"Избранные труды. Теория и история культуры" - читать интересную книгу автора (Кнабе Георгий Степанович)Воображение знака7 августа 1782 г. на Сенатской площади в Петербурге в присутствии императрицы, двора, войск и несметного множества народа состоялось торжественное открытие памятника Петру I. К событию была выпущена медаль, изображавшая памятник при взгляде на него со стороны Адмиралтейства. Медаль долженствовала увековечить состоявшееся событие, но создавалась она задолго до него. Первый ее вариант изготовил еще в 1775 г. художник-гравер Пи-ляр, после него были и другие варианты других мастеров, которые различались отдельными деталями, но в конечном счете все воспроизводили рисунок, выполненный весной 1770 г. художником, впоследствии академиком живописи А.П. Лосенко — или, в распространенном произношении того времени, Лосенковым В этих условиях нет ничего удивительного, что изображение на медали в общем бесспорно и очевидно совпадало с рисунком, но от реального памятника в ряде деталей отличалось: изгиб змеи, образующий на медали и на рисунке как бы геометрически четкую прямую скобку, на памятнике существенно сглажен; на монументе хвост лошади на этом изгибе и оканчивается, тогда как на рисунке и на медали он слегка продлен; очертания шкуры, заменяющей императору седло, представляются на рисунке и на медали не- 132 сколько более рваными, чем на памятнике. Не приходится удивляться и тому, что люди, в день открытия приобретшие медаль или получившие ее в дар, не обратили на эти действительно незначительные расхождения между изображением и натурой никакого внимания: в многочисленных отзывах современников об этой стороне дела, кажется, не упоминается. Но было среди таких расхождений одно, гораздо более очевидное и несравненно более значительное, общее невнимание к которому не столь естественно и требует объяснений. Речь идет о довольно большом выступе в передней верхней части скалы-постамента. Он отчетливо виден на рисунке, воспроизведен на медали, и характерная острая продольная складка, пересекающая его посредине, служит еще одним — и абсолютно очевидным — доказательством того, что исходным материалом для медали служил рисунок Лосенко. Выступ этот на завершенном монументе отсутствует; Фальконе убрал его вскоре после окончания работы над большой медалью, когда приступил к обработке постамента Первое состоит в том, что обработка скалы, изменение ее формы и размеров, а тем самым уменьшение постамента оказались сразу же после открытия памятника в центре внимания зрителей и явились основным поводом для критики. Отзывы, отражающие это положение, собраны и опубликованы 133 никак не было отмечено, и никакого особого смысла никто в нем не усмотрел. Это связано со вторым обстоятельством, заслуживающим обсуждения. Критика современников была вызвана почти исключительно тем, что в результате обработки камня и резкого уменьшения его размеров Вот 134 ную, наклон которой так невелик, что коню не нужно больших усилий, чтобы достичь ее вершины», — вторил ему другой современник". Так обнаруживается причина общего невнимания к удалению большого переднего верхнего выступа постамента: он не делал скалу ни более, ни менее «дикой», следовательно, не имел отношения к образу просвещенного монарха, а потому и не представлял никакой важности - он не был Миновало два поколения; отшумели события, потрясшие Россию, Европу, мир, — Французская революция, наполеоновская эпопея, «гроза Двенадцатого года», Венский конгресс и Священный союз, восстание на Сенатской; в корне изменились идеи, образы, вся атмосфера литературы, искусства, философии, культуры в целом — уходил в прошлое классический канон со своими античными богами и героями, расцвел, чтобы тут же начать увядать, бунтарский романтизм, все большую роль в самосознании времени и культуры стали играть величины, которые дотоле лишь вырисовывались в глубине, — труд, народ, нация. Соответственно изменилось и представление об идее и практике самодержавного государства, об империи, созданной Петром, а значит, и о художественном и общественно-философском смысле памятника тому, «чьей волей роковой над морем город основался». Наиболее яркое и глубокое выражение это новое представление нашло себе в поэме Пушкина «Медный всадник». Представление, о котором идет речь, сложно и многогранно. Оно включает в себя в их единстве и противоречивый образ державно-императорской государственности, созданной Петром и воплощенной в Петербурге, — великой, «строгой и стройной», «неколебимой, как Россия», и в то же время уже отчужденной от обычного человека, преследующей его «с тяжелым грохотом» и в конце концов несущей ему гибель; и тему стихии, которая должна забыть свою «тщетную злобу», но пока разбойно мстит городу и «играя» убивает маленького чиновника Евгения, его мечты и надежды; и роковые сдвиги в историческом значении родовой аристократии, исчезновение гордых носителей имени, что «под пером Карамзина в родных преданиях прозвучало», а ныне навсегда погружается в Лету — «светом и молвой оно забыто». 