Любен ДиловТомас Ман и романът му „Вълшебната планина“

В сказката си „Германия и германците“, произнесена в САЩ през 1945 год., Томас Ман се удивлява на своята съдба, превела го през толкова събития, запратила го от далечния мъничък Любек в голямата Америка, превърнала го от син на провинциалното градче в гражданин на света. Така на два пъти — през 1967 и 1969 год. — и аз се удивлявах на едно щастливо стечение на обстоятелствата, което без всякакви усилия от моя страна изведнъж ме изправяше пред гиздавата ренесансова фасада на оная, станала благодарение на писателя известна в целия свят, къща, наречена „Буденброковата“. Бях я виждал само върху корицата на българското издание на романа, нарисувана от вещата ръка на Борис Ангелушев, който като художник бе познал Германия не по-зле от собствената си родина. И в усоя на северната зима, и в слънчевата яркост на една ранна есен, когато неувяхващата там поради влагата трева грееше с блясъка на смарагд, аз ходех като замаян из живописно тесните улички на стария Любек, влизах в църквите му, в старите му кръчми, минавах през оцелелите във времето крепостни порти и отново и отново се връщах пред Буденброковата къща, съхранила патрицианското си достолепие, невъзмутима под погледите на туристите, както е посрещнала невъзмутимо възхода и упадъка на старото ханзейско бюргерство.

Портиерът ме пусна в преддверието й колкото да се уверя, че тя наистина не е музей, а модерна частна банка. И аз се уверих: ненапразно в толкова свои произведения Томас Ман доказваше несъвместимостта на капитализма с изкуството — в най-добрия случай днес той го използва за реклама. Навярно пак за реклама на заведението наблизо в един старинен ресторант има две стаички с нещо като музей на семейство Ман — дало на света двама толкова големи писатели. Навярно този мил и хубав Любек все още не можеше да прости на синовете си: на Хайнрих — злата политическа равносметка с бащите, на Томас — убийствено спокойната ирония, с която скъса с немската и любекската буржоазия.

В градинката пред най-старата крепостна порта — Холстенската — имаше паметник на Меркурий, бога на търговията. Никъде обаче не видях поне бюст на някои от писателите. В удивителния ресторант, където през четиринадесетия век се е помещавало управлението на Ханзейския съюз на корабопритежателите, под почернелите от вековете, увиснали по таваните грамадни модели на древни кораби, сядах на мястото, където някога е седял Бисмарк, седях и на мястото, където бе седял граф Цепелин, и… не открих подобна табелчица да обозначава място, на което да е седял Томас Ман. А не е възможно да не е влизал в тази впечатляваща забележителност на града — поне по времето, когато гражданството на Любек, срам не срам, решава да направи едно честване на своя прославен син, тоест да го признае за син двайсет и пет години след излизането на „Буденброкови“. Тогава в негова чест откриват в Буденброковата къща книжарница; Хитлер я закрива и като че ли и до днес в Свободния град Любек, както гласи фирмата му, никой не смее или не се сеща да отмени най-сетне това решение.

Толкова силно ме заболя от тия факти, че не можах дори да се насладя истински на очарованието на прелестната старина. Изглежда, професионалното пристрастие е виновно и това, че Томас Ман влезе твърде отрано в живота ми, свързан е с духовното ми проглеждане за света.

Пак по тия непредвидими пътища на съдбата си много, много години преди това попаднах в Германия. Дете и после юноша, бях заставен да съпреживея цялата Втора световна война, както се казва, в бърлогата на звяра. Самотен, изпитващ всекидневно вътрешната неспособност на немеца да контактува с чужденец, узаконена по онова време от расовите закони на Хитлер (а имали нещо по-мъчително за юношата от самотата?) — аз живеех изцяло в света на литературата. Един човек, комуто вярвах, бе ме научил в книжарниците да поглеждам най-напред годината на издаване на книгата, да посещавам най-вече антикварните книжарници. Използвах и правото си на чужденец, за да вземам от градската библиотека на Райхенбах отстранените от рафтовете руски класици. Впрочем едва ли съм имал такова право и сигурно старецът библиотекар си го бе измислил, за да оправдае пред себе си нарушението на възбраната. Та нали в същото време, когато той, гледайки към вратата, ми пускаше в чантата „Ана Каренина“, немците разрушаваха Ясна Поляна! Никой не влизаше в тая градска библиотека, защото почти нямаше вече и читатели в града — дори съучениците ми от по-горния клас бяха обхванати от тоталната мобилизация, — и ето че тоя човечец, комуто толкова съм задължен, а чието име и лице не помня, ми пусна веднъж в чантата и нещо немско, непоискано от мен: тъничко книжле, без номера и печата на библиотеката, кой знае как оцеляло от аутодафетата на хитлеристите. Новелата „Марио и фокусникът“ на Томас Ман. После следваха и други книги на други забранени автори, но опиянението от това първо вкусване на плода на политическото познание е още живо в паметта ми. Аз и до днес не познавам произведение, което така спонтанно, с такава светкавична яркост на символа си да оголва духовната същност на фашизма и тоталитаризма, да демонстрира змийската хипноза, която той упражнява върху човека.

Та… затова май не само в Любек не обичат Томас Ман. Не го обичат навсякъде, където се спотайва или отново надига глава онова „немско“, с което той през целия си дълъг живот неотстъпно воюваше. Около себе си и в себе си. Защото… „към тази истина, която човек се опитва да каже за своя народ, може да се стигне само по пътя на самопознанието“.1

Емоционалната ми и творческа свързаност с писателя обаче не облекчава, а затруднява тая моя почетна задача да въведа българския читател в едно от най-крупните му и най-мъчни за разбиране творби — „Вълшебната планина“. Издадените досега у нас три негови книги: романите „Буденброкови“ и „Доктор Фаустус“ и сборникът с избрани новели, са придружени от кратки предговори (само единият от тях е български!), които се ограничават със сведения и размишления върху конкретното произведение. Но когато от един автор са излезли вече четири книги и този автор се казва Томас Ман, не бива да няма на български едно, поне бегло негово животоописание. А пък е и просто невъзможно да се разбере напълно това дълбоко и сложно по замисъл произведение, без да се познават основните направления в живота и творчеството на създателя му.

