"Сдача и гибель советского интеллигента, Юрий Олеша" - читать интересную книгу автора (Белинков Аркадий Викторович)

СМЕРТЬ ПОЭТА

В последние годы жизни писатель начал понимать несправедливость и заслуженность своей печальной судьбы.

Он понял, что обречен, и понял, что сдача была гибельной и бесплодной.

Вот что думал о своей судьбе этот слабый, добрый, талантливый, ничтожный, погибающий человек:

"...для меня нет никакого сомнения в том, что во мне все же живет некто мощный, некий атлет - вернее обломок атлета, торс без рук и ног, тяжко ворочающийся в моем теле и тем самым мучающий и меня и себя. Иногда мне удается услышать, что он говорит, я повторяю и люди считают, что я умный... Меня слушает Пастернак и, как замечаю я, с удовольствием. Он слушает меня, автора не больше как каких-нибудь двухсот страниц прозы; причем он розовеет и глаза у него блестят! Это тот гений, поломанная статуя ворочается во мне - в случайной моей оболочке, образуя вместе с ней результат какого-то странного и страшного колдовства, какую-то деталь мифа, из которого понять я смогу только одно - свою смерть"1.

1 Юрий Oлеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. 1965, с. 170.

Эти скорбные строки написаны после всего, перед смертью.

Медленно читаю я эти строки.

Горечь и соль на губах...

Человек сам, сам себя погубил. Ведь дал же ему Бог талант, не великий, но все-таки талант органический и своеобразный, дал ум, не широкий, но проницательный, дал наблюдательность, темперамент, ироничность, яркость. И все это он сам погубил, сам, из трусости, из грошового расчета, ничтожного тщеславия, из-за того, что не хватило сил устоять перед лавиной опасностей и ручейком соблазнов. Но ведь были же замечательные писатели, которые устояли. Выстояли же Ахматова, Мандельштам, Пастернак, Булгаков, не уступили, не соблазнились, не испугались. Юрий Олеша не был замечательным писателем. Он не только не сумел выстоять, но ему не за что было стоять.

И когда все рассыпалось, когда уже ничего не осталось, когда развеялись концепция и надежда, тогда писатель снова и в последний раз вернулся к началам, к молекуле произведения, к элементу творчества, к разрозненным и расколотым частям мира, к тому, с чего начинается мировоззрение и искусство - к сосредоточенному разговору с самим собой. Я говорю о записной книжке писателя.

Олеша уходит от конфликта в болезнь, в воспоминания, в размышления о своей судьбе. Он пытается что-то понять, что-то написать.

Эта записная книжка теперь называется "Ни дня без строчки" и выдается за новый жанр.

Нового жанра не было.

Была та же записная книжка, но прежняя лишь начинала работу, а нынешняя издается как законченная.

Возвращение к записной книжке произошло из-за того, что ничего не осталось от концепции и надежды, а осталось лишь физиологическое отклонение от нормы, проявляющееся в страсти записывать все, что приходит в голову, попадается на пути, лезет в уши, торчит перед глазами, и без чего не может быть писателя, но чего недостаточно, чтобы быть писателем.

Превращение записной книжки, которую всю жизнь ведет каждый писатель, в книгу "Записная книжка" произошло не только из-за того, что Олеша не мог делать ничего другого, не только из-за безвыходности, в которую его загнали особенности писательской физиологии, болезнь, биография, но еще из-за того, что оно совпало с некоторыми социально-историческими событиями.

Это совпадение случайно, как всякое совпадение, но переосмысление незаконченного наброска в законченный жанр, печатание записной книжки как произведения литературы и возможность заинтересовать многих людей тем, что раньше считалось интересным только одному человеку - автору, возникает лишь при благоприятных внелитературных обстоятельствах.

Внелитературные обстоятельства воздействуют не только на литературу, но и на проблему всеобщего разоружения.

Что же касается искусства, то в живописи, например, они восстановили на некоторое время эскиз как самостоятельное и законченное произведение и стали немного теснить мундиры и колоннады. Со сцены они в некоторых случаях убрали подробности, мелочи. Например, русскую печь. В кино они позволили (иногда) появляться мужчинам в нечищеной обуви и женщинам без собольих боа.

Эти обстоятельства возродили жанр так называемой "лирической прозы".

Возникновение новых жанров особенно важно, потому что при этом происходит крушение и развенчание старых.

Все это связано отнюдь не с пустяками поэтики, а с катаклизмами истории.

Один из устойчивых пунктов социологии жанра состоит в том, что различные исторические обстоятельства не с одинаковой настойчивостью требуют большей или меньшей жанровой чистоты. Модуль чистоты всегда находится в соответствии со строгостью поэтики, которая сама, как легко понять, ничего не требует, а только повторяет распоряжения инстанций, непосредст-венно отношения к литературе не имеющих. Такова судьба нормативной поэтики, поскольку она становится заведующей художественной литературой: передавать распоряжения, служить на посылках. Нормативная поэтика не терпит жанрового паллиатива и неопределенности. Она требует, чтобы все было ясно: ода, гимн, дифирамб1.

1 Нормативная поэтика, конечно, занята не только этим, но за долгие годы она причинила столько вреда русскому искусству, что невозможно устоять перед искушением сказать о ней хоть что-нибудь обидное.

Непоколебимая непримиримость к нарушениям поэтического норматива привела к тому, что вне закона оказалось непомерно много такого, что можно было бы прекрасно приспособить к делу.

Было совершенно ясно, что возвращение в лоно сулит большую выгоду, в связи с чем отлучение было снято, и отныне велено было считать, что отринутое нормативу соответствует.

Норматив же был (всему миру известно!) один: реализм, понимаемый неисторично и безмерно узко или неисторично и безмерно широко.

Такое понимание привело к неожиданным и поражающим смещениям. Безмерно узкий реализм признавал только воспроизведение жизни в формах самой жизни, и на этом основании угрюмо не желал глядеть на "Гернику" и фрески Диего Ривера, читать Кафку и Ануйя, а также слушать музыку Хиндемита, Малера, Шенберга, Кшенека, а заодно и Стравинского.

Безмерно широко понятый реализм заявлял, что он не одно из художественных направлений, а столбовая дорога искусства, и, независимо от истории и здравого смысла, ему принадлежит "Илиада", "Нибелунги", "Божественная комедия", "Макбет", "ДонКихот", "Фауст", "Моцарт и Сальери", "Двойник", "Темы и вариации", "Tristia", "Поэма Конца" и другие хорошие книжки. Из всего этого следует лишь одно: очевидно, хотят говорить не о стиле, а о том, что реалистические произведения - это хорошие произведения, а нереалистические - плохие.

Из стилевой категории реализм превратился в оценку качества, в отметку за поведение.

Нормативная поэтика всегда возникает и становится особенно ожесточенной в эпохи беспощадного классицизма. В эпохи разложения стиля начинается безудержное падение нормативной империи, разрушение ее дворцов и замков, расцвет жанров, отвергавшихся в предшествующую эпоху как незаконорожденные.

Лирическая проза проходит в брешь, пробитую в классицизме, в ампире некоторыми социально-историческими превращениями.

Но все это имеет отношение лишь к тому, что записная книжка Oлеши оказалась напечатанной. К тому, что она была написана, это отношения не имеет.

Записная книжка была написана (если причастие "написана" может быть отнесено к записной книжке, которая не имеет начала и не имеет конца, которая пишется всегда) потому, что больше ничего Олеша написать не мог. И потому что больше ни на что Олеша не мог решиться.

Дальше писать только о том, что власть великого ума прекрасна, Олеша, не обладавший большой выносливостью, был не в состоянии. Ему нужно было хоть на несколько минут незаметно пробраться на зеленую лужайку, подышать...

В таких обстоятельствах записная книжка, не предназначенная для печати, обретает особенную соблазнительность: в ней можно не писать, как прекрасно то, что так отвратительно.

Юрий Олеша был хорошо подготовлен к тому, чтобы перестать писать. Он был достаточно одаренным человеком, чтобы иметь право замолчать. Это понял и это сделал Бабель: перестал писать.

У каждого художника молчание всегда связано с тягчайшими обстоятельствами, с трагичес-кими крушениями, и, если исследователя интересуют не только произведения, но и история литературы, он не может ограничиться анализом лишь того, что писатель написал.

Между "Тремя толстяками" и "Строгим юношей" лежат десять лет, и в эти десять лет были написаны все значительные вещи Олеши.

Двадцать шесть лет прожил Юрий Олеша после "Строгого юноши".

Об этих годах трудно писать из-за скверной литературоведческой привычки думать не о литературе и судьбе писателя, а только о произведении.

С такой точки зрения говорить об этом двадцатишестилетии нет особенной необходимости, потому что лучшие произведения были написаны в предшествующие годы. Поэтому, если раньше речь шла о значительных явлениях искусства, то в этой главе говорится о другом.

Исследование судьбы писателя отличается от аннотированной библиографии тем, что в исследовании, кроме анализа произведений, есть попытка выяснить причины отсутствия их или причины, по которым вместо хороших произведений писатель пишет плохие.

Последняя книга Юрия Олеши "Ни дня без строчки" не была ни возрождением, ни обновлением.

Она была лишь продолжением одной из старых линий его книг.

Это была та же записная книжка, которая сопутствовала писателю всю жизнь, но которую в прошлом у него хватило сил превратить в роман, рассказ или драму, а теперь не хватило. "Ни дня без строчки" это то же, что ранние вещи, но с вытащенным из них хребтом мотивировок и без объединения материала концепцией, единством, сюжетом, героем и намерением.

Об этой вещи нужно говорить потому, что в ней оказались развиты темы и мотивы, которые при других обстоятельствах не были бы решающими.

"Ни дня без строчки" обнаружило в предшествующих произведениях то, что раньше не сосредоточивало внимания. То, что теперь стало единственным возможным, раньше прослуши-валось как едва уловимый симптом, и, если бы через четверть века все не кончилось гибелью, было бы лишь одной из тем, естественным автобиографическим мотивом.

Но испуганный и заметавшийся художник разорвал единство, вне которого не существует художественное произведение, и это было неминуемо, потому что ложная концепция не может быть последовательной и связной, и не может это единство создать.

Дело не в том, что мотивы, темы и причины возникновения "Ни дня без строчки" появились очень рано, а в том, что Олеша очень рано стал опасаться, что этим он кончит.

Эти мотивы и темы появились в годы рассказов "Вишневой косточки" между "Завистью" и "Строгим юношей", - когда еще оставались возможность, право и желание выбора.

Некоторым из этих мотивов и тем удалось выстоять четверть века и оказаться последними.

Таким устойчивым мотивом, давшим название и объяснение последней вещи, была фраза "Ни дня без строчки".

"Обладание писательской техникой достигается ежедневным и систематическим - как служба - писанием", - замечает Олеша в 1930 году.

Четверть века спустя эта мысль кажется ему единственно спасительной: если бы не она, не произошло бы превращения случайных записок в литературу.

Легкое и тревожное предчувствие, скользнувшее в молодости, становится настойчивой и требовательной темой, кажется единственным выходом, делается мотивировкой жанра.

Это произошло перед "Строгим юношей", когда глаза писателя на мгновение встретились с крутящейся в шаге от него смертью, когда он испугался, что каждая его строка может стать последней.

Он навсегда это запомнил. Прошли годы и он записал:

"Однажды я как-то по-особенному прислушался к старинному изречению о том, что ни одного дня не может быть у писателя без того, чтобы не написать хоть строчку. Я решил начать придерживаться этого правила и тут же написал первую "строчку". Получился небольшой и, как мне показалось, вполне законченный отрывок. Произошло это и на следующий день, и дальше день за днем я стал писать эти "строчки""1.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 9-10.

Мотивировка "Ни дня без строчки" - технологическая, и поэтому (по представлениям, сложившимся в русской литературе или навязанным ей) за пределы частного дела писателя не выходит.

Слово "однажды", равнозначное в этом тексте слову "давно", вероятно, самое важное, потому что вводит мысль, которую можно принять за случайную, в русло длительных размышлений.

Юрий Олеша день за днем много лет после того, как уже перестал писать обычные художест-венные произведения (а так как его поэтика никогда не расходилась с традиционной, то настоящи-ми он считал только обычные художественные произведения), начал делать дневниковые записи. Они отличаются от заметок из записной книжки тем, что в записную книжку попадают заготовки для возможного использования в будущем художественном произведении, а записная книжка Юрия Олеши становилась самостоятельным произведением, потому что другого создать он не мог.

В монтаже "Ни дня без строчки", сделанном Виктором Шкловским после смерти Олеши, там, где представлялась хоть какая-нибудь возможность, автор монтажа помогал автору текста выбраться из записной книжки, из частного дела.

Виктор Шкловский монтирует записи разных времен так, что они следуют одна за другой, как главы романа. Для того чтобы иллюзия была полной, он, "подготовляя эти записи к печати... дал заголовки к тем наброскам, которые их не имели"1.

Вот как выглядит такой монтаж:

"НАЧАЛО...

Мне кажется, что единственное произведение, которое я могу написать в качестве нужного людям произведения, - это книга о моей собственной жизни.

СЛУХ О ТОМ, ЧТО Я НАПИСАЛ АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЙ РОМАН.

В прошлом году распространился слух, что я написал автобиографический роман...

Очевидно, хотят, чтобы я написал, если верят в слух, который сами распространяют. Может быть, нужно написать, если этого хотят современники?..

Попробовать?

Часовой магазин Иосифа Баржанского.

Часы над улицей.

Стрелки мне кажутся величиной с весла... (Отточие автора. - А. Б.).

ТЕНЬ РЫСАКА.

Я родился в 1899 году в городе Елисаветграде..."2

1 Виктор Шкловский. Об авторе и его книге. Предисловие к "Ни дня без строки" Юрия Олеши. - "Октябрь", 1961, № 7, с. 148.

2 Юрий Олеша. Ни дня без строки. - "Октябрь", 1961, № 7, с. 118, 149.

Виктор Шкловский после того, как стал, наконец, писать хорошие, настоящие книги, чего от него и добивались, не понял, не захотел понять, что "Ни дня без строчки" все из отрывков не потому, что Олеша не успел закончить вещь, привести ее в порядок, а потому, что Олеша не мог написать законченную, приведенную в порядок вещь.

Самое поражающее в этом непонимании то, что в годы, когда Олеша писал свои лучшие вещи, далекие от записной книжки, Шкловский с ожесточением, блеском и правом на победу настаивал на разрушении канонических жанров, далеких от записной книжки.

Юрий Олеша писал записную книжку, а Виктор Шкловский старается сделать из нее традиционное "художественное произведение".

А вместе с тем Виктор Шкловский знал, что этого не следует делать. И о том, как это бывает нехорошо, рассказал сам.

Вот что рассказал Виктор Шкловский в годы, когда и он, и Юрий Олеша писали свои лучшие книги, и когда он, Виктор Шкловский, не хвалил не очень хорошие книги Юрия Олеши, а ругал его очень хорошие книги:

"Человек, назначенный заведующим одного кинопредприятия, на первом прочитанном сценарии (Левидова) написал следующую резолюцию: "Читал всю ночь. Ничего не понял. Всё из кусочков. Отклонить""1.

В отличие от человека, назначенного заведующим кинопредприятием, Виктор Шкловский настойчиво рекомендует принять. Но чтобы не было все из кусочков, а в виде художественного произведения.

Многие записи из "Ни дня без строчки" повторяют мотивы, темы, образы, предметы, героев прежних произведений писателя. Иногда почти точно.

Вот начальная запись "Ни дня без строчки".

"Я родился в 1899 году в городе Елисаветграде, который теперь называется Кировоград... Прожил в нем только несколько младенческих лет, после которых оказался живущим уже в Одессе, куда переехали родители. Значительно позже, уже юношей, я побывал в Елисаветграде...

О моем отце я знал, что он был когда-то, до моего рождения, помещиком...

Мой отец, проигравший вместе с братом довольно большие деньги, вырученные от продажи имения, служил потом акцизным чиновником... Он получал небольшое жалованье, но продолжал играть в карты, поскольку еще оставались суммы от продажи имения... Быстро окончившееся богатство сказывалось также и в том, что у нас был выездной рысак, черный, с белым пятном на лбу...

Мы поляки и католики. Отец... пьет, играет в карты. Он - в клубе...

Общее мнение, что папе нельзя пить: на него это дурно действует..."

Обо всем этом уже было рассказано четверть века раньше в художественных произведениях "В мире", "Я смотрю в прошлое" и "Человеческий материал".

"Я родился в городе Елисаветграде - некогда Херсонской губернии...

Позже узнал, что в то время у нас был собственный выезд, имелся вороной рысак с белым пятном на лбу...

Папа служил от акциза на водочном заводе.

Лет восемнадцати я побывал в Елисаветграде...

Когда мне было три года, семья переехала в Одессу..."2

1 Виктор Шкловский. Гамбургский счет. Л., 1928, с. 16.

2 Ю. Олеша. Избранные сочинения. М., 1956, с. 238-239.

"Папа играл в карты, возвращался на рассвете, днем спал.

Он был акцизным чиновником... Главное было - клуб, игра, он чаще проигрывал; известно было: папе не везет..."1

"Мой папа акцизный чиновник, обедневший дворянин, картежник. Мы бедны, но принадлежим к порядочному кругу. .."2

1 Ю. Олеша. Избранные сочинения. М., 1956, с. 284.

2 Там же, с. 249.

Кажется, ничего существенного не происходит: автобиографические рассказы 1928, 1930 годов, автобиографический рассказ, написанный четверть века спустя.

Разница лишь в подробностях. Одни подробности сохраняются, другие исчезают, третьи приходят...

Дело не в подробностях, и рассказы 1928 и 1930 годов совсем не то, что рассказ, написанный четверть века спустя.

Ранние рассказы - это произведения, в которых уже начиналась сдача, но еще было несогласие, был протест, были сомнения и поиск.

