья, гнулся, барахтался, умилялся, рычал, хохотал, ликовал, ползал, выражал восторг и негодование, презрение и одобрение, отвращение и восхищение, почтение, огорчение и умопомрачение.

Юрий Олеша в отличие от Валентина Катаева не получил денег и в отличие от Маяковского не получил пули.

Юрий Олеша вообще ничего особенного не получил. Разве что возможность напечатать несколько плохих рассказов, которых он сначала стеснялся, а потом забыл, что стеснялся, примирился, стал защищать их, начал дорожить ими, бояться и ненавидеть людей, с тревогой вчитывавшихся в эти рассказы.

Он был жалкий человек, и не отчаяние, и не беспомощность, а равнодушие привели его к гибели.

Выстрел в грудь прощает многое, и человек, выстреливший себе в грудь, сразу перестает быть автором "Стиха не про дрянь, а про дрянцо" и снова становится автором "Облака в штанах".

Короткая линия, которую прочеркивает пуля, перечеркивает десяток плохих строк и подчеркивает не один десяток хороших.

Выстрел в сердце обладает высокими свойствами осуждения своих ошибок и показывает, как велика разница между заблуждениями, искупленными кровью, и ложью, прикрытой умением сделать вид, что все прекрасно и что именно к этому веками стремились лучшие умы человечества.

Художника убивают не скверное самочувствие, не дурное настроение, не насморк, не горькая неразделенная любовь, хуже которой ничего не бывает. Художника убивает не беспросветная нищета, не статейки, не отсутствие статеек. Художника убивает всегда, во все времена враждебное искусству общество. За шесть месяцев до своей смерти, в преддверии ее, Александр Блок трижды повторил и один раз написал: "И Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутст-вие воздуха"1.

1 Александр Блок. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 8, Л., 1936, с. 144.

Общество убивает прямо, а не с помощью какого-то насморка, дурного настроения, безнадежной любви, петербургской холеры (июнь 1831 г.) и прочего, что никак не может убить других, у кого есть и насморк, и приступы дурного настроения, и даже безнадежная любовь, хуже которой ничего не бывает, и кто при всем этом пребывает в хорошем социальном самочувствии и в добрых отношениях с обществом.

Я так обстоятельно говорю о корне происхождения олешинских интеллигентов, потому что восполняю пробел. Ведь даже грудному ребенку ясно, что история русской интеллигенции еще ждет правильного освещения, а история советской интеллигенции, в сущности, даже не начата. Время властно диктует необходимость быстро и безошибочно отличать Елену Гончарову от дяди Степы С. Михалкова.

Каждое десятилетие имеет своего поэта, и по тому, каков этот поэт, кого выдвигает время и кого оно заталкивает на чердак, - нужно судить о десятилетии.

Концепция поколения 20-х годов оказалась слишком быстро исчерпанной. Человек 20-х годов как-то сразу остался совершенно без концепции.

Испуганный необходимостью снова что-то решать, интеллигент-предшественник некоторых героев Олеши примирился с тем, что у него есть проклятый вопрос.

Проклятый вопрос был такой: принимать интеллигенту советскую власть или не принимать.

Но это было иллюзией, фикцией концепции, потому что этот вопрос всегда возникал тогда, когда уже нельзя было и не нужно было выбирать.

Интеллигент-предшественник всю жизнь, как всякий человек с несобственным отношением к миру, ничего не выбирал, а только повторял за теми, чей опыт казался ему удачным.

Он был эпигоном.

Интеллигент-предшественник всю жизнь, как всякий человек с несобственным отношением к миру, ничего не выбирал, а только повторял за теми, чей опыт казался ему удачным.

Он был эпигоном.

Интеллигент-предшественник ставил проклятый вопрос.

Его не жгла жажда свободы. Он слышал о том, что человек должен быть свободным (об этом мечтали лучшие умы), но что значит - быть свободным?

Человек, задавший такой вопрос, обречен.

Он обречен на то, чтобы согласиться с тем, что абсолютной, абстрактной, безусловной, полной и прочей свободы не бывает.

Поэтому он считает, что можно быть рабом.

Все дело в том, прогрессивно ли это или не прогрессивно.

Можно знать мало. Можно не знать сложных вещей, на которые не хватит времени, сил и ума. Но самые простые и самые важные мысли-заповеди обязаны знать все.

Все должны знать, что человек обязан быть свободным.

Потомственные трусы и болтуны, в научной литературе обычно именуемые левой русской интеллигенцией, кривлялись во все эпохи, лицемерили во всех обстоятельствах, каялись и плакались при всех условиях, произносили патетические монологи, совершали классицистические жесты и делали то, что им велят делать.

Юрий Олеша с прекрасным знанием предмета освещал психофизиологические процессы изучаемой прослойки и показывал занятные спектакли из ее жизни. В этих спектаклях была, несомненно, своя своеобразная красота. Итак, Юрий Олеша показывал: "Список благодеяний, или Мучительные переживания", "Я смотрю в прошлое, или Преодоленные заблуждения", "Строгий юноша, или Служение высшей правде", "День мира, или Новая вера". Это, знаете ли, не так мало для одного человека. Это, знаете ли, чуть ли не годовой репертуар театра (второго пояса). Махнув рукой на все, Юрий Олеша жонглировал над бездной.

