"Анекдоты Омирбека" - читать интересную книгу автора (Эпосы, легенды и сказания)

Вместо послесловия Анекдоты Омирбека и некоторые вопросы сатирико-юмористического фольклора

Бурное развитие сатирических и юмористических жанров в советской литературе последних лет – явление весьма и весьма характерное.

«Здоровый народ не может обойтись без смеха», – много веков тому назад сказал великий французский сатирик Франсуа Рабле.

Статистики, которым все известно, подсчитали, что ежедневно (включая субботы, воскресенья и праздничные дни) в нашей стране в 1969 году выходило в среднем три целых и одна десятая юмористических и сатирических книжки. Это – басни, стихи, юморески, эпиграммы и шаржи, альбомы карикатур, коллективные сборники, репертуар для эстрады и самодеятельности, выпуски многочисленных библиотечек («Крокодил», «Перец», «Вожик», «Муштум: «Нианги» и т. д.).

Как правило, тиражи этих книг громадны и уступают лишь тиражам детской, детективной и приключенческой литературы. Несмотря на это, купить в магазине что-либо из сатиры и юмора трудно – здания расходятся почти мгновенно.

Особенно большие успехи достигнуты в сатирической и юмористической прозе. Появление многих десятков веселых романов и повестей (в то время как лет двенадцать – тринадцать назад лицо сатирической и юмористической прозы определяли «короткометражные» жанры – рассказы, юморески, фельетоны) – яркое доказательство возмужания, верный признак выхода на новые идейные и качественные рубежи.

Громадное значение имеет и то, что советская веселая проза многонациональна.

Если лет двадцать назад основным стилевым направлением юмористическо-сатирического романа был курс, проложенный блистательными произведениями И. Ильфа и Е. Петрова, то в последние годы появились произведения, которые раскрыли перед прозаиками веселого цеха новые жанровые возможности, расширили творческие горизонты.

Примечательно, что эти новые пути развития сатирической и юмористической прозы открыла нам украинская литература многотомным романом Александра Ильченко «Казацкому роду нет переводу или Мамай и Огонь-молодица». Стилевой его ключ определен в подзаголовке: «Украинский озорной роман из народных уст».

В чем же заключаются новаторство и теоретические открытия романа Александра Ильченко? В чем причина его успеха в нашей стране и за рубежом (несмотря на чудовищную сложность перевода и большой объем – лишь первый том 50 печ. листов – он уже выдержал много изданий на различных языках)? Почему он может считаться знаменательной вехой в развитии советской сатирической и юмористической прозы?

Причина первая: новаторство жанровое. В советской литературе это первый и пока единственный ЮМОРИСТИКО-САТИРИЧЕСКИЙ РОМАН-ЭПОПЕЯ, то есть качественно новый жанр (в «серьезной» прозе его первооткрывателем является Лев Николаевич Толстой, роман-эпопея которого «Война и мир» оказал гигантское влияние на всю мировую литературу).

Причина вторая: роман синтетичен, то есть определить его однорядово («юмористический», «сатирический», «лирический», «приключенческий») невозможно. Хотя в основе его и лежит сатирико-юмористическое зерно («озорной роман»), но в нем на равных правах существуют и процветают мелодрама, героика, романтика, публицистика, сентиментальность. Философия и фантастика, приключения я бурлеск, лубок и лирика, сатира и кобзарские думы, любовная лирика и балаган, пародия и детектив, репризы и средневековые мистерии – все это дало а результате такой озорной, шальной, задорный сплав, что нельзя не удивиться смелости художника, соединившего в одном романе столько, казалось бы, несовместимых (да так оно и считалось прежде!) жанров, при этом оставаясь исторически точным в трактовке и описании событий, в деталях эпохи.

Максим Рыльский, величайший знаток философии, литературы, истории, фольклора, эрудит, академик, классик украинской литературы, так сказал о романе Ильченко:

– Химерическая игра фантазии! И одна из самых жизнерадостных книг на свете!

Батько Максим так был восхищен романом, что сам написал для его первого тома стихи и песни.

Ильченко успешно доказал, что «синтетический метод» – то есть вживление в юмор и сатиру всего арсенала изобразительных средств, которые до сей поры считались принадлежностью других родов, видов и жанров литературы, – явление прогрессивное и открывает перед сатириками и юмористами неограниченные возможности.

Итак, новаторство романа Ильченко заключается в блестящем доказательстве синтетичности самой природы юмора. А это открывает перед прозаиками – сатириками и юмористами – непочатый край возможностей.

И, наконец, причина третья: роман Ильченко строится на фольклорном каркасе, его стержнем является ФОЛЬКЛОРНЫЙ МОТИВ. Именно обращение к истокам народного творчества и позволило автору добиться такого яркого успеха.

Виртуозное использование богатого героико-комического фольклора (казак Мамай – основной герой романа – персонаж ряда украинских дум и сказок) дало Ильченко возможность создать для своей эпопеи колоритнейшую канву из лукавства и озорства, баек и прибауток, использовать все оттенки народного юмора, извлечь «на гора» глубокие залежи старых украинских «усмишек», веселых обрядов, сказок, легенд.

Появление романа А. Ильченко знаменовало и еще один важный этап в советской сатирической и юмористической прозе: резкое повышение интереса к фольклорной первооснове, к народным истокам смехотворчества.

Все чаще и чаще начали выходить в свет книги, сюжеты которых разрабатывают различные фольклорные мотивы. Среди них много повестей, посвященных героям юмористического народного творчества (белорусскому весельчаку Нестерко, казахскому Алдар Косе, карелу Кумохе и т. д.), татский писатель Хизгил Авшалумов (Дагестан) издал «Новеллы о хитроумном Шими Дербенди», в Ташкенте вышла повесть о Палван-Качале – знаменитом сатирическом герое кукольного театра и т. д.

Заметно расширилась география изданий фольклора – вышли сборники юмора грузинского, уйгурского, туркменского, азербайджанского, латышского и т. д.; собрание зарубежного юмористического творчества (иранское, польское, индийское, немецкое, арабское, американское, чешское и т. д.), современного анекдотического фольклора (сборники Ю. Мусабеков а, выпуски «Физики шутят» и «Физики продолжают шутить» и т. д.), заново переизданы анекдоты, приписываемые Навои (Мирали), Насреддину, Кэмине, Балакиреву и другим.

Активные пропагандисты юмористического фольклора киевские издательства «Днипро», «Радянський письненник» и «Наукова думка» издали большое количество анекдотов и побасенок, притч и шуток (сборники, составленные И. Березовским, И. Аргемчуком, Г. Григорьевым).

Кроме того, в Киеве выпущен в свет – впервые в СССР – фундаментальный сборник анекдотов всех времен и народов «Книга веселой мудрости» (составитель Илья Доля-Попов). Эта книга, как и предыдущие сборники (например, «Антология украинского анекдота»), несомненно представляет собою большой вклад в юмористику, в теорию анекдота.

Сами факты собирания и систематизации народного юмора и сатиры, творческая разработка этого богатства говорят о серьезной и фундаментальной работе, которую, наряду с писателями, ведут и многие ученые.

Сейчас едва ли в каком-либо высшем учебном заведении найдется кафедра языка и литературы, где бы не разрабатывались фольклорные темы, где бы не готовились диссертации, исследования, посвященные вопросам народного творчества.

Словно вспомнив о том, что забвение юмористических и сатирических фольклорных традиций всегда приводило к неудачам, драматурги, сценаристы: авторы радио и телевидения взялись за усиленную эксплуатацию масок скоморохов, Насреддина, Петрушки и других народных весельчаков.