Писателят, към когото неговият също така знаменит колега Йоханес Р. Бехер, в качеството си на министър на културата на ГДР, преди две десетилетия се обърна с думите: „Ти, гордост и чест на Германия, Томас Ман!“, е роден на 6 юни 1875 год. в Любек като втори син (след Хайнрих) сред петте деца на търговеца на зърнени храни и сенатор Томас Йохан Хайнрих Ман. В своя автобиографичен очерк „Откъс от живота“ (1930 г.) писателят твърди, че от баща си бил наследил „сериозното и вглъбено отношение към живота“, а от майка си — артистично-веселото и удоволствието да разказва. Майката, дъщеря на бразилска креолка, очевидно е внесла струйка екзотична кръв в склерозиращите артерии на суровия патрициански род и тази кръв е обагрила емоционалния свят на двамата й сина писатели, защото и двамата са се чувствали по-добре в католическия Мюнхен и в Италия, и двамата започват творческия си път с едно обстойно и основно „разчистване на сметките“ със своя протестантски Любек.

Детството протича весело и охолно в това богато и уважавано семейство, „ханзейският дух“ като че ли е все още жив, все още се съпротивлява на опрусяването на града. Много от игрите преминават в още по-приятния дом на бабата (Буденброковата къща) и в близкия морски курорт Травемюнде, където малкият Томас отрано се сблъсква с широтата и пъстротата на света.

Ханзейски дух! Това понятие изисква малка екскурзия в историята. През 12-и в. оформящото се трето съсловие — търговци и занаятчии, тоест граждани — става всемогъщо икономически и успява да откупи от феодалите независимостта на много свои градове, да ги превърне в действително свободни, самоуправляващи се градове-държавици. Ханзейският съюз, родил се отначало като съюз на немските търговци за общо представителство и взаимно зачитане на интересите им в чужбина, със съюзяването на свободните градове Хамбург и Любек през 14-и в. се превръща в съюз на градовете по крайбрежието, към който после се присъединяват и някои от вътрешността, като Кьолн, Дортмунд и др. Този съюз владее Северното море, държи монопола на търговията в пристанищата на Англия и Скандинавските страни и довежда градовете до бурен икономически и културен разцвет чрез стопанската си мощ и вътрешната си демокрация. Един век по-късно обаче започва вече и неговият упадък, предизвикан от алчността и глупостта на феодалите, които принуждават своите градове да го напуснат, и от конкуренцията на възземащите се Англия, Дания и Холандия. Но началото на духовния му упадък започва всъщност по-рано, със самото му основаване, защото то съвпада с началото на Реформацията.

В тази връзка и тъй като есеистиката и бляскавите сказки на Томас Ман са неизвестни у нас, ми се иска да цитирам тук един по-голям пасаж от споменатата вече негова реч „Германия и германците“, който отчасти ще даде представа и за стила на този му вид творчество.

„Това беше — казва той за току-що разгромения националсоциализъм — най-новата националистическа форма на немската отчужденост от света, на немската отдалеченост от световните въпроси, на дълбокомислената отреченост от всемирните събития; ето това и в съчетание с един своеобразен еснафски универсализъм, ако може така да се каже, космополитизъм по домашни чехли, характеризираше в предишните времена душевния облик на немеца. На тая душевна нагласа, на тая отчуждена от външния свят провинциална немска космополитност винаги е било свойствено нещо призрачно шутовско и страшновато загадъчно, никакъв потаен демонизъм и поради своя произход аз усещах това особено осезателно. Още си спомням оня затънтен край на света, немския град, откъдето вълната на живота ме пренесе тука и където протече моето юношество: старинния Любек — някога преддверие на Ханзата, разположен близо до Балтийско море, основан в първата половина на 12-и в. и получил от Фридрих Барбароса през 13-и в. прерогативите на свободен имперски град. Неговото необикновено красиво кметство, където често заседаваше моят баща, е било завършено в същата година, когато Мартин Лутер заковал своите тезиси на вратата на крепостната църква във Витенберг, тоест в самото начало на новото време. Но подобно на Лутер, религиозния реформатор, който по начин на мислене и светоглед си оставал в значителна степен човек на Средновековието и цял живот се сражавал с дявола, така и животът в протестантския Любек — и дори на тоя Любек, който впоследствие влезе като републикански елемент в състава на Бисмарковата империя — е бил белязан с печата на дълбокото готическо Средновековие; аз имам пред вид тук не само панорамата на града с неговите кули и бойници, порти и крепостни стени, не само фреската с изображението на танца на смъртта в катедралата «Света Мария», навяваща на зрителя хумористично зловещ ужас, криволичещите и сякаш омагьосани улички, нерядко носещи още названията на старинните занаятчийски цехове — «Камбанарийска», «Месарска», — и живописните бюргерски домове. Не, в самата атмосфера на града е останало нещо от духовната нагласа на хората, живели, примерно, в последното десетилетие на 15-и в. — истеричността на отиващото си Средновековие, нещо като скрита душевна епидемия. Странно е да се говорят такива неща за един съвременен търговски град, напълно трезвен и благоразумен, но човек има чувството, че всеки миг оттука може да потегли я някой детски кръстоносен поход, я да се завърти някое ново свети Витово хоро или да тръгне процесия на мистически екзалтирана тълпа, или нещо друго от тоя род — накратко казано, усещаше се средновековната истерична напрегнатост, потиснатата душевна предразположеност към фанатизъм и безумие…“

В този твърде суров, но точен анализ може да се съзре причината защо в Германия не побеждава ханзейската отвореност за света и републиканският дух, които днес градове като Хамбург и Любек, обявили се след последната война отново за „свободни“, се мъчат да представят за своя традиция. По-вярно би било да се говори за създаване, отколкото за възстановяване.

(Любопитно беше, че придружителката ни от Хамбург въпреки доктората си по филология знаеше непростимо малко за Томас Ман, но не пропусна да ни разкаже за „чудото“, извършило се в Любекската катедрала: по време на въздушно нападение в катедралата попада бомба, по не избухва.)