Все это он делал именно с тем прославленным мастерством, о котором всегда писали с глубоким уважением, почтительно и с пиететом и в доказательство приводили длинный список блестящих метафор.

У Юрия Oлеши хватило бы блестящих метафор хоть на десять критиков!

Но исчерпывается ли искусство блестящими метафорами?

В определенные эпохи и для определенного круга людей исчерпывается.

Были эпохи, удовлетворяющиеся бурлеском и фарсом, мелодрамой и макаронической поэмой, эвфуизмом, гонгоризмом.

Чем меньше нужно кругу, который выражает художник, тем меньше его искусство.

Тот круг интеллигенции, о котором писал Юрий Олеша, со всей полнотой мог быть выражен одними блестящими метафорами.

Общественные представления этих людей, не приставших сначала ни к какому берегу, были лишены не только значительности, но и ясности. Невозможность социального самоопределения вызывала постоянное перемещение мировоззрительных соков. (Характерно, что сам Олеша в годы, когда вся литература раздробилась на группы, не вошел ни в одну из них.)

Не очень большие идеалы людей, о которых писал Юрий Олеша, требовали не очень большого и очень аккуратного мировоззрения. Это мировоззрение было занято поиском наиболее простых путей для упорядочения взаимоотношений с окружающей действительностью. Ни о каких значительных концепциях, вступающих в противоречие с окружающей действительностью, конечно, не могло быть и речи, и поэтому в больших или меньших количествах эти люди ассимилировали близлежащие концепции. В одном из употребительнейших слов десятилетия - "попутчик" - в известной мере уловлены взаимоотношения этих людей с окружающей их действительностью. Попутчик ехал в одном купе с настоящими людьми, в одном поезде с ними и в одном направлении. Он ничем не отличался от полноценных пассажиров, кроме чрезвычайно сложной душевной организации.

Этому кругу хотелось без особенных хлопот убедиться в том, что мир прекрасен, строен, гармоничен и целостен. Иначе все превращается в ужасную ошибку. Для того чтобы ошибки не было, пришлось решить, что "мы должны идеализировать". Если же хорошо устроенного мира не оказывалось, то его следовало выдумать. В создании картины выдуманного мира ответственная роль играла метафора.

Для выражения этих идей и этих надежд метафора так необходима, потому что она соединяет самостоятельно растущие и движущиеся линии в единый рисунок жизни. Социология метафоры Юрия Олеши связана с задачей убедить в том, что никакой ошибки не произошло, что история развивается так, как она должна развиваться, что именно такое развитие и было предусмотрено.

Лишь малый и тихий мир в летний солнечный безветренный день и лучше пораньше до утренних газет, тот мир, который они должны, они вынуждены идеализировать может быть при осложненной глухотой слепоте представлен в качестве чего-то такого, что иной раз способно вызвать у очень открытых радостям жизни людей нечто вроде полуулыбки и показаться соразмерным и связанным в частях, как это имеет место в метафоре.

Стремление Юрия Олеши к прозрачной и призрачной гармонии мира в век неумолкающих социальных потрясений, вероятно, следует объяснять не эстетикой, а услужливостью.

Отчаянная попытка окончательно гармонизировать действительность привела к локальной метафоре конструктивистов. Эта метафора предельно сузила мир, сделала его тесным, малым и замкнутым. Как забор, обступила локальная система каждое слагаемое произведения. Сравнивае-мые предметы связывались только между собой, общение с другими им было запрещено. Это стилистическое кровосмесительство привело к вырождению.

Следует пояснить, что каждая метафора в отдельности не может и не стремится исчерпываю-ще выполнить свое назначение - связывать предметы и явления. Лишь в значительных массах эта тенденция является господствующей. Я говорю о значительных массах метафор, о метафоричнос-ти, а не об отдельных случаях, которые могут быть какими угодно. Поэтому доказать или опровергнуть сказанное можно не примером, а подсчетами, на большом материале. И пример, который я привожу, служит не доказательством, а лишь показывает тенденцию. "Я выглянул из кибитки: все было мрак и вихорь. Ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным..." говорит писатель, у которого метафора не господствует. Ни о каком намерении у такого писателя выдать метафору за все искусство не может быть и помысла. Но в речи Юрия Олеши, у которого метафора царит безраздельно и становится равнозначной искусству, ее первоначальное назначение обнаруживается со всей очевидностью.

Безраздельно царящая метафора у Юрия Олеши не была ни условием, ни ошибкой замысла. Она была свойством стиля, то есть формой выражения мыслей и чувств определенной группы людей в искусстве. Обильная, отягчающая страницу метафоричность была стилем, и этот стиль боролся с другими - с классицизмом1.

Взаимоотношения искусства и революции были поняты очень скоро и определены безукоризненно точно:

"Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму". "Классическая поэзия - поэзия революции"2.

1 Я не верю в то, что может быть какой-нибудь другой классицизм, кроме исторического классицизма, который был во Франции XVII-XVIII веков, в России XVIII века. Пользуюсь этим словом в том привычном значении, какое ему придает домашняя речь.

2 О. Мандельштам. Слово и культура. В кн.: "Дракон". Альманах стихов. 1-й выпуск. Пб., 1921, с. 75, 78.

Это в 1921 году сказал Осип Мандельштам, который знал, что такое классицизм и что такое революция, но еще не знал, что может стать с революцией.