Повышенный интерес к народному юмору, разумеется, всячески следует приветствовать. Взаимообогащение и взаимовлияние фольклоров различных народов наиболее плодотворными будут лишь тогда, когда фольклор станет всеобщим достоянием. Поэтому появление каждого нового сборника анекдотов – явление знаменательное: еще какой-то пласт фольклора поднят, освоена очередная пядь фольклорной целины.

А выход в свет на русском языке каракалпакских анекдотов примечателен вдвойне.

Во-первых, русский читатель (а посредством русского языка и многие любители веселых жанров в других республиках) впервые приобщатся к каракалпакскому юмористическому и сатирическому фольклору.

Во-вторых, публикуемые анекдоты приписываются народной традицией наиболее популярному в каракалпакском фольклоре юмористическому персонажу – Омирбеку-лаккы, то есть шутнику Омирбеку.

Таким образом, читатели познакомятся не только с рядом новых для них анекдотов и шуток, но и о новым, доселе неизвестным героем.

А ведь новые юмористические герои появляются не каждый день и даже не каждый год. Такие встречи редки. Они всегда – событие на фольклорном фронте.

Появление Омирбека-шутника в шеренге уже широко известных веселых народных героев – Насреддина, Нестерки, Алдара Косе, Мушфики, Жиренше, Кэмине, Будамшу, Майсары и других – именно такое событие.

В истории каждого народа бывали мрачные годы, годы, о которых и вспоминать страшно.

В эти годы тяжких испытаний и проявлялись особенно ярко жизнеспособность, стойкость, сплоченность, взаимопомощь и другие основополагающие свойства национального характера.

История знает случаи, когда народу запрещалось веселиться (например, печальной известности указ царя Алексея Михайловича против скоморохов) и даже улыбаться (один из потомков Чингис-хана самолично давал «добро» на каждую улыбку, а тот, кто улыбался по собственной инициативе, расставался с головой). Однако убить шутку, острое словцо, веселую сказку не удавалось никому и никогда. Народный юмор – как воздух. Он всюду – в поговорках, пословицах, присловьях, загадках и прибаутках, в песнях, анекдотах, бывальщинах.

Каракалпаки – народ трудной судьбы.

Достаточно сказать, что в XIX веке о них еще писали (Чокан Валиханов) как о племени многочисленном и могучем, а уже в начале двадцатого века голод и болезни настолько опустошили каракалпакские роды, что если бы на берега Аму-Дарьи и Арала не пришла Советская власть, каракалпаки в последующие несколько десятилетий просто-напросто вымерли бы, физически исчезли с лица земли.

Максим Горький писал:

«…когда-то, в древности, устное художественное творчество трудящихся служило единственным организатором их опыта, воплощением идей в образах и возбудителем трудовой энергии коллектива» (Собр. соч. том 27, стр. 319, М., 1935 г.).

Именно в эти самые черные годы каракалпакской истории (18–19 века) и родились у каракалпаков великие дастаны – эпические поэмы («Кырк Кыз», «Шарьяр» и др.), веселые истории, связанные с именем Омирбека.

– Если бы не наше чувство юмора, – говорит народный поэт Узбекистана и Каракалпакии Тлиуберген Жумамуратов, – то мы бы, наверное, не прошли через века невзгод, не сохранили бы свой национальный характер.

Это, конечно, типичная гипербола, но столь же характерная для оценки значения юмора, как и старинное каракалпакское присловье:

– Тот человек ничтожен, кто не умеет смеяться и не умеет принять гостя!

«Фольклору совершенно чужд пессимизм, невзирая на тот факт, что творцы фольклора жили тяжело и мучительно – рабский труд их был обессмыслен эксплуататорами, а личная жизнь – бесправна и беззащитна. Но при всем этом коллективу как бы свойственны сознание его бессмертия и уверенность в победе над всеми враждебными ему силами…» (М. Горький. Собр. соч., том 27, стр. 305, М., 1)53 г.). Юмор – это стихия каракалпака. Даже в обычном разговоре о повседневных явлениях каракалпак совершенно органично использует (за 5–7 минут) и одну-две сатирических гиперболы, и несколько шуток, и будет достаточно ироничен или саркастичен – смотря по обстоятельствам, да еще и прошьет все фразы красной нитью хитрой усмешки.

В фольклоре каракалпаков наибольшего расцвета (имеются в виду речевые жанры фольклора) достигла поэзия, которую исполняли как специальные сказители, так и сами авторы. Иные поэты имели много учеников, а мастерство сказителя зачастую передавалось от деда к отцу и от отца – к сыну. Некоторые из наиболее выдающихся исполнителей держали в своей памяти десятки тысяч поэтических строк. Поэтические жанры были представлены очень широко: от величественного дастана до веселой песенки.

А проза развивалась лишь в двух направлениях; сказочном (легенды, волшебные сказки, сказки о животных и т. д.) и сатирико-юмористическом (бытовые сказки, анекдоты, шутки, веселые истории-бывальщины и пр.).

Элементы юмора и сатиры свойственны всем жанрам каракалпакского фольклора, но наиболее ярко они проявляются в самом мобильном жанре устной народной прозы – в анекдоте.

Анекдот – это не только короткий эпизод с законченным сюжетом, но и острая шутка типа вопрос-ответ (в цирке такие шутки называют репризами), иногда просто рассказ об обстоятельствах, предшествующих остроумному ответу или неожиданному поступку.

Некоторые (в основном, зарубежные) фольклористы, стараясь приуменьшить социальную сущность анекдота, даже отрицали самый термин «анекдот», заменяя его понятием «бытового сказа», рассматривая его как эмбрион бывальщины, как черновик бытовой сказки, классифицируя анекдот как некий фольклорный полуфабрикат, планктон фольклорного океана.

Но все эти формальные ухищрения были совершенно бесплодны. Народный анекдот как жанр самостоятелен хотя бы лишь по одной причине: он, как правило, заключает в себе отчетливую сюжетно-идейную суть. Даже, казалось бы, в простой, немудреной шутке всегда просматривается идейное зерно: оценка любого острого слова, любого поступка в народном анекдоте всегда дается с точки зрения бедняка, трудящегося, несет на себе следы его симпатий и антипатий. Но основная масса анекдотов в своей основе сатирична. Законченный сюжет с предельно концентрированной ситуацией всегда социально направлен (и это – учтите – всего-навсего в нескольких строках!). Тематическое богатство анекдота беспредельно. Это – вся жизнь народа, с его мелкими и большими радостями и горестями, с массой жизненных бытовых деталей (что не свойственно дастанам, героическим песням, сказкам), с этнографическими подробностями и т. д.

Как же появляется на свет народный анекдот? Почему именно этот анекдотический сюжет рождается именно в данном месте, у данного народа?

Выше уже акцентировалось очень важное положение о том, что каждый анекдот (даже шуточный, юмористический) по сути своей глубоко социален: он несет либо сатирическую нагрузку, обличая пороки, либо характеризует смекалку, острый ум, находчивость своего положительного героя, человека из народа или человека, защищающего интересы бедных, помогающего народу в его борьбе с несправедливостью, гнетом, с сильными мира сего.

Сатирический анекдот является своеобразны'! мерилом развития социального сознания данного народа. В меру своих жанровых возможностей он характеризует остроту классовых и социальных конфликтов той среды, в которой он появился.

По силе обличительной тенденции анекдотов, связанных с классовым антагонизмом (бедные – богатые), с отношением к сильным мира сего (высмеивание продажности, коррупции, стяжательства, тупости правителей и т. д.), всегда можно точно определить зрелость социального сознания народа.