135 Необходимой составной частью этого многогранного образа, органически связанной с остальными, является мотив, выраженный в общеизвестных строках поэмы: …А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта? О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы? Образ принадлежал времени. Он привлек внимание Николая, который, читая рукопись поэмы, отчеркнул четыре последних стиха, снабдив их значком NB, но не вопросительным знаком и не волнистым подчеркиванием, как он делал в местах, вызывавших у него неодобрение. Так же видел монумент Адам Мицкевич. Подробно об этом — ниже, но обратим внимание уже здесь на примечание Пушкина к приведенным строкам: «Смотри описание памятника в Мицкевиче…» Нельзя не учитывать и того, что в те годы, в которые обдумывалась и создавалась поэма, исподволь формировалось мировоззрение славянофилов, многие из которых, по-видимому, охотно подписались бы под такой характеристикой Петра и его дела. Ссылка на Мицкевича не случайна. Имя его фигурирует в трех примечаниях к поэме из пяти имеющихся. Роль Мицкевича в трактовке темы, заключенной в приведенных строках и в тех реальных жизненных обстоятельствах, которые обусловили многое в форме ее выражения, неоднократно исследовалась и может считаться выясненной Одним прыжком на край скалы взлетел, Вот-вот он рухнет вниз и разобьется. Далее прямо предвосхищается пушкинский образ: подобный этому коню оледеневший водопад «висит над бездной», и, как неизвестно у Пушкина, где конь «опустит копыта», так же неизвест- 136 но у Мицкевича, «что станет с водопадом тирании», когда пригреет весеннее «солнце вольности». Помимо глубинных творческих и философских мотивировок, образ, о котором здесь идет речь, имеет мотивировку реально-бытовую: он возник из разговора обоих поэтов (в котором участвовал также П.А. Вяземский) в то время, когда они шли по Сенатской площади Вернемся теперь к рассуждению, которым мы завершили разговор о восприятии памятника Фальконе его современниками. Зрение культуры видит лишь те формы, за которыми раскрывается духовное, общественное, историческое содержание, непосредственно в предмете не представленное, — видит, другими словами, лишь формы, обладающие знаковым смыслом, формы-знаки: зрение культуры семиотично. Культура Просвещения XVIII в. в целом не несла в себе осознанной идеи губительной и гибельной перспективы, открывающейся перед цивилизующей волей, и, соответственно, не ощущала исчезновения каменной опоры из-под ног императорского коня как знак и именно потому его не видела: «знака» или «означающего» нет там, где нет «означаемого» или «денотата». На вторую четверть XIX столетия приходятся величайшее открытие и глубочайший рубеж в духовной истории Европы. За пределами художественно организованной, риторически выраженной, на античность опирающейся, профессиональной и элитарной, респектабельной и возвышенной Культуры «с большой буквы», замкнутой в силовом поле структурированного бытия, государства, церкви или сословия, обнаружилась грандиозная сфера жизни, этой Культуре внеположенной, в тенденции посторонней, а в потенции и враждебной. В силу своей внеположенности Культуре «с большой буквы», Культуре канона и нормы, эта сфера заключала в себе и неприметные человеческие ценности повседневного существования «простых душ», и в то же время — угрозу раскрепощения сил, заложенных в этой повседневности, возвышенной Культуры действительно не знающих, организации, структуре и ответственности перед ними посторонних, но именно потому чреватых разнузданием и стихией. В сущности, диалектика этих двух начал 137 половиною» стали знаком, за которым обнаружилась вся головокружительная глубина открывавшихся исторических перемен. Запомним и второй вывод из всего сказанного выше: смена знаковых смыслов материально неизменных объектов — один из магистральных путей развития культуры. Смена знаковых смыслов материально неизменных объектов наиболее очевидно предстает как форма развития культуры при сопоставлении двух разных стадий существования определенного памятника. Проведенное сопоставление фальконетовской и пушкинской стадий существования памятника Петру является достаточно убедительным примером. При таком сопоставлении, однако, выявляются зафиксированные в источниках исторические рубежи эволюции, ее последовательные, относительно завершенные этапы, и остается в стороне