Поэтому мысль Мандельштама распространяется только на искусство революционной эпохи.

Десять лет длилось иссякание революции, и к концу ее классическое железо было схвачено орнаментом, фестончиком, помадой и кремом, глазками и лапками барокко.

В борьбе с классицизмом выковывалось и мужало новое барокко.

Новое барокко вело себя двойственно: оно создавало большое искусство и пыталось подновить старое.

Уже тогда становилось ясным, что значение Маяковского в русском искусстве коротко и ничтожно, потому что в послереволюционном государстве одним претил его стиль революционера, другим претила революционность стиля.

Это уже выходило за ограниченные пределы барокко и целиком может вместиться лишь в безбрежных далях социалистического реализма.

Именно в это время и произошло второе рождение моего героя, но в процессе второго рождения что-то было упущено, в результате чего мой герой оказался бесплодным.

Однако раньше, чем подробно остановиться на том, как все это произошло, я вынужден сказать несколько слов о морфологии и социологии стиля.

Четверть века пристально и напряженно занимаясь теорией стиля, в частности, теорией социалистического реализма, я лишь в конце прошлого года позволил себе окончательно сформулировать, как мне кажется, достаточно строгое и академическое определение.

Это определение таково:

"Социалистический реализм это искусство, которое понятно и нравится руководителям партии и правительства в периоды между пленумами по идеологическим вопросам".

Я не претендую на то, что это определение исчерпывает все многообразие и грандиозность явления. Но я полагаю, что оно обладает, как мне кажется, необходимой научной строгостью и полнотой, чтобы служить не одному поколению эстетиков и широких масс, занятых подлинно научной разработкой теории социалистического реализма.

Скромно высказанная мною гипотеза с быстротой молнии, как это всегда бывает с подлинно научными открытиями, вышла за пределы узкого академического круга.

Можете представить себе мое удивление, когда гардеробщица, правда, академического института, но все-таки гардеробщица, тетя Маня, входит и объявляет:

- Здрасьте, пожалста. Новый анекдот. Армянское радио спрашивают: - Что такое соцреализм? Отвечаем.

Я с горечью думаю: не для того двадцать пять лет, иногда в кошмарных условиях, работал я над теорией стиля. Не для того...

Я решительно возражаю против столь некомпетентного вторжения. Можно быть не согласным со мной, можно возражать, но превращать двадцатипятилетнюю работу человека в пошлый анекдот недостойно даже так называемых специалистов по русской литературе за рубежом, а не только нашей, воспитанной на наших идеях гардеробщицы академического института тети Мани!

Перехожу к следующему вопросу.

Каждый день, в труде и хлопотах выполняя и перевыполняя план по мелкой и крупной лжи, человечество оказалось вынужденным как-то упорядочить это дело.

В процессе дифференциации и центрифугирования обнаружилось, что есть хорошая и есть плохая ложь.

Ложь может быть прекрасной.

Пушкин написал трагедию, в которой человек, чтобы стать царем, убивает девятилетнего мальчика.

Ничего подобного этот человек не делал, но истину произведения это не колеблет.

Но ложь может быть прекрасной лишь тогда, когда художник в нее верит, когда он не знает, что она ложь.

Поэтому "Страсти по Матфею" были гениальным произведением, а торжественная увертюра "1812 год" - очень нужным.

Нужно верить в то, что делаешь. И люди, которые делали революцию, верили в то, что они делали.

Говоря о прекрасной лжи, я имею в виду лишь некоторые ее преимущества перед отвратительной ложью.

При всех обстоятельствах, если есть выбор между самой прекрасной ложью и самой скромной правдой, я предпочитаю самую скромную правду.

Но, выбирая между человеком, который обманывает других, и человеком, который обманывает только себя, я уверенно отдаю должное второму.

Юрий Олеша писал все хуже, потому что все меньше верил в то, что писал.

Поэтому я видел свою задачу не в том, чтобы говорить о маленьком искусстве Юрия Олеши, но о том, что должно было произойти, чтобы величайшая национальная культура выделила в качестве своей интеллектуально-нравственной элиты ничтожных людей, предавших все и на все согласных, разучившихся ненавидеть и не любящих никого на свете, готовых подличать за большие деньги и даром, не дорожащих ничем, кроме своего спокойствия, задерганных, изверившихся невротиков, мелких предателей, ханжей, угодников, лицемеров, лжецов, льстецов.

Юрий Олеша в это время стал создавать произведения-тосты за здоровье, успехи и процветание представителей различных слоев населения.

Это не нужно доказывать. Нужно спокойно перечитать оглавление однотомника Юрия Олеши: "Три толстяка", "Зависть", "Лиомпа", "Строгий юноша", "Друзья"... Ничего не нужно доказы-вать... Превосходны записи "Ни дня без строчки". Но разве их художественное и общественное значение может сравниться с "Завистью", вызвавшей бурю? Каждый писатель переживает удачи и поражения. У одних писателей удачи бывают в начале пути. У других писателей удачи бывают в конце пути. Совершенно верно. Я пишу о писателе, у которого удачи были в начале пути. Но, увы, как часто у нас не хватает самоотверженности понять, что наш писатель не отменяет, не оттесняет и не перечеркивает всю остальную литературу. Как часто у нас не хватает самоотверженности... И тогда мы пишем книги о том, что замечательный писатель в своих замечательных произведениях замечательно отразил.