Томас е още гимназист, когато неочакваната, ранна смърт на бащата предизвиква решителен поврат в живота му. Нито той, нито по-големият му брат показват желание да продължат търговската дейност на бащата и майката ликвидира фирмата и се премества с децата си в Мюнхен — доказателство, че южняшката й кръв все пак не е била особено щастлива в студения и неприветлив Север. А столицата на обичащите изкуството баварски крале по онова време е най-артистичният немски град и социално най-спокойният.

Втората половина на 19-и в. в Германия се характеризира с бурно развитие на индустриалния капитализъм и с опрусяването на цяла Германия, след като Бисмарк обедини отделните държавици под егидата на кайзер Вилхелм. Настървилата се от победата над Франция през 1872 год. и бурно замогнала се кайзерова империя вече надига глас за ново преразпределение на световните пазари, което ще я доведе и до Първата световна война. Буржоазната революция през 1848 г. е разбита, но са бити всъщност нейните исторически неустойчиви идеи; иначе немската буржоазия твърде лесно се примири и врасна в специфичния строй, който пруският дух с неговата милитаристична дисциплина, волева нагласа и кастов морал създава в Германия. А този строй е толкова резултатен в периода на установяването му, че дори един Хегел обявява пруската монархия за най-съвършеното държавно устройство.

В тази част на века възвисява върха си и класическата немска философия, чиято рожба и последна издънка става Томас Ман. Над относителната стабилност и спокойствие на кайзеровия капитализъм от онова време бушува в апотеоза си битката на идеите. От едната страна са Шопенхауер, Ницше, Шелинг, по средата някъде са Хегел и Фойербах, от другата страна са развели знамето на бъдното общество Маркс и Енгелс.

На това идейно полесражение Томас Ман излиза с „безпартийната“ си жажда за познание, но и с класовата си обремененост. Защото едно е като ученик в реакционната Любекска гимназия (описана от Хайнрих Ман в „Професор Унрат“) да издадеш два броя от ученическо списание с претенциозното заглавие „Пролетна буря“, да напечаташ две-три стихотворения в социалистически вестник, друго е да носиш в себе си наследството на Патрицианския бюргерски род, изразено още и в стоте златни марки месечна рента. Ето защо младежът на първо време не ще отиде по-далеч от декадентския бунт на Ницше, от еволюиралата към мистика революционност на Вагнер. А по-късно ще стигне в есето си „Фридрих и голямата коалиция“ дори до утвърждаване на империалистическата война и отричане на демокрацията като чужда на немския дух. Едновременно с това обаче като начеващ писател той е изцяло под влиянието на реализма и демократичния дух на Толстой и Тургенев, на братята Гонкур. Стоте марки му позволяват да се „шляе“ няколко години свободен при брат си в Рим, да изучава изкуствата и… вече да напише първите си разкази и новели, да се изяви необикновено рано за един белетрист със зрели и незагубили и до днес значението си творби.

Той е на двадесет и три години, когато излиза първата му книга — томчето с новели „Малкият господин Фридеман“, и вече е преполовил работата си над „Буденброкови“ (1901 год.), роман, който ще му донесе световна слава. Две години по-късно ще излезе сборникът с новели „Тристан“. Двете новели — „Тристан“ и „Тонио Крьогер“, прибавени към „Буденброкови“, ще доочертаят всъщност още тогава кръга от теми или по-скоро границите на общата тема, на която Ман ще посвети целия си живот и творчество. Те ще дооформят и неговия своеобразен, епически ироничен стил на разказване, запазил същината си до последната му творба, който великолепно отразява начина му на съпреживяване на света. Така нареченият „лайтмотив“, особено характерен за произведенията му, се появява още в „Буденброкови“ под влияние на Толстой, но там, както и у учителя му, има само директни портретуващи функции, докато в по-късната новела „Смърт във Венеция“ и най-вече във „Вълшебната планина“ системата на лайтмотивите става композиция на идеите и темите, защото Ман се опитва твърде успешно да уподоби епическата композиция на музикалната, на симфоничната. Въпреки че той никъде не усложнява фабулата си, която е обикновено проста като библейска история, а и образите му са достъпни, воденето на разказа, тънката игра на мотивите в него, епическата битка на тези и антитези с едновременното им иронизиране, богатството на идеите, дълбочината на подтекстовите пластове в символите и доведеното до най-голяма висота изкуство на пародирането — всичко това изисква наличието на значителни интелектуални предпоставки у читателя. Ироничното дистанциране от всяка теза и всеки герой е особено характерно за него, а пародирането на отминали стилове и форми и на митовете отразява по-късно формулирания му възглед, че в условията на капитализма изкуството всъщност е мъртво и може да съществува истински вече само като пародия на себе си.

Реалист с рядка вярност към действителността (към всяка своя книга той извършва страхотна проучвателна работа), Томас Ман веднага след „Буденброкови“ престава да принадлежи към класическия реализъм, заедно с новия век се приобщава и към новите методи в изкуството. Защото… „както не може да се разбере новото и младото, без да си в традицията като у дома си, така и любовта към старото ще си остане неистинска и стерилна, ако се затвориш за новото, което с историческа необходимост произтича от него“. Но той рязко се извисява над всякакви модни течения, залели Европа веднага след Първата световна война, остава докрай верен на изконните начала и на традициите в разказваческото изкуство, като само предпазливо ги дообогатява с някои нови прийоми, подсказани му от последните постижения на науката. Като никой друг в Германия след Гьоте той успява да свърже плодоносно художественото с научното, без нито за миг да забравя относителната във времето достоверност на всяка научна истина. Показателен пример за тоя му метод е неговото отношение към покоряващия тогава Западна Европа с идеите си Зигмунд Фройд. Търсейки начин да навлезе художнически в сферата на рефлективното и подсъзнателното у човека, Ман ще възприеме нещичко от психоанализата, ще възхвалява по-късно създателя й като създател на „истинската антропология“, но в романите си („Признанията на авантюриста Феликс Крул“ и „Вълшебната планина“ — образа на д-р Кроковски!) ще пародира по своя си начин психоанализата и артистично ще се надсмее над нейните жреци.