В позднем рассказе ничего этого нет.

Так же, как в рассказе "Мы в центре города" в сравнении с хлебниковским "Зверинцем" нет обобщения, нет спрятанных прекрасных возможностей, нет поражающего открытия, из-за которого написано художественное произведение, так и в позднем автобиографическом рассказе нет ничего, кроме рассказа о своей жизни.

Поздний рассказ - несущественен. В нем нет значительных художественных идей, какие были в ранних рассказах.

В ранних рассказах были значительные художественные идеи.

"Я вхожу в гостиную, чтобы приветствовать господина Ковалевского. Я иду, маленький, согбенный, ушастый, - иду между собственных ушей... Гость протягивает мне руку, которая кажется мне пестрой, как курица..."

"Впервые в жизни вошло в мой мозг знание о Дон Кихоте, вошел образ человека, созданный другим человеком, вошло бессмертие в том виде, в каком оно возможно на земле. Я стал частицей этого бессмертия: я стал мыслить...

Быть может, можно разделить мужские характеры на две категории: одну составят те, которые слагались под влиянием сыновней любви, другую - те, которыми управляла жажда освобожде-ния, тайная, несознаваемая жажда, внезапно во сне принимающая вид постыдного события, когда человека обнажают и разглядывают обнаженного...

Так начинаются поиски: отца, родины, профессии, талисмана, который может оказаться славой или властью..."

Прошло четверть века и Олеша вернулся к записи, к заметке, к тому, из чего, может быть, удастся сделать художественное произведение.

Олеша возвращается к элементарному, первичному, к тому, что делает человек, когда он готовит материал для художественного произведения и готовится стать художником, или когда он уже не художник.

Он уже ничего не может сказать нового; он может только воспроизводить старое.

Об этом говорит академик А. В. Снежневский: под влиянием некоторых обстоятельств "...внешний мир перестает быть источником новых переживаний, он становится лишь причиной репродукции старых и из числа наиболее привычных. Последнее приводит к ложному восприятию окружающей обстановки, лиц, событий..."1

1 А. В. Снежневский. Автореферат диссертации "Клиника старческого слабоумия" на соискание ученой степени доктора медицинских наук, М., 1949 , с. 1-2.

Возвращение к записной книжке произошло не потому, что материал искал жанрового эквивалента, но потому, что у писателя не было иной возможности.

Эта безвыходность, эта вынужденность заставляет думать, главным образом, не о литературных источниках последнего произведения Юрия Олеши.

Источники "Ни дня без строчки" не литературные, как ни соблазнительно видеть их в "Притчах Соломона", "Экклезиасте", "Коране", "Панчатантре", "Максимах" Ларошфуко, "Запад-новосточном диване" ("Книга изречений", "Книга притч") Гете, "Мыслях и афоризмах" Гейне, "Записных книжках" Вяземского, "Дневнике писателя" Достоевского.

Происхождение записной книжки Олеши иное, чем записной книжки Чехова. Чехов в отличие от Олеши делал записи между прочим, между художественными произведениями и без намерения сделать эти записи художественными произведениями. Записная книжка Чехова - чаще всего памятная книжка. Она пишется только для себя. Так же далека Олеше и "Записная книжка" Ильфа. В этой записной книжке абсолютно преобладают заготовки. Это то, что еще не попало в книгу или уже не попало, осталось в вариантах, в других редакциях написанной книги.

Если связь "Ни дня без строчки" с "Притчами Соломона", несмотря на разительное, прямо-таки убийственное сходство, представляется все же более или менее проблематичной, а некоторым может показаться даже натянутой, то близость произведения Олеши "Гамбургскому счету" и "Третьей фабрике" Шкловского выглядит гораздо более неоспоримой.

Но в то же время и эта конвергенция не имеет под собой твердой компаративной почвы и не только потому, что Олеша, делая свои "строчки", думал о "Гамбургском счете" не больше, чем о царе Соломоне (что, разумеется, не имеет никакого значения), а потому, что у вещей Олеши и Шкловского разное происхождение и разные задачи.

В эпоху, когда возникало новое искусство и еще не всем было ясно, что его ждет, одним из самых продуктивных путей было превращение нелитературы в литературу. Этим долго и с поразительными результатами занимался Виктор Шкловский. Он писал: "Розанов ввел в литературу новые кухонные темы. Семейные темы вводились раньше; Шарлотта в "Вертере", режущая хлеб, для своего времени была явлением революционным, как и имя Татьяны в пушкинском романе, - но семейности, ватного одеяла, кухни и ее запаха (вне сатирической оценки) в литературе не было"1.

"Чтобы показать сознательность домашности как приема у Розанова, обращу внимание на одну графическую деталь его книг. Вы, наверное, помните семейные карточки, вклеенные в оба короба розановских "Опавших листьев"... Эти карточки производят странное, необычное впечатление. Если приглядеться к ним пристально, то станет ясной причина этого впечатления: карточки напечатаны без бордюра, не так, как обычно печатаются иллюстрации в книгах... это... производит впечатление не книжной иллюстрации, а подлинной фотографии, вклеенной или вложенной в книгу. Сознательность этого образа воспроизведения доказывается тем, что таким способом воспроизведены только некоторые семейные фотографии, иллюстрации же служебного типа напечатаны обычным способом с оставлением полей"2.

1 Виктор Шкловский. Розанов. ПГр., 1921, с. 17.

2 Там же, с. 21-22.

Виктор Шкловский с неподозреваемой для такой полнауки, как литературоведение, точностью устанавливает закон превращения внелитературных явлений в литературу. Ему удалось показать неостанавливающийся процесс включения в признанную эстетическую систему элементов, подвергавшихся дискриминации в предшествующую художественную эпоху, и изгнание из признанной литературы в литературу второго сорта элементов, которые займут подобающее место в иное время.

Для Юрия Олеши все это не имеет значения.

Все это не имеет значения просто потому, что Шкловский и он говорят о разных вещах.

Закон, установленный Шкловским, имеет отношение т о л ь к о к литературному ряду. Он не распространяется за пределы произведения и не объясняет причин возникновения литературного явления. (Имеется в виду именно этот закон, а отнюдь не вся система Шкловского, которая объясняет много больше, чем иные привычно думают. Я говорю, конечно, о работах, написанных в 20-х годах.) Изучение текста Юрия Олеши по закону Шкловского представляет несомненный интерес и может быть плодотворным, но ведь речь идет не об изучении текста Олеши, а об исторических и психологических причинах возникновения этого текста.

Виктор Шкловский читал всю ночь (и, наверное, даже не один, а вместе с родными и близкими), но, к сожалению, не понял, забыл то, что в эпоху "Зависти" и "Гамбургского счета" хорошо знал: произведение может быть все из кусочков и быть при этом очень хорошим.

Дело не в том, что один жанр хуже или лучше другого, а в том, что могут быть худшие и лучшие обстоятельства, толкающие художника к тому или другому жанру, и оценка самим художником своего жанра.

Юрий Олеша не высоко ценил свой поздний жанр. Он понимал то, чего не понял, или то, что забыл Виктор Шкловский. Он понимал, что его вынудили к записной книжке безвыходность, беспомощность и отчаяние, а не борьба за новые достижения в поэтике.

Он делал вид, что это роман, потому что он делал вид, что ничего не произошло.

"Ни дня без строчки" не имеют отношения к "Гамбургскому счету", потому что в произведе-нии Олеши нет литературной задачи. Эти записи делались в другую эпоху, когда традиция "Гамбургского счета" была пресечена. Аспект исследования этой книги, мне кажется, должен быть в первую очередь не литературный, а исторический и психологический. Литературное произведение "Ни дня без строчки" происходит не из литературы, а из истории русской общественной мысли. И фотографические карточки своей жизни без бордюра Юрий Олеша вклеивает или вкладывает в книгу не с намерением показать прием. Юрий Олеша пишет "Ни дня без строчки" - нечто неопределенное по жанру и из-за этого (особенно в годы, когда он писал) сомнительное, - потому что не может написать бесспорного, обыкновенного художественного произведения. Потому что произошла непоправимая беда. Об этой беде Юрий Олеша говорит сам:

"Как мне помнится, я мог провести прямую черту, как вертикальную, так и горизонтальную, по бумаге карандашом или пером без линейки. Она была всякий раз абсолютно прямой и абсолютно параллельной как нижней стороне листа, так и боковой...

Это была юность, сила и будущее.

Теперь я не могу даже провести прямой мысли, как явствует из этого отрывка"1.

Единственная прямая, настойчивая, сквозная линия последней книги Юрия Олеши такова:

"Итак, я совершенно утратил способность писать... Я сочиняю отдельные строчки. Это возможно, когда человек пишет стихи - проза, статья, драма так не могут быть создаваемы. Я не сочиняю, размахиваясь вперед, а пишу, как бы оглядываясь назад, - не сочиняю, штрихуя, строя, соображая, а вспоминаю: как будто то, что я только собираюсь написать, уже было написано. Было написано, потом как бы рассыпалось и я хочу это собрать осколки опять в целое. Словом, или надо развязать, как говорится, комплекс, или надо кончать дело"2.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строки. - "Октябрь", 1961, № 7, с. 162-163.

2 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., с. 61.

".. .внешний мир перестает быть источником новых переживаний, он становится лишь причиной репродукции старых..."

"Ни дня без строчки" в отличие от произведений-предшественников, не замышлялось как жанр. Это не было сознательным, обдуманным, задуманным литературным поступком. "Ни дня без строчки" родилось не как художественное создание. Книга возникла из-за невозможности,

из-за бессилия написать другую, обыкновенную, настоящую книгу с героями, сюжетом, завязкой, развязкой...

"Жизнь - без начала и конца...", "случай", "случайные черты"...

Так складывается, так случилось последнее произведение Юрия Олеши.

В нем нет конструкции, нет замысла, единства, которое иногда образуется сюжетом, иногда героями, иногда темой, материалом, и всегда последовательным единством главного героя всякого произведения искусства автором.

Ни одно значительное произведение Юрия Олеши не было закончено, потому что разорван-ность и непоследовательность его концепции и его взаимоотношений с миром нарушали единство произведения и естественное завершение его. Писатель завершал произведение не концом, а сводил хоть как-нибудь концы с концами.

Отличие "Ни дня без строчки" от других книг Олеши в том, что у этой книги нет не только конца, но и начала.

Бессвязность и противоречивость представлений о взаимоотношениях человека и общества вызвали эту текучесть, эту незаконченность, отсутствие точки отсчета.

"Книга возникла в результате убеждения автора, что он должен писать...

...ни одного дня не может быть у писателя без того, чтобы написать хоть строчку"1.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 9.

Он стал писать чуть ли не каждый день. Почти каждый день он садился за стол и писал. Это было открытием, которое может не произвести особенного впечатления на людей, привыкших к обычной ежедневной работе, но неожиданное и удивительное для человека с неустойчивой психической организацией.

Все это было так важно, потому что без особенных осложнений заменяло безнадежные (он это хорошо понимал) поиски простым технологическим приемом. Распад личности приостанавливал-ся выполнением несложной обязанности.

Ему нужно было выполненное задание, нужна была опора, чтобы не упасть, простая и близкая цель, осязаемая, реально достижимая, законченный кусок, не беспредельное, необозримое пространство романа, в котором ничего не различимо, темно, страшно.

Так дотягивал умирающий, все понявший Есенин. Я видел клочки бумаги, неровные квадратики, на которых были написаны рифмы: поэту нужно было хоть что-нибудь, - игра, буриме, чтобы зацепиться и протянуть строчку между двумя опорами. Хоть что-нибудь, чтобы заполнить пустое пространство, не сорваться, повиснуть на последних выступах жизни.

Юрий Oлеша протягивал строку между двумя точками: надеждой и отчаянием. Медленно и неуверенно тянутся дни, строчки.

В напряженной атмосфере ожидания олешинской строчки раздавались тревожные голоса: - Пишет? Ну как? Еще одна фраза? А ту закончил? - Какую? - Господи! Какую!.. "В этот удивительный, обрызганный солнцем день..."

Люди сведущие перечисляли множество произведений Юрия Олеши, над которыми он работал и которые так и не завершил. Ничего особенного в этой незавершенности люди сведущие не обнаруживали: каждый человек уходит, что-то не закончив, не завершив. Ну, не успел человек. Все чего-нибудь не успевают. Толстой умер в восемьдесят два года и то не успел. Гете в восемьдесят три, Вольтер в восемьдесят четыре и вообще еще не приступил. Ну, некогда было. А тут еще "Националь". Вот написал "Три толстяка", "Зависть", потом некогда стало. У каждого человека по-своему развивается его творческий путь.

Сведущие люди не обнаружили в этой незавершенности безнадежность и безвыходность "Ни дня без строчки", попытку ускользнуть от сложных вещей в жанр с особенностями.

Он сам считал, что его книга "это роман"1, другие считали, что, вероятно, она стала бы "романом духовной жизни писателя"2, что она "является и биографией писателя, и романом о его времени"3, что "превосходные "миниатюры"... были не просто разрозненными отрывками, а звеньями одной цепи... Олеша наработал много таких "звеньев", но не успел соединить в целое.."4.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строки. - "Октябрь", 1961, № 8, с. 148.

2 Б. Галанов. Мир Юрия Олеши. В кн.: Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 15.

3 Виктор Шкловский. Предисловие к кн.: Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1905, с. 3.

4 В. Перцов. Души золотые россыпи. - "Литературная газета", 1965, 10 июля, № 81.

Увы, "Ни дня без строчки" это не роман, это роман, который не вышел, о котором писатель, мечась в отчаянии, мечтал, умолял и который не мог выйти.

Что же вышло? Строчки, отрывки. Иногда прекрасные, иногда незначительные. Жизнь день за днем, смутная надежда, физиологическая потребность писать, привычка писать, страх оттого, что уже не может писать, ни дня без строчки. Человеку, который когда-то (в те далекие времена, когда были искренность, смелость, концепция, надежда и разрешение) мог хорошо писать, растерявше-му все и согласившемуся на все, ничего не осталось. А когда ничего не остается, то человек усаживается на скамеечку у памятника Пушкину и ведет литературные разговоры. Книга Юрия Олеши "Ни дня без строчки" это разговоры на скамеечке. Иногда они очень интересны, иногда не очень. Но к роману они отношения не имеют. Так как Олеша и его коллеги начиная с 30-х годов стали уверять, что роман лучше разговоров, то я должен заявить, что спорю с ними, а не с собой: я уж никак не настаиваю на том, что роман всегда лучше. Роман может быть лучше разговоров только в одном случае: когда он значительнее разговоров. Никаких иных преимуществ у одного жанра перед другим нет. "Table-talk" Пушкина, дневники братьев Гонкур и Ренара, записные книжки Чехова и Блока, "Путевые картины" Гейне не лучше и не хуже стихотворений, поэм, рассказов, драм и романов этих писателей. Это великие произведения, потому что они написаны людьми, которым было что сказать другим людям.

Для романа или другого законченного произведения нужна концепция, или если ее уже нет, то бесстрашие: сказать об этом, писать о себе, погибающем, падающем, цепляющемся за жизнь, задыхающемся, окровавленном человеке. И это тоже концепция.

Но Юрий Олеша слушать не хотел о бесстрашии сопротивления и понятия не имел о том, что после сдачи наступает гибель.

Не очень значительный человек, не обладавший бесстрашием, не мог написать роман и не мог вести значительный разговор. Но, не уставая, он искал оправдания тому, что не в состоянии создать великое произведение. Скрепя сердце он соглашался на листки из записной книжки, зная, что отрывки, строчки, дневниковые записи имеют право не каждый раз разрешать Мир. И поэтому мы не можем без глубокого уважения относиться к человеку, самая большая и главная книга которого заканчивается такими словами:

"Пусть же фотолюбители работают много, стараясь работать хорошо, разнообразно, запечатлевая людей, их быт, их труд, их путь к светлому будущему среди событий, среди природы, среди их великой истории"1.

Эти строчки Юрия Олеши останутся для вечности. Если, конечно, вечность будет советской.

Писатель становился старше, мудрее и качественнее, и поэтому стал писать, идя навстречу пожеланиям трудящихся.

Таким образом, следует отметить, что в высшей степени серьезный разговор с Историей, Вселенной, Богом и Человечеством, который некогда вела великая литература, заканчивается на наших глазах пламенным призывом повышать качество выпускаемой продукции.

"Ни дня без строчки" - книга симптоматичная, сложная и безответственная. О ней трудно говорить, потому что автор оставил нам "груды папок"2, из которых люди, считающие, что они делают правильно, взяли лучшие, по их мнению, куски и смонтировали эти куски правильным, по их мнению, способом.

1 Юрий Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 547.

Прижизненные публикации "Ни дня без строчки" (Ю. Олеша. Избранные сочинения, М., 1956; Литературная Москва. Сборник второй. М., 1956) заканчивались иначе:

"Я смотрел на того, кто стоял рядом со мной. Тот кивнул в ответ. Он услышал вопрос, который я не задавал ему, только хотел задать: не соловей ли? И, кивнув, он ответил: - Соловей".

Я вовсе не хочу сказать, что соловей лучше фотолюбителей. Я хочу сказать, что, вероятно, так думал Олеша. Для меня же самое главное, конечно, не фотолюбители или птица, а светлое будущее и великая история.

2 Виктор Шкловский. Предисловие к кн.: Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 9.

Легко допустить, что другие люди отобрали бы иные куски и смонтировали бы их по-иному. Вероятно, они считали бы, что отбирают и монтируют наилучшим образом.

Я не хочу сказать, что вариант, который могли бы сделать другие люди наилучшим образом, был бы прекраснее того, который сделали люди, считающие, что они делают правильным способом. Я хочу лишь сказать, что ни для кого не обязательны заверения в том, что нам предлагают самый верный и замечательный вариант.