Юрий Олеша не стал великим художником, потому что понятия "великий художник", "большое искусство" безоговорочно подразумевают не только свежее восприятие мира, но и независимое отношение к нему. Юрий Олеша был прекрасным мастером метафор. Этого недостаточно для того, чтобы стать прекрасным художником.

Для того чтобы стать великим писателем, нужно увидеть мир, решительно отстранив выставленные перед истиной шумные пустяки, назначение которых в том, как видит и понимает его новая живопись, открывающая за плоскостями и объемами первого плана, призванного прятать все остальное, старательно скрытую истину. Великий писатель должен обладать добротой, беспощадностью, храбростью, самоотверженностью и волей, чтобы с презрением отвергнуть мнение советчика, повисшего на его ухе.

Он был талантливым и осторожным человеком, в искусстве которого все соотнесено с обстоятельствами.

Как многие люди его душевной конституции, хорошее он делал, когда это не возбранялось, и не очень хорошее, когда это стимулировалось. Он не был лучше, талантливее и смелее других; он был умнее.

Поэтому он не позволял себе больше энтузиазма, чем это требовалось, и поэтому его падение не было слишком шумным и слишком заметным, как у других. Он был человеком с хорошим вкусом, легко ранимой душой и осторожно прищуренным глазом.

Юрий Олеша является одним из лучших представителей отряда творческой интеллигенции. Он отдал много сил ее победе, и он, не отказываясь, нес ответственность за ее поражения.

Он мог бы стать еще лучше. Но ему не хватало решительности.

Нужно быть мужественным человеком, чтобы иметь талант.

Исподволь и незаметно и совершенно без всякого основания пришла и захватила власть легенда о гонимости, о непризнанности, о тяжелой судьбе Юрия Олеши.

Все это выдумка соседей писателя, и эту выдумку нужно опровергнуть без колебаний.

Гонимости, непризнанности, тяжелой судьбы не было.

Самое худшее, что испытал Юрий Олеша, была нищета. Обыкновенная, заурядная, совершенно ничем не замечательная, привычная нищета русского писателя.

Нищета была связана с болезнью и была выходом из положения, каким была сама болезнь, открывавшая широкие литературные возможности.

Болезнь была литературной реминисценцией, продолжением не только литературной традиции в русской литературе.

Работая над собой, Юрий Олеша очень быстро согласился с тем, что все правы, а он абсолютно неправ.

Поняв это, он пришел к выводу, что у него совсем иной путь, и твердо решил быть несчастным.

Он уклонился от конфликта и поражения.

Обреченный на поражение, не признаваясь в обреченности, Олеша прикрылся несчастьем, на которое пошел с заранее обдуманным намерением.

Это весьма распространенный случай, часто принимающий форму, именуемую в просторечии "питье горя". В учении о неврозах это явление было наблюдено и сформулировано Фрейдом.

Фрейд писал: "...невротик всякий раз совершает бегство в болезнь от конфликта... такое бегство имеет полное оправдание... (с физиологической точки зрения. - А. Б.). Бывают случаи, в которых даже врач должен сознаться, что исход конфликта в неврозе представляет собой самое безобидное и самое допустимое в социальном отношении решение"1.

Юрий Олеша прожил не очень плохую жизнь. Он прожил свою жизнь в плохом настроении.

Был создан литературный образ, перевоплощение. Юрий Олеша жил в художественном образе человека, поэта, прожившего очень трудную и благородную жизнь, полную борьбы и страданий.

Самое главное, что нужно разрушить в столь удачно и быстро складывающейся легенде, это литературную традицию, легшую в ее основание, по которой русский писатель - это человек, непременно претерпевший за убеждения.

Юрий Олеша не был человеком, претерпевшим за убеждения, потому что его убеждения никогда и ни в чем не расходились с мнением всех советских людей.

Убеждения он имел, какие следует иметь. И раньше, чем обзавестись ими, справлялся у осведомленных людей: какие нынче убеждения.

Не было конфликта с окружающей действительностью у Юрия Олеши.

А если у художника нет конфликта с окружающей действительностью, то значит художник ничтожен, потому что он или не видит пороков этой действительности, или замалчивает их. И это значит, что он слеп и лжив.

Отношение к эпохе, в которой он жил, становится ясным не только из написанного им, но также из засвидетельствованного ближайшими друзьями, людьми, которых он нежно любил и которые ему восторженно платили ответной любовью.

Его преданный друг, авторитетнейший свидетель Л.В. Никулин сказал об Олеше с поразительной точностью: "...в скверных листках, которые издаются за рубежом, писателя хотели представить не таким, каким он был, и даже пытались оплакивать его как пасынка родины. Он был ее верным сыном и не принимал лицемерного сочувствия наших недругов"2.

1 З. Фрейд. Лекции по введению в психоанализ. Т. П., М.-Птр., 1922, с. 171.

2 Лев Никулин. Годы нашей жизни. Юрий Олеша. - "Москва", 1965, № 2, с. 198.

И это, конечно, святая правда.

К чести писателя надо сказать, что он жил одними делами и одними думами со всей советской литературой. Но в то время, как Ф. Панферов, Ф. Гладков, В. Фирсов, Б. Горбатов и другие писатели его поколения совершенствовали по мере развития свое идейно-художественное мастерство, Олеша в какой-то момент остановился в своем развитии.