До Първата световна война Ман написва още няколко новели, издадени в отделни сборници, няколко есета, сред които се открояват „Билзе и аз“, „Опит върху театъра“ и особено важното за неговата еволюция „Равносметка с Рихард Вагнер“, пиесата „Фиоренца“, романът „Кралско височество“ и започва работа над двата си крупни романа „Признанията на авантюриста Феликс Крул“ и „Вълшебната планина“.

Самата война обаче предизвиква у него временно прекъсване в идейното развитие, което иначе е отразено в творбите му така дълбоко, както при никой друг писател. Той я възприема като народна война, вижда в нея величието на едно културно морално самоутвърждение на Германия и я приветства в статията си „Мисли за войната“ и в есето „Фридрих и голямата коалиция“. Това го довежда до болезнен няколкогодишен разрив с по-големия брат, с когото ги свързва не само братската връзка, а и тясна творческа дружба. За Хайнрих Ман, оформил се още на младини като прогресивен писател с подчертана сатирическа насоченост и като политически безкомпромисен мислител, е пределно ясно какво представлява по същината си кайзерова Германия и каква е ролята й в тази война. За него литературата и политиката имат един и същи предмет, еднаква цел в живота и трябва да се проникват една от друга, за да не се изродят и двете. Към този възглед, нееднократно формулиран почти по същия начин, ще еволюира след войната и по-малкият брат, но засега той ще се опита на цели седемстотин страници (есето „Възгледите на един аполитичен човек“) морално да оправдае загиващото буржоазно общество.

Това злополучно есе в твърде неподходящо за задачата му време — при поражението на кайзерова Германия, в разгара на революцията — изиграва обаче и своята полезна роля. Заставяйки писателя да прекъсне работата си над „Феликс Крул“ и „Вълшебната планина“, то поглъща в себе си оня мисловен баласт и ония погрешни възгледи, които иначе неминуемо биха влезли в тези произведения, защото Томас Ман действително е такъв, какъвто ще го определи към края на живота си Хайнрих: „Пишейки, той възпитава сам себе си, обхваща с всяка книга все повече от живота, достига през това на етапи, на етапи овладявано знание към оная мъдрост, която е целта му.“ А десетилетия по-късно самият Томас ще даде най-точно определение на тази си книга, като ще я нарече „един последен, голям и не без блясък воден ариергарден бой на романтично бюргерското“ в него.

Всъщност при самото излизане на есето Ман вече идеологически го е надживял и преодолял. По улиците на Мюнхен се лее кръв. Повторното предателство на социалдемокрацията помага да бъде разгромена революцията. Убити са Роза Люксембург и Карл Либкнехт. Следват националистически бунтове, първият опит на Хитлер да вземе със сила властта, инфлация, икономически хаос, политическата нестабилност на Ваймарската република. Всичко това безспорно повлиява по един категоричен, макар и на първо време не веднага забележим начин на развитието на писателя. Той ще се отрече и публично от възгледите на „аполитичния човек“, ще държи речи в защита на Ваймарската република, защото разбира колко е неподготвен народът му дори за една демокрация от буржоазен тип, ще започне да се връща назад в историята, за да дири източниците на действителната демокрация и хуманизма в класическото равновесие на духа у Гьоте, в богоборчеството на Толстой („Гьоте и Толстой“ — 1923 г.). Ще се опита да конструира един модел на идейно развитие на бюргера в педагогическия си епос „Вълшебната планина“ и покрай многото есета и публицистични трудове, покрай публикацията на първата част на „Феликс Крул“ ще започне работа над най-крупния си по обем роман — четирилогията за Йосиф и неговите братя, по повод на която по-късно ще каже: „Изглежда, съществува някаква закономерност в това, че на известна възраст започваш да губиш вкус към всичко чисто индивидуално и частно, към отделните конкретни случаи, към буржоазно гражданското, тоест към житейското и всекидневното в най-широкия смисъл на думата. Вместо него на преден план излиза интересът към типичното, вечно човешкото, вечно повтарящото се, извънвремешното, с една дума, към митичното. Нали в типичното се съдържа извънредно много митическо в смисъл, че типичното, както и всеки мит, е изначален образец, първосданна форма на живота, извънвременна схема, открай време зададена формула, в която се вмества осъзнаващият се живот, смътно стремящ се да придобие отново предначертаните му някога форми и белези.“

През 1929 год. Шведската академия най-после се убеждава, че „Буденброкови“ не е случайно явление в творчеството на Ман и му присъжда за него Нобеловата награда. Двадесет и осем години след излизането на романа. Разбира се, писателят, отдавна вече станал световно име, не се нуждае от това закъсняло признание. То само още веднъж ще го сблъска с мъката човешка, с нещастията, с пороците, защото, получавайки една сума, каквато хиляди бизнесмени инкасирват под формата на печалба всяка година или дори всеки месец, той изведнъж се оказва в центъра на вниманието и отвсякъде към него заваляват искания за пари и помощ.

Едно летуване в Италия ще роди „Марио и фокусникът“. Италианският фашизъм е насочил вниманието на писателя и към бурно напредващото фашизиране на Германия. Новелата е опит да отвори очите и на другите за него, призивен сигнал и начало на личната му битка против фашизма. През 1933 год., седмица след идването на Хитлер на власт, той напуска Германия със семейството си и се установява в Швейцария, край Цюрихското езеро. Там живее до 1938 год., като през 1936 год. приема чехословашко поданство и бива лишен с указ от германско гражданство. Изумяващ със своята човешка болка и пророческото си прозрение на неизявилия се още и ловко демагогстващ националсоциализъм е отговорът, който писателят изпраща тогава на писмото на декана на Бонския университет, с което официално му съобщават, че му се отнема почетният докторат:

„…Но горко на оня народ, който, попаднал в задънена улица, в края на краищата и наистина ще се реши да търси за себе си изход в проклетите от бога и хората ужаси на войната. Тоя народ ще обрече себе си на гибел. Той ще бъде така разгромен, че никога вече не ще може да се вдигне.