нечто не менее важное, а в некотором смысле и более интересное: внутреннее накопление нового качества в пределах данного знакового состояния, самодвижение знака под влиянием постепенных, подчас неприметных и неуловимых сдвигов в подсознании культуры, — движение, в котором эти сдвиги себя обнаруживают и становятся доступны познанию. Теоретические основы такого анализа заложены в замечательной маленькой статье Ролана Барта «Воображение знака» (1963). Перечитаем ключевой пассаж. Он, однако, несколько импрессионистичен и в то же время абстрактен, терминологически не всегда последователен, а потому требует комментариев и пояснений. Мы позволили себе ввести их прямо в текст, заключив такие свои дополнения в угловые скобки. lt;Семиотическое сознаниеgt; «переживает мир как отношение формы, лежащей на поверхности lt;т. е. материально закрепленной, потому существующей объективно и, следовательно, относительно стабильнойgt;, и некоей многоликой, могучей, бездонной пучины, lt;в виде которой выступают непрерывно меняющиеся во времени и колеблющиеся по личностям и группам, текучие и зыбкие представления об общественной действительности, о ее смыслах и ценностяхgt;. lt;Возникающий из их взаимного отношения двуединыйgt; образ существует в ярко выраженной динамике, ибо благодаря течению времени (lt;а вернее, движениюgt; истории) отношение между содержанием и формой lt;здесьgt; непрерывно обновляется. Инфраструктура lt;как переживаемое содержание исторической действительностиgt; lt;непрестанноgt; переполняет края суперструктуры lt;т. е. данного знакового кодаgt;, так что сама структура при этом остается неуловимой» Основанный на этих принципах анализ знаковых величин дает возможность превращения внешнего знания истории как последо- 138 вательности событий в историю становления культурных смыслов, т. е. человечески насыщенных и воспринятых в их непрестанном развитии. Оба обнаруженных выше среза темы Медного всадника, фальконетовскии и пушкинский, становятся сопоставимы также как два переживания единого объективно-исторического процесса - исчерпания античного канона европейской культуры. Отношение Фальконе к античному канону противоречиво и производит при внешнем знакомстве странное впечатление. По всему опыту работы, предшествующему его появлению в Петербурге, он узнается как скульптор либо барочный (скульптуры святых в церкви святого Роха в Париже, 1755—1762 гг.), либо сентименталь-но-рокайный («Амур», «Купальщица», 1757 г.). Теоретической основой его конфликта с Ив. Ив. Бецким было категорическое требование последнего жестко следовать античным образцам, и в частности статуе римского императора Марка Аврелия, — требование, упорно отклонявшееся Фальконе. В России Фальконе ассоциировался с вольным отношением к античному канону: герой «Прогулки в Академию художеств» К.Н. Батюшкова отказывается обсуждать Фальконетову скульптуру коня, «боясь, чтобы меня не подслушали некоторые упрямые любители древности» Примирение этого противоречия Фальконе видел в эстетике Дидро, согласно которой античность не догма, а совершенное изображение жизни там, где она этой роли не выполняет, следовать ей нет оснований. Это гармоническое решение обрисованного выше противоречия жило в сознании времени, подсознание же культуры упорно его подтачивало, готовя «переполнение краев суперструктуры». Монумент Фальконе, как и эстетика Дидро, знаменовал новую Фазу в вековом к этому времени «споре древних и новых». «Древние» отстаивали в нем императивную ценность высокой нормы и непреложность нравственного долга, их превосходство над всегда чреватой компромиссами современностью и повседневностью, а 139 следовательно — ту культурную традицию, которая воплощала эту норму, этот долг и это превосходство, традицию античной классики, традицию Культуры «с большой буквы». «Новые», напротив того, убежденно говорили о ценности и обаянии живой жизни, о преимуществах ее перед величественно застылым и импозантно мертвым античным прошлым. Ко времени Дидро и Фальконе позиции определились окончательно, акценты оказались расставлены, и речь шла теперь о ценности жизни как самостоятельной категории, не поверяемой каноном вообще и античным в частности Жизнь начинает восприниматься как естественность, т. е. как освобождение от искусственности, следовательно — от внешней организации, следовательно— от подчинения авторитету и посторонней власти, т. е. как субстанция самостоятельности, свободы и блага. Но благо это, высвобождаясь из пут внешней орга-низации и ответственности, тут же готово выступить как разрушение норм, а значит — пока еще глубоко потенциально, — перейти в свою противоположность и нести в себе истоки разрушения, патологии и разбоя. Норма — а тем самым и античный канон — уже начинает ощущаться как стеснение, но заложенные в протесте против этого стеснения разрушительные потенции время и культура еще могут не видеть или сознательно их игнорировать. Обуздание индивидуально-своевольного, подчинение целому, восхождение к общезначимому, а тем самым к нормативному и риторическому, остаются законом настолько естественным, что он не всегда осознан. Закон этот соприсутствует в атмосфере времени с тенденцией, себе противоположной, смутно чувствует заложенную в ней угрозу, но пока еще над ней господствует. Фальконе не случайно был дружен с Дидро, не случайно обсуждал с ним первоначальный замысел монумента: описанная коллизия нашла себе наиболее открытое, драматичное и глубокое выражение именно у Дидро, в его диалоге «Племянник Рамо», написанном в годы наибольшей близости философа и скульптора, когда вынашивались идея и пластический образ Медного всадника. В этой идее и в этом образе оказались заложены носившиеся в воздухе мысли и чувства, порожденные центральным противоречием времени, — противоречием, для которого, однако, Фальконе нашел свое особое решение. Гениальность Фальконе и монумента, им созданного, в том, что оба обрисованных выше начала уже осознаны и разведены, но еще образуют внутренне противоречивую и потому бесконечно живую гармонию. Перед нами император и повелитель, но державная 140 воля, в нем воплощенная, свободна от наджизненной деспотичности. Движение, в котором находятся конь и всадник, задумано как стремление и порыв, но такие, что вполне укладывались еще в винкельмановский канон «благородной простоты и спокойного величия». Чтобы в этом убедиться, достаточно всмотреться в выражение лица императора, во всю его позу. Скульптор увидел в нем выражение энергии воли, борьбы и жизни, как бы довлеющих себе и потому не ведающих — не долженствующих ведать — ощущения черты, срыва и обрыва. Но жить- значит принадлежать, времени прежде всего, и опасно варварские обертоны, которыми начинает окутываться в эти годы понятие жизни, высвобождающейся из еще эстетически значимых, но уже жестких и давящих скреп классической традиции, не могли не проникать, подчас вопреки замыслу, из самой атмосферы времени и в произведение Фальконе. Отсюда — отсутствие стремян: конь не до конца обуздан, и всадник не до конца устойчив; замена седла шкурой; нарочито архаически-варварская рукоять меча; рубаха, которой скульптор придавал особое значение, видя в ней прямую и принципиальную противоположность панцирю или paludamentum римских императоров. Но отсюда же и нечто несравненно более важное. Если жизнь дана здесь через движение, а движение по природе своей направлено за пределы ограниченного пространства монумента, то в нем — что бы ни думал скульптор — не могло не проступать то самое, игнорируемое, ощущение черты, срыва и обрыва, не мог не таиться гул отдаленной катастрофы. / Он еще раздавался глухо. Он почти не касался слуха /Ив сугробах невских тонул». Современники его не слышали. В пушкинской поэме катастрофа уже произошла. Обрыв под копытами коня стал знаком, и автор предупреждает: «Печален будет мой рассказ»; один из героев поэмы — «безумец», другой — «истукан». Но чувство, владеющее автором и нами, читателями, растет из той же основы, из тех же объективных исторических обстоятельств, что и первые смутные предощущения Фальконе, — из того, что, несмотря на все и вопреки обстоятельствам, норма, неотделимая от античного канона и от русско-европейского классицизма, все же по-прежнему остается — должна остаться — фундаментом Культуры и всего строя существования, с ней связанного. Поэма начинается с «Вступления» — гимна государственности, империи, городу Святого Петра (т. е. новому Риму), гимна воле и культуре, созданного в одической эстетике XVIII в. С этого вступления-гимна поэма начинается во всех 141 авторских рукописях Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия, Да умирится же с тобой И побежденная стихия. Поэма написана в конце 1833 г.; с этого же года начинается новый, самый интенсивный, период обращения Пушкина к античности. Каждое четвертое стихотворение, возникшее в эти годы, связано с античной темой (в предыдущие пять лет, 1827—1831, — каждое сотое). В августе 1836 г. он пишет поэтическое завещание, где говорит о роковом расхождении своем со временем, и предпосылает ему перевод двух строф Горация, ибо в расхождении этом время остается на одной стороне, а он, Пушкин, — вместе с Горацием, — на другой. За «Памятником» непосредственно следуют два антологических стихотворения в элегических дистихах и две неоконченные пьесы, связанные с переводом Ювенала. Без антично-классического канона жить нельзя. Но и с ним