Как всякий высокооригинальный художник, Олеша, несомненно, глубоко окрашивал своей индивидуальностью все, к чему он прикасался. Поэтому он всегда совершенно иными словами писал то же самое, что писали другие советские художники.

Нет, он не был создан для того, чтобы ничем не примечательным утром собирать тусклый металлолом. Он был создан для того, чтобы заново открывать и преображать мир. И поэтому только удивительным, необыкновенным и поразительным утром он испытывал органическую потребность собирать прекрасный, восхитительный металлолом.

Его стилистическая изысканность, языковый снобизм, некоторая обособленность от окружающей литературной речи вызывали иногда неодобрение нескольких критиков. И только. Ничего более серьезного не лежало в выдуманной распре Юрия Олеши с веком.

Так возник художественный образ еще одного "претерпевшего за правду" русского писателя.

Юрий Олеша был скорее благополучным писателем, чем обиженным, и никогда непризнан-ным и гонимым он не был. Напротив, он был любимым баловнем, обвешанным издателями и поклонницами, причитающими почитательницами, восхищенными старухами, возмужалыми истеричками, восторженными одесситами, интервьюерами и мемуаристами, ресторанными завсегдатаями, зазывающими к столику своего любимого писателя.

Он был признан своим государством, которое горячо любил, которым гордился как патриот своей великой советской родины. Он радовался грандиозным успехам своего социалистического отечества в области науки, культуры и освоения космоса и восторженно приветствовал свой народ-исполин, вместе с которым он ковал, победу, боролся за мир и с презрением отвергал формалистические кривляния.

Вот денег у него действительно не было. Это правда. Но это явление было связано с тем, что он сильно болел и все деньги тратил на лекарства. А самое главное это то, что полагающееся по статьям, выделяемым на культмероприятия, расхватывали другие, более просвещенные деятели литературы и искусства. Здесь, конечно, недоглядели. Хотя надо было понимать, что Юрий Олеша заслужил не меньше, чем тов. Бубеннов М. С., а получалось, что существует едва-едва, совсем бедно. Впрочем, если бы он не жил в одном доме с Катаевым и Ермиловым, а жил бы в соседнем, то никто даже не обратил бы внимания на это.

Когда его и покритиковывали, то даже в рапповских журналах, скорее походивших на засаду, чем на подлинные литературно-художественные и общественно-политические журналы, это делали с глубоким уважением и пониманием, стараясь не повредить какую-нибудь, самую мелкую часть в тонкой душевной организации чуткого ко всяким внешним воздействиям художника. При покритиковывании оговаривали, что речь идет только об идеологии, то есть о том, за что претерпел каждый настоящий писатель и что было ни капельки не обидно.

Наконец, о нем писали не одни же нехорошие люди.

Классический образец рецензии дал превосходный литературовед, место которому совсем не в таком контексте, Н. Я. Берковский. Вот так типично и поощрительно оценивает он работу писателя: "Когда я говорю о критике, я не разумею нападок на квалификацию Юрия Олеши. Олеша - превосходный мастер..."1

1 Н. Берковский. О прозаиках. - "Звезда", 1929, № 12, с. 152.

Вот видите!

Уж какое бы литературно-критическое рыло не писало об отражении жизни в творчестве Юрия Олеши, однако почтительно и поспешно прибавляло оно самое главное для писателя, за что писатель простит какое хочешь душераздирающее идеологическое обвинение и недопонимание момента, то есть прибавляло, как он глубок, талантлив, раздираем кричащими противоречиями и какие у него совершенные метафоры. В общем, даже общественно-политические злодеи из литературно-художественных застенков знали, с кем они имеют дело.

Он сам был во всем виноват.

Иллюзия неблагополучия, осенявшая чело Юрия Олеши, возникла потому, что в сравнении со своими соседями он писал даже после 1934 года несколько лучше и, может быть, не так нахально. А так как в некоторых интеллигентских кругах почему-то существует мнение, что худо приходит-ся как раз тем, кто хорошо пишет, то и об Олеше стали упорно поговаривать, что вот он именно и есть несчастный страдалец русской литературы.

Это было в эпоху поголовного и повального счастья, и поэтому в нашей литературе, имеющей богатые традиции страстотеричества, образовался настойчиво требующий страдальца вакуум. Так как Сергей Михалков для заполнения по ряду причин не подходил, то правлением Московского отделения Союза писателей по представлению секции прозы был выделен Юрий Олеша.

Юрий Олеша не был несчастным страдальцем русской литературы. Он знал способы хорошо уживаться с веком.

Способ, с помощью которого Юрий Олеша умел уживаться с веком, был не сложен, и в главных чертах состоял в следующем: нужно было писать то же самое, что писал П.А. Павленко, но другими словами.

Он пребывал в хорошем социальном самочувствии и в добрых отношениях с обществом.

Он был законопослушным писателем, и поэтому, если в начале его литературного пути лежала книга о революции, то в процессе эволюции и искусственного отбора в конце его литературного пути оказались прекрасные рассыпанные строки.

Юрий Олеша вошел в общественное сознание как большой и честный художник, с исповедальной искренностью рассказавший о сомнениях и вере интеллигента, о высокой роли революции в судьбах русской общественной мысли.