У народов, стоящих на одном и том же уровне развития, находящихся в сходных социальных условиях, и характер классовых конфликтов, и критическая направленность сатирических фольклорных жанров (обличительная песня, сказка, анекдот, басня и др.) могут развиваться параллельным и весьма сходным образом. Их различие будет сказываться лишь в национальной специфике, исторически сложившихся жанровых нормах, языковом своеобразии.

Поэтому в фольклорах народов, близких друг к другу по своим социальным формациям и принадлежащих к одной языковой группе (как, например, тюркской), да еще соседствующих друг с другом, находящихся в постоянном общении, неизбежно будут присутствовать параллельные сюжеты, сходные ситуационные и фабульные решения.

Один и тот же сюжет, таким образом, может принадлежать и казахскому, и каракалпакскому, и уйгурскому, и туркменскому фольклору, отличаясь, как правило, весьма существенно национальным колоритом, этнографическими деталями, характером сатирического героя.

Сторонники теории «блуждающих сюжетов» (которая и сейчас еще весьма модна в некоторых зарубежных фольклорных школах), утверждая миграцию сюжетов вне времени и вне границ, считают сюжет той первоосновой, тем зерном, из которого вырастает ветвистое фольклорное древо.

В этой теории особенно уязвим один из важнейших вопросов фольклористики: как, где и когда возникает тот или иной сюжет? Откуда он начинает свой путь из страны в страну, от народа к народу? Разве существует этакое безвоздушное пространство, в котором рождаются сюжеты-схемы, сюжеты-эмбрионы, которые в дальнейшем обогащают тот или иной фольклор? Каким образом можно с научной достоверностью доказать, что на данный сюжет имеют приоритет именно данный народ, именно данная национальность?

В недрах школы «блуждающих сюжетов» родился даже специальный термин «пра-сюжет», то есть сюжет-предок, кристаллически чистый, стерильный сюжет-зародыш, появившийся на свет в тумане веков и давший в дальнейшем жизнь всем сходным с ним сюжетам и ситуациям.

Если оперировать понятием «пра-сюжета», то можно поставить знак равенства между сходными сюжетами, связанными, например, с именами Насреддина и карела Кумохи, украинца Покати-горошка и бурята Будамшу. Попросту говоря, можно считать их одним и тем же анекдотом, только пересказанным узбеком или карелом, украинцем или бурятом.

Мне кажется, что это – принципиальная ошибка. Формальное, внешнее сходство ситуаций, фабул, реприз, разумеется, имеет немаловажное значение. Но основным критерием самостоятельности, оригинальности должна стать национальная, социальная, самобытная суть. Само по себе сходство сюжетов, ситуаций не является доказательством родственности происхождения тех или иных анекдотов. Эта схожесть обусловлена однородными социальными условиями, s которых они сложились, совпадением идентичных конкретно-исторических и типично-жизненных обстоятельств.

Несомненно, следует учитывать процесс взаимообогащения сатирических фольклоров за счет сюжетного обмена. Ведь фольклор не имеет ни временных, пи государственных, ни языковых барьеров. Так, например, появившаяся на свет где-нибудь в горах Дилижана острая армянская шутка в каши дни мигом становится всеобщим достоянием, и ее можно услышать на многих языках буквально через несколько дней после ее рождения. И в прежние времена шутки путешествовали без виз, хотя и значительно медленнее – со скоростью кораблей, караванов, путников, паломников.

У нас в СССР фольклор – это всенародное достояние, часть общенационального духовного «золотого» запаса.

Известный критик и переводчик, знаток национальных литератур нашей страны Юрий Карасев, плодотворно разрабатывающий в своих книгах тему взаимовлияния и взаимообогащения разноязычных культур на базе метода социалистического реализма, писал:

«…Сохраняя свою национальную самобытность, фольклор любого из народов Советского Союза становится ныне неотъемлемой частью общесоветской культуры, обогащая ее и, в свою очередь, обогащаясь к оплодотворяясь сам».

Этот постоянно действующий фактор – взаимовлияние и взаимообогащение – особенно характерен для многонациональной советской литературы. Он, мне кажется, и определяет ныне сущность большинства процессов, происходящих как вообще в фольклоре, так, в частности, и в фольклоре сатирическом, юмористическом.

Но прежде чем анекдот, байка, бытовая сказка, озорной сказ станут широко известны, сумеют достойно представить культуру своего народа в общем потоке фольклора, они проходят многовековой путь развития.

Как рождался народный анекдот прошлых веков? Представьте себе, к примеру, базар, ярмарку, рынок. Разноплеменный говор пестрой толпы. Кричат животные. Пыли над торжищем много, но шума еще больше. То в одном, то в другом месте вспыхивает хохот, перекрывающий все другие звуки: там кто-то подшутил над скупым купцом-обиралой, а там острым словом «срезали» зазнавшегося богатея, в третьем месте смело разыграли, высмеяв перед всем честным народом, муллу (попа, ксендза или раввина).

Те, кто был свидетелем этих шуток, проделок, острот, расходясь по домам, непременно рассказывали об увиденном и услышанном родственникам, приятелям, попутчикам, соседям, всем встреченным на дороге путникам.

Рассказывая, очевидцы, конечно, добавляли от себя два-три слова, кое-что переиначивали, некоторые детали упускали, а некоторые добавляли. Это уж зависело от таланта рассказчика – становилась ли шутка, перекочевывая с языка на язык, лучше или хуже. Во всяком случае, перепархивая от одного человека к другому, она обретала жизнь. Обрастая различными подробностями, шлифуясь, становясь острее, целенаправленнее, шутка или анекдот превращалась то в бывальщину, то в веселую побасенку, то в бытовую сказку, а из озорной сказочки зачастую снова становилась анекдотом или шуткой, но уже, так сказать, на другом качественном уровне: яркими, сочными, безукоризненными по сюжету. «Народ – великий специалист по созданию шедевров!» – говорил Алексей Николаевич Толстой.

Рожденные у разных народов сходные анекдоты «приписаны» бывают, как правило, каждый к своему национальному юмористическому герою. Поэтому казахи связывают большинство шуток с именами Алдар-Косе или Жиренше (хотя эти герои бытуют в фольклорах и других народов), туркмены «закрепляют» анекдот за Эсенполатом или Кзмине, узбеки и азербайджанцы могут с кем угодно спорить о том, что любая удачная шутка принадлежит Насреддину.

Вокруг знаменитых юмористических героев роятся сотни, а то и тысячи веселых историй, баек, анекдотов. От этого и сам герой становится полнокровнее, глубже, остроумнее.

Но самое главное, что все они разные: Алдар-Косе никогда не спутаешь с Насреддином, а Кумоху с Иванушкой-дурачком, хотя у них у всех «на вооружении» есть немало весьма похожих сюжетов и шуток, анекдотов и приключений. Почему же все эти персонажи, являющиеся плодом народной фантазии, столь различны, несмотря на свое сходство? Да потому, что у каждого из них, кроме ОБЩЕГО (все они друзья бедных, обездоленных, все борются за справедливость, против богатеев), есть и своя неподражаемая индивидуальность, черты, свойственные только данному герою, – НАЦИОНАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР.

Многие исследователи видят национальную специфику анекдота лишь в сюжетике, в ситуационном строе. Это не совсем верно. Национальная специфика гораздо ярче раскрывается не в сюжете, а в соотношении фабульных элементов (то есть деталей, разрабатывающих, расширяющих, обрамляющих данный сюжет), обусловленных национальным характером народа, его языковыми и этнографическими особенностями.

Один и тот же сюжет, например, в карельской бытовой сказке и в грузинской развивается в различных темпах, расцвечен различными шутками, деталями. Один и тот же анекдот, рассказанный армянином и литовцем, превратится в два различных, хотя и слегка похожих, веселых рассказа.