Националсоциалистическата държавна система има и може да има само една-единствена цел: безпощадно потискайки, унищожавайки, изтребвайки всяка съпротива, да подготви немския народ за «предстоящата война», да го превърне в безкрайно покорна, лишена от всякаква критическа мисъл, сляпа и фанатически невежествена военна машина. Тая система не може да има никаква друга цел, никакви други смисъл и оправдание; тя без колебание си присвои правото да принесе в жертва свободата, справедливостта, човешкото щастие, да извърши безброй престъпления, тайни и явни, и всичко това в името на една-единствена идея — в името на необходимостта да възпита народа за война…“ И завършва с отчаянието на молитва: „Да помогне бог на нашата потънала в мрака и изтерзана страна, да я научи на умиротворение с другите народи и със самата себе си!“

През 1938 год. писателят се преселва в САЩ, където почти веднага започва бурна политическа дейност. Действителността го е принудила окончателно да слезе от надоблачното олимпийство, да влезе в ръкопашен бой с мракобесието. Той обикаля Америка със сказки, чиито теми издават ясно характера им: „За бъдещата победа на демокрацията“, „Внимание, Европа“, „Този мир“. А през 1940 год. застава и пред микрофона на радиото и до края на войната всеки месец в постоянна рубрика се обръща с бляскавите си речи към своя народ.

Едновременно с това обаче той нито за ден не изоставя писателската си работа. С почти нечовешка самодисциплина и работоспособност създава роман след роман, есе след есе. През 1939 г. излиза романът „Лоте във Ваймар“, предхождан от есето за Шопенхауер. Следва последната част от епоса за Йосиф, започва работата над „Доктор Фаустус“. През 1944 год. пише новелата „Законът“, в края на войната издава два тома есета, том с петдесет и петте свои радиопредавания и публикува част от дневника си. А 1947 год. е особено ярка в живота му: излиза „Доктор Фаустус“, плод на седемгодишен труд, след близо десет години писателят за пръв път посещава Европа (без Германия).

Поводът за първото му посещение в родината идва през 1949 г. с годишнината на Гьоте. Ман изнася официалния доклад, изнася го и в оформилите се вече две Германии. Успява да направи и разликата — посрещането му в току-що основаната Германска демократична република се превръща в невиждана демонстрация на народната обич.

Престарелият писател съвсем не е загубил своята продуктивност, нито пък равнището на творческите си възможности. През 1951 г. издава романа „Избраникът“ и възобновява работата над „Признанията на авантюриста Феликс Крул“, който излиза отново и за съжаление пак в незавършен вид през 1954 год. Преди това е написал и последния си разказ „Измамената“, който с нищо не отстъпва на най-бляскавите му работи в късата форма.

Междувременно обаче онази Америка, на която той се отблагодарява за гостоприемството, приемайки след войната нейното поданство, вече не е същата. Разюзданият антисъветизъм, макартизмът като специфична форма на американския фашизъм стресват писателя. А когато прословутата комисия за проучване на антиамериканската дейност дръзва да призове на разпит и него, той не се поколебава да скъса демонстративно с тази Америка. През 1952 год. окончателно се връща в Европа. Заселва се отново в Швейцария, където умира на 12 август 1955 год. и бива погребан в селското гробище на Килхберг край Цюрихското езеро.

Сигурно най-разпространената сред многобройните му интерпретатори формула за писателя е, че той самият бил олицетворение на конфликта между бюргера и художника, че носел докрай в душата си този конфликт като наследство на Ницшевата антитеза живот—дух. И наистина Томас Ман изгражда много от най-хубавите си произведения и най-ярките си герои („Тонио Крьогер“, „Тристан“, „Смърт във Венеция“, Андриан Леверкюн от „Доктор Фаустус“) точно по тоя модел. И все пак тази формула не би ни казала много, ако не разберем в исторически план нейните понятия и ако не отчетем самата сложна като живота идейна еволюция на писателя.

Както вече споменахме мимоходом, немското понятие бюргер не се покрива с френското буржоа. В немския език то има две значения: и буржоа, и гражданин. Самият Ман казва за ранното си творчество, явно подценявайки социалната прозорливост на реализма си: „Вярно е, че аз малко проспах превръщането на немския бюргер в буржоа.“ (Сенаторът Хагенщрьом в „Буденброкови“ демонстрира тъкмо това превръщане на бюргера в буржоа-капиталист.) Очевидно писателят означава с това понятие един по-ранен стадий на третото съсловие, извикано на историческата сцена от икономическата и социална необходимост. Бюргерът-гражданин се ражда не само като трета сила между крепостния селянин и феодала, той е и тяхна обществена и историческа антитеза като социална и духовна формация. Бюргерът за Томас и гражданинът на италианските градове-републики, на ханзейските градове-републики, това е икономически силният, свободолюбив, образован занаятчия, търговец, манифактурист, създател на Ренесанса и на епохата на рационализма, на онова бляскаво време в историята на човечеството, в което на фона на аутодафетата и едновременно с тях разцъфтява в невиждано великолепие мисловният и художествен гений на Европа и се ражда всичко онова, наречено с красивото и трудно определимо понятие хуманизъм. Ето защо Томас Ман ще поставя такива заглавия например: „Гьоте като представител на бюргерската епоха“, „Гьоте и Толстой. Към проблема за хуманността“ и т.н. А да се превежда бюргер и бюргерско винаги и навсякъде с буржоа и буржоазно, както е сторено в послеслова от Паул Рила към сборника с избрани повели на писателя, е погрешно.

Сам рожба на стар бюргерски род Томас Ман още с първите си по-значителни творби, търсейки да изрази своето време, се опитва да установи обществените и най-вече духовните параметри на бюргера и бюргерското. Но когато той започва творческия си път, бюргерската епоха вече е отминала и на писателя не остава друго, освен да аутопсира един исторически труп. Поради това замисленият като кратка и весела семейна история роман „Буденброкови“ се превръща в тъжната социална история на един бърз и всестранен упадък. Третото поколение Буденброкови в лицето на Томас Буденброк вече е неспособно да вирее в капиталистическата ера, неговият патрициански морал става смешен пред вълчите нрави и търговските прийоми на Хагенщрьом. Но писателят още не може да излезе извън класовата си обусловеност и за него поведението на бюргера като единство от морал и естетика ще си остане търсеният идеал. И той ще насочи обектива на своя микроскоп вече към себе си. В „Тонио Крьогер“, в „Тристан“, в „Смърт във Венеция“ героят ще бъде писател, ще носи много автобиографични черти, ще си блъска главата в същите проблеми, с които се опитва да се справи създателят му.