Этими оговорками я ни в какой мере не хочу умалить значение работы составителей. Можно спорить о принципах, которые были положены в основу составления, но то, что они сделали, несомненно, имеет огромное значение. Самое главное то, что они опубликовали много новых, ранее неизвестных текстов и решительно улучшили прижизненные публикации.

Так, например, в 1956 году Юрий Олеша напечатал отрывок о Делакруа1.

Это был прекрасный отрывок, но чувствовалось, что ему явно чего-то недоставало.

В отдельном издании "Ни дня без строчки",- вышедшем после смерти автора,- составители восполняют пробел:

"Мне кажется, что советскому читателю следовало бы прочесть "Дневник" Делакруа..."2

1 Ю. Олеша. Избранные сочинения. М., 1965, с. 274-275.

2 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 250.

Можно сказать, что составители сделали все, что было в человеческих силах, чтобы дать людям подлинного Юрия Oлешу, понимая, как иной раз Юрий Олеша обкрадывал самого себя и советского читателя.

Разные годы, разные люди и разные органы печати отбирали разные вещи. И сам Юрий Олеша всегда стремился создать такие художественные ценности, которые подходили бы всем и всегда.

Это было тонко уловлено составителями.

Я останавливаюсь на их работе подробно и вызывающе, потому что стараюсь понять гораздо более серьезные вещи, нежели отбор вариантов и расположение отрывков.

Я стараюсь понять, почему была написана книга "Ни дня без строчки", а не другая, та, которую Юрий Олеша хотел написать, почему Юрий Олеша не закончил эту книгу, почему и именно так ее закончили другие, почему эта книга оказалась хуже ранних книг Юрия Олеши и почему она оказалась лучше всего написанного им после книг, имевших значение для русской литературы.

Самое удручающее это то, что все мы ошиблись.

Мы думали, что Юрий Олеша переживал трагедию, крушение, что он писал разбегающиеся во все стороны скорбные строчки, что жизнь его была полна тягчайших противоречий и горчайших утрат.

Теперь мы знаем, что ничего подобного не было.

Оказалось, что Юрий Олеша (не будем лакировать действительность) просто вел неправиль-ный образ жизни, маленько ленился: вместо того чтобы взять себя в руки, немножко посидеть и привести в порядок свои бумажки, аккуратно их переписать, сложить и отнести в издательство, он предпочитал заниматься всякими другими делами, пренебрегая выполнением возложенных на него обязанностей. Обязанности же эти были совсем простыми.

Лучший знаток творчества Юрия Олеши и его круга Виктор Шкловский не поленился, сел за "груды папок, полных вариантами книги "Ни дня без строчки"... Жена писателя... (тоже не из ленивого десятка. - А. Б.) датировала куски новой книги по событиям, описанных в них"1 и - готово дело. Получилась толстая, настоящая книга, а не какие-то отрывочки.

Так как Виктор Шкловский убедился, что писать толстые, настоящие книги гораздо лучше, чем ненастоящие, составленные не из глав или там частей, а из каких-то кусочков, он сделал то, что не мог сделать Олеша: Виктор Шкловский делает Олеше толстую, настоящую книгу. Вдова писателя и другие члены семьи покойного должны быть за это Шкловскому очень благодарны.

Для того чтобы сделать такую книгу, пришлось много поработать. "Среди разрозненных фрагментов и кусков надо было уловить замысел книги, понять последовательность частей, внутреннюю связь образов..."2

Следом за этим слово предоставляется Ю. К. Олеше, которого В. Б. Шкловский всю жизнь учил, как надо писать и, наконец, выучил.

Выученный Олеша заявляет:

"Книга возникла в результате убеждения автора, что он должен писать... Хотя и не умеет писать так, как пишут остальные"3.

1 Виктор Шкловский Предисловие к кн.: Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 7-8.

2 Там же, с. 8.

3 Там же, с. 9.

Итак, выяснилось, наконец, что мы все ошиблись. Мы думали, что Юрий Олеша переживал ужасающую трагедию, что он писал разбегающиеся, как трусы при приближении опасности, строчки, а оказывается, ничего подобного. Если за дело взяться серьезно и долго разбирать рукописи, прибегая к помощи вдовы писателя, которая может датировать все, что угодно, то будет полный порядок: книга получится толстой и настоящей, имеющей большой тираж и оглушительный успех.

Я думаю, что в толстой и настоящей книге, которую мы получили, замысел уловлен не был, последовательность частей оказалась нарушена и внутренняя связь образов осталась непонятной.

Трагедия Олеши не была исправлена Виктором Шкловским и вдовой писателя.

Писатель умер. Осталось очень много папок, которые лежали на столах, стояли на этажерке, а некоторые даже валялись под кроватью. В них были фрагменты и куски. Все это Виктору Шкловскому очень, очень не нравилось. Но опытнейший писатель знает, что когда много папок, а в папках много фрагментов и кусков, то их можно складывать разными способами и в конце концов сложить в одну или другую систему. Вот когда фрагментов и кусков мало, тогда уже ничего не сделаешь.

Виктор Шкловский берет папки, вытаскивает из них фрагменты и куски и складывает их без какой бы то ни было претензии на внутреннюю связь, делая лишь что-то вроде обрамления.

Потом снова берет папки, достает из них фрагменты и куски и складывает иначе:

"Детство. Одесса. Золотая полка ("это та, на которую ставятся любимые книги"). Удивитель-ный перекресток ("...на углу Лаврушинского переулка... Целый отряд советского народа идет в "Третьяковку"...")"

В первом случае мы получаем книгу, которая называется "Ни дня без строки", во втором случае - "Ни дня без строчки".

Первая книга, напечатанная в журнале "Октябрь", кончается так:

"Визит Хрущева во Францию, безусловно, вселил в душу простых французов надежду на то, что война никогда не будет развязана.

Призрак войны теперь не так близко будет стоять за их окнами. Теперь они могут даже увидеть во сне Хрущева, наливающего им из кувшина доброе молоко или веселое вино"1.

Вторая, напечатанная не в журнале "Октябрь", так:

"Надо написать книгу о прощании с миром...

Что же это - солнце? Ничего не было в моей человеческой жизни, что обходилось бы без участия солнца, как фактического, так и скрытого, как реального, так и метафорического. Что бы я ни сделал, куда бы я ни шел, во сне ли, бодрствуя, в темноте, юным, старым, - я всегда был на кончике луча"2.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строки. - "Октябрь", 1961, № 8, с. 156.

2 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 303.

Это не вполне ясное место исследователи толкуют по-разному.

Наиболее распространенное мнение выразил В. Перцов: "во всем, что он (Ю. Олеша. - А. Б.) ни делал, он "всегда был на кончике луча""1.

1 В. Перцов. Души золотые россыпи. - "Литературная газета". 1965, 10 июля, № 81.

Мне кажется, что гипотеза авторитетнейшего исследователя, при всей ее соблазнительной убедительности, страдает некоторой абстрактностью и излишней обобщенностью.

Убедившись в невозможности понять это сложное образное сооружение локально, вне широкого социально-экономического контекста и исторических особенностей развития русского интеллигента, я попытался связать генетику этого сооружения с развитием творчества, биографией и психологическими свойствами писателя. Это оказалось, как мне представляется, весьма плодотворным путем, следуя по которому (опускаю частности), я обнаружил весьма непосредственный источник. Мне представляется самым правильным сосредоточить дальнейшие поиски вокруг знамени прогресса и кринолины в связи с тем обстоятельством, что главное в изучаемом тексте, это характер расположения солнечного луча и Юрия Олеши, то есть тем, что было раньше: солнечный луч или Юрий Олеша.

Многие из записей, составляющих пять почтенных и академических разделов окончательного варианта книги, печатались раньше в других сочетаниях. Может быть, те, другие, сочетания были более правильными, может быть, более правильны эти. Вряд ли эта тайна когда-нибудь будет разгадана.

Пока, мне кажется, можно со всей определенностью сказать только о том, что неправильно. Неправильна попытка сделать обычную книгу из строк человека, который по многим обстоятель-ствам не умел "писать так, как пишут остальные".

Юрий Олеша боится, что написал что-то такое... второй сорт. Записочки, отрывочки... Он же знает, что это не то. То - это роман. Вот Катаев - это роман, это есть о чем говорить. Вместе же пацанами на Молдаванку бегали. А у кого отметки были лучше? А стихи? У кого была более тонкая душевная организация? А метафоры? Даже говорить не о чем. А теперь Катаев поди-ка... Фу-ты... ну-ты!.. Не подходи! Собрание сочинений, дача, машина... Э-эх... Все сам, все сам... Во всем сам виноват, идиот несчастный. Допустил ошибку. Будь она проклята, эта ошибка. Всю жизнь испортила. Очень нужны были эти его интеллигентские переживания в такую эпоху. Вы подумайте, в такое время, когда на ходу подметки рвут, когда один за другим строятся такие заводы, такие домны, вместо того чтобы сразу шагнуть в ногу и давить всех, он делал вид, что переживает. Он, вы слышите меня? он, а не эпоха выбирает, он, вы слышите? думает - принимать советскую власть с оговорками или без оговорок. Вы понимаете? А надо было топать напролом и еще с улицы орать: "Я первый, я, осади, падаль, я захватил!" Это же та же Молдаванка. Не хочешь жить по цуку? Ну и пес с тобой. Спустим в канализацию. Так тебе и надо, идиот несчастный.

Он оправдывает свою книгу, потому что сомневается в ней, не хочет ее, хочет другую книгу. "Писать можно начинать ни с чего... - уверяет он. Все, что написано - интересно, если человеку есть что сказать... - и предлагает как равноценное: - если человек что-то когда-либо заметил"1.

О чем же книга "Ни дня без строчки"? О том, что человеку есть что сказать? Или о том, что человек что-то когда-либо заметил? Или, может быть, о том, что писать можно начинать ни с чего?

Олеша клянется, что "Ни дня без строчки" - "это роман", но так как он понимает, что "это" все-таки не совсем роман, то спешит прибавить: "Сюжет его заключается в том, что человек двигался вместе с историей"2.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1905, с. 257.

2 Юрий Олеша. Ни дня без строки. - "Октябрь", 1961, № 8, с. 148.

То, что "роман", неверно, но и ничему особенно не мешает. Главное, конечно, не "роман", а то, что "человек двигался вместе с историей".

Так как история тех лет, когда двигался этот человек, была противоречива, то решающим приемом организации книги должно было стать противоречивое соединение ее частей.

(Все, что я скажу дальше, уже не имеет значения. Услышав о том, что противоречивость не преодолевается, а серьезно принимается во внимание, или еще пуще того - сознательно вводится, мои современники насторожатся: уж нет ли здесь парадокса и желания сказать что-нибудь такое оригинальное. Чуткими, подвижными носами уловив запах чего-то, по их мнению, похожего на парадокс, мои современники уже ничего больше слушать не могут.)

Противоречивость книги неминуемо возникает не из нарочитого столкновения враждующих друг с другом кусков, специально для этого вытащенных из разных папок, а из строжайше проведенного хронологического принципа организации материала. Единственный серьезный принцип организации всякого литературного материала, в том числе и в научном исследовании, это хронологический. Потому что связь "человек и время", конечно же, более органична, чем, например, "человек и жанр".

Но так как время, и особенно непоследовательное и противоречивое, всегда жаждет порядка, регламента и аккуратности, то Олеша, конечно, выполнить задание не мог. Виктор Шкловский, столь близкий Олеше социально-душевной пластичностью и в то же время значительно более исторически отзывчивый и чуткий, выполнил задание гораздо лучше. Виктор Шкловский с мягкой улыбкой отверг непоследовательность и противоречивость человека, который двигался вместе с непоследовательной и противоречивой историей, и сделал нечто аккуратное, полное порядка и регламента. Виктор Шкловский смог довести до конца то, что уже почти удалось Олеше, потому что никогда не имел собственных непоследовательности и противоречивости, которые были у Олеши, а имел те, которые требовал процесс исторического развития.

Хотя мы знаем, что "жена писателя... датировала куски... по событиям, описанным в них", но из этого вовсе не следует, что именно датировкой мотивирована последовательность кусков. Больше того, это определение опровергается тем, что книга разделена на тематические отделы.

Хорошо известно, что Олеша не писал в начале о детстве, а в конце об удивительном перекрестке. В связи с этим остается совершенно непонятным, зачем вообще было тратить драгоценное время и силы на датировку кусков.

Но оказалось, что все это еще более серьезно, чем представлялось сначала.

Дело в том, что "Ни дня без строчки" это не только не роман, что, сцепив зубы, еще удалось бы стерпеть, поскольку известно, что можно добиться мировой известности даже баснями, но и вообще нечто такое, что скорее следует называть дневником, или записной книжкой, или фрагментами, и еще многими другими словами, и что не удалось завершить.

Незавершенность книги никто не оспаривает, но все громко утверждают, что писатель ее не завершил, потому что не успел, и тихо, - потому что ленился.

С настойчивостью заговорщиков лучшие специалисты по творчеству Юрия Олеши и его круга, топая ногами, утверждают: не успел.

У нас нет никаких квитанций и других документов - воспоминаний соседки, мемуаров дворника дома, в котором писатель жил, рассказа девочки, проходившей мимо этого дома, и других авторитетных свидетельств, опровергающих или подтверждающих, что писатель действительно не успел. В то же время предположение не представляется чем-то совершенно фантастическим. Однако следует оговорить, что, употребляя выражение "не успел", я имею в виду не отсутствие времени для того, чтобы пронумеровать страницы, а отсутствие времени нужного, чтобы понять книгу, соединить фрагменты и куски волей, единством, намерением, личностью. Может быть, действительно, писатель не успел. Такие случаи наблюдались в истории литературы (Бальзак, Гоголь).

Внимательно изучая оставшиеся записи, мы обнаруживаем лишь, что среди них есть очень хорошие и не очень хорошие.

Ничего, что связало бы их волей писателя, единством, серьезным намерением, личностью автора, мы не обнаруживаем.

Переходим ко второму вопросу.

Роль лентяя не раз привлекала к себе внимание историков, но до сих пор была освещена недостаточно глубоко. Это связано с тем, что основные труды по интересующему нас вопросу принадлежат буржуазно-дворянским историкам, преимущественно реакционно-космополити-ческого или либерально-патриотического лагеря.

Только прогрессивным историкам удалось установить, что значение лени в истории русской культуры сильно преувеличено, и, кроме единичного случая, связанного с деятельностью И. А. Крылова, создавшего, как известно, всего двести четырнадцать басен, пятьдесят восемь стихотворений, а также пьесы в стихах и прозе, критические статьи и очерки, что сравнительно с personalia H. Шпанова совершенно ничтожно, не является характерным.

Но я не считаю, что академическое и подлинно научное изучение лентяев в истории русской культуры должно быть исключено в качестве самостоятельной дисциплины и что оно не могло бы начаться как раз с Ю. К. Олеши. Впрочем, это уже бескрайняя социально-психологическая тема, и я могу позволить себе коснуться лишь ее литературоведческого краешка.

Отчего же заленился Юрий Олеша?

Он не закончил свою последнюю книгу, потому что в ней чего-то не было, чего-то не хватало, что-то было не то, ну как бы это объяснить? Он никак не мог понять, в чем дело, но чувствовал, что какое-то колесико или там двойной пентод-триод 6 Ф 1 П все-таки забарахлил. Он не понимал, что случилось, думал, что не понимает. В некоторых случаях он останавливался посреди комнаты и выразительно разводил руками. Один раз. Потом, подумав, еще раз. Охотно рассказывал, что старается понять, но не может. Обращался к специалистам. Специалисты говорили: композиция. Другие говорили: архитектоника. В конце концов было установлено, что нужно особенно сосредоточиться на следующем: ритм, темп, психологизм, неологизм, система образов, эвфония. Да, да... эвфония. Все было бы хорошо, если бы не эвфония. Эвфонии не хватает. Может быть, действительно, эвфонии не хватает? Он стоял посреди комнаты. Перед ним была распахнута балконная дверь, было высокое с многоэтажными облаками небо, потом широкая голубая полоса, крыши многоэтажных домов, сбегали вниз в темный рот двора две суживающиеся цепочки окон по торцу дома, он не видел с такой высоты булыжник, как будто воткнутый носом в землю, только голые затылки вверх, нужно разбежаться, удариться грудью, какая там грудь, решетка до живота, да, но ведь это же все-таки он, его стиль, он не может сказать в таком контексте "животом", ну хорошо, хорошо, потом, грудью, вариант: бедром о чугунную решетку и падать, медленно крича, осторожно перевертываясь в воздухе, можно узнать, что разбился, только по размозжженной голове, красная большая, наверное, больше головы масса, мясо, плоская, а тело не видно, что разбилось, оно все в пиджаке и брюках, одна штанина подтянута к колену, по рубашке на груди веточка крови, лучше белую рубашку, рука должна быть неестественно подвернута, но сквозь кровавую массу проглядывает один глаз, сначала его не замечаешь, обязательно (надо записать) какая-нибудь деталь: портсигар, лежащий около глаза, отблеск на огромном глазном яблоке или записная книжка, нет, неинтересная фактура, лучше портсигар, на нем ослепительно сверкает солнце, вариант: часы, но тогда нужно карманные, сейчас не носят, монета, звеня и подпрыгивая, но ведь можно переделать эти куски, в чем же все-таки дело, в чем же все-таки дело, конечно, композиция, потом эвфония, Господи, уже ничего не будет, уже ничего не будет. Катаев, жизнь, сволочь, облака... Да, да, нужно обязательно записать.

Чего-то не было, чего-то не хватало.

Композиция была, ритм был, темп был, система образов, эвфония.

А вот чего-то не было.

Жизнь текла, просачивалась сквозь пальцы, расползалась, не могла принять форму, устояться в жанре.