Интересный и весьма перспективный опыт использования электронно-счетной машины для количественного анализа сюжетов сказок провели фольклористы Таджикистана (об этом подробно рассказывается в журнале «Памир» № 2 за 1969 год в статье Миры Явич «Сказки на перфокартах»). Так разбирая четыреста таджикских сказок о животных, они обнаружили, что РЫБЫ встречаются в сюжетах всего ДВА РАЗА. В то же время в ста русских сказках того же типа участвует более СЕМИДЕСЯТИ рыб! Вот что значит национальный колорит!

С помощью машины было проведено еще одно любопытное исследование: сколько таджикских сказочных сюжетов не имеют аналогий в фольклорах других народов?

Из 419 сюжетов (повторяю – программировались лишь сказки о животных) только ОДИН – о старике, влюбившемся в мышку, и его ревнивой жене – не повторялся нигде! А остальные 418 сюжетов оказались «блуждающими», то есть имеющимися у других народов!

Например, популярная в Таджикистане сказка «Волк и семеро козлят» встречается во многих фольклорах («Указатель сказочных сюжетов» Стива Томпсона называет 25 народов, но, разумеется, это число во много раз больше), но означает ли это, что данная сказка КОСМОПОЛИТИЧНА – то есть принадлежит всем и, следовательно, никому?

Та же счетно-вычислительная машина, применяя количественный анализ, установила ряд примет специфически-национальных качеств, характерных ТОЛЬКО ДЛЯ ТАДЖИКСКИХ СКАЗОК. Это лишний раз подтверждает уже изложенное выше положение о том, что юмористический фольклор разных народов резко отличается один от другого национальным своеобразием и, раскрывая духовный мир данного народа, характеризует уровень его культуры.

Сказка «Волк и семеро козлят» может считаться узбекской, русской, каракалпакской, каталонской, английской, датской, ибо ее национальная принадлежность определяется не сюжетикой, а совокупностью тех сказочных приемов, которые типичны для фольклора того или иного народа.

И чем ярче в сказке, басне, шутке, анекдоте эта национальная окраска – тем ярче и полнее раскрывают они национальный характер, тем ценнее они для общей сокровищницы народного творчества.

Юмористический герой, которому приписываются анекдоты, шутки, сатирические сказки, веселые приключения, – всегда плоть от плоти своего народа. Поэтому степной кочевник Алдар Косе складом ума совершенно противоположен горожанину Насреддину, а лукавая озорная узбечка Майсара не похожа на мудрого белоруса Нестерку.

Ценность их анекдотического репертуара не только в оригинальности (хотя это имеет весьма важное значение), но и в том, насколько он ограничен, насколько точно его сюжетика раскрывает характер героя, а следовательно, национальный характер данного народа.

Поэтому немногословный, почти всегда молчаливый карел Кумоха, если можно так выразиться, не юморист слова, а юморист дела: в его юморе преобладает трюковая сторона, все его шутки включают в себя непременное активное физическое действие.

Поэтому герои молдавского юмористического фольклора Пэкалэ и Тындалэ – музыканты, всегда действующие вдвоем (это, кстати говоря, почти единственный юмористический дуэт, так сказать, парный конферанс, парная клоунада в мировом фольклоре), делают неповторимым любой, даже «сверхблуждающий» сюжет.

Национальная неповторимость – один из основных критериев народного творчества – отчетливо проявляется в сатирических и юмористических жанрах. Фольклорный персонаж не может стать подлинно героем народного творчества, если он не олицетворяет собою одну из основных черт национального характера, если он лишен ярковыраженной социальной тенденции.

«Только те литературные и музыкальные произведения могут считаться народными, которые отвечали чаяниям трудового народа, вошли в его культурный фонд, сохранились в течение веков, передавались от поколения к поколению» (Шараф Рашидов. «Знамя дружбы», Политиздат, 1967 г., 145 стр.).

Не стал бы плотью от плоти народной и каракалпакский шутник Омирбек, если бы не обладал ярким национальным характером, не был бы своеобычен и оригинален, не стоял бы горою за бесправных и обездоленных, не боролся бы всю свою жизнь с богатеями, с духовенством, «с власть имущими, шкуру с бедных дерущими».

Создание юмористико-сатирического фольклорного героя идет разными путями.

Но лишь два являются основными: их (условно, конечно) можно назвать «роением» и «слиянием».

Роение – это из терминологии пчеловодов. Когда матка вылетает из улья, чтобы создать новую семью, то за ней летят пчелы, они окружают севшую где-либо матку так, что получается шуршащая и жужжащая «борода» из многих тысяч пчел. Эту «бороду» пасечники ловко снимают и вселяют новый рой в новый улей.

Развивая аналогию, можно сказать, что «матка» – это герой, вокруг которого начинают «роиться» сюжеты, анекдоты, шутки. Причем герой – что особо нужно подчеркнуть – реальный, существовавший в действительности, биография которого не вызывает сомнений у фольклористов.

Такими героями стали великий узбекский поэт XV века Навои (под именем МИРАЛИ он сделался популярнейшим юмористическим и сатирическим героем туркменского народного творчества), Кэмине – туркменский поэт-сатирик XIX века, Балакирев – знаменитый русский шут (вторая половина XVIII века). Бирбал – визирь императора Индии Акбара (XVI век) и т. д.

Анекдоты, роящиеся вокруг этих исторических персонажей (раз уж пошел разговор о данных именах, то и будем ими оперировать), весьма многочисленны и в большинстве своем никакого отношения к ним не имеют. Более того, случается, что анекдотический материал переносит героя в иной век, как, например, это произошло с Балакиревым – знаменитым шутом русской императрицы Анны Иоанновны. Народная молва сделала его шутом Петра Первого и накрепко привязала его к петровской эпохе (принцип классического фольклора: у великого князя – знаменитые богатыри; у великого царя – великий шут; это, разумеется, лишь при том условии, что оба они персонажи, вызывающие симпатию, а среда, в которой им приходится действовать, – отрицательная).

Схема создания фольклорного персонажа просматривается особенно четко (период сто лет – невелик) па примере туркменского поэта-сатирика девятнадцатого века Кэмине.

Любовь народа к Кэмине была настолько велика, что вокруг его имени еще при жизни создавались легенды, а веселые истории и стихи поэта передавались из уст в уста.

Резко выросло количество приписываемых Кэмине анекдотов и юмористических рассказов после его смерти. Характерно, что чужих сатирических стихов (которых тоже существовало в туркменском фольклоре немало) ему почти никогда не приписывали. Видимо, это происходило потому, что поэтический стиль Кэмине очень ярок и своеобразен, подделать его трудно.

В результате особенно за последние пятьдесят-сорок лет созданный народом образ Кэмине был в принципе завершен, канонизирован, и «рой» анекдотов, объединенных этим именем, получил свое отчетливое стилевое историческое и идеологическое решение. Число анекдотов Кэмине и ныне продолжает расти. Но уже к этому «рою» присоединяются только те сюжеты, которые подходят по своему фабульному характеру к образу фольклорного Кэмине, не противоречат его сатирической манере, его ироническо-философскому стилю мышления.

Тот же процесс «роения» перенес и великий узбекский поэт пятнадцатого века Навои, который, клк уже говорилось выше, под именем МИРАЛИ стал популярным героем туркменского фольклора. Приключения МИРАЛИ (о которых можно судить по анекдотам и рассказам) весьма далеки от фактов биографии великого поэта, хотя кое-какие мотивы нашли в них свое отражение.