Още в тези ранни творби, както казахме в началото, се очертава тематичният кръг, в който израства писателската и философска мащабност на Томас Ман. Това е общият проблем на декаданса — в обществото, на духа, в изкуството. Линията на упадъка в изкуството тръгва от „заблудилия се бюргер“ Тонио Крьогер, минава през пародираната фигура на Шпинел от „Тристан“, през още по-засилилата се откъснатост на художника от действителността в лицето на Густав Ашенбах от „Смърт във Венеция“, за да завърши с мрачното величие на Андриан Леверкюн от „Доктор Фаустус“, доказващ окончателно, че творецът в буржоазното общество е трагична фигура.

В „Признанията на авантюриста Феликс Крул“ — един крайно приятен за четене, но за съжаление недовършен литературно-философски експеримент — Ман ще се опита да изследва артистичното пък от обратната му страна. Симпатичният мошеник Феликс Крул е гениален артист в живота, чийто мозък е способен да попие всяка чужда духовност — все едно в коя сфера на духа — и да я възпроизведе като своя с достатъчна за буржоата и неговите „интелектуални“ салони убедителност. Артистичното и тук е антисоциално, но докато в гореизброените произведения то е антисоциално в смисъл на антибуржоазно и на несъвместимо с тая действителност, то тук антисоциалността на Феликс Крул, който за своя изгода пародира чуждата мисъл и чуждите образи, доказва всеобщата антисоциалност на буржоазно-капиталистическата духовност, която не е нищо друго освен една пародия на действителната духовност на класическата епоха. Работил през по-голямата част от творческия си живот над тоя весел и забавен роман, Томас Ман все пак, изглежда, неслучайно не е успял да го завърши — реалистът не е могъл да види и в самия живот неговия завършек.

Упадъка на духа той анализира пряко в есетата си за Ницше, за Шопенхауер, за Вагнер, за окултното и др. Тези трима негови любимци от младини по-късно се разкриват пред очите му в истинския си вид: като могъщи и очароващи ерупции на духовната криза на буржоазния строй, като мрачни цветя на болното в живота. Търсейки при Гьоте бюргерско-гражданския идеал в естетиката и морала и изворите на хуманизма и демокрацията като част от един общ позитивен мироглед — на това е посветен и романът му „Лоте във Ваймар“, — Томас Ман ще възприеме максимата на Гьоте: „Класично наричам аз здравото, а романтично — болното.“ И в творчеството му закономерно ще се появи темата болест—здраве като един от доминиращите философски проблеми. Очевидно тук е повлиял и Шопенхауер, за когото смъртта е първосъздателка на философското мислене, а по-късно и Фройд, който се опитва да намери ключа към нормалната човешка психика, тръгвайки от патологичното, аномалното. Всичко това се свързва и с господстващия тогава натуралистичен възглед за историята, покриващ еволюцията на обществата с жизнения цикъл на организмите — младост, зрелост, старост, — а оттам вече не е трудно да се определи упадъкът на обществото и като болест. Ман обаче я рисува като могъща познавателна и творяща сила, каквато е и в действителност, защото никой не може да отрече блясъка и въздействието на упадъчни художници и философи, като Ницше и Новалис например. Затова в „Доктор Фаустус“ тя е Мефистофел, на когото Леверкюн продава своята душа, за да се осъществи като творец. Затова и във „Вълшебната планина“ едно от символните й значения е пътят на познанието, който ще извърви главният герой. Ето какво казва самият Томас Ман в откритото си писмо до издателя на „Немския медицински седмичник“ от 1926 год.:

„Книгата кара да се почувства позорът на болестта като идея, но в същото време в нея болестта е изобразена като могъщо познавателно средство, а и «гениален» път към човека и любовта. Аз заставих своя герой да премине през болест и смърт, през страстното изучаване на органичното, заставих го да преживее явлението медицина като събитие само за да се приближи, доколкото допускаше това неговата лукава наивност, до едно предчувствие на новия хуманизъм.“

И така пред нас отново се появява милият млад русокос и синеок бюргер Ханс Хансен от „Тонио Крьогер“, на чието физическо и душевно здраве завиждаше писателят. Този път обаче той се казва Ханс Касторп, носи току-що получена инженерска диплома в джоба си, пращи от здраве, юношески наивитет и предприемчивост и само е дошъл да посети болния си братовчед, да си почине три седмици, преди да заеме своето място в капиталистическото общество, на което изцяло принадлежи и което също му принадлежи. Но… се разболява на Вълшебната планина, където всички са болни и където не можеш да не бъдеш болен. А разболяването за него се превръща в „оздравяване“ от оказалите се обикновена простащина и житейски профанизъм духовно равновесие и здраве на буржоата.

От започването на романа до излизането му през 1924 год. изминават дванадесет години, сред които се съдържа петгодишната пауза на Първата световна война, донесла нови прозрения на автора и влязла в романа като композиционен завършек и… като граница на новото време. Началото на тази грамадна по обем и съдържание книга ни разказва почти дословно обстоятелствата, породили я като идея у писателя. През 1912 год. Томас Ман пребивава известно време в луксозния високопланински курорт Давос, където жена му Катя се лекува от белодробно заболяване. Сам получава леко възпаление на дихателните пътища, но не се поддава (за разлика от героя си) на внушенията на лекаря и на магията на Вълшебната планина да остане да се лекува. Конкретният повод обаче предизвиква само хрумването да се напише някаква новела — весела антитеза на току-що завършената „Смърт във Венеция“, където проблемът за смъртта да получи този път едно пародийно и иронично третиране. Но ръкописът нараства и нараства, за да се превърне в грандиозно дело, което, макар и да няма мащабите на символ на човечеството като четирилогията за Йосиф, то все пак става роман на една епоха, вместил в себе си директно или чрез символите си нейните основни проблеми.