Знаете вы, как когда-то, в далекие времена делали сыр?

Я опускаю подробности технологии, проблему себестоимости, портреты, пейзажи, историю вопроса и оставляю только прозрачную аллегорию и навязчивую параллель.

Представьте себе деревянный чан. Огромный деревянный чан с невысокими стенками, врытый в землю. В него наливают молоко и сыпят мелко рубленный бараний желудок - сычуг.

Но вот молоко налито, сычуг всыпан. По окружности чана начинают двигаться рабочие и длинными деревянными лопатками вращать молоко.

Ходят долго. Белая воронка скалится отблесками и кажется неподвижной.

Главное происходит вдруг: текучая бесформенная масса медленно густеет, задумчиво останавливается, начиная понимать, что произошло что-то непоправимое.

Тяжело дышит, вздрагивая ноздрями, уставший молодой сыр.

Все стало на место.

Лучшие специалисты думают, что смерть не дала замечательному писателю докрутить молоко. Рука с лопаткой безжизненно повисла над чаном высокого искусства...

Я думаю, что они ошибаются. Юрий Олеша крутил молоко трудолюбиво, долго и безнадежно.

Трагедия была в том, что все текло, расползалось, что-то он вертел, туда, сюда, метался, все валилось из рук, он знал, что сколько ни крутись, а роман не получишь, может быть, создать новый жанр? А?

Были папки, полные фрагментов и кусков, их можно было перекладывать, закручивать в неожиданные композиции, нужно только, чтобы это загустело, остановилось, приняло форму. Ничего не выходило. Опускались руки, в рот не лез кусок. Сыра не было.

Прокисшее молоко предательства и измены поблескивало, поплескивало, не густело. Унылыми плевками оно шлепалось на личность писателя, разрушая концепцию и надежду.

А крутил он трудолюбиво и долго. Ворочал тяжелые папки, переделывал фрагменты. У него были навыки, отличная техника, технология, мастерство, трудолюбие, усидчивость, умение владеть собой, привычка напряженно работать.

Все было; не было лишь одного: значительной личности. А без этого у художника самовыражения нет значительного искусства. Только из тщеславия, от ненасытной жажды успеха и зависти хорошие книги написать нельзя.

Многим его одарила природа. Не дала лишь бесстрашия. Бесстрашия написать, что лицемерие, трусость, уступки, попытки обмануть себя и других не принесли выгоды, что ничего из всего этого громоздкого дела не вышло, что произошло самое страшное, что может произойти с талантливым человеком, непоправимое, необратимое: он уже не только не мог издать то, что хотел, но он не мог ничего написать, что нельзя было бы издать.

Все было кончено.

Не было лишь сил признаться в том, что все кончено.

Он мог говорить все что угодно. И он говорил. Он говорил и писал то же, что говорили и писали другие. Не лучше и не хуже других. И все, что он делал, было не лучше и не хуже того, что делали другие незначительные люди. И другие люди были виноваты не больше и не меньше, чем Олеша. И оттого, что их было много, они не были виноваты меньше. И они говорили подлый и злобный вздор, потому что не понимали, что говорят, потому что бессмысленно верили в то, что их заставляют говорить, потому что боялись молчать, потому что им было выгодно это говорить.

Юрий Олеша был незначительным человеком, таким, как большинство людей, он был не хуже и не лучше их, и он повторял вместе с ними подлый и злобный вздор и потому, что не понимал, потому что верил, и потому что заставляли, и потому что боялся молчать, и потому что было выгодно говорить.

Он говорил:

"Те, кого сейчас судят, были прямой агентурой фашизма. Что можно сказать еще? Какая вина может быть еще более страшной? Эти люди воспитывали молодцов с револьверами. Им нужны были люди-маузеры.

В кого они должны были стрелять? В руководителей партии и правительства. Они покушались на Сталина. На великого человека, силы которого, гений, светлый дух устремлены на одну заботу - заботу о народе...

Мы, художники, должны особенно заклеймить эту сволочь. Мы - связанные духом с великими художниками прошлого. Мы - наследники благородных, влюбленных в народ людей...

Люди, которых сейчас судят, вызывают омерзение. Особенно, когда думаешь о прекрасном народе Испании, который борется с фашизмом, об интернациональных бригадах. Особенно, когда думаешь о том, как ясен сейчас стал мир, когда говоришь себе: я принадлежу к прогрессивному человечеству.

Особенно, когда вспоминаешь волнение, которое испытывал перед радиорупором, слушая слова великого, спокойного, исполненного чувства правоты вождя...

Никто и ничто не помешает народу жить, побеждать, добиваться счастья! Все враги его будут уничтожены!"1

1 Ю. Олеша. Фашисты перед судом народа. - "Литературная газета", 1037, 26 января, № 5.

Он все мог сказать. Только одного он не мог сказать никогда: что он пуст, нем, мертв.

Он поворачивался при большом стечении народа во все стороны, и солнце ослепительно переливалось на ярких перьях его метафор.

Когда человеку не хочется уходить (из жизни), он говорит, говорит, говорит без умолку, бегая по темам, предметам, людям, случаям, только чтобы еще немножко задержаться, подождать, как-нибудь отсрочить, еще несколько минут. "Это были очень вкусные штучки, вроде, я сказал бы, огурчиков из теста. Именно так..."1, "...как полноценны советские дети..."2, какая замечательная утка, она "вынырнула, отшвырнув движением головы такую горсть сверкающих капель, что даже трудно подыскать для них метафору". Но не такой человек Олеша, чтобы не подыскать для горсти капель или даже для целой утки метафору. И, конечно, сразу подыскивает. Пожалуйста: "Постойте-ка, постойте-ка, она, вынырнув, делает такие движения головой, чтобы стряхнуть воду, что кажется, утирается после купания всем небом!"3

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 96.

2 Ю. Олеша. Музыкальное утро. - "Огонек", 1947, № 21, с. 27.

3 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 235.

Пожалуйста! (раскланивается). А вы, наверное, сомневались, выкручусь я из этого положения или нет. Не беспокойтесь, и не из таких выкручивались.

Жить было невыносимо трудно. Он и знать этого не хотел. Он думал, что все оттого, что нет денег, не дали орден, Катаев, всякая чепуха. Он думал, что там скажут, как следует к нему, автору самых лучших метафор Российской Федерации, относиться. Может быть, просто нужно покрепче крутить лопатку?

Людовик XIV умер через тридцать семь лет после триумфального Нимвегенского мира. Тридцать семь лет великий завоеватель, человек, привыкший к неутихающему успеху, прозябал в Версале с осыпающейся штукатуркой.

На голом острове, облитом солнцем, как горячим, жирным бульоном, шесть лет томился Наполеон. (Он плохо обращался с писателями.)

Шодерло де Лакло умер через двадцать один год после того, как написал прославившие его навсегда "Опасные связи". У него было много других дел (интриги герцога Орлеанского, артиллерия Рейнской армии), но двадцать один год он прожил, боясь, что главное дело уже сделано.

Пятнадцать лет прожила мадам де Лафайет после "Принцессы Клевской".

На тридцать два года пережил свой знаменитый роман аббат Прево. Он написал пятьдесят пять томов. Некоторые тома имели успех. Но "Манон Леско" была написана за тридцать два года до смерти, и слава романа загнала все остальные книги писателя в угол, куда ходят только специалисты по французской литературе первой половины XVIII века.

Двадцать шесть лет прожил Юрий Олеша после своей последней настоящей победы, после своего оглушительного, как удар по голове, триумфа "Строгого юноши".

Это можно сравнить только с положением французского короля.

Их сближало многое. Один был королем, с ног до головы заляпанным прециозными стишками (в годы Расина!), другой был королем метафор. Обоих сближала осыпавшаяся штукатурка.

Жить было трудно, еще труднее было в этом признаться и уж совсем невозможно было признаться (хотя бы самому себе), почему так трудно. Но он знал, что зашел слишком далеко, что слишком много он уступил, что его слабая, жалкая, легко соглашающаяся воля без сопротивления сдалась страху, тщеславию, уговорам, ничтожному успеху. После "Строгого юноши" вернуться к "Зависти" можно было, лиiь перечеркнув все написанное за двадцать пять лет. Жизнь проходила, спотыкаясь, кашляя, ворча, вдруг начинала топать ногами, орать, швырять книги, бить посуду. Художник водил глазами по своей жизни, и красные от бессонницы глаза видели на ней не только благородные шрамы, полученные в справедливых войнах за освобождение русской литературы, но и пятна предательства.

Несмотря на это, он считал, что жить нужно. Нужно было вставать, чистить зубы, беседовать, писать, здороваться, ездить в трамвае.

Петь по утрам в клозете он не мог. Хотя именно в эти годы такая потребность у многих назрела окончательно.

Он вставал, здоровался, писал.

Писал. Почти каждый день строчку.

Эти строчки были полны надежды, потому что снова появилась концепция. Концепция была такая: как бы написать так хорошо, чтобы тебя любил народ и высоко ценили члены редколлегий толстых журналов и члены редсоветов крупных издательств.

Личность автора не соединяла разрозненные куски и фрагменты. Личности не было.

Тогда пришли члены комиссии по литературному наследству с лопатами и решили личность восстановить. Они разложили оставшуюся после писателя бумагу, заинвентаризировали и сделали из нее единство. Это единство аккуратно сложили в папочку, написали на обложке "Ни дня без строчки" и отнесли в издательство "Советская Россия" (Москва, проезд Сапунова, дом 13/15).

Что же важно и хорошо в записях "Ни дня без строчки"? То, что в них есть органическая жанровая характерность, жанровая вынужденность, строгое соответствие литературных и психологических особенностей автора, материала и жанра, литературное своеобразие, то, что позволили это своеобразие.

Читая хорошую книгу "Ни дня без строчки", мы вспоминаем другую хорошую книгу того же автора, - "Зависть". Сравнивая обе эти хорошие книги, мы приходим к выводу, что "Зависть" - это книга о важнейших для людей вещах о взаимоотношениях человека и общества, уничтожа-ющего человека, который с этим обществом не согласен, а "Ни дня без строчки" - книга писателя, который делает вид, что ничего особенного не произошло, что ему не за что краснеть, что надо же понимать, в какое время мы живем, что процесс исторического развития предъявляет свои требования.

Движущегося вдоль времени, страдающего, измученного, насмерть перепуганного человека в книге "Ни дня без строчки" остановили и попросили высказаться на следующие темы: 1. Детство. 2. Одесса. 3. Москва. 4. Золотая полка. 5. Удивительный перекресток.

В эти годы страдающий и перетрусивший, умирающий человек жил и писал не так.

Он не писал: 1. Детство. 2. Одесса. 3. Москва.

Он старался писать каждый день, хоть строчку. Только бы писать. И поэтому он писал о разных вещах и вступал в неразрешимые противоречия с жанром, который ему сделают.

После смерти ему сделали жанр. Этот жанр заключается в последовательных высказываниях о различных предметах и явлениях: 1. Детство. 2. Одесса. 3. Москва.

Таким образом, мы получили тщательно составленные тематические подборки.

Например, подборку на тему "Кустарники и деревья".

"Нет ничего прекраснее кустов шиповника!"

Идет прекрасное описание кустов шиповника.

Следующий отрывок:

"...самое прекрасное - деревья" (сосна. - А.Б.).

Идет прекрасное описание деревьев.

Следующий отрывок:

"Береза действительно очень красивое дерево"1.

Об этом рассказано достаточно убедительно.

Так как Олеша называл "строчками" каждый "небольшой... вполне законченный отрывок"2, который он старался сделать сразу, в один день, то следует полагать, что в понедельник он написал про шиповник, во вторник про сосну, в среду про березу.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки... С. 301-302.

2 Там же, с. 9.

Имеются и другие подборки.

Например, подборка на тему "Писатели".

"...Александр Грин... Никакая похвала не кажется достаточной, когда оцениваешь его выдумку... он... уникален..."

Любовно рассказывается о выдумке писателя и сообщается, что наша выдумка лучше, чем англосаксонская.

"Томас Манн тонко подмечает..."

На этом примере показывается, что Томас Манн писал хорошо, потому что использовал "подробность в стиле русских писателей".

"Карел Чапек - великий писатель, высокое достижение чешской нации".

К этому надо добавить, что у чехов вообще было много достижений, как в области культуры, так и в сельском хозяйстве.

"Алексей Толстой... Данте... Рабле... Свифт... Чехов..."

Перечисленные авторы оцениваются положительно.

"Художественная сила Хемингуэя исключительна"1.

Это, несомненно, подмечено необыкновенно тонко.

В подборке о писателях я сделал некоторые пропуски. Так, между Александром Грином и Томасом Манном упоминается Метерлинк ("Как нравится Метерлинк!")2, между Томасом Манном и Карелом Чапеком - Оскар Уайльд ("Без Уайльда мировая литература... была бы беднее...")3.

Есть основания предполагать, что короткие замечания о Метерлинке и Уайльде были сделаны в дни, когда Oлеша был загружен другими делами. Поэтому следует считать, что о Грине он писал в понедельник, о Томасе Манне в среду, о Чапеке в пятницу, об Алексее Толстом, Данте, Рабле, Свифте и Чехове в субботу (о них сказано немного: суббота - короткий день), о Хемингуэе - в понедельник (воскресенье - выходной).

Между писателями и деревьями имеется довольно обширная подборка про птиц.

"Элегантная чайка".

"Соловей".

"Видели вы птицу секретаря?"

"...охотиться на голубей..."

"...дятел..."4

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки... с. 232-233, 235-239.

2 Там же, с. 234.

3 Там же, с. 237.

4 Там же.

Это подряд, в четырех отрывках, на четырех страницах. Понедельник, вторник, среда, четверг.

Виктор Шкловский и жена писателя высадили на грядку тяжелую, горькую жизнь задыхающе-гося от страданий человека. Шиповник, сосна, береза, Грин, Манн, Свифт, соловей, понедельник, вторник, среда...

Все это - замечательное, удивительное, вызывающее восхищение, ни с чем не сравнимое, ослепительное непонимание того, кто был человек, которому сделали книжку, что он написал, как он жил, кто он такой.

Если бы Юрий Олеша так жил и писал, как его представили в монтаже фрагментов и отрывков, извлеченных из груды папок, то он выпускал бы каждый год все ухудшающиеся и все утолщающиеся книги, писал бы монографии о великих писателях, критические статьи, сценарии, очерки, литературоведческие исследования и рецензии, пускал бы публицистические пузыри, переполнил бы кинематографические реки, издавал бы пламенные призывы реформировать русскую орфографию, совершал бы путешествия за границу, председательствовал бы на вечерах и выступал бы по радио и телевидению.

Мне не представляется безупречной авторитетность литературоведческих суждений жены писателя, давшей указание, как следует правильно располагать фрагменты и куски, и мне представляется в высшей степени сомнительным и даже устаревшим библейский способ связывать материал кровным родством: Елизар родил Фениеса; Фениес родил Авишуя; Авишуй родил Буккия; Буккий родил Озию; Озия родил Зерахию; Зерахия родил Мераиофа; Грин родил Манна; Манн родил Чапека; Чапек родил шиповник; шиповник - березу; береза родила чайку; чайка - дятла.

Я говорю с такой непримиримой враждебностью о построении книги "Ни дня без строчки" не потому, что мне не нравятся жена или дятел, но потому, что у меня вызывают отвращение тематические подборки и вообще наведение порядка в художественной литературе.

Кроме того, мне кажется научно более правильным (но это второстепенно) во всякой художес-твенной структуре иметь в виду в первую очередь не материал, не тему, не жанр, а дату. Я думаю, что трагедии "Борис Годунов" ближе написанное в один год с ней лирическое стихотворение "19 октября" со строками "Пора, пopa! Душевных наших мук не стоит мир...", чем трагедия "Моцарт и Сальери", написанная пять лет спустя.

Призрачно и нарочито единство этой книги.

Оно организовано, как выступления на открытом профсоюзном собрании: ты будешь говорить про перевыполнение, ты про международное положение, ты про экономию и борьбу с браком, а ты про отдельные еще не изжитые до конца недостатки.

Вот как соединены куски в этом открытом для нас собрании записей, которое составители организовали.

"О, эти звериные метафоры! Как много они значат для поэтов!"

Следующий кусок:

"Велимир Хлебников дал серию звериных метафор..."

Или:

"Я еще напишу о Меркурове, который снимал последнюю маску с Льва Толстого и рассказывал мне об этом".

Следующий кусок:

"Я присутствовал, как скульптор Меркуров снимал посмертную маску с Андрея Белого".

Соединять куски только потому, что у них есть нечто общее - звериные метафоры или маски, снятые с покойников, - значит пресечь попытки человека "двигаться вместе с историей", а усадить его за стол составлять "Чтец-декламатор" с нижепоименованными разделами: "Лето", "Столица нашей Родины", "Знаменательные даты", "Памятники архитектуры (старины, Подмосковья)", или "Кто больше назовет городов на букву П".

Фрагменты и куски, напечатанные под названием "Ни дня без строчки", создавались семь лет, и они рассказывают не о "Детстве", "Одессе", "Москве", "Золотой полке" и "Удивительном перекрестке", а о том, что думал и чувствовал художник в 1954, 1955, 1956, 1957, 1958, 1959 и 1960 годах.

Зачем человека, который бы разинул рот от удивления и восторга, если бы увидел такую замечательную книгу, заставили делать то, что он совершенно не в состоянии был делать?

Зачем было записки человека (остаток не уничтоженных в десятилетия, когда ночью вскакивали с постели, жгли, рвали, спускали в клозет всякую исписанную бумагу), его записную книжку, дневник, его спор с самим собой, бормотание, отчаяние, его горе, боль, крик превращать в так называемое "художественное произведение"? Откуда эта горячечная страсть к высаживанию на грядку, выстраиванию во фрунт, вытягиванию в линию? Откуда это судорожное обожание производственной дисциплины?