Второй путь создания юморо-сатирического фольклорного героя – «слияние». По схеме своей он напоминает рождение бурного потока – из мелких ручейков, родничков, ключей рождается бурный ручей. Водяные нити – их все больше и больше – сплетаются между собою, и вот перед нами уже волны могучей реки.

Ходят-бродят среди народа анекдоты, шутки, острые слова, веселые истории, соединяются вместе, рассыпаются, вновь встречаются, стыкуются. Их становится все больше, начинается ассимилятивная группировка: так, например, в большой рассказ о базаре «втекают» посторонние, часто пришедшие издалека, из других стран, шутки, анекдоты. Количество их переходит в новое качество – возникает обрамление, общесюжетное решение, рождаются постоянные персонажи – маски, одна из которых – наиболее яркая – начинает приобретать черты характера. Создается фон, на котором действует герой. В противодействии с богатеями, служителями культа, продажными судьями, жуликоватыми купцами и т. п. выкристаллизовывается его образ.

Рождению имени героя тоже предшествует долгий период отбора. Здесь действует закон поглощения: ведь мелкая река, сливаясь с крупной, теряет свое название. А свои, собственные, юмористические герои имеются зачастую не только у целого народа, но и у каждого рода, у каждого города.

Так, например, еще в конце девятнадцатого века лишь в Азербайджане можно было насчитать несколько десятков юмористических фольклорных персонажей. В Гянже был Муса-забавник, в Нахичевани – Гуссейн Молла Танрыверди оглы, в Сальянах – Мирза-Баги, в Курдистане – Али Джабар и т. д. Это кроме Моллы Насреддина, Бахлула и прочих, так сказать, общенациональных персонажей!

Сейчас, в XX веке., большинства этих микроперсонажей уже нет – они слились (и по репертуару, и по образу) с Моллой и Бахлулом.

Следует сказать несколько слов и о путях создания фольклорного САТИРИЧЕСКОГО образа.

ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ герой юморо-сатирического фольклора, как правило, многогранен – то есть ничто человеческое ему не чуждо. Отрицательный же персонаж однозначен, он олицетворяет собою одну какую-либо доминирующую черту отрицательного характера: глупость, жадность, продажность, жестокость, нечестность и т. д. Создание сатирического персонажа подчинено тем же законам, что и создание положительного героя: или слияние (резко выборочная группировка: стыкуются анекдоты и весь острословный материал, касающийся жадности, глупости и т. д.) или «роение» вокруг исторического имени (так, например, император Акбар – из анекдотов цикла Бирбалиады – беспробудно глуп).

Но иногда народная фантазия, создавая сатирический образ, дает неожиданную фольклорную мутацию: рождается коллективный персонаж. Носителем сатирических черт становится не какой-нибудь купец, царь, визирь, поп, мулла, богач, а село, местность, целый город.

Широко известны такие заповедники глупцов, как Пошехонье в русском фольклоре, как анекдотический немецкий город Шильда, как английская деревня Готэм (в графстве Ноттингемпшир), как город скупцов Габорово в Болгарии, город Казвин в Иране и т. д.

Болгарский город Габорово объединил все болгарские анекдоты о скупцах, скопидомах, скрягах. Кстати, город Габорово – реально существует, процветает и никакого отношения к своему фольклорному тезке не имеет, хотя и устраивает традиционные ежегодные фестивали, посвященные юмору и сатире. Так же в действительности не является спопищем глупцов настоящее село Пошехонье. Но законы фольклора обратной силы не имеют: названия эти уже давно сделались нарицательными, они олицетворяют собою коллективного сатирического героя.

Некоторые юмористические и сатирические герои фольклора существуют уже по несколько сот лет (Насреддин, Бирбал, Бахлал, Мирали и др.). Это, так сказать, герои со стажем. Бирбал (книга его анекдотов впервые на русском языке вышла в 1963 году в издательстве «Наука») – один из самых популярных героев анекдотов в Индии и Пакистане. Анекдотические сборники бирбалианы выдержали десятки изданий – от академических, научных фолиантов до детских книжек. Бирбалинана – фольклор городской: то есть место действия 99-и процентов анекдотов – большой столичный город.

Истории, связанные с Бирбалом, могут быть отнесены к шедеврам юмористическо-сатирического народного творчества. Недаром они так широко известны в Индии и Пакистане и составляют своеобразную социальную фольклорную утопию: мечту о справедливом правителе, о властителе – защитнике бедных и т. д. Есть такие знатоки бирбалианы, которые могут рассказывать о добрых делах «справедливейшего и остроумнейшего из визирей» хоть целые сутки без перерыва, и, как во всяком фольклоре, анекдоты бирбалианы шлифуются, улучшаются, число их растет и сейчас. Казалось бы, все в порядке, и ученым остается только бережно классифицировать и анализировать накопленное анекдотическое богатство.

Но при исследовании анекдотов, связанных с Насреддином или Бирбалом (речь идет о мощных анекдотических скоплениях, насчитывающих многие тысячи единиц), возникает ряд вопросов, на которые не так-то легко дать ответ, потому что именно проблемы сатирико-юмористического фольклора изучены и разработаны менее тщательно, чем все другие вопросы народного творчества.

Вот, например, одно из наиболее загадочных явлений: почему даже коротенькая лирическая или героическая (а часто – лирико-героическая) фольклорная история с годами превращается в большую лирическую поэму, в дастан? Почему сказ или песня о подвиге, о сражении в течение всего каких-нибудь ста лет может превратиться в эпическое произведение? Почему существуют богатырский эпос и большие лирические поэмы и не существует юмористического или сатирического эпоса? Почему до нас сквозь века дошли – и в большом количестве – эпосы, поэмы и дастаны и не дошли сатирические произведения такого же масштаба?

А ведь юмор и сатира всегда тяготели и тяготеют к преодолению жанровой ограниченности, к созданию крупных форм. Одним из ярких доказательств этого может служить уже упомянутый выше процесс рождения юмористическо-сатирического героя.

Одна из причин создания такого героя – логическая необходимость сюжетного оформления накопленного за многие века богатства, организация первичной внутренней молекулярной структуры в хаосе юмористических и сатирических атомов.

Фольклор искал и находил всяческие формы обрамления, сюжетного нанизывания, создания циклов серий. Сказки Шахразады, «Сказки Попугая», Панчатантра, циклы о шильдбюргерах, пошехонцах и десятки других произведений народного творчества как нельзя более подтверждают, что поиски осюжетивания разнородного материала, попытки выстроить его в единый ряд, найти стержень для объединения самых случайных, на первый взгляд, сюжетов начались уже много веков назад.

Именно фольклор подсказал многим писателям эпохи Ренессанса форму их произведений. Классики юмора и сатиры – Рабле, Бокаччо, Гриммельсгаузен, а за ними – уже в более позднее время – Сервантес, Свифт, Шарль де Костер избрали для своих произведений классические фольклорные ходы.

Франсуа Рабле, автор бессмертных «Гаргантюа и Пантагрюэля», доказал не только неограниченные возможности сатирического романа, стоящего на твердом фольклорном фундаменте, но и уловил основную тенденцию фольклорных сатиры и юмора – тяготение к новым формам. Юмористические и сатирические молекулы охотно соединялись между собою, рождались качественно новые сюжеты, которые вырастали в сверкающее многоэтажное здание.

«Первой дошедшей до нас сатирической эпопеей» назвал роман Ф. Рабле Алексей Николаевич Толстой.

Знаменитый русский писатель А. Н. Толстой в предвоенные годы (1939–1941) активно занимался проблемами народного творчества. Он сетовал на то, что мало появляется юмористических и сатирических произведений, построенных на фольклорном материале.