Когато романът излиза, той предизвиква бурна реакция сред медицинските среди. В критичната намеса на писателя в техния занаят мнозина лекари виждат едва ли не покушение върху науката (при все че тая тяхна наука и до днес не е дала задоволителен отговор на въпроса що е болно и що е здраво), търсят прототиповете на лекарите от романа, дискутират помежду си дали наистина са вредни тия луксозни санаториуми, един от които разболява здравото и добро момче Ханс Касторп. Романът си спечелва върли врагове и горещи защитници сред докторите и професорите, а това, макар и ласкаво за научната страна на книгата, показва колко нелека е тя за възприемане. Защото „Вълшебната планина“ съвсем няма претенциите на медицински роман, въпреки че действието й изцяло се развива в санаториум, а героите са лекари и пациенти. Над нейната конкретна битова действителност се води висок диспут върху най-сложните проблеми на живота и буржоазното съвремие — директно или въплътен в символи с многопластово съдържание, допълнително пародиран и дистанциран от автора чрез неговия специфичен метод и стил. Така че който очаква, вземайки романа в ръце, някакво леко и забавно четиво, което да носи почивка на мозъка му, а не напрегната работа, по-добре е да го остави неразтварян.

Едва ли има друг писател, който толкова много да е писал и говорил за собственото си творчество, но един упрек в суетност би бил крайно несправедлив. Томас Ман е не само художник, той е и философ от линията на моралистите в немската философска школа и поради това самото изкуство и творческият процес естествено стоят във фокуса на неговата изследователска работа, съставляват, както видяхме, една от основните теми в творчеството му. Неговите самонаблюдения и автоанализи — не по-малко интересни от самите му новели и романи, не улесняват обаче работата на тълкувателите му, защото едно творение никога не е точно такова, каквото го вижда авторът му. От мига, когато се озове у читателя, то придобива все по-голяма самостоятелност, читателят става негов съавтор, а времето също отнема или прибавя съществени неща към него.

Върху „Вълшебната планина“ авторът се е изказвал два пъти по-обстойно: чрез вече цитираното открито писмо, с което е трябвало да се защити от нападките на някои медицински среди, забравили, че творбата не е научен трактат, и втори път — в голяма и изключително любопитна беседа пред студентите от Принстънския университет в САЩ.

В нея Ман определя книгата си ту като „роман за времето“, като „образователен роман“ в стила на класическия немски образователен роман от рода на Гьотевия „Вилхелм майстор“, „Зеленият Хайнрих“ на Готфрид Келер и т.н. Това на пръв поглед обърква, защото в този тип романи героят се образова и възпитава, лутайки се по света, преживявайки много и много приключения. А малкият Касторп изминава само пътя до санаториума в Давос. Но тъкмо това е новото и модерно продължение на традицията: героят не изминава път във времето и пространството, не изпада в беди, не преживява външни приключения. Пътешествието му лежи изцяло в царството на психиката и философията, а приключенията му са сблъсъците и битките на неговия млад дух с различни и противоположни световъзприемания, съприкосновенията с любовта и смъртта, откривателството на нови истини. В този смисъл „Вълшебната планина“ действително е „образователен роман“.

Ман обаче е прав да го нарича и „роман за времето“. Проблемът за времето възниква пред писателите от Западна Европа съвсем естествено като предугаждане и като отражение на новата епоха във физиката. Пруст е написал своето „В търсене на изгубеното време“, я и Айнщайн е публикувал вече Теорията на относителността, ето защо и Ман, който винаги е стоял на гребена на научните познания на своето време, не е могъл да не се занимае с тоя проблем.

Седем години трае действието на романа и е разделено в седем глави, но… в първите четири глави изминават само три седмици, до края на петата — общо седем месеца, а в двете последни грамадни глави пред очите ни и пред очите на Ханс Касторп изтичат цели шест и половина години. Разбира се, това не е замислено като плоско доказателство за относителността на времето. В началото на романа „здравият“ още Касторп иска бързо да отведе братовчеда си долу в „равнината“, където е действителният живот, защото нямат много време, а след като бива омагьосан от режима и хипнотизиращия ритъм на луксозния санаториум, времето и за него престава да съществува. И чак накрая, след като и Клавдия Шоша го освобождава от магията си, Ханс Касторп се оглежда около себе си. Той вижда сега само страшни и зли неща и разбира, че това е един живот без време, без грижи и без надежди, зашиващо и суетно разпътство, тоест мъртъв живот. Така писателят утвърждава единството — покритие на времето с живия, с творящия живот. Вълшебната планина е извън времето, защото на нея нищо не се създава, а само се консумира, както е ставало в болестния период и залеза на всички досегашни общества.

Обитателите на този луксозен санаториум са все богаташи, живеещи от ренти и дивиденти, от самия санаториум пък печелят други техни събратя. Томас Ман, който е толкова педантичен по отношение на битовата достоверност, тук неслучайно не се спира на подробностите от живота на тия хора — какви са семействата им, имат ли деца, как изкарват парите си, които така щедро пилеят на Вълшебната планина. Това разнородно по националност и раса общество олицетворява безплодната разгулност на капиталистическата върхушка.

Търговският син Ханс Касторп също принадлежи към нея. Ако до момента на „омагьосването“ си той се отличава с нещо, то е само защото е хранел илюзията, че има някакъв смисъл да строиш кораби, да се трудиш там долу, в буржоазната равнина. С развенчаването на тая илюзия започва и неговият образователен процес. Следващият решителен момент е сблъсъкът му със смъртта, демаскирането й като мистично и страшно тайнство. Смъртта изведнъж се показва пред очите на смаяния младеж едва ли не като комична фигура, като „весел демократ“, който изравнява всички пред себе си и справедливо издевателства над илюзорните ценности на буржоазния живот. (Образът на братовчеда Йоахим и неговата смърт!) Тя му става симпатична, а вече ни е известно, че за Томас Ман приятелството със смъртта е основният белег на романтизма и декаданса. По тази причина и романът е изграден структурно върху символите на познати ни романтични митове и произведения. Както Венера омагьосва Танхойзер на върха на една планина, така и Клавдия Шоша държи Ханс Касторп цели седем години в плена на своята чаровност. Тук тя олицетворява още необвързаността на духа, волността на страстите, дионисиевската анархия на живота, която съблазнява младежа и ужасно сърди неговия учител Сетембрини. Затова ще видим мадам Шоша и в качеството й на вакханка край респектиращия и всъщност самоубиващ се Бакхус—Пеперкорн. Също като Дон Хосе от „Кармен“ младежът ще отстъпи любимата си на тореадорската мъжественост на минхера. (Затова, когато в санаториума се появява грамофон, той обиква музиката на тая опера!) А приликата на Клавдия с момчето Хипе, в което той като дете е бил влюбен, и смесването на образите им в сънищата му също кореспондира с някои антични символи и с модерните им психоаналитични тълкувания. В двамата лекари Беренс и Кроковски биха могли да се разпознаят античните адски съдници, определящи сроковете за пребиваване на прокълнатите в пъкъла. За самия Ханс Касторп направо се казва, че като Одисей е слязъл в царството на сенките, а учителят му Сетембрини пък сам нарича себе си Вергилий, развеждащ своя Данте из кръговете на ада.