От вспыхнувшей, разгоревшейся и все сжигающей страсти к порядку, к субординации и иерархии, к тому, чтобы все имело свое место и каждый знал свое место, да брал по чину, а чин, чтобы узнавали по погонам, чтобы знали, кто не главный, кто более главный, а кто самый главный, а кто простой человек, создатель всех ценностей.

Старшины, оставшиеся на сверхсрочную службу в литературоведении, плюя на все, ведут свою приходно-расходную книгу. Одни составляют из разрозненных фрагментов Олешу, другие прибирают и упорядочивают незавершенные работы Пушкина.

Составители Олеши проделали огромную, отнявшую годы работу, и в трудные минуты их согревала любовь к подшиванию бумажек. Они работали как надо, будь здоров, так, чтобы комар носу не подточил, ревизор не придрался, комиссия приняла, экспертиза не привязалась, ОБХСС не пришился, чтобы все было как следует. Порядочек.

Но я забыл сказать о том, что, кроме составителей этой книги, был еще автор. Это, конечно, имеет известное значение и не может пройти незамеченным.

Автору этой книги тоже нравились подборки, и когда внимательно эту книгу читаешь, то становится ясным, что некоторые ее темы как-то незаметно, но крайне настойчиво сами складываются чрезвычайно удачно.

Поэтому, кроме подборок о писателях и деревьях, которые сделали за него, Юрий Олеша кое-что сделал сам. Может быть, это лучше было бы назвать не подборками в собственном смысле, а сквозными линиями его жизни и творчества. В отличие от писателей и деревьев, сквозные линии иногда прерываются другими, менее значительными вещами (убийства, Наполеон, теория относительности). Но одна из важнейших тем Олеши, тема, которая занимала его с первого класса Ришельевской гимназии и до последних дней жизни, тема, без которой нельзя понять ни одного произведения, им созданного, ни одной фразы, им сказанной, ни одного поступка, им совершенного, к глубочайшему огорчению читателей, в линию не выделена.

Одна из самых настойчивых, трудных и значительных сквозных линий жизни и творчества Юрия Олеши была линия любви. Я говорю о любви Юрия Олеши к самому себе.

В жизни замечательных людей бывают случаи, когда они с ослепляющей точностью оценивают значение не только других замечательных людей, но и свое собственное. Их мнение и оценки на долгие годы, иногда на десятилетия опережают смутные догадки современников.

Безупречная точность, беспощадность анализа собственной исторической миссии всегда оказываются одним из условий, определяющих пути дальнейшего изучения творческого наследия некоторых замечательных людей. Такая точность самооценки свойственна только людям огромного таланта, поразительной душевной тонкости, сложнейшей нервной организации, безупречного чувства объективности, такта и скромности.

Можно считать доказанным, что всякий большой художник и мыслитель оценивает свой труд и свои взаимоотношения с историей культуры и мировой историей правильно.

За пятьдесят шесть лет напряженной интеллектуальной жизни (1904-1960) и сорок пять лет интенсивного литературного труда (1915-1960) Юрия Олешу (1899-1960) ни на минуту не оставляла мысль о том, сколько он принес пользы человечеству и достаточно ли его за это оценили. Он говорил об этом с лучшими знатоками своего творчества и с широкими кругами населения нашей страны, писал об этом, связывая важнейшую тему с космогоническими концепциями и железнодорожным транспортом.

Для того чтобы не оказаться раздавленным огромным количеством высказываний Олеши о его значении в судьбах русской культуры, в трагедии русского либерализма и других ответственных мероприятиях, я решил систематизировать материал и разделить подборку на четыре группы, каждая из которых имеет строго определенные очертания.

Эти группы было бы правильно назвать так:

1. "Как Юрия Oлешу любили его лучшие современники".

2. "О том, как предстает мой (то есть Юрия Олеши) образ в интерпретации лучших современников".

3. "О том, кто и как именно любил меня".

4. "О том, как я люблю себя сам".

Как видно из предложенной номенклатуры, мне кажется важным постепенно ввести читателя в тему.

Поэтому раньше чем представить самого Юрия Олешу в образе, который он справедливо считал самым глубоким, очищенным от всего нехарактерного, наносного, нужно показать, как лучшие знатоки его жизни и творчества ощупью, иногда оступаясь в потемках, приближались к истине, которую сам Юрий Олеша распахнул с такой широтой.

Вот что думают и чем поделились с нами лучшие знатоки жизни, творчества, круга и души Юрия Олеши.

Первое место мы по праву предоставляем лучшему знатоку души и круга Ю. Олеши Виктору Шкловскому:

"Ю. К. Олеша написал много замечательных книг...

Юрий Карлович создал прекрасные новеллы, пьесы..."1

Второе место мы по праву предоставляем лучшему специалисту в различных областях знания, в том числе и творчества Юрия Олеши, Дм. Еремину:

"...в каждом из его фрагментов ("Ни дня без строчки". - А Б.) видишь юношескую чистоту души, самобытность и природное остроумие, талантливость художественного восприятия жизни"2.

Для того чтобы осветить образ с разных точек зрения, мы предоставляем слово человеку, который знал Олешу на протяжении полувека и который хорошо понимал, что "...давние связи, идущие в глубь годов, позволяют судить о старом друге более глубоко и объемно, более справедливо"3.

1 Виктор Шкловский. Об авторе и его книге. Предисловие к "Ни дня без строки" Юрия Олеши. - "Октябрь", 1961, № 7, с. 147.

2 Дм. Еремин. Заметки о сборнике "Литературная Москва". "Литературная газета", 1957, 5 марта, № 28.

3 Лев Славин. Портреты и записки. М., 1965, с. 23.

Этот человек - Л. Славин, и вот как он глубоко, объемно и справедливо судит о старом друге:

"Украшение гимназии, первый ученик, золотой медалист!"

"Впоследствии, вспоминая о Багрицком, Олеша писал:

"Может быть, Багрицкий наиболее совершенный пример того, как интеллигент приходит своими путями к коммунизму".

В сущности, Олеша писал это и о самом себе, хотя его путь был обрывистее".

"В одном из своих выступлений я назвал Oлешу "солнцем нашей молодости"".

"...еще при жизни вокруг Олеши стала складываться атмосфера легендарности... Его изречения передавались из уст в уста... в лучшие свои минуты Олеша был полон истинного величия".

"Некоторые из миниатюр ("Ни дня без строчки". - А. Б.) принадлежат к шедеврам нашей литературы..."

"Он как бы остановил движение времени, как останавливают часы, чтобы рассмотреть механизм в подробностях. Это нелегко. Это не каждому дано.

Но Олеша силой своего таланта остановил мир, расчленил его и принялся рассматривать в деталях, как часовщик...

"Ни дня без строчки" - произведение революционное и по содержанию и по форме".

"Пламенная душа Олеши, полная любви..."

"Такой неистовый в своих устных эскападах, в писаниях своих он был скромен до самоуничижения"1.

Теперь нам интересно услышать, что скажет другой верный друг - Л. Никулин. Л. Никулин говорит:

"Юрий Карлович любил животных, дружил с сиамским котом по кличке Мисюсь".

"Как много он знал, как умел из бездны знаний выбирать что-то важное, чего другие не замечали..."

"Одного добивался Олеша всю жизнь - совершенства. Это была мания совершенства. Он добивался этого даже в небольших статьях, а больше всего в том, что осталось незавершенным. Ко всему, что он писал, он относился взыскательно".

"Олеше очень нравился успех (а кому он не нравится!)..."2

1 Лев Славин. Портреты и записки, с. 9, 13, 14-15, 22-25.

2 Лев Никулин. Годы нашей жизни. Юрий Олеша. - "Москва", 1965, № 2, с. 197, 198, 194.

А вот что рассказывает хозяин квартиры, у которого Олеша "...две или три недели в один из самых мрачных месяцев своей жизни... жил":

"...не было человека, знавшего его и не поддавшегося его очарованию, потому что талант всегда притягателен".

"...человек... умеющий за письменным столом творить чудеса..."

"...книжки рассказов ("Вишневая косточка". - А. Б.)... кричавших о могуществе его таланта..."

"...при чтении "Трех толстяков" ощущаешь молодость пера, невоздержанность таланта, которому всего мало и все по плечу".

"...едва я назвал роман ("Три толстяка". - А. Б.), которым интересовался, лицо моей суровой собеседницы вдруг осветила детская улыбка, и отвечала она мне уже не по служебному долгу, а по велению сердца".

"Само его мышление было метафорическим. Вот почему о Маяковском он замечает:

"В его книгах, я бы сказал, раскрывается настоящий театр метафор".

Полностью это относится к нему самому. Здесь уже даже не театр, а целый стадион метафор!"1

Последнее высказывание представляет особенный интерес для исследователя по двум обстоятельствам. Так как Oлеша и его лучшие знатоки твердо уверены в том, что самое главное это метафоры, и искусство измеряется их количеством и достоинствами, то, естественно, чем метафор больше, тем художник лучше. Так как у Маяковского лишь театр метафор, а у Олеши целый стадион, стало быть, Oлеша лучше. Второе обстоятельство также не лишено занимательно-сти: оно говорит о глубокой эволюции, которую претерпевает образ Олеши в жизни и творчестве его лучших знатоков. Так, например, И. Рахтанов в 1963 году еще думал, что у Олеши был лишь "Стадион метафор"2, а в 1966 он уже понял, что этого мало. Теперь он говорит: "Целый стадион метафор".

1 И. Рахтанов. Рассказы по памяти. М., 1966, с. 118, 119, 117, 123, 122, 121.

2И. Рахтанов. Из книги "Рассказы по памяти" (Багрицкий, Маяковский, Олеша. 3. Стадион метафор). В кн.: Детская литература. 1963. М., 1963.

После выступления хозяина квартиры, мы предоставляем слово хозяину литературы.

Пожалуйста, товарищ Ермилов.

"На подлинно талантливом произведении искусства всегда лежит печать своеобразия. Это целиком относится и к "Зависти": здесь читатель изумленно прощается с одной неожиданностью, чтобы сейчас же радостно натолкнуться на другую. Здесь любой образ четок, здесь все описания поражают смелостью и необычайной рельефностью, здесь диалоги коротки и оригинальны, здесь подробности, дающие образ человека, всегда новы и остроумны.

Вошел в литературу новый свежий писатель..."1

Слово от молодых имеет Владимир Огнев.

Он получил церковно-приходское образование в Литературном институте, поэтому художест-венные образы производят на него особенно сильное впечатление. Увидев протянутые через все произведения Олеши гирлянды сверкающих метафор, запыхавшийся от восхищения молодой критик аккуратно выписывает в столбик художественные образы, ставшие подлинной классикой:

"...огни", которые, "когда смотришь с моря", "казалось, перебегают с места на место"... "полотенце, извилистое от частого употребления"; анютины глазки, похожие на военные японские маски... ливень ходит столбами за окном - похоже на орган; о гиацинте - кавалькада розовых или лиловатых лодок, спускающихся по спирали вниз, огибая стебель; вынырнувшие гуси "подымают столько воды, что могут одеться в целый стеклянный пиджак; кувшин, покрытый слоем пыли, кажется одетым в фуфайку..."2

И это действительно классика. Особенно последний образ: кувшин, покрытый слоем пыли, кажется одетым в фуфайку... Тут уж ничего не скажешь: классика, и больше ничего. На уровне Гоголя. Гоголь так и писал: "Чичиков увидел в руках его графинчик, который был весь в пыли, как в фуфайке"3.

Несомненно, Олеша писал, как Гоголь. Не хуже. Правда, у Гоголя, кроме графинчика, были еще Чичиков с Плюшкиным, но это несущественно.

Критик так захлебнулся от восторга, что даже не прочитал начала и конца фразы самого Олеши. А вместе с тем читать фразы от начала до конца имеет громадное принципиальное значение. И если бы критик так поступил, то он узнал бы, что это не Олеша, а "Гоголь трижды сравнивал каждый раз по-иному предмет, покрытый пылью: один раз это графин, который от пыли казался одетым в фуфайку, тут и запыленная люстра, похожая на кокон, тут и руки человека, вынутые из пыли и показавшиеся от этого как бы в перчатках"4.

1 В. Ермилов. Освобождающийся человек. (О романе "Зависть" Юрия Олеши).- "Вечерняя Москва", 1 октября 1927 г., № 224.

2 Владимир Огнев. Ни дня без таланта. - "Неделя". 12-18 декабря 1965. № 51.

3 Н.В. Гоголь. Полн. собр. соч. Т. 6, М., 1951, с. 125.

4 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 245-246.

Ну, не Олеша, так Гоголь. Какое это имеет значение? Благородное потомство (В. Огнев) с открытым сердцем, благородной душой, чистыми руками и верой (с незначительными, трудно различимыми оттенками) в дело, которое возглавляли и возглавляют В. Ермилов, В. Шкловский, Дм. Еремин, Л. Славин, Л. Никулин и многие-многие другие лучшие знатоки, готово бросить к ногам любимого поэта и Гоголя, а если понадобится, то еще и всю германо-романскую филологию.

Все это не от одного невежества, не от неврастении восторга, не от одного желания услужить, не только потому, что критик, думающий, что его задача хорошо обслужить писателя, никогда не позволит, чтобы ему не понравился знаменитый автор с утвержденной репутацией благородного человека и страстотерпца. Все это потому, что Шкловскому, Славину, Рахтанову и Огневу совершенно достаточно такого благородного человека и страстотерпца. Почему бы им не нахваливать Олешу? Именно такого и нахваливать. Потому что именно такой нужен, который знает меру. Ведь не заводить же им Свифта или Гейне, или Гоголя, или Толстого! Эти-то ведь придут, да как рявкнут, да как загремят! А этого-то лучшим представителям в области Олеши и других областях как раз и не требуется. И рявкают-то они все с ужимочками да с подковыркой, а не так, чтобы прийти и просто, по-товарищески сказать: "Пойдем лучше пособираем немного металлолом. От этого одна только сплошная польза, и для здоровья полезно". Нет, лучше Юрия Олеши для людей воспитанных, обладающих чувством меры и такта, а также безошибочно определяющих поступь истории, не отыскать никого. Поэтому всякого, кто позволяет себе больше, чем следует, эти люди сразу перестают уважать, а в отдельных случаях начинают даже благодарить некоторые институты, которые одни своими колющими орудиями и зданиями, где содержатся люди, не умеющие себя вести, ограждают их от ярости литературных обывателей. Эти люди думают, что Олеша и они это одно, а Дм. Еремин, Л. Никулин и В. Ермилов это другое. Такое заблуждение может возникнуть в умах только очень хорошо подготовленных и обладающих большим жизненным опытом людей. Олешинских пустячков, обрызганных метафорами, им хватает. И этих пустячков Олеша сделал ровно столько и именно такого качества, сколько надо, чтобы почитатель их приобрел репутацию достойного, тонкого, глубоко, иногда мучительно думающего над сложнейшими социальными и философскими проблемами человека, умеющего подняться над случайными и нехарактерными эпизодами исторического процесса.

Теперь мы переходим ко второму разделу, который называется: "О том, каким предстает мой (то есть Юрия Олеши) образ в интерпретации лучших современников".

Этот раздел я решительно сократил, приложив серьезное волевое усилие, чтобы перейти к самому важному: к выска-....................(пропуск текста - прим. OCRщика)

особенности психической организации человека, который написал роман "Зависть" только для того, чтобы к произведениям о могучих человеческих страстях прибавить еще одно, о той страсти, которую он знал лучше всех остальных.

В связи с этим Юрий Олеша никогда не мог успокоиться. Все время думал: известный он или неизвестный. Он писал об этом сам, спрашивал у других. Другие тоже писали.

"Шарж на него был опубликован в газете "Литература и жизнь"".

Когда ему показали газету, он сказал:

"Не может быть, это они ошиблись. Человек, на которого публикуют шарж, должен быть очень популярным"1.

Вл. Лидии один из первых обратил внимание на эту замечательную особенность Олеши и рассказал о ней:

"Как вы думаете, - спросил меня раз Олеша, как обычно, неожиданно, занимаю я прочное место в литературе?"2

Переходим к следующему разделу: " О том, кто и как именно любит меня".

"Гайдар... меня любил и высоко ставил..."

"Мне кажется, что она (Сейфуллина. - А. Б.) любила меня как писателя..."

"Скульптор Абрам Малахин симпатичен, умен, тонок и любит меня".

"Он (Гладков. - А. Б.), как мне кажется, любил меня"3.

"Он (Ильф. - А. Б.) посмеивался надо мной, но мне было приятно ощущать, что он относится ко мне серьезно и, кажется, меня уважает"4.

"Он (Шолохов. - А. Б.) отозвался о моих критических отрывках с похвалой - причем в интервью, так что во всеуслышание "5.

"Щукин сказал мне как-то, что из меня получился бы замечательный актер"6.

"Ему (Катаеву. - А. Б.) очень нравились мои стихи..."7

1 Иосиф Игин. Сигареты "Тройка". М., Библиотека Крокодила, № 36, 1965, с. 57.

2 Вл. Лидин. "Люди и встречи". - "Наш современник", I960, № 5, с. 249.

3 Юрий Олеша. Ни дня без строчки... Из записных книжек. М., 1965, с. 159, 283, 292, 294.

4 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. - "Вопросы литературы", 1962, № 6, с. 179.

5 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 291.

6 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. - "Вопросы литературы", 1964, № 2, с. 159.

7 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 284.

Теперь мы подошли к самому ответственному разделу: "О том, как я люблю себя сам".

В этом разделе мы проследим одну из важнейших сквозных линий жизни и творчества писателя - линию любви к самому себе.

Из всех замечательных художников XVIII-XX веков, которых мне пришлось особенно сосредоточенно изучать, только двое - Юрий Олеша и граф Д. И. Хвостов придавали столь серьезное значение своей роли в истории отечественной литературы.