И вдруг этого человека обвиняют в том, что он восславил несправедливость и говорят о нем сурово и осудительно.

Не собираясь подрывать основы, фундамент, стропила и балки общественного мнения, но с уважением относясь к возможному намерению заподозрить меня в дурных побуждениях, я вынужден искать какие-то удовлетворительные объяснения этому подозрению, сопровождаемому чрезвычайной, даже чрезмерной взволнованностью, перевозбуждением и массовыми беспорядками.

Эта взволнованность, эти опасения за основы и балки вызваны тем, что Юрий Олеша очень дорог сердцу русского интеллигента или, иными словами, локально-интеллектуального представителя.

Юрий Олеша так важен, так нужен, так мучительно дорог сердцу интеллектуального представителя, потому что создал совершенный образец и рабочие чертежи путей развития советской интеллигенции определенного слоя. Отличительная особенность представителя этого слоя заключается в том, что поскольку пересматривать свое мировоззрение хочешь не хочешь, а все равно надо, то уж лучше это делать как следует, то есть не бросаться сразу, как свистнут, неприлично давя всех, с совершенно неуместными визгом и улюлюканьем, а прийти в подходящий момент и сказать, вот так, мол, и так. Говорить нужно с подкупающей искренностью, с достоинством и ощущением внутренней свободы, и в то же время с самыми глубокими переживаниями, со сверкающими метафорами (для работников литературного труда) и цитатами (для всех без исключения). Все это следует делать умело, а не тяп-ляп, изучив опыт предшествен-ников в этом древнем промысле1, с поражающей человеческое воображение эрудицией, а не как попало, умненько, а не за здорово живешь, глубоко осмыслив закон превращения слонов в мастодонтов при различных обстоятельствах, с блеском, мастерством и подкупающим обаянием.

1 См. Роберт Сильвестр. Вторая древнейшая профессия. М., 1956, с. 5 (Эпиграф).

Я знаю, что Юрий Олеша святой и чистый человек и художник в сравнении с некоторыми другими представителями творческой интеллигенции. Были люди, которые гораздо больше Олеши восславляли несправедливость. Олешу оправдывают и защищают, говоря, что он сделал меньше других. Но оттого, что один человек сделал хуже, другой человек не стал лучше.

Это обычная подмена понятий: я говорю, что Олеша двадцать шесть лет старательно делал то, что не следовало делать, а меня опровергают: другие были еще хуже.

Такое опровержение может возникнуть и обладать свойствами аргумента только у людей с пониженной мерой социальной ответственности. Поэтому то, что не прямой грабеж, таким людям кажется чистейшим проявлением целомудрия, отчаянной смелости, благородства и рыцарства.

Эти люди ошибаются.

Целомудрие, смелость, благородство и рыцарство не могут быть заменены чем-то подобным, но худшим из-за того, что на свете еще не перевелись преступления.

Истина остается истиной, независимо от того, что существует и ложь.

Я говорю сурово и осудительно о своем герое, хорошем писателе Юрии Олеше, уверенный, что его пример особенно важен и убедителен, потому что уж если такой писатель и человек, как Юрий Олеша, уступил тяжелым обстоятельствам, то какова же мера ответственности многих других людей и какова тяжесть этих обстоятельств?

Обыкновенный хороший писатель Юрий Олеша не мог противостоять силе этих обстоятельств.

Убедившись после двух-трех незначительных попыток, что не может противостоять, он сразу понял, что вовсе и не хочет этого. Совершенно это ему не нужно.

И вообще Юрий Олеша был такой человек, который не любил зеленый виноград.

После всего, что я уже сказал, остается выяснить лишь одно: почему именно об этом своеобразном человеке и писателе написана книга.

Так как у книги есть не скрытая попытка поколебать традицию, созданную некоторыми другими книгами, то я допускаю, что такой вопрос может действительно возникнуть.

Я отвечу, зачем написана эта книга.

В сезоны потрясения основ человеческое общество всякий раз в муках рождает своих якобинцев, своих карбонариев, своих монтаньяров, бабувистов, радикалов, бомбистов, либералов и либеральтесс общественной мысли.

В связи с таким бурлящим и имеющим тенденцию дальнейшего развития процессом органически прокладывается новая магистральная тема: поскольку к якобинцам и монтаньярам уже выработано отношение, то каково же наше отношение к либералам и либеральтессам русской общественной мысли?

Так как некоторые формы отечественного либерализма со времен Алексея Михайловича (1629-1676) были не однажды скомпрометированы, то, как и следовало ожидать, в период бурной общественной перистальтики и стремительной поляризации различных либеральных тенденций произошло обильное выделение экстремистов.

Выделенные экстремисты, конечно, не останавливаясь ни перед чем, скривив губы в саркастическую и нигилистическую полуулыбку, ставят вопрос, несомненно, посягающий на все или на большую часть самого святого: можно ли написать монографию, не изнывающую от восторга?

(Бывают такие эпохи, когда радикализм людей граничит с безумием.)

Я думаю, что можно. Больше того, я почти уверен, что восторг и литературоведение могут быть и не связаны друг с другом в таком же нерасторжимом единстве, как Поль и Виргиния или, например, бедная Лиза и омут.

Может показаться, что я так и не написал книгу о том, что замечательный писатель Юрий Олеша в своем замечательном произведении замечательно отразил.