Разбира се, както е характерно за стила и философията на Томас Ман, това позоваване на митовете е и сериозно, и пародирано чрез тяхното обуржоазяване. А от двойнственото му отношение към тях и към живота на Вълшебната планина произтича своеобразният негов хумор, който олекотява, в добрия смисъл на думата, препълненото с тежък и дълбок размисъл произведение. Самият писател дръзва да каже за него: „Може би това е единственият хумористичен роман на нашите дни“, имайки пред вид навярно тъжния хумор на дезилюзионизирането на живота в капиталистическото общество, на опошляването в него на всички митове като извечни форми на живота. Та нали и Ханс Касторп често се държи като героя на вече наистина хумористичния роман за Феликс Крул, също така пародирайки високопарните речи на своите учители Сетембрини и Нафта.

Образите на тия двама герои, чиито спорове пълнят много от страниците на романа, заслужават по-особено внимание. Те със скрит комизъм в яростта си воюват за душата на младежа и за своите възгледи, спорят по всички съществени проблеми на философията, изкуството, политиката. Каже ли нещо рационалистът и хуманистът Сетембрини, веднага мъничкият реакционер, йезуитът Нафта, в чието лице лесно разпознаваме праобраза на фашиста, ще намери не по-малко бляскав и остроумен контрадовод. Безспорно писателят стои зад възгледите на Сетембрини, който агитира за идеалите на Френската революция и „бюргерската епоха“, за демокрацията, за просвещението и човешкото достойнство и остро осъжда войната и ирационализма. Но защо тогава аргументите на Нафта звучат по-убедително не само на Касторп, а и на съвременния читател?

Защото лозунгите за свобода и демокрация на буржоазията, с които тя век преди това възгласи своята ера, са изгубили действената си сила, звучат кухо — историята вече ни е доказала неспособността на буржоазията да ги осъществи. И самият хуманизъм на буржоата Сетембрини не ни е симпатичен, демонстрира своето безсилие пред жестоката логика на фашизма, пред хитрата му демагогия, с антикапитализъм, която стига дори дотам в известен момент той да кокетира с комунистически идеи. Впрочем точно това ставаше вече и долу, в „равнината“, по времето, когато романът излиза от печат: в Италия фашизмът здраво установяваше господството си, а в Германия поражението на Хитлеровия опит за преврат от 1923 год. се превръщаше в начало на триумфалния му поход към „законното“ вземане на властта с помощта на същата тая буржоазия, която уж се опълчваше против него, а всъщност го призова за водач, който да я изведе от умъртвяващата магия-летаргия на Вълшебната планина.

Комичният дуел между двамата, при който хуманистът Сетембрини ще стреля във въздуха, защото не е способен да стреля срещу противника си (за разлика от своя дядо революционер, воювал с оръжие за идеите си и свободата на Италия!), а пък йезуитът Нафта фанатизирано ще си пробие сам черепа, за да не позволи на другия да се превърне в мъченик на идеите си, също съвсем очевидно претендира за символност. При това — символ, оказал се пророчески. Буржоазията, която сама пострада от фашизма, наистина няма право да се смята за мъченик, защото той е нейна рожба и тя сама развърза ръцете му, за да нанесе тия страхотни поражения на човечеството.

Проглежда ли обаче Ханс Касторп наистина в края на краищата, образова ли се действително?

По онова време Томас Ман още не е осъзнал историческата роля на работническата класа, все още търси обновяването на стария хуманизъм, оздравяването на бюргера и ние нямаме право да му се сърдим за това. Вече на друг етап от развитието си той ще заяви, че вижда бъдещето на човечеството в единението „Москва с антична Гърция, на Маркс с Хьолдерлин“. Затова новото време в романа — това е генералната криза на буржоазно-капиталистическото общество, в която е невъзможно да не се роди бъдещият, действително хуманен строй. Избухнала е войната и тя разпръсва магията от Вълшебната планина с триединството на символа й: образът на Германия от дофашиския период, образът на цялото буржоазно-капиталистическо общество, образът на отчуждението и драматичната самота на индивида в него. Войната прострелва идилията на буржоазния живот от края на века, както Марио ще простреля по-късно фокусника в цитираната вече новела, и на сцената остава да лежи един недъгав и жалък труп, лишен от своето измамно, омагьосващо ни величие. В последните страници на романа Ханс Касторп също е с оръжие в ръка. Но още не го е насочил. Само крачи нанякъде заедно с другите. Тътне артилерията, безпомощно и безславно падат другарите му, но на изток скоро ще пламне заревото на Октомврийската революция, ще прогърмят и изстрелите на килските моряци. Новият век действително е започнал.

Както в тази книга, така и в цялото му творчество, величието на Томас Ман се състои в това, че той, изграждайки се като всеобемен творец и мислител от типа на Гьоте, Толстой, Балзак, успя да ни остави една завършена своя картина на буржоазията с всичките й форми на живот от възхода до залеза й, с всичките проявления на нейния дух, да разкрие историческия й упадък в цялата му ширина и дълбочина. С това той стана нейният последен велик писател, който, минал Рубикона на идното общество, същевременно престана да й принадлежи.