И это заслуживает самого глубокого уважения и пристального внимания.

О том, как Юрий Олеша любит себя, он рассказывал всю жизнь, иногда очень обстоятельно, иногда (реже), лишь бросив две-три выразительные фразы, но всегда охотно.

Так как я связал себя границами подборки, то из необъятного материала на эту тему вынужден держаться лишь высказываний, попавших в различные публикации "Ни дня без строчки". Несом-ненно, это тяжело отразится на качестве моей книги, но, я уверен, другие исследователи, которые придут после нас, изучат тему любви Олеши к самому себе полнее и глубже.

Не желая, однако, пускать эту важнейшую для народного хозяйства тему на самотек, я предла-гаю читателям ознакомиться лишь с несколькими высказываниями, не дающими достаточно полного облика писателя, но прокладывающими пути к научному изучению предмета.

Вот некоторая часть высказываний, прокладывающих пути:

"По старому стилю я родился 19 февраля - как раз в тот день, в который праздновалось в царской России освобождение крестьян. Я видел нечто торжественное в этом совпадении; во всяком случае приятно было думать, что в день твоего рождения висят флаги и устраивается иллюминация".

"Я очень сильная фигура детства. Обо мне говорят в парикмахерской, в дворницкой, в греческой мясной лавке (в связи с тем, что ему чуть было не выбили глаз. - А. Б.), в богатых квартирах и бедных".

"Это был самый обыкновенный профессор, необыкновенно было то, что перед ним стояла целая группа хороших поэтов (в их числе Ю. Олеша. - А. Б.)... И где-то еще скребли кошки этого буржуазного профессора по той причине, что молодые поэты, сиявшие перед ним, были на стороне революции с матросней, с кавалеристами в буденовках, с чекистами".

"Когда я думаю сейчас, как это получилось, что вот пришел когда-то в "Гудок" никому не известный молодой человек, а вскоре его псевдоним "Зубило" стал известен чуть ли не каждому железнодорожнику, я нахожу только один ответ. Да, он, по-видимому, умел писать стихотворные фельетоны с забавными рифмами, припевками, шутками".

"Я как-то удачно сказал себе, что я не иду по земле, а лечу над ней".

"Где-то я писал о морозе, неподвижном, как стены. Это хорошо сказано".

"Вы острите... Вы хорошо острите. "Служба крови", например, - это хорошо".

"Я твердо знаю о себе, что у меня есть дар называть вещи по-иному" .

"В Средней Азии особенно оценили меня за строчку, в которой сказано, что девушка стояла на расстоянии шепота от молодого человека. Это неплохо на расстоянии шепота!"

"Войдя в известность как писатель, я все никак не мог познакомиться с ней (Анной Ахмато-вой. - А. Б.). О себе я очень много думал тогда, имея, впрочем, те основания, что уж очень все "признали" меня... (Его знакомят с Ахматовой. - А. Б.). У меня было желание, может быть, задраться. Во всяком случае, она должна, черт возьми, понять, с кем имеет дело... Не знаю, произвело ли на нее впечатление мое появление... Возможно, что, зная о моей славе, она тоже занялась такими же, как и я, мыслями: дать мне почувствовать, кто она".

"Когда-то, очень давно, когда я, как говорится, вошел в литературу, причем вошел сенсационно..."

"Думал ли я, мальчик, игравший в футбол, думал ли я, знаменитый писатель, на которого, кстати, оглядывался весь театр..."1

Но особенного внимания заслуживает отрывок, в котором Юрий Олеша от частных замечаний переходит к важнейшему обобщению, в результате чего возникает твердо построенный историко-литературный ряд.

Он начинает не сразу, и сначала, как обычно у Олеши, появляются лишь острые и характерные подробности.

"До некоторых размышлений Томаса (Манна. - А. Б.) мне не дотянуться, пишет Олеша, - но в красках и эпитетах я не слабее".

В следующем отрывке рассказано о том, что такое Томас Манн и какое место он занимает в истории мировой литературы.

"Умер Томас Манн. Их была мощная поросль - роща с десяток дубов, один в один: Уэллс, Киплинг, Анатоль Франс, Бернард Шоу, Горький, Метерлинк, Манн.

Вот и он умер, последний из великих писателей"2.

1 Юрий Олеша. Ни дня бс.1 строчки. Из записных книжек. М., 1905, с. 281, 18, 39, 135, 141, 5, 278, 168, 257, 160-161, 158-159, 294, 181.

2 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 236.

Так как из предыдущего отрывка мы узнали, что Олеша в некотором отношении - в эпитетах и красках - не слабее Томаса Манна, а о красках в другом месте сказано, "...что от искусства до вечности остается только метафора", то становится ясным, что в некотором отношении он не слабее Уэллса, Киплинга, Анатоля Франса, Бернарда Шоу, Горького, Метерлинка. Об Уэллсе Олеша восторженно восклицает: "Я уж не говорю о великом Уэллсе!" Других он тоже очень хвалит. Порицает только Шоу ("Я не люблю Бернарда Шоу"). Теперь нам становится ясным, что, будучи в некотором отношении не слабее Манна, Олеша не слабее и всей рощи. (По аксиоме, если две величины порознь равны третьей, то они равны между собой.) Таким образом, мы узнаем, что была мощная поросль великих писателей, один в один: Уэллс, Киплинг, Франс, Шоу, Горький, Метерлинк, Манн, Олеша.

Для того чтобы обилие высказываний на такие ответственные темы не рассеяло внимания читателей, необходимо наиболее капитальные высказывания, разбросанные по этой книге, собрать воедино.

Вот эти высказывания, воссоздающие подлинный облик автора "Зависть" лучшей книги Юрия Олеши, обладавшей высокой свободой самовыражения. Никогда никем не интересовав-шийся, кроме себя, человек написал книгу о себе, книгу-исповедь. И поэтому все, что после "Зависти" сказал Юрий Олеша, мы уже знали от Николая Кавалерова.

Итак, автор "Зависти" говорит:

"У меня есть убеждения, что я написал книгу ("Зависть"), которая будет жить века. У меня сохранился ее черновик, написанный мною от руки. От этих листов исходит эманация изящества".

"Когда репетируют эту пьесу, я вижу, как хорошо в общем был написан "Список благодея-ний". Тут даже можно применить слова: какое замечательное произведение! Ведь это написал тридцатидвухлетний человек - это во-первых, а во-вторых, оно писалось в Советской стране, среди совершенно новых, еще трудно постигаемых отношений".

"...Мне приятно думать, что я делаю кое-что, что могло бы остаться для вечности".

"...я, вообще не любящий врать..."

"Я твердо знаю о себе..."1 - сказал Юрий Олеша подозрительным по ямбу тоном.

1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки, с. 161, 160, 257, 104, 257.

Юрий Олеша лежал на клеенчатом диване, отвернувшись от всего мира, лицом к выпуклой диванной спинке. Продолжительные думы Олеши сводились к приятной и близкой теме: "Юрий Олеша и его значение", "Олеша и трагедия русского либерализма", "Олеша и его роль в русской революции".

Человек, который делал отрывки для составителей книги "Ни дня без строчки", давно, в годы, когда вся литература хорошо писала, тоже писал хорошо.

Некогда хорошо писавший человек умер, и после него остались груды папок, в которых встречались хорошо написанные отрывки.

Превращение отрывков в книгу значительно обесценило их, но окончательно не погубило. Это весьма распространенный случай. Лучше, чем литераторам, он знаком сотрудникам Гипрогора, потому что, когда они создают эпохальные архитектурные ансамбли, сметая все на своем пути, то бывают случаи, что в связи с перерасходом сметы по разрушению иногда сохраняются отдельные памятники XII и XVI веков. Так, например, церковь Благовещения (XII век) в Витебске была взорвана только в 1962 году1.

А собор XVI века в Уфе - самый древний памятник города - был взорван немного раньше, в 1956 году2.

1 К. Оболенский. Фитиль. - "Огонек", 1963, № 7, с. 31. После уничтожения церкви Благовещения в древнейшем городе уже ничего древнего не осталось.

2 Н. Воронин, И. Грабарь, Е. Дорош, П. Корин, Б. Михайлов, В. Павлов, И. Петровский, М. Тихомиров, Н. Тихонов, К. Федин, И. Эренбург. В защиту памятников прошлого. - "Литературная газета", 1956, 23 августа, № 100.

Нам, москвичам, еще тоже кое-что осталось. Мы ходим по столице нашей родины, проходим мимо наземных вестибюлей метро Арбатская и Краснопресненская. Смотрим. Наши глаза широко раскрыты. Ценим то, что уцелело.

Некоторые отрывки из "Ни дня без строчки" прекрасны, как здания 20-х годов, случайно сохранившиеся среди мощных ансамблей последующих десятилетий.

Последняя книга Юрия Олеши обладает неоспоримым достоинством, если сравнить ее с тем, что писал он в течение двух с половиной десятилетий до нее: писатель пытается вспомнить, как он когда-то говорил человеческим языком, и старается, как может, начать снова так говорить.

Для того чтобы художник уже после сдачи и гибели создал несколько прекрасных отрывков, должны были совершиться непоправимые исторические разрушения.

Юрий Карлович Олеша был человеком, который ничего сам не делал. Он лишь плыл в исторических обстоятельствах, с прирожденным изяществом загребая веслом.

Его последнее произведение оказалось лучше тех, которые он писал прежде, только потому что ему позволили сделать это произведение лучше.

Если бы ему позволили сделать прекрасные строки на двадцать пять лет раньше, то он согласился бы еще с большим удовольствием. А если бы ему вообще позволили стать замечатель-ным писателем, то, можете не сомневаться, он с величайшей охотой принял бы это предложение. Но ему такого предложения не сделали, и поэтому замечательным писателем он не стал. Он думал, что для того, чтобы овладеть профессией замечательного писателя, нужно не покладая рук создавать замечательные метафоры. Он не понимал, что нужны более важные вещи: смелость не слушать толпу, все решать самостоятельно, готовность к ежеминутной гибели, ответственность за все человечество, уверенность в том, что когда приходится выбирать между рабством и смертью, то нужно выбирать смерть.

Почему же Юрию Олеше удалось написать несколько очень хороших строк?

Потому что обстоятельства позволили Юрию Олеше написать перед смертью несколько прекрасных строк: уже не было сил не позволять все. Были отборные кадры литературных критиков с атомными боеголовками, были ветераны-лысенковцы, не пощадившие сил в борьбе за уничтожение сельского хозяйства страны, было лучшее в мире метро и "Анна Каренина" во МХАТе, Евтушенко в "Юности", Кочетов в "Октябре", но уже не было сил заставить отдельных студентов Стоматологического института и Торфяного техникума, захлебываясь от восторга, изучать "Марксизм и вопросы языкознания".

И поэтому, хотя Олеша старался писать как только мог плохо, он делал это не до конца искренне и без твердой уверенности в том, что делает самое нужное народу, святое дело, и как только представилась возможность, он сразу перебежал. Хорошо он уже писать не мог, потому что вдруг можно начать писать только плохо, для этого не нужна серьезная работа над собой, но вдруг начать писать хорошо, после того как большая часть жизни отдана на то, чтобы писать плохо, тоже, конечно, нельзя.

Однако последняя работа Олеши оказалась хорошей не только потому, что ей это позволили.

Была еще одна и, может быть, решающая причина, которая высекла из мертвого камня эту вспышку таланта и искренности.

Писатель Юрий Олеша понял, что уже ничего не будет, что все кончено, что он выпал из литературной повозки, потерялся в дороге во время какой-то свары между тупоконечниками и остроконечниками или папафигами и мамафигами, ей-Богу, даже не помню, нет, кажется, между тайшетскими крысятниками и майкудукскими паханами. Он понял, что на смену пришли гораздо более энергичные и лучше понявшие, как именно следует выражать художественными средствами эпоху, деятели литературы и искусства, и тогда, все прокляв, он решил писать для себя.

Это создавало совершенно новую ситуацию: для себя ведь можно писать и хорошо, то есть, плюнув на чрезвычайно распространенное мнение, будто полезно и хорошо как раз то, что написано плохо.

Последняя книга Юрия Олеши "Ни дня без строчки" (1954-1960) написана гораздо лучше, чем "Народ строит свою столицу" (1937), и можно предположить, что преимущества произведения, создававшегося во второй половине 50-х годов, сравнительно с произведением, создававшимся во второй половине 30-х, связаны с некоторыми изменениями исторических обстоятельств (эти изменения не следует преувеличивать).

Из такого соображения, которое не испугало бы даже учительницу литературы, возникает желание сделать неосмотрительный и решительно расходящийся с реальной историей вывод: в хороших социальных обстоятельствах книги бывают лучше, чем в плохих.

Вывод этот совершенно беспочвенен и легко опровергается домашними средствами. Например: литература реакционной эпохи Николая I была не хуже литературы либеральной эпохи Александра I. Я, разумеется, говорю лишь о самых обыкновенных плохих и самых обыкновенных хороших обстоятельствах, влияющих только на обыкновенных писателей. Конечно, обыкновен-ный средний писатель в хороших обстоятельствах пишет лучше, чем в плохих, и достоинства средней литературы в хороших обстоятельствах тоже гораздо выше.

В необыкновенных плохих обстоятельствах начинают действовать другие законы. Эти законы уничтожают обыкновенное, но достойное искусство, учреждают палаческое, лживое, угодничес-кое и оставляют лишь нескольких обожженных великих, то есть выстоявших, с отвращением отпрянувших от палаческого, лживого, угоднического, выгодного искусства художников.

Вероятно, многие согласятся с тем, что "Ни дня без строчки" лучше, чем "Народ строит свою столицу", потому что в позднем произведении писателя есть вещи, которые в 1937 году могли бы показаться субъективистскими, путаными, наплевистскими, идейно порочными, вредительскими, изменническими, шпионскими, диверсантскими и террористическими, что, вероятно, потребовало бы некоторых сокращений и исправлений, после которых книга, несомненно, стала бы еще качественнее.

Для писателя, не обладающего очень большим дарованием, который сам ни на что посягнуть не может, улучшение или ухудшение обстоятельств становится решающим. К большим писателям это имеет несравнимо меньшее отношение, потому что большой писатель - это независимый человек, говорящий не то, что ему велят, а то, что важно для общества и что большой писатель знает несравненно лучше, чем мелкие администраторы, думающие, что именно им известно, в чем смысл бытия.

В судьбе искусства тягчайшую, но еще не истребительную роль играет давление на него чугунного, носорожьего самовластия. Истребление искусства начинается тогда, когда допустимый сопротивлением материалов предел давления бывает нарушен. Духовная жизнь и нравственные границы общества разрушаются, когда государство одерживает безраздельную, гибельную победу над всей растительной, животной и интеллектуальной жизнью, и наваливается не обыкновенная реакция с обыкновенными ущемлениями, ограничениями и посягательствами, а реакция испепеления.

Реакция испепеления это не та, которая затыкает рты (такую люди не раз стряхивали с себя), а та, которая заставляет эти рты разевать для восторженного обожания.

Тогда искусство заканчивается и начинается художественное оформление великих событий. Искусство приобретает форму громадных триумфальных арок, победоносных эпопей, оглушите-льных ораторий и других видов завоевания, покорения и уничтожения сердец.

В эпоху такой реакции общество делится на три части (границы частей подвижны): палачей, их помощников (то есть тех, кто не мешает палачам) и истребляемых.

Собственно, такое членение свойственно любой (то есть обыкновенной) реакционной эпохе. Но в эпохи беспробудной реакции (то есть полной ртов, которые считаются разинутыми не с голоду, а от восторженного обожания) происходит решительное перераспределение внутри частей, в результате чего количество палачей и помощников на душу истребляемых резко возрастает.

В такие эпохи возникает обширная научно-исследовательская литература о свободе, принадле-жащая перу помощников палачей и дающая, наконец, возможность понять, почему люди должны побольше улыбаться и поменьше разговаривать.

Несмотря на большие усилия и большие успехи в этой области, иногда остаются люди, которые считают, что свобода должна быть такая: право говорить о том, что Иван Грозный убийца, до того, как об этом, взвесив все за и против, сообщат в газете, не исключив возможности, когда понадобится, сообщить о том, что Иван Грозный был великий гуманист.

Почему у одних людей есть право говорить, когда они найдут это нужным, что Иван Грозный убийца, а у других этого права нет?

Что же тогда значит равенство людей?

Почему начальник отдела культуры Фрунзенского райисполкома мог сказать, что Иван Грозный убийца, а я должен был молчать об этом открытии, хотя сделал его гораздо раньше?

Может быть, начальник отдела культуры Фрунзенского райисполкома лучше меня знает историю? Может быть, он умнее и образованнее меня? Может быть. Этого я не знаю и с этим я не спорю. Но ведь право на открытие дается не только образованным и умным и даже не за выдающиеся заслуги. Это естественное право каждого человека, физиологическая реальность, такая же, как язык во рту, руки и ноги, право двигаться, дышать, есть.

Почему начальник отдела культуры Фрунзенского райисполкома решает, что в данный момент следует говорить о выдающихся морально-политических качествах Ивана Грозного, а во втором квартале с. г. следует коснуться некоторых недостатков? Впрочем, обнаружив, что план по некоторым недостаткам угрожающе перевыполнен, он заявляет, что не позволит отдельным очернителям, которые еще не знают жизни, зачеркивать историческое значение опричнины.

Потом является другой начальник отдела культуры Фрунзенского райисполкома и приходит к выводу, что в вопросе об Иване Грозном были допущены серьезные ошибки, в результате которых нашлись охотники ставить под сомнение уже не только Ивана Грозного, но и Павла I, и поэтому с 15-го числа давай-ка поворачивай оглоблю и люби Ивана Грозного по-старому, а что говорилось и делалось до 15 числа с. г. забудь. И вообще, кто ты такой? Кто тебе дал образование, кормил, учил, сопли вытирал, чье ты жрал сало, чью грудь сосал?