Высоко оценивая работу Леонида Соловьева над образом Насреддина (роман «Возмутитель спокойствия»), Алексей Николаевич говорил:

– О Насреддине романов много уже есть и французских, и арабских… А вот об Иванушке-дурачке, русском чудаке-весельчаке, ничего еще не написано. Почему бы это?

Толстой считал, что писать произведения с уже готовым фольклорным героем масштаба Иванушки-дурачка или Насреддина и легко, и трудно. Легко потому, что образ-то, в целом, уже есть. А трудно потому, что нужны громадные знания фольклора, обычаев, истории той страны, того народа, о герое которого пишешь.

Классик узбекской советской литературы Гафур Гулям, который плодотворно занимался разработкой фольклорных сатирических сюжетов и достиг в этом больших успехов, передавая свой разговор с Толстым (в годы войны Алексей Николаевич некоторое время работал в Ташкенте) о народном творчестве, рассказывал:

– Мы много говорили о сатирическом эпосе. И решили – не может быть, чтобы его не существовало, Он был, но века нам его не донесли. Точнее – донесли, но только обломки. Как от старого большого города, занесенного песками, остаются руины, так и от веселых сказаний остаются лишь отдельные кусочки, которые мы сейчас даже и не воспринимаем как камни одной стены.

Гафур Гулям познакомил как-то группу московских писателей со стариком, знающим множество малоизвестных анекдотов о Ходже Насреддине. Старик этот рассказал, что его отец и дед были профессиональными сказителями. Отец пел песни, которые сам слагал, а дед – аскиабаз – помнил тысячи анекдотов.

– Но анекдоты о Ходже он никогда не рассказывал, – заявил старик.

Писатели удивились: как же так? Ведь о Насреддине знает в Узбекистане каждый ребенок?!

– Вы неправильно меня поняли, сынки, – усмехнулся старик, – мой дед никогда не рассказывал о Ходже коротеньких анекдотов, как это любят делать сейчас. Он знал длинные истории о приключениях Ходжи, такие длинные, что каждая из них занимала целую зимнюю ночь. Но тогда их никто не записывал. Да и кому это было делать? Ученые к нам не ездили, а весь кишлак был неграмотным. Да и грамотный не смог бы их записать: когда смеешься всю ночь, пальцы слабеют… Вот так и случилось, что or длинных историй остались у меня в памяти лишь коротенькие шутки…

Однако то, что рассказывал нам старик, нельзя было назвать «коротенькими шутками». Это были длинные цепочки анекдотов о Насреддине: один цеплялся за другой, тянул за собою следующий, и вместе они становились завязкой забавной истории, которая, в свою очередь, как мозаичная фреска, состояла из десятков стыкованных в единый сюжет анекдотов. Получались комические истории типа «Приключения Ходжи в бане», «Приключения Ходжи на базаре» и т. д. (Кстати, именно этот прием «стыковки» помог мне в работе над экспериментальной фольклорной повестью о Насреддине «Веселый мудрец», которая положила начало моему многотомному циклу книг о фольклорных весельчаках различных народов).

Возвращаясь в Ташкент после этого визита к старому рассказчику, Гафур Гулям воскликнул:

– Друзья! Перед нами сейчас был живой свидетель того, что в давние времена узбекский фольклор имел свой юмористический эпос!

Теория сатирического эпоса не так уж беспочвенна, как кажется Академик В. А. Гордлевский, один из знаменитейших знатоков тюркского фольклора, вполне допускал такую возможность.

– Ведь есть доказательство, что неподалеку от тюркских племен, в Китае, такой устный эпос был, – говорил В. А. Гордлевский. – Почему бы не быть и у тюрков?

Известно, что в середине ХШ века (эпоха ЮАНЬ) в Китае происходил интересный процесс: сказители начали объединять устные сатирические и юмористические народные рассказы в устные романы. (ПАН ИНА «К вопросу о жанре книги «Речные заводи», в сборнике «Жанры и стили литературы Китая и Кореи», издание Института востоковедения Академии наук СССР, «Наука», 1969, стр. 129; О. Л. Фишман «Жанровые особенности китайского сатирического романа эпохи просвещения», М… 1966. «Тезисы докладов научной конференции «Жанры и стили литератур Дальнего Востока»).

Большие фрагменты из них записаны.

Но почему же подобные произведения народного творчества тюрок не дошли до наших дней, как дошли «Джангар», «Алпамыш», «Нарты», «Кырк Кыз», «Манас» и многие другие классические произведения фольклорного эпоса?

На мой взгляд, основных причин здесь три.

Первая – чисто техническая. Она заключается в самой природе юмора: исполнять, сказывать его гораздо сложнее, чем героику или лирику. Кроме обладания специфическими и весьма редкими способностями, сказитель должен иметь еще и особо замечательную память. Ведь если при исполнении героической поэмы или сказания какая-нибудь строка выпадет или какой-либо эпизод будет изложен с небольшим отклонением от каноничного сюжета – ничего страшного не произойдет. А если при исполнении юмористического текста теряется какая-либо строка или забывается деталь, то ее экспромтом восстановить значительно сложнее; нужно придумать что-либо столь же смешное!

Поэтому, если забывается какая-то острота, то пропадает, выбрасывается, сокращается целый эпизод. Таким образом, число анекдотов может значительно сократиться, переходя от исполнителя к исполнителю. А это, в свою очередь, сказывается и на общем впечатлении, на ценности произведения в целом.

Вторая причина – локальность, то есть ограниченность (в смысле – замкнутость, сферичность) юмористической природы национального юмора. Героическое сказание («Алпамыш», например, есть у всех почти тюркских народов) не особенно изменяется, переходя от народа к народу, – его суть остается неизменной.

Но юмористическое сказание при подобной миграции непременно понесет большие издержки, ибо то, например, что близко и понятно по характеру каракалпакам, совершенно может не вызвать смеха у туркмен или башкир. Природа юмора всегда национальнее, рафинированнее, чем природа лирической песни или героической поэмы.

Следовательно, жизненное пространство юмористического эпоса было тоже гораздо меньше, чем сфера обращения других жанров. И это не могло не Сказаться на его сохранности, на его жизнеспособности.

Причина третья – самая, может быть, серьезная: юмор и сатира всегда вызывали активное противоборство власть имущих – то есть тех самых богатеев, служителей культа, блюдолизов и прочих, и прочих, и прочих, которых высмеивали юмористы-сатирики.

Рассказывают, что один из китайских императоров XIV века запретил всякую критику в свой адрес и, подходя к этому запрету со всей серьезностью, сначала призвал всех исполнителей сатирических и юмористических произведений к своему двору, а потом, для надежности, казнил их.

Несомненно, что активная борьба против «опасного жанра» является одной из основных причин того, что до нас не дошло полностью ни одного крупного фольклорного юморо-сатирического эпоса.

Но осколки этих исчезнувших эпических произведений не могли пропасть бесследно. Что-то от них должно было остаться и осталось. Это, прежде всего, уже упомянутые выше цепочки анекдотов – то есть монтирующиеся друг с другом, как части одного целого, эпизоды, шутки, остроты, бывальщины. Особенно ощутимой их сюжетная связь становится тогда, когда начинается обработка материала, связанного с одним каким-нибудь событием или героем.

Так, например, в книге «Веселый мудрец» (идея создания которой возникла еще до Великой Отечественной войны и была мне подсказана Алексеем Николаевичем Толстым) я использовал путем стыковки более двухсот анекдотов о ходже, сформировав из них методом монтажа десять законченных сюжетов! Как из черепков реставратор вновь создает древнюю амфору, так из обломков рассыпавшегося юмористического эпоса были воссозданы – условно и приблизительно – какие-то его части.