жить нельзя, и в «Медном всаднике» впервые осознано, сколь губительно непреложно-волевое обуздание живой, непосредственной, неприметной человеческой жизни. Сама эта жизнь, однако, еще не существует спокойно и самоценно, в-себе и для-себя, но лишь как отпадение от всеобщего, от канона и нормы, а потому и оборачивается не-нормальностью: безумием Евгения и разбоем мечущейся Невы. Евгений — не просто «безумец», как Петр — не просто «истукан»; первый 142 что-то — а точнее, гул истории и вибрирующий вокруг воздух ее — движет рассказ в другую сторону, волны становятся злы и разбойны, монумент не стоит, а скачет, бездна открывается под копытами коня, и безумие — единственное, что остается в удел человеку. «Образ существует в ярко выраженной динамике, ибо благодаря течению времени отношение между содержанием и формой непрерывно обновляется». Оба разбираемых варианта Медного всадника дают возможность непосредственно ощутить, как «многоликая, могучая, бездонная стихия» непрестанно текущей исторической жизни меняет переживание знака, т. е. его денотат, а тем самым и смысл, позволяет предощутить в нем ход истории и уловить ее даже не in statu, a ante statum nascendi. В монументе, созданном Фальконе, воздействие исторического подсознания на воображение знака обнаруживается во многих случаях. Основные могут быть перечислены. 1. Описанное выше сокращение выступа скалы, которое сам скульптор мотивировал — и, по-видимому, вполне искренне - необходимостью устранить древнюю трещину от молнии. Но если ее можно было прекрасно заделать позднее, когда она образовалась в нижней части постамента, после того как сюда оказался перенесенным отпиленный сверху выступ, то почему нельзя было с тем же успехом заделать ее наверху? Очевидно, дело было не столько в трещине, сколько в описанных выше сдвигах в подсознании культуры. 2. Придание скале, а отчасти и всему монументу, силуэта и ритма волны путем дополнения постамента двумя приставками — спереди внизу (на нее и пошел кусок скалы, отпиленный из-под копыт коня) и внизу сзади. Ни Фальконе, ни завершавший монумент Фельтен не сомневались в том, что тем сохраняется и дополняется образ «дикой горы» 3. Разнонаправленность взглядов коня и всадника. Взгляд Петра исполнен спокойствия, уверенности и обращен поверх окружающего городского пейзажа как бы к великому будущему России. 143 Конь смотрит значительно левее и видит нечто совсем иное. Выкаченные глаза, оскаленный рот (при том, что узда не затянута — рука Петра держит ее совершенно спокойно), раздутые ноздри, чутко вставшие уши — все показывает, что там, за бездной и за водой, конь видит или чует что-то ужасное. Нет оснований думать, что мастер это осознавал. У Дидро контраст этот толкуется совсем по-другому. «Герой и конь в вашей статуе сливаются в прекрасного кентавра, человеческая, мыслящая часть которого составляет своим спокойствием чудесный контраст с животной, вздыбленной частью» 4. Восприятие монумента как непостоянного, могущего в любой момент исчезнуть. Многотонная статуя, остановившаяся на вершине прижатого к земле всей своей тяжестью Гром-камня, все чаще начинает видеться как подвижная, готовая сорваться с места. Пушкинский сюжет был подготовлен ходившими на сей счет весьма многочисленными анекдотами. Могут быть упомянуты следующие. Анекдот с Потемкиным, приставившим обедневшего дьячка, своего бывшего учителя, к памятнику следить, «благополучно ли он стоит на месте» и «крепко ли», и проверять это «каждое утро»; дьячок исполнял эту обязанность «до самой смерти» Но если так, то возможны ли вообще вопросы: «В чем смысл памятника Петру I, созданного Фальконе?» и: «Какова идея поэмы Пушкина "Медный всадник"?» Если денотат течет непрерывно, если столь стремительно меняется мое прошлое, тем самым — мой культурно-исторический опыт, а тем самым и смысл знака, то можно ли, даже найдя ответы на поставленные вопросы, обосновать их истинность? И как вообще быть с истиной научного исследования, вне которой оно утрачивает смысл, а обрести которую как же, если «сама структура остается неуловимой»? 144 Оставим эти вопросы до другого раза и попытаемся сформулировать, хотя и чужими словами — словами все того же первоисс-ледователя головокружительно глубокой и мучительно трудной проблемы «воображения знака», — более скромный вывод, суммирующий проведенный анализ. Человек «вслушивается в естественный голос культуры и все время слышит в ней не столько звучание устойчивых, законченных, "истинных" смыслов, сколько вибрацию той гигантской машины, каковую являет собой человечество, находящееся в процессе неустанного созидания смысла» Примечания Прогулка эта должна быть датирована весной или летом 1828 г. См.: См.: 145 |
|
|