Книга идет к концу, и в оставшихся страницах автору спрятаться негде.

В связи с этим автор вынужден отвечать на прямые вопросы недоумевающих читателей.

Дело в том, что я твердо решил больше никогда не писать книг, заранее зная, что все равно обману читателей. Поэтому сейчас я написал многое из того, что действительно думаю об искусстве, социологии и истории, а также о личности и творчестве Юрия Олеши.

Я не скрывал, что Юрий Олеша не главный герой этой книги, но когда я писал о нем, то всегда старался правильно, как мне казалось, оценить его творчество и его роль в истории русской литературы и особенно в истории русской интеллигенции.

Выбор в герои Юрия Олеши вызван чисто методологическими причинами.

Я думаю, что роль Юрия Олеши в истории русской литературы чрезмерно преувеличена, и это преувеличение произошло не по случайности, или доброте, или злой воле разных людей, а потому, что его творчество прекрасно и полно выражало мысли и чувства чрезвычайно достойных кружков московской интеллигенции, обладающей тонким вкусом и легко ранимой душой. Это творчество вполне выразило их, с их любовью и любезностью, с их литературными вечерами и безупречным умением держаться, с их чувствами и понятиями, выразило простодушно-восторженно, без всякой иронии, с искренней верой в серьезное значение и безупречную чистоту этой интеллигенции.

Все это было сделано чрезвычайно старательно, с большим количеством черновиков, и если бы у Юрия Олеши были значительные художественные идеи, а не лавка метафор, то мы, несомненно, могли бы говорить о значительном искусстве.

Я написал книгу о человеке, который, по моему глубокому убеждению, никогда не понимал разницы между прекрасными метафорами и значительными художественными идеями и не всегда отличал правду от лжи, которую слышал от других и писал сам. Нигде в этой книге об искусстве, социологии и истории, а также об Юрии Олеше я не клялся в любви и не заверял в совершенном почтении, когда не чувствовал любви и почтения не испытывал.

Я говорю об этом, потому что могу показаться странным и неестественным на фоне всеобщего литературоведческого обожания.

Литературовед не обязан во что бы то ни стало считать своего героя самым лучшим и самым добродетельным из всех героев.

Любовь к предмету исследования может существовать или отсутствовать, но к исследованию это может и не иметь отношения.

Самые значительные открытия в других, в том числе даже в исторических науках вовсе не связаны с особенной любовью к объектам исследования.

Не вижу причин, по которым литературоведение в своем отношении к объекту должно отличаться от других наук.

Я не уверен в том, что можно, не любя археологию, открыть Трою, но я не думаю, что при этом еще обязательно дрожать от страсти к Терситу.

Несмотря на отвращение, которое вызывают у меня известные приемы, представители и объекты литературоведения, я литературоведение люблю.

Я не могу понять недоумение, которое грозит возникнуть в связи с тем, что я написал книгу об Юрии Олеше, а не о Льве Толстом, которого ценю гораздо больше, потому что задачу историка литературы вижу не в анализе выдающихся художественных образов и творений, а в исследовании причин, определяющих возникновение и характер художественного произведения, строго зависимого от взаимоотношений художника с обществом.

Навязчивая идея абсолютно добродетельного героя зачата в той же страсти к положительному образцу, которая причинила много неприятностей художественной литературе.

Но в художественной литературе эта идея была лишь идеальной мечтой, к воплощению которой только иногда, в особенно победоносные периоды удавалось приблизиться до такой степени, что уже становилась почти осязаемой окончательная победа.

В отличие от художественной литературы литературоведение оказалось как раз тем полем, на котором победа идеального героя была полной, блистательной, сияющей, лучезарной и безоговорочной, как капитуляция. Представить себе самоуверенно шагающего по этому полю отрицательного героя совершенно невозможно. Еще в художественной литературе, туда-сюда, глядишь, и проскочит какой-нибудь так называемый персонаж весь в соплях и с острым желанием отрастить бороду и не мыть шею, а уж в литературоведении такой деятель, конечно, совершенно немыслим.

Но что литературоведение! Эта разрушительная страсть к добродетельному, положительному, обаятельному и идеальному герою цветет в настоящей науке, а не то что в каком-то захолустном литературоведении.

Убежденность в неизбежности литературоведческого обожания привела к тягчайшим последствиям: оказалось, что история литературы изрядно потеснена бесхитростными рассказами о любимых писателях.

Процесс, необходимость, детерминация, отсутствие свободы воли, незаинтересованность реальным художником приводят к тому, что исследователь вырывает своего героя из конкретной истории, как листок из книги, и пытается по этому вырванному листку понять, о чем написана книга.

Исследование реальной истории художественной литературы уступило место обстоятельному описанию хороших книг. История литературы оказалась написанной пунктиром. Между великими писателями образовались щели, заполненные такими писателями, которых считается прямо неприличным не только изучать, но даже спрашивать, что они писали.

Одновременно с писателем из щели где-то на литературоведческих дорогах потерялся и обыкновенный плохой писатель. Обыкновенный плохой писатель промежуточное звено между великими писателями, культура, на которой вызревает великий писатель, - исчез из литературо-ведения. Наука о литературе превратилась в "Жизнь замечательных людей", издание абсолютно почтенное, но не призванное исчерпать научное литературоведение. Читая то, что издается в качестве научного литературоведения, часто испытываешь настоятельную потребность посвятить свою жизнь "Очеркам истории плохой русской литературы" и проложить ими главы великой, но излишне благополучной истории. Поистине, неоспоримое достоинство работ по великой и благополучной истории русской литературы в том, что по прочтении их сразу все становится ясно. Из литературоведения ушел вопросительный знак. Редкие и робкие вопросительные знаки побиваются в неравной борьбе с толстыми палками восклицательных знаков!!