В других повестях (о Нестерко, Тындалэ и Пекалэ, Кумохе, Петрушке, Хитром солдате, Алдар-Косе, Майсаре и т. д.) мною были использованы иные приемы построения сюжета, но принцип монтажной стыковки остался неизменен и всегда давал неожиданные результаты – раскрывал образы героев, обогащал действие, помогал найти внутренний ритм повествования.

Hельзя утверждать, что (как в случае с Насреддином) существовали юмористические фольклорные произведения крупных форм, героями которых были Нестерко, Пекалэ и Тындалэ, Кумоха. Но есть герои, в отношении которых можно с уверенностью сказать, что они в прошлом были не только персонажами анекдотов, что они выступали не в том качестве, в котором мы их знаем ныне. Так, несомненно, анекдоты об Алдар-Косе – лишь мелкие части некогда большой героико-комической истории, ибо иначе они не могли бы при соединении выстроиться в цельное повествование.

Великий акын Джамбул рассказывал мне, что ему приходилось слышать утверждение, будто он, Джамбул, в детстве видел самого Алдар-Косе.

– Я его не видел, – сказал акын, – но слышал от своей бабушки, будто ее дед видел Алдар-Косе…

И в том же разговоре Джамбул выдвинул свою концепцию образа Алдар-Косе (ее я и положил в основу своей книги «Всадник без бороды»), которая заключалась в следующем: говорят, Алдар-Косе – безбородый хитрец. Аллах нарочно не дал ему бороды, чтобы помешать Алдару обманывать людей: безбородье – своеобразная мета, сигнал – «осторожно, хитрец».

– Но это неверно. Алдар-Косе был безбородым потому, что он был… мальчиком! Мальчик, у которого еще не выросла борода, вот как сказал мои дед, – улыбнулся Джамбул. – Писать нужно про мальчика, который был таким смышленым, что легко обманывал взрослых баев…

Джамбул подтвердил: когда-то, очень давно, ему удалось услышать длинный рассказ о мальчишке Алдар-Косе.

– Мы слушали его два дня, – сказал великий акын.

Когда я впервые приехал в Каракалпакию и услышал истории о шутнике Омирбеке, то сразу же почувствовал особое волнение. Фольклорные исследования и теоретические разработки проблем юмористического героя народного юмора изобиловали белыми пятнами, подобно тому как таблица Менделеева имеет пустые клетки для еще неоткрытых элементов. Ряд юмористических героев был предсказан, так сказать, теоретически, но еще не обнаружен, и в теории зияли пустоты.

Вдруг в Каракалпакии, где современная письменность появилась лишь пятьдесят лет назад, где еще очень сильны традиции устного творчества и фольклор настолько самобытен, что чужеродные вкрапления и посторонние наносы видны, как говорится, невооруженным взглядом, обнаруживается свой, неизвестный русскому читателю и даже профессионалам-фольклористам герой-юморист, шутник и выдумщик Омирбек! Это ли не событие!

С жадностью набросился я на фольклорные записи, на публикации (в то время анекдоты Омирбека были опубликованы лишь на каракалпакском языке) юмора, слушал бесчисленные устные рассказы об этом шутнике. Я считал, что в циклах анекдотов Омирбека должны были, в связи со своеобразием каракалпакского фольклора в целом (достаточно вспомнить «Кырк Кыз» – дастан, не имеющий аналогий в мировом народном творчестве), сохраниться крупные блоки некогда величественных юмористических построений.

Мои надежды оправдались, хотя и не целиком. К сожалению, мгновенные да еще стопроцентные удачи в фольклоре – как и везде – весьма и весьма редки.

Результату всегда предшествует кропотливый многолетний поиск, тысячи опытов, накопление материала.

Но уже и те выводы, которые можно сделать в результате самой предварительной работы над анекдотами Омирбека, заставляют задуматься о многом, позволяют говорить о новом и определенном успехе «теории юмористического эпоса».

Ни один из известных юмористических героев фольклора никогда не представал перед своими исследователями в таком цельном виде, как Омирбек. Этот типичный персонаж восточных анекдотов (его национальный характер – не предмет изучения данной статьи: он великолепно прорисован в самих анекдотах и, как мне кажется, не нуждается в комментариях) имеет готовую, глубоко разработанную – юмористическую! – биографию, его жизненные конфликты четко намечены, взаимоотношения со множеством других персонажей очертаны с достаточной детализацией. При этом следует учесть, что Омирбеком еще не занимался ни один из крупных фольклористов! Вот уж воистину неподнятая юмористическая целина!

Каракалпакский фольклор (если его определять не по схожим с другими фольклорами тюркских народов признакам, а именно по тем приметам, которые его отличают от них) может по праву считаться фольклором дастанным. Что это означает? То, что наиболее характерным и самобытным для каракалпакского устного народного творчества является тяготение к крупным формам – к дастанам. Дастанов – эпических поэм – в каракалпакском фольклоре около двух десятков. Следует еще учесть, что многие из дастанов не дошли до наших дней – они рассыпались, распались, были размонтированы, превращены самими исполнителями в героические песни, сказания. Большие логически-сюжетные фрагменты, которые явно просматриваются в анекдотах Омирбека, дают, как мне кажется, достаточное основание для того, чтобы предположить не в таком уж далеком прошлом существование каракалпакского юмористического дастана или комическо-плутовской поэмы в прозе. Из-за специфического положения каракалпакского народа, который ради сохранения своей самобытной культуры шел даже на умышленную изоляцию от соседних племен (племен, которые пытались не только поработить каракалпакские роды, но и стереть их с лица земли), сохранность фольклора у каракалпаков оказалась выше, чем у многих других народов, также не знавших письменности.

И если мы предполагаем, что существовало крупное фольклорное произведение об Алдар-Косе, которое дошло до нас лишь в небольших обломках, так как начало разрушаться полтораста, а то и двести лет назад, то «обломки» омирбековского прозаического эпоса крупнее, потому что он начал распадаться совсем недавно – в пределах ста лет.

Вот еще одна из причин, почему Омирбек, несомненно, должен привлечь внимание не только любителей юмора, но и исследователей фольклора.

Проблема национально-фольклорной чистоты – освобождения подлинного народного творчества от последующих посторонних примесей, от чуждых влияний и т. д. – всегда была, есть и будет одним из краеугольных вопросов исследования народного творчества.

В такой же степени требуют «очистки» и фольклорные герои. Одни нуждаются в больших реставрационных работах – их приходится очищать от стилевых, вульгаризаторских, идеологических наносов, засорений; другие нуждаются лишь в некоторой коррекции, «косметическом» ремонте.

В этой проблеме один из наиболее сложных теоретических вопросов – так называемое «раздвоение», то есть дуализм героя, его двойственность.

Особенно ярко явление «раздвоения» можно наблюдать на примере знаменитых юмористических героев – хотя бы Насреддина.

Основные черты его характера всем отлично известны: это смекалка, острый язык, веселый ум, презрение к богатым и богатству, любовь к справедливости, защита бедняков.

Но в то же время живут и здравствуют анекдоты, которые характеризуют Насреддина совершенно по-иному. В них он глуп, туп, труслив, мелочен, завистлив, зловреден. Его «подают» как обжору, скрягу и даже предателя. Вот тебе и защитник правды, верный друг неимущих, обиженных и обездоленных! В чем же тут дело?