А ты чью грудь сосал? Кто тебе дал право решать, что вредно, а что полезно? Кто дал тебе право разрешать мне говорить это, запрещать то? Никогда не ошибаться? В первом квартале было решено, что Иван Грозный великий гуманист и корифей, во втором было научно доказано, что он сроду никаким гуманистом и корифеем не был, а был, наоборот, палачом и невеждой, в третьем квартале, однако, еще более научно было доказано, что он палачом и невеждой не был, а был гуманистом и корифеем, а в четвертом квартале будет доказано, что все, кто поверили в то, что говорили во втором квартале, должны отчитаться перед коллективом за допущенные ошибки.

Но это, конечно, пока трудно достижимый вариант-максимум. В таких вопросах спешка и кампанейщина совершенно неуместны. Сейчас еще никто не требует безошибочности. Требуется только одно: пожалуйста, не придумывайте индивидуальных ошибок, ошибайтесь, пожалуйста, вместе с начальником отдела культуры Фрунзенского райисполкома.

Неужели действительно есть люди, которые думают, что кто-нибудь серьезно относится к замечательным научным открытиям, каждое из которых лучше предшествующего?

Что нужно для того, чтобы человек повторял за другими, не размышляя, не задумываясь? Нужна вера. Когда нет веры, человек принимается думать, и вот тогда начинается нормальное общественное бытие с борьбой, противоречиями, победой и поражениями. Тогда приходит свобода.

Юрий Олеша начал писать в те годы, когда еще можно было выбирать, по крайней мере, для себя. Еще не произошло того, что лишило впоследствии людей возможности выбора: еще не было соучастия. Соучастия словом, делом, примирением с происшедшим. Еще не было выгоды и страха. Такой выгоды, которая была бы неотразимо привлекательной, и такого страха, который оставлял бы силы только для обожания.

Была жажда свободы в стране рабов, стране господ, уверенность людей в общественном переустройстве, и незаметная быстрая подмена одного идеала другим, таким, который сначала можно было как бы не заметить, а потом примириться с невозможностью что-нибудь изменить, и, примирившись, испугавшись, с ним согласиться. Люди думали, что это и есть революция, а на самом деле это уже было послереволюционное государство.

Юрий Олеша всегда ошибался только с начальником отдела культуры Фрунзенского райисполкома.

Самостоятельно ошибаться он не позволял себе никогда.

Выяснив некоторые спорные вопросы происхождения ошибок, мы подошли непосредственно к вопросу об искренности.

Вопрос об искренности назревал десятилетиями, как экономический кризис, и, наконец, без визы начальника отдела культуры Фрунзенского райисполкома с шипением и треском вырвался наружу1.

1 Н. Воронин, И. Грабарь. Е. Дорош, П. Корин, Б. Михайлов, В. Павлов, И. Петровский, М. Тихомиров, Н. Тихонов, К. Федин, И. Эренбург. В защиту памятников прошлого. - "Литературная газета", 1956, 23 августа, № 100.

Это стихийное явление вызвало эпизоотию в рядах художественной интеллигенции, эпидемию в рядах технической интеллигенции и эпидермофитию в рядах других ответственных лиц. В связи с этим вопрос об искренности был резко осужден, но некоторая часть отдельных нехарактерных нигилистов и тунеядцев отвлеклась от творческого труда и предалась размышлениям о смысле бытия в век, когда собака Тузик завоевывает космическое пространство, академик Лысенко утверждает самые прогрессивные методы разрушения сельского хозяйства громадной страны и простые люди не теряют надежды на то, что Иван Грозный бывает не чаще чем раз в десять лет.

Но этот вопрос требует специального исследования. Я, разумеется, не могу анализировать его во всей социально-экономической широте, а остановлюсь лишь на том, что относится непосредственно к моему герою и его кругу.

Однако раньше чем сказать о тяжелых последствиях, вызванных искренностью в организме Юрия Олеши, нужно отразить, как кризис перепроизводства искренности тяжело отразился на Викторе Шкловском.

Услышав, что нынче цены на мамонтов падают, а на искренность растут, Виктор Шкловский написал главу о любви у Шолохова и Хемингуэя1 с тем, чтобы перейти к главе о любви к Шолохову2 и сдержанному отношению к Хемингуэю3.

Искренность, честность всегда и по самым разнообразным поводам занимала воображение Виктора Шкловского. Но в день, когда он писал вступление к книге Юрия Олеши, он придавал ей особенно большое значение. Он снова и снова возвращается к теме, которая его мучила всегда и особенно последние тридцать пять лет жизни, начиная со статьи "Памятник научной ошибке" (1930) и даже еще раньше, с первой печатной работы "Воскрешение слова" (1914). Лучший знаток искренности и ее круга Виктор Шкловский говорит: "...вся книга написана о нашей жизни, увиденной не до конца, н о честно... (разрядка моя. - А. Б.) Юрий Олеша... никогда не сказал компромиссного слова..."4.

В устах такого знатока предмета, как В. Б. Шкловский, это звучит безукоризненно авторитетно.

Превосходный писатель Э. Казакевич (у которого было все, кроме желания не обманывать самого себя) понял и в блестящей афористической форме сумел выразить сущность взаимоотно-шений Юрия Олеши с окружающей действительностью. Он писал:

"...В разные времена люди ценят разные качества. Мне кажется, что в наше время передовые советские люди особенно ценят честность"5.

1 Виктор Шкловский. Теория прозы. Размышления и разборы. М., 1959, с. 605-615, 617-622.

2 Там же, с. 621.

3 Там же, с. 603.

4 Виктор Шкловский. Предисловие к кн.: Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1966, с. 7.

5 Цит. по кн.: Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 3.

Юрий Олеша вне всякого сомнения, был самым передовым советским человеком, и поэтому он особенно ценил честность. Другие люди в другие времена придерживались другой точки зрения, а Юрий Олеша ценил честность. Вот, например, когда была рабовладельческая формация, они эксплуатировали рабов и стимулировали бездушие, в эпоху феодализма - вели грабительские войны и всему предпочитали коварство, в эпоху капитализма - самые низменные инстинкты, и т. д. Юрия Олешу все это даже и не коснулось.

Слова Э. Казакевича о честности, которая сжигала Ю.К.Олешу, относятся к середине 50-х годов. В них необычайно остро и выпукло схвачена историческая производность социальной психологии. Разное время ценит разные качества. С середины 50-х годов передовые советские люди стали ценить честность. До этого времени (середина 40-х годов) они особенно ценили борьбу с космополитизмом. С середины 30-х годов - уничтожение врагов народа и так далее.

Оценив честность в середине 50-х годов, Юрий Олеша, закруглившись с вопросом о приоритете, перестал писать о том, "как прекрасны русские имена и русские лица". Перестал он также писать о том, что "жизнь на советской земле с каждым днем становится лучше..."1

Теперь он с недоброй усмешкой и с выстраданным пониманием процесса исторического развития пишет:

"Когда я хотел перейти Арбат у Арбатских ворот, чей-то голос, густо прозвучавший над моим ухом, велел мне остановиться. Я скорее понял, чем увидел, что меня остановил чин милиции.

- Остановитесь.

Я остановился. Два автомобиля, покачиваясь боками, катились по направлению ко мне. Нетрудно было догадаться, кто сидит в первом. Я увидел черную, как летом при закрытых ставнях, внутренность кабины и в ней особенно яркий среди этой темноты - яркость почти спектрального распада околыш.

Через мгновение все исчезло, все двинулось своим порядком. Двинулся и я"2.

1 Юрий Олеша. Наша Родина - Российская Социалистическая республика. "Тридцать дней", 1938, № 4, с. 8.

2 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с.186.

Куда же двинулся Юрий Олеша? Не знаете? А я знаю. Он двинулся к родным и друзьям восторженно рассказывать, какое вдохновляющее событие произошло с ним, что он получил громадный заряд творческой энергии и теперь отдаст заряд весь без остатка этому околышу среди этой темноты, этой беспробудной ночи, и в неподражаемых красках отразит борьбу народа с космополитизмом (середина 40-х годов).

В середине 50-х годов (эпоха честности, охватившей широкие слои населения, в том числе работников торговой сети и творческую интеллигенцию) Юрий Олеша увидел другой автомобиль. Увидев его, он рассказал о нем так:

"НАДЕЖДА

Едут лицом на зрителя щеголеватые мотоциклисты эскорта, едет длинный автомобиль, в котором... субъективист и волюнтарист (А. Б.). Люди размахивают флажками, вскидывают руки, кричат:

- Волюнтарист! Волюнтарист! (А. Б.)

Таковы первые кадры кинохроники о приезде субъективиста и волюнтариста (А. Б.) в Париж...

- Волюнтарист! Волюнтарист! (А. Б.)

Еще мы увидим много хроник... Но и тех, что уже прошли перед нами, достаточно для вывода, что встреча была поистине триумфальной.

Что помогло тому, чтобы зажегся, вспыхнул этот триумф?..

...главная, самая важная причина триумфа... в том, что всюду и постоянно, где бы ни был волюнтарист (А. Б.), раздавался призыв ко всеобщему разоружению.

Оцените обстановку. Французы живут в капиталистической стране. Порой они слышат или читают в газетах о том, что войне, возможно, и не мешало бы быть... Есть же в капиталистическом мире люди, держащие войну про запас. Простым людям Франции, слышащим эти разговоры или читающим подобное в газетах, делается страшно: она может разразиться, эта чудовищная война, чья одна бомба разорвется с силой, превосходящей все взрывы со времен изобретения пороха. Угроза войны вполне реальная вещь. Мы знаем, что наше государство никогда не начнет войны. Французы дышат совсем иным воздухом: рядом с ними Аденауэр, мечтающий о реванше, где-то рядом строятся базы, где-то рядом требуют военных кредитов.

И вдруг не в газете, не в хронике кино, а на самом деле, в Париже, в самом их Париже, появляется человек, сильный, уверенный в правде своего мнения - молодой от этой силы и от этой правды, - и говорит, что нужно всеобщее разоружение и что оно возможно...

- Разоружение! Разоружение! Нужно и можно жить в мире!

- Вы слышите? Вы слышите?

- Разоружение возможно! Слышите?

- Мир! Слышите? Мир во всем мире!

- У них такие ракеты, такие бомбы, и они за мир! Слышите?.. и это вызвало эту бурю радости, которая пронеслась по стране. Мы ничего нового не сказали в данном случае, тем не менее приятно повторить, потому что приятно знать, что самое важное, что может быть сказано на заре нового, атомного века, сказано:

- Разоружение, разоружение и разоружение!

Визит волюнтариста (А. Б.) во Францию, безусловно, вселил в душу простых французов надежду на то, что война никогда не будет развязана.

Призрак войны теперь не так близко будет стоять за их окнами. Теперь французы могут даже увидеть во сне волюнтариста (А. Б.), наливающего им из кувшина доброе молоко или веселое вино"1.

А через шестнадцать страниц после записок Ю. Oлеши в том же номере журнала "Октябрь" напечатаны записки бывшего следователя по особо важным делам Л. Шейнина. И в этих записках сказано:

"...встреча с Парижем...

Отрадно сознание, что... политика борьбы за мир во всем мире, которую так убежденно и смело, так твердо и принципиально ведет наш субъективист и волюнтарист (А. Б.), остается неизменной.

Волюнтарист (А. Б.) всегда честно говорит то, что думает...

Волюнтарист (А. Б.) борется за мир... Он честно говорит то, что думает...

...после визита волюнтариста (А. Б.) во Францию в апреле I960 года..."2

1 Юрий Олеша. Надежда. (Заметки). - "Литература и жизнь", 1960, 3 апреля, № 41.

Этот рассказ завершает первую посмертную публикацию "Ни дня без строчки", напечатанную в журнале "Октябрь". Но я цитирую куски из этого рассказа по прижизненной публикации. Журнал "Октябрь" повторил ее, не изменив ни слова. Я цитирую то, что не только написал, но и напечатал сам Юрий Олеша. Я делаю это для того, чтобы у читателей не возникло каких-либо сомнений относительно неправильно понятых обязанностей членами комиссии по литературному наследству, или составителями, или редакцией журнала "Октябрь" во главе с В. А. Кочетовым. Впрочем, для подобного подозрения (несмотря на то, что членами этой комиссии состоят В. О. Перцов, Л. В. Никулин, В. Б. Шкловский, вдова писателя) решительно нет оснований: фразеология, интонация и ритмика рассказа, особенно последняя его фраза столь характерна для стилистики Ю. Олеши, что даже такой специалист по атрибуции как академик В. В. Виноградов, не смог бы отказаться от искушения возглавить экспертную комиссию и доказал бы. (Автор изменил одно слово: волюнтарист вместо Хрущев. - Ред.)

2 Лев Шейнин. Париж-Веве. - "Октябрь", 1961, № 8, с. 179-180.

Я не занимаюсь сравнительным анализом двух текстов, но и без специального обследования сходство их не кажется надуманным. Как характерно и как приятно, что наши любимые писатели и наши любимые следователи в нашем любимом журнале дышат воздухом одних и тех же идей!..

Итак, мимо нас проезжают два автомобиля.

Они проезжают, как две исторические эпохи.

Человек, который всегда особенно ценил честность, высоко оценивает каждую из эпох с точностью, на которую способен только вновь утвержденный начальник отдела культуры Фрунзенского райисполкома.

Если бы "Ни дня без строчки" были напечатаны немного раньше, то в них, несомненно, наряду с подборками о деревьях, писателях и птицах, была бы подборка и об автомобилях.

Сегодня 8 марта - Международный женский день. В такие торжественные дни мы привыкли подводить итоги и готовиться к новым победам.

Подводя итоги, следует упомянуть о двух обстоятельствах, которые сыграли решающую роль в судьбе книги "Ни дня без строчки": первое обстоятельство заключается в том, что автор догадался, что на улице на него не будут указывать пальцем, как на Толстого, на высокие ступени социальной лестницы не пустят, и поэтому можно уже не подличать с неистовостью начинающего преуспевателя, а кое-где действительно быть искренним. Второе обстоятельство состоит в том, что он узнал, будто теперь каждому разрешили писать в ряде случаев лучше, чем раньше, то есть предполагалось (безосновательно), что эту самую искренность санкционировали.

Больше всего восхищает в последней книге Юрия Олеши это то, что ее автора не удалось до конца разрушить другим, и то, что автор не успел окончательно уничтожить себя сам. Именно поэтому такому человеку иногда удавалось не "писать так, как пишут остальные".

Но этот человек знал, что остальные этого никогда ему не позволят, и поэтому он писал, не рассчитывая на то, что остальные это прочтут, и поэтому он писал хорошо или, по крайней мере, старался писать, как мог, хорошо, и иногда это ему действительно удавалось.

Я рассказываю подробно, долго и терпеливо о книге Юрия Олеши "Ни дня без строчки", стараясь, где можно, показать, что это хорошая книга или, по крайней мере, книга, которая не на много хуже ранних его книг, или что она лучше некоторых книг - своих сверстниц.

Я старался рассказать о причинах появления этой книги, о беде, приведшей к ней, о том, почему она осталась незавершенной, и о том, что она завершена, на мой взгляд, неправильно. Но я нигде не говорю, что это плохая книга или что она много хуже ранних книг ее автора.

Я настойчиво, пользуясь всякой возможностью, старался сказать, что это хорошее произведе-ние и что, благодаря определенным образом сложившимся историческим обстоятельствам, оно выгодно отличается от большого количества очень плохих произведений, написанных Юрием Oлешей раньше. Временами оно приближается к тем хорошим или, по крайней мере, достойным произведениям, которые Юрий Олеша написал в молодости. Это произошло потому, что в середине 50-х годов Юрий Олеша и несколько других писателей, которых, конечно, это интересо-вало, получили некоторую возможность писать и даже печатать в известной мере то, что они думали. Юрий Олеша не злоупотребил такой возможностью, это правда. Но в то же время он и не настаивал в эти годы на том, что прекрасна власть того ума, а уже настаивал на том, что прекрасна власть другого ума.

Все это я старался подчеркнуть, нигде не умаляя значения книги "Ни дня без строчки" и ее автора. Но больше того, что я уже сделал для человека, который пренебрег самым главным, что есть у людей, - свободой, и который поэтому совершил в своей жизни столько недостойных поступков, я сделать ничего не могу.

Юрий Олеша был добровольцем, старшиной, оставшимся на сверхсрочную службу. И поэтому, когда вместо незначительной книги "Ни дня без строчки" уже можно было попытаться написать нечто более серьезное, он не воспользовался этой возможностью, не попытался и предпочел сделать вид, что его творческий путь органичен в своем развитии.

Он думал, что это менее стыдно, чем раскаяние.

Я не знаю, проходили ли в Ришельевской гимназии, где учился Юрий Олеша (а я при встречах так и не успел рассказать ему), один очень важный эпизод из древней истории.

Этот эпизод, может быть, в еще большей степени, чем Олеши, касается других людей, и поэтому я его расскажу.

В древней Иудее, как всюду, были богатые и бедные, и если человек становился совсем бедным, то он продавался в рабство.

"Если продается тебе брат твой, Еврей, или Евреянка, то шесть лет должен он быть рабом тебе, а в седьмой год отпусти его от себя на свободу".

Но, в отличие от других народов, которые считали, что моральные проблемы, связанные с рабством, к свободным людям отношения не имеют, то есть рабы это рабы, а свободные люди потому и свободны, что рабы это другие и на их, свободных людей, психологию владение рабами никакого впечатления не производит, древние иудеи понимали, что рабовладение создает обстоятельства, которые имеют роковые последствия не только для рабов, но и для рабовладельцев.

Поэтому к рабству относились с большой осторожностью, и старались особенно не рисковать.