История литературы, написанная пунктиром, оказалась замечательной наукой, которая может не говорить о том, что считается вредным и что, в сущности, совершенно не характерно для великих традиций нашей классики и лучших произведений советской литературы.

Высоким достоинством пунктира является то, что в пустоты можно проваливать все, что считается необходимым: некоторые биографические подробности, которые кажутся вредными, произведения, которые не следовало писать по многим причинам, люди, с которыми лучше было бы не дружить в связи с известными обстоятельствами.

Это так естественно и так понятно!.. Ведь в жизни некоторых писателей бывает нечто такое, о чем читателю, ну, просто невозможно сказать. Ну, совершенно невозможно. Можно ли подсчитать ущерб, который будет нанесен читателю, если он узнает, что Катулл (р. ок. 84 до н.э. - ум. 54 до н. э.) любил Клодию, замужнюю женщину! жену консула! которую сам Цицерон! человек высоких нравственных принципов, считал "неистовой в похоти"?!1

1 Катулл. Книга лирики. Л., 1929, с. 18.

Если бы читатель узнал все это, ущерб был бы невосстановим. Особенно для молодого поколения. Ведь всем известно, что читатель, особенно молодой, как прочтет что-нибудь, так сразу и делает, как в книжке. Например: писатель изменяет своей жене. Бывают еще такие прискорбные факты. Нечасто, но бывают. Что делает читатель? Ответ совершенно ясен: читатель сразу же изменяет своей! Или такой пример: писатель выскакивает в окно. Что делает читатель? Ответ совершенно ясен: читатель тотчас же выскакивает в окно вслед за своим любимым автором! Вот что бывает в подобных случаях. Потому что подлинная идейно-художественная литература должна служить замечательным примером. А вот когда писатель ведет себя хорошо, за чужими женами не ходит, с засилием иностранцев при дворе борется, от кровавой цензуры страдает, революционным демократам сочувствует, прогрессивных профессоров Петербургского университета поучает, любить книгу - источник знания завещает, членские взносы платит аккуратно, тогда все получается замечательно и читателю от всего этого одна только польза.

В связи со всем этим, у читателя возникают иногда совершенно фантастические представления о некоторых великих русских писателях.

А часто бывают совсем не такие ситуации, совсем не такие, нет...

В связи с этим с особенной остротой встает важнейшая проблема положительного примера. И это не временная кампания, а всегда актуальный фактор.

Настойчивое требование положительного примера проходит через всю русскую литературу. Некоторое несходство в требованиях связано лишь с тем, что читатели в одних случаях настаивают на том, что они "малодушны", "коварны, бесстыдны, злы, неблагодарны", "сердцем хладные скопцы, клеветники, рабы, глупцы", что "гнездятся клубом" в них "пороки"1, а в других случаях читатели сообщают, как они прекрасны, чисты и восхитительны и могут стать еще прекрасное, чище и восхитительнее, если поэт послушается и сделает так:

...сограждан просвещай,

Пороки, страсти отвращай

И сам примером будь: тогда, конечно,

Не будешь ты забвен согражданами вечно2.

1 А.С. Пушкин. Поли. собр. соч. Т.З (1). М., 1948, с. 142.

2 Н. Остолопов. Апологические стихотворения. СПб., 1827, с. 14. Через год Пушкин в стихотворении "Поэт и толпа" как бы прямо отвечает на требования черни.

Даже слепому должно быть совершенно ясно, что без положительного примера в литературе невозможно никак.

Но значит ли это, что наука должна заниматься лишь одними изящными предметами, которые полезно приводить в пример?

Я написал книгу не о замечательном писателе, но о хорошем, не о героической личности, но о такой, которая в молодости высоко ценила человеческое достоинство, об интеллигенте характерной судьбы, которой управлял не он.

Каждый писатель, если у него есть хоть небольшой дар, приходит в литературу со своим героем. Большим писателям удается привести такого героя, который представительствует от лица целого общественного строя.

Таким являются изгнанник Шатобриана, протестант Байрона, буржуа Бальзака, чиновник Гоголя, помещик Л.Толстого.

Каждый из нас, часто отдавая себе отчет в том, что он не Шатобриан, Байрон, Гоголь и Фисов, тоже старается рассказать о людях, выражающих представления и интересы какой-то общественной группы.

Что касается меня, то я старался, как мог, рассказать о том, что происходит с интеллигентом, наделенным истинным природным дарованием, но лишенным душевной стойкости и в связи с этим подвергающимся разнообразным колебаниям, амплитуда и направление которых находятся в строгой зависимости от ветра на данное число. Такой интеллигент под ветром с болезненными переживаниями и с большим мастерством старается перевыполнить норму, которую ему задает время. Я говорю об интеллигенте-пособнике, интеллигенте-переметчике, интеллигенте-перебежчике, трусе, предателе и мерзавце, выражающем общественный строй.

Об этом написана книга, которую вы читаете.