В издательском предисловии к сборнику анекдотов «Молла Насреддин» (Баку, издание Академии наук Азербайджана, 1967) об этой двойственности сказано так (стр. 18):

«…Говорят, что Молла временами бывает умен, как философ, а иногда предстает перед читателем невероятным глупцом. Нам кажется, что подобная мысль требует определенного пояснения. Если внимательно приглядеться, то становится ясным, что Молла всегда умен и находчив. Сам он всегда ловко надевает личину тех, кого он намерен вывести перед читателем в самом неприглядном виде. Когда человек, способный так легко и просто разрешить запутанные судебные дела, вдруг превращается в туповатого кази, пытающегося укусить себя за ухо, – это, без сомнения, имеет определенную цель. На наш взгляд, смешон здесь не Молла, а кази, которого он замещает…»

И далее, на той же странице:

«…Нам кажется, что он может воплотиться в любого представителя той общественной прослойки, о которой идет речь. Хочется еще раз подчеркнуть, что глуп не Молла, а те, которые являются истинными персонажами анекдота».

На мой взгляд, это довольно спорное положение. Если принять теорию «перевоплощения» Насреддина, то сразу же может возникнуть вопрос: а для кого же он перевоплощается, когда совершает это перевоплощение на глазах своих классовых антиподов – богатеев, царедворцев, мулл? Может, таким образом он хочет показать им их самих, чтобы в его пародии они увидели свою глупость и тупость? Но ведь глупцами-толстосумами Насреддин, прикидывающийся дурачком, и воспринимается как дурачок! Вся его алгебраическая ирония совершенно не по их уму. Неужели же настолько глуп Насреддин, что устраивает на потеху своим идейным противникам этакий театр одного актера?

Следует учесть также, что анекдот распространяется пересказом. Задача рассказчика – подчеркнуть каким-то образом свою личную позицию. А «перевоплощение» несвойственно характеру Насреддина – он может прикинуться богатым глупцом или простаком, но никогда не «прикидывается» Насреддином-дураком, Насреддином-подлецом. Как это сакцентиворать рассказчику?

Выше уже отмечалось, что в любом народном анекдоте сразу же просматривается его социальная направленность, которая заключается прежде всего в симпатиях рассказчика. Глупости и ограниченности богатеев и их приспешников анекдот противопоставляет смекалку, ум, честность человека из народа, бедняка. Зачастую в анекдоте ум, сметка – это единственное оружие бедняка против бесправия, беззакония. Почему же Насреддин, выказывая себя дурачком, должен вызывать симпатию рассказчика? Не проще ли представить себе, что гадости о Насреддине рассказывает… враг Насреддина! Они не из репертуара народного рассказчика! Это репертуар врага. И тогда все становится на свои места: ведь анекдоты создавались не только в народе, но и во дворцах. Дворцовые юмористы (а среди них было немало одаренных людей) выполняли социальный заказ своего класса, всячески сбивали популярность тех героев, которые казались опасными. Власть имущие всеми средствами поддерживали «дворцовых» остряков, распространяли по своим каналам (через духовенство, дервишей, торговцев и т. д.) их «репертуар».

Азербайджанский юморист Авэз Садык, большой знаток фольклора, очень любил рассказывать анекдоты о Насреддине с комментариями: объяснял, как тот или иной анекдот появился на свет. От него первого я и услышал термин «дворцовый» анекдот.

– Это была эмирско-ханско-шахско-султанская контрпропаганда, антинасреддизм! – весело говорит Авэз. – Насреддин был врагом сильных мира того, и с ним, как с врагом, боролись всеми средствами. Кто придумывал о Насреддине самый глупый анекдот, тот получал самую большую награду, клянусь – так оно и было, я словно вижу все это… вот сидит султан или шах, а там…

И он начинал очень смешно рассказывать тут же на ходу придуманную новеллу.

Между прочим, когда дело касается героев, имевших исторический прототип (Мирали – Навои, Бибал, Камине и др.), то число «дворцовых» анекдотов в их циклах очень невелико: создание героя, как говорилось выше, в этих случаях шло другим путем, и реальный образ – первооснова – мешал нагромождать клеветнические небылицы, ибо они, если так можно выразиться, были юмористически несовместимы с уже существующим в основных чертах образом.

Доктор филологических наук, известный теоретик литературы Лазиз Каюмов является сторонником теории «дворцовых» анекдотов (см. его предисловие к сборнику юмористических повестей «Улыбка Мансары», Ташкент, 1967). Он считает, что очищение образа от подобных наслоений – долг каждого фольклориста.

В образе азербайджанского фольклорного юмористического героя Бахлуле (очень своеобразного, оригинального, единственного в своем роде) эта двойственность проявляется настолько ярко, что официально существуют два цикла анекдотов о нем – умных и глупых. В одном цикле Бахлул так и именуется «мудрецом», а во втором его зовут не иначе, как «Бахлул-глупец». Фактически – это два разных героя, связанные только общим именем, герои – тезки, не более того.

Бахлул еще интересен тем, что он весьма активен. Если Насреддин сам не идет навстречу борьбе, а лишь отвечает ударом на удар, то Бахлул в любом богаче, царедворце, духовном лице – если даже они к нему лично не имеют никакого отношения – видит своего врага и начинает действовать при первой же возможности. Бахлул значительно моложе Насреддина, злее, сатиричнее. Он никогда ничего не прощает, он – мстит. Его истории имеют традиционную завязку (когда Бахлул нужен кому-нибудь, то этот человек идет ночью за город и разжигает костер; увидя огонь, Бахлул приходит на помощь), развернуты в фабульном плане гораздо шире, чем анекдоты о Насреддине. Они скорее похожи на короткие новеллы, которые так же тяготеют к стыковке, к объединению в еще более крупные юмористические и сатирические формации.

Двойственность Бахлула – доказательство того, что народ очень строг в отборе юмористического материала, все инородное он отсек, более того – дабы гарантировать в дальнейшем чистоту образа героя, создал его антипода. Теперь никакой путаницы с Бахлулом не происходит: «дворцовые» и народные байки живут врозь, не путаясь меж собою, вся фольклорно-юмористическая кухня предельно обнажена.

Каракалпакский шутник Омирбек, несмотря на свою редкую цельность характера, тоже не избежал ударов своих классовых противников: и в циклах его анекдотов можно найти немало клеветнических шуток. Если будет выходить в свет академическое издание анекдотов Омирбека, то око, разумеется, будет включать все, что связано с именем этого героя. Но в данный сборник, как в первую публикацию Омирбека на русском языке, дворцовые» анекдоты – искажающие привычный для каракалпака образ Омирбека– не вошли.

Появление Омирбека в шеренге фольклорных юмористических героев, на мой взгляд, поможет ускорить решение ряда сложных и спорных вопросов теории народной сатиры и юмора (о некоторых из этих проблем мы уже говорили выше).

Конечно, данная книга – дебют героя, первый шаг на пути, если можно так выразиться, омирбековедения. В сборнике уместилась лишь малая толика анекдотического богатства Каракалпакии. Дело в том, что перед составителем стояла и без того сложная задача: не только познакомить русского читателя с Омирбеком, но и представить в «блоках» – крупных фрагментах, сохранивших элементы внутреннего сюжета, – дошедшие до нас осколки разрушившегося, распавшегося юмористического эпоса. Наиболее сохранились те части, которые рассказывают о биографии Омирбека, – они и стали стержнем книги.

Хочется надеяться, что в скором времени появятся не только новые сборники омирбековских шуток, но и серьезные исследования об Омирбеке. И кто знает: можно быть, именно каракалпакским ученым на материалах, связанных с Омирбеком, удастся сделать то, что еще никому из фольклористов не удавалось – воссоздать, восстановить юмористический народный эпос.

БОРИС ПРИВАЛОВ