Однако, не будучи в силу ряда сложных социально-экономических процессов последователь-ными до конца, рабство терпели, но при этом делали нечто такое, чего не знали другие народы: бедняка, отслужившего шесть лет, из рабства освобождали.

В этом, конечно, не было настоящей, подлинной принципиальности и последовательности, но в то же время было благодетельное внутреннее беспокойство.

"Помни, что (и) ты был рабом на земле Египетской, И избавил тебя Господь, Бог твой; потому я сегодня и заповедую тебе сие".

Жизнь бедняков в рабстве часто была сытнее и легче жизни на воле, голодной и трудной. И попавшие в рабство люди иной, раз потихоньку радовались сытой жизни и культурному обществу.

Свобода умирать под мостом им вовсе не казалась столь привлекательной, как это иногда представляется со стороны людям, которые не знают жизни.

Поэтому бедные голодные люди, попавшие в рабство, иногда предпочитали сытую неволю. Шесть лет кончались, но они не спешили домой.

"Если же он скажет тебе: не пойду я от тебя, потому что я люблю тебя и дом твой, потому что хорошо ему у тебя..."

Победители с презрением относились к добровольцам, к рабам по своей воле.

Для того чтобы отличить их от свободных людей, попавших в шестилетнее рабство, им прокалывали ухо шилом.

"...не пойду я от тебя... потому что хорошо у тебя...

То возьми шило, и приколи ухо его к двери; и будет он рабом твоим на век".

Говорю вам: презрен не раненый пленник, не побежденный борец, не человек, рожденный в неволе, не муж, павший в неравной борьбе, но презрен тот, кто выбрал неволю. Ибо он променял главное, что дано мыслящей плоти свободу - на жалкую подачку своего господина.

Господи, вразуми людей, пленников, должников, добровольцев, старшин, оставшихся на сверхсрочную службу, научи их, и, может быть, поймут они, что в рабстве нет ни счастья, ни радости, ни покоя и что ни сладкие яства, ни другие плоды земли не сладостны там, где нет свободы, и где нет свободы, там нет любви, радостей жизни, сладких плодов земли и высокого духа.

И если человека превратили в раба и он забыл, или не знает, или не хочет знать, что он раб, то участь его и детей его хуже участи раба, который знает, что он раб, и ищет способа освободиться от ярма своего, от цепи своей.

И потому Моисей сорок лет водил свой народ по пустынным пескам, не отпуская их в дома свои, чтобы родилось новое племя свободных людей, не знавших ярма, и цепи, и плети.

Человек с проколотым ухом писал свои строчки, и он, и другие люди с проколотым ухом не понимали, что только свободный человек может создать хорошие строчки и другие плоды земные, и радости жизни, и любовь, и счастье.

По трудным дорогам истории культуры ходят и ездят писатели, и их социально-историческое развитие всегда находится в строгом соответствии с социально-историческим развитием других пешеходов века.

Пешеходы двигаются в разных направлениях, читают. Одни читают прозу, другие стихи, а есть такие, которые читают "Знание - сила".

Еще больше, чем пешеходы, читают пассажиры.

Нигде в мире вы не увидите такого количества читающих (и не какую-нибудь макулатуру, а Дхаммападу, перевод с пали, введение и комментарии В. Н. Топорова. Академия наук СССР, Институт Востоковедения. Памятники литературы народов Востока. М., Издательство Восточной литературы, 1960) в метро, троллейбусе, автобусе, трамвае, электричке, как у нас. Это всегда приводит в бешенство иностранцев (наших врагов) и восхищает наших иностранных друзей. Иностранцы, старающиеся честно разобраться в нашем человеке, с удивлением спрашивают, отчего это: от нестерпимой страсти к просвещению или из-за отсутствия времени читать дома.

Читают пассажиры-современники. Некоторые книги они читают очень внимательно. Особенно про шпионов. Потому что там если упустишь, то потом не поймаешь.

Книгу Юрия Олеши "Ни дня без строчки" тоже прочитали очень внимательно.

Книга эта современникам очень понравилась. Особенно лучшим: вдове писателя, ее сестре, мужу сестры, членам комиссии по наследству, авторам предисловий, друзьям детства и другим людям, ценящим в искусстве смелость, прямоту, благородство и роскошные метафоры.

Мне эта книга тоже понравилась. Хотя и по иным причинам, нежели те, которые вызвали единодушное восхищение лучших моих современников.

Она понравилась очень многим людям, не предвзятым, с хорошим вкусом, читающим много и внимательно.

В связи с этим передо мной встают полные благодарности глаза одного знакомого эскимоса, которому подарили в конце голодной зимы головку чеснока, коробку витамина "С" и бутылочку хвойного экстракта.

Книга Юрия Олеши особенно важна с точки зрения взаимоотношений искусства и времени.

В другую эпоху, например, когда был написан "Король Ричард III", она могла бы пройти совсем незамеченной. Но напечатанная в одном номере журнала "Октябрь" с романом Аркадия Первенцева "Матросы" она начинает волновать наши сердца, сердца читателей, ценящих в искусстве безумную честность, подлинный гуманизм и знание грамматики.

Каждое время ждет своих поэтов, своих трубачей. У каждого времени свои требования, своя культура и свой министр культуры.

В 20-х годах были свои требования и свой министр. В 80-х годах мы имеем другого министра1.

1 Я говорю, разумеется, лишь о странах с высокоразвитой культурой и великим историческим прошлым. Об эпохах и государствах, не имеющих министров культуры, то есть стоящих на стадии варварства (античность, современная Великобритания), я вообще избегаю говорить.

Каждое время ждет и получает своих лучших поэтов. Тех, которых оно заслуживает. Были в 20-х годах свои лучшиш поэты (Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Клюев, Волошин и некоторые другие). Есть и в 60-х свои лучшие поэты.

Каждая эпоха создает свои памятники, выражает себя в них, защищает их, оберегает, охраняет, наслаждается ими. Эпоха Екатерины II создала памятник Петру, эпоха Николая II блистательно выразила свой идеал памятником Александру III и наслаждалась им. Другой эпохе этот памятник не понравился, она отнеслась к нему очень серьезно, не пожелав разбираться еще и в сатире на самодержавие, и выкинула его. Однако не совсем и не навсегда. Свой вариант этого памятника и этого героя, оставив всякие шуточки и сатиру, она установила в Москве и назвала "Юрий Долгорукий".

Но эпоха не только ставит и не только сносит памятники. Она еще и обещает другие. Однако в силу ряда сложных общественных законов не сразу свои обещания выполняет. Так, был обещан, но в силу ряда сложных общественных законов еще не возведен памятник жертвам сталинских побед и палачеств. Может быть, это происходит потому, что обещан он был в одну эпоху, а потом наступила другая? Нет, конечно, не поэтому: ничем одна эпоха не отличается от другой, и потом вообще, почему - две эпохи? Дело совсем не в этом, а в том, что есть большие и есть меньшие возможности: одна эпоха бывает более богата обещаниями, другая менее. Вот и все.

Сравнивая одну эпоху в искусстве с другой, мы можем делать поучительные выводы, на основании которых следует научно планировать дальнейшее развитие литературного процесса.

Кроме тех выводов, которые читатели сделают без меня, и тех планов, которые лягут в основу работы Правления Союза писателей, мне бы хотелось разъяснить, что я с глубоким уважением вообще отношусь ко всяким годам.

Быть может, 20-е годы с их культурой, министерством (наркомпросом) и искусством мне особенно симпатичны, потому что в них уже были ростки того нового, что так великолепно расцвело в 30-х, 40-х, 50-х, 60-х, 70-х, 80-х и т. д. годах? Я отношусь к той эпохе с совершенно особенным чувством, и это поймет всякий дурак, потому что в ней было очарование юности, свежести, трогательности девочки-подростка, девственность цветения, только бутоны, прохладные розовые бутоны, еще неясные в своей внутренней сущности, полные неведомой и загадочной прелести и тайны, когда еще многие не знали, во что они (то есть эти бутоны) распустятся и чем будут пахнуть. Лучшим в 20-х годах было то, что это цветение, этот запах еще не был столь пронзительным и лишенным тайного очарования.

Но книга "Ни дня без строчки", создававшаяся в 50-е годы, нравится людям, среди которых ближайшие родственники, члены комиссии по литературному наследству, авторы предисловий и приятели составляют незначительное меньшинство. Почему же эта книга так нравится остальным людям?

Потому что так не нравятся книги: "Секретарь обкома" Всеволода Кочетова, "Мертвая зыбь" Льва Никулина, "Тля" Ивана Шевцова, "Щит и меч" Вадима Кожевникова, "Хлеб - имя существительное" Михаила Алексеева.

Потому что когда люди читают все время только книги, страдающие отсутствием стилисти-ческой тонкости, то книга, обладающая стилистической тонкостью, кажется необыкновенно привлекательной, обаятельной, прекрасной и свежей, как бутон. Который еще не распустился. Который обыкновенные читатели Достоевского, Чехова, Хемингуэя, Цветаевой, Фолкнера и Толстого не обязаны и не могут распускать сами.

Главное достоинство книги Юрия Олеши в том, что она лучше других книг.

Одновременно с этим имеется еще одно достоинство: книга Юрия Олеши принадлежит к числу тех, в которых мы особенно ценим не то, что в них есть, а то, чего в них нет.

Она принадлежит к тем никогда не увядающим творениям художественного гения, в которых нет жены, выдающей своего мужа матросам, сына, предающего своего отца, перевыполнения плана производства зерновых, женщин, целомудренных, как заснеженные вершины, мужчин, чистых, как опорожненные поллитровки, председательниц месткома, деятельных, как мясорубки.

И вот оказалось, что могут нравиться и такие книги - без предателей в ореоле героев и без кукурузы, прокладывающей Северный морской путь.

В связи со всем этим бетонные представления о достоинствах и недостатках художественной литературы начинают колебаться.

Непоколебимым остается лишь бетонное представление о том, что нужно и что не нужно читателю. Правда, при этом возникают неожиданности, которые могли бы и озадачить, но не озадачивают.

Например, могло бы озадачить то, что сборник стихотворений "Бег времени" буржуазно-салонной и чуждой нашему народу поэтессы-дамочки Анны Ахматовой, писавшей лишь для узкого круга снобов и гадов, изданный тиражом пятьдесят тысяч экземпляров, разошелся в один день.

Человек движется не со всей историей мира, а с той частицей ее, за которую ухватился, к которой его прибило. За что именно ухватиться, решает в значительной мере сам человек и сам несет ответственность за это решение.

Юрий Олеша сам выбирал свою частицу истории. Он был слабым человеком, и поэтому на его решение влияли разнообразные и не всегда непреодолимые обстоятельства. Он выбрал именно то, что считал для себя наиболее подходящим. Он ошибся, погиб, позволил обстоятельствам себя растоптать, потому что искал успеха, а следовало искать истину.

Но художник должен искать только одного: полного, точного и бескомпромиссного выражения своего намерения.

Таким образом, речь идет о правде искусства.

Правда искусства может не совпадать с истиной жизни и художник может ошибаться; для искусства это значения не имеет. Для искусства имеет значение не правда жизни, а уверенность художника в своей правоте. Поэтому, несмотря на отнюдь не бесспорное утверждение одних людей, что Бог есть, и столь же проблематичное утверждение, что Бога нет, картина Луки Кранаха "Распятие" прекрасна и нравится и тем и другим, независимо от согласия с художником из-за бесспорного художественного аргумента.

В последней книге Юрия Олеши снова появились попытки утвердиться в своей, а не в чужой правоте. Но личность, выражающая себя в своем искусстве, была уже исчерпанной и второстепен-ной, и поэтому произведение оказалось незавершенным и противоречивым и значительным лишь в тех частях, которые отразили частицы души, уцелевшие от распада.

Если положить историю литературного творчества Юрия Олеши рядом с историей советской литературы, для которой он так много сделал, то станет ясным, как точно Юрий Олеша повторил горы и пропасти своего века, как оба они - писатель и его литература - писали хорошо или плохо в хорошие или плохие годы.

Он был слабым, жалким, талантливым человеком, и он ничего не открыл, чего не открыла бы история литературы, чего не открыли бы за него. Он не возражал времени и его искусству. Он всегда был согласен. Он ничего не нашел, ни на чем не настоял, ни в чем не переубедил никого. У него не было своего определенного и независимого взгляда на мир и не было равных отношений с миром. Он не спорил со Вселенной. Он лишь старался попасть в хороший полк.

Я расскажу вам о смерти поэта.

Юрий Олеша умер так, как скорбно сообщается в некрологах: "после продолжительной и тяжелой болезни".

Он болел двадцать шесть лет, и когда вскрыли его архив, мы стояли растерянные и испуган-ные, не понимая, как двадцать шесть лет жил этот человек, скончавшийся после продолжительной и тяжелой болезни бесплодия, беспомощности, пустоты и страха.

За месяц до его смерти я сидел на железной бочке во дворе облитого солнцем писательского дома и, щурясь, смотрел на высокий балкон. На балконе стоял Юрий Олеша. Я помахал ему рукой. Он помахал мне. Я сидел на железной бочке посреди писательского двора (тогда я еще не был даже членом Союза писателей!), и одиннадцать этажей писательских жен презирало меня. Олеша бросил окурок, стараясь попасть мне в глаз. Потом махнул рукой и ушел. Я уже знал, что он махнул рукой на все сразу: на Вселенную, на писательских жен, на международное положение, на книгу о нем, которую я писал, и на бочку, закатившуюся в Замоскворечье. Но я заметил, что рука, махнув, остановилась на некотором расстоянии от бедра. Между ней и смертью поэта осталось небольшое пространство, которое, я знал, Юрий Олеша заполнит литературой.

Никогда за сорок лет литературной жизни у Юрия Олеши не было так много исписанной бумаги. Для того чтобы получилась книга, нужно много, очень много исписанной бумаги. Эту бумагу долго перекладывают с места на место, потом клянутся, что покончат с собой, потом клянутся (и уже совсем определенно), что больше писать не будут никогда. Тогда получается книга. Юрий Олеша перекладывал бумагу с места на место, клялся, что отравится барбамилом, что никогда больше писать не будет. Ничего не помогало. Книга не получалась.

Были исписанная бумага, огромный писательский опыт, влюбленность в каждую строчку писателя, перед которым он преклонялся - Юрия Олеши.

Был замечательный художник, была прекрасная бумага, превосходная пишущая машинка, яркий солнечный день. Книги не было.

Вечером он позвонил мне.

- О чем вы думали во дворе? О моей смерти?

- Нет, сказал я не наврав, нет. Я думал о том, как вы пишете свою смерть: портсигар около глаза, отблеск на стекле глаза... То есть не так, конечно, а вообще как вы пишете, зачеркиваете, живете. Понимаете?

- Да, да, - сказал Олеша, - возможны варианты: медленно расширяется и останавливается зрачок. Правда, хорошо? Нет, лучше так: маленький выпуклый красный шар глаза. А, как вы думаете?

Двадцать шесть лет писатель уверял, что литература - его метафора, психологизм, неологизм. Потом понял, какую ответственную роль играет эвфония.

Герой "Ни дня без строчки" и автор того же произведения, человек, который не сопротивлялся истории, а только двигался в ее течении, цветок и садовник, узник и каменщик времени, гибнущий художник дописывает свою последнюю трудную строчку.

Последнюю строчку перед гибелью.

"Я еще попрощаюсь с тобой торжественно, выбрав специальную обстановку, а пока прощание на воспоминании...

Вот одно из черновых прощаний, дорогая жизнь..."1

1 Ю. Олеша. Ни дня без строчки. - "Литературная Россия", 1963, 1 января, № 1.

И в этот миг - в мозгу прошли все мысли,

Единственные нужные. Прошли

И умерли.

"Ложись!" - крикнул чей-то испуганный голос.

Художник упал на колени.

Но тут же глаза его на мгновение встретились с светящейся трубкой рядом с ним крутившейся бомбы.

Ужас - холодный, исключающий все другие мысли и чувства, ужас объял все существо его; он закрыл лицо и упал на живот.

И когда жизнь, отношения людей, искусство, любовь, старые привязанности, нравственные представления и иллюзии стали рушиться и гибнуть, и он увидел безнадежный мир, мир лжи, крови, разрушения и смерти, подобный тому, каким предстал он в огне и дыме за сто лет до этого в севастопольских ложементах начинающему писателю, подпоручику легкой № 3 батареи 11-й артиллерийской бригады Л. Толстому, он понял, что так жить невозможно, что все непоправимо, все кончено и он погиб, - и тогда перед ним прошла его жизнь, в которой были прекрасные и чистые дни, и в эти дни он написал лучшие свои страницы, и были отступничество и ложь, которых можно было избежать, удача, которую он так любил и за которую отдал так много, испуг, который он не мог преодолеть, лицемерие, равнодушие, измены и страх.

Воспоминания о прожитой, о погибшей, погубленной жизни - целый мир чувств, мыслей, надежд промелькнул в его воображении.

Он вспомнил, как отец ставит его, мальчика, на подоконник и целится из револьвера; вальс, который он напевал до последней минуты, пришел ему в голову; девочка, которую он любил, явилась ему в воображении, в синем платье, отделанном красной тесьмой; пристав, оскорбивший его в детстве; вспомнились ему нераздельно с этими тысячи других воспоминаний, но чувство настоящего - ожидание смерти и ужаса - ни на мгновенье не покидало его.

Во весь горизонт стояла пред ним, тихо приплясывая, смерть.

Бедный и грешный, испуганный, сдавшийся художник умирал, улыбаясь, все понимая, не понимая.

Красный лес косо и быстро встал перед ним. Белое небо качнулось и замерло под его ногами.

Это была удивительная реальность, которая в точности лепится по мечте.

Быстро и резко с дороги поднялся камень и ударил художника в грудь.

1